קלוד דביסי |

קלוד דביסי

אני מנסה למצוא מציאויות חדשות... טיפשים קוראים לזה אימפרסיוניזם. ג דביסי

המלחין הצרפתי סי דביסי נקרא לעתים קרובות אבי המוזיקה של המאה ה- XNUMX. הוא הראה שכל צליל, אקורד, טונאליות יכולים להישמע בצורה חדשה, יכולים לחיות חיים חופשיים יותר, ססגוניים, כאילו נהנים מעצם הצליל שלו, מההתמוססות ההדרגתית והמסתורית שלו בדממה. הרבה באמת גורם לדביסי להיות קשור לאימפרסיוניזם ציורי: הברק המספק את עצמו של רגעים חמקמקים וזורמים, אהבה לנוף, רעד אוורירי של חלל. לא במקרה דביסי נחשב לנציג העיקרי של האימפרסיוניזם במוזיקה. עם זאת, הוא רחוק מהאמנים האימפרסיוניסטים, הוא הלך מצורות מסורתיות, המוזיקה שלו מכוונת למאה שלנו עמוקה הרבה יותר מהציור של סי מונה, או רנואר או סי פיסארו.

דביסי האמין שמוזיקה היא כמו הטבע בטבעיות שלה, בשונות האינסופית ובמגוון הצורות שלה: "מוזיקה היא בדיוק האמנות הקרובה לטבע... רק למוזיקאים יש את היתרון של ללכוד את כל השירה של לילה ויום, אדמה ושמים, ליצור מחדש האווירה שלהם ומעבירה באופן קצבי את הפעימה העצומה שלהם. גם הטבע וגם המוזיקה מורגשים על ידי דביסי כתעלומה, ומעל הכל, תעלומת הלידה, עיצוב בלתי צפוי וייחודי של משחק מזל קפריזי. לכן, ניתן להבין את היחס הספקני והאירוני של המלחין לכל מיני קלישאות ותוויות תיאורטיות ביחס ליצירתיות אמנותית, המשרטטת באופן בלתי רצוני את המציאות החיה של האמנות.

דביסי החל ללמוד מוזיקה בגיל 9 וכבר ב-1872 נכנס למחלקה הצעירה של הקונסרבטוריון של פריז. כבר בשנות הקונסרבטוריון באה לידי ביטוי חוסר הקונבנציונליות של חשיבתו, מה שגרם להתנגשויות עם מורים להרמוניה. מצד שני, המוזיקאי המתחיל זכה לסיפוק אמיתי בשיעורים של E. Guiraud (לחן) ו-A. Mapmontel (פסנתר).

בשנת 1881, התלווה דביסי, כפסנתרנית בית, את הנדבן הרוסי נ' פון מאק (חברו הגדול של פ' צ'ייקובסקי) למסע באירופה, ולאחר מכן, בהזמנתה, ביקרה ברוסיה פעמיים (1881, 1882). כך החלה ההיכרות של דביסי עם המוזיקה הרוסית, שהשפיעה רבות על היווצרות הסגנון שלו. "הרוסים יתנו לנו דחפים חדשים להשתחרר מהאילוץ האבסורדי. הם ... פתחו חלון המשקיף על מרחבי השדות. דביסי נשבה בבוהק של הגוונים והתיאור העדין, הציוריות של המוזיקה של נ. רימסקי-קורסקוב, הרעננות של ההרמוניות של א. בורודין. הוא כינה את מ' מוסורגסקי המלחין האהוב עליו: "אף אחד לא פנה לטוב ביותר שיש לנו, בעדינות רבה יותר ובעומק רב יותר. הוא ייחודי ויישאר ייחודי הודות לאמנותו ללא טכניקות מופרכות, ללא חוקים נובלים. הגמישות של האינטונציה הקולית-דיבורית של המחדש הרוסי, החופש מ"אדמיניסטרטיביות", כדבריו של דביסי, צורות שיושמו בדרכן משלהן על ידי המלחין הצרפתי, הפכה למאפיין אינטגרלי של המוזיקה שלו. "לך תקשיב לבוריס. יש לו את כל הפליאה", אמר פעם דביסי על מקורות השפה המוזיקלית של האופרה שלו.

לאחר שסיים את לימודיו בקונסרבטוריון ב-1884, דביסי משתתף בתחרויות על הפרס הגדול של רומא, המעניק את הזכות לשיפור של ארבע שנים ברומא, בוילה מדיצ'י. במהלך שנות שהייה באיטליה (1885-87), למד דביסי את מוזיקת ​​המקהלה של הרנסנס (G. Palestrina, O. Lasso), והעבר הרחוק (כמו גם המקוריות של המוזיקה הרוסית) הביאו זרם רענן, מעודכן החשיבה ההרמונית שלו. היצירות הסימפוניות שנשלחו לפריז לדיווח ("זוליימה", "אביב") לא מצאו חן בעיני "אדוני הגורלות המוזיקליים" השמרנים.

בשובו לפני המועד לפריז, דביסי מתקרב למעגל המשוררים הסימבוליסטים שבראשו עומד ס. מאלרמה. המוזיקליות של השירה הסימבוליסטית, החיפוש אחר קשרים מסתוריים בין חיי הנפש לעולם הטבע, פירוקם ההדדי – כל זה משך את דביסי מאוד ועיצב במידה רבה את האסתטיקה שלו. אין זה מקרה שהמקוריות והמושלמת ביותר מבין יצירותיו המוקדמות של המלחין היו רומנים למילותיהם של פ' ורדן, פ' בורז'ה, פ' לואיס וגם סי בודלר. חלקם ("ערב נפלא", "מנדולינה") נכתבו במהלך שנות הלימוד בקונסרבטוריון. השירה הסימבוליסטית שימשה השראה ליצירה התזמורתית הבוגרת הראשונה - ההקדמה "אחר הצהריים של פאון" (1894). באיור מוזיקלי זה של האקלוג של מלרמה, התפתח הסגנון התזמורתי המוזר, בעל הניואנסים העדינים.

השפעת הסמליות הורגשה באופן מלא באופרה היחידה של דביסי, Pelléas et Mélisande (1892-1902), שנכתבה לטקסט הפרוזה של הדרמה של מ. מטרלינק. זהו סיפור אהבה, שבו, לדברי המלחין, הדמויות "לא מתווכחות, אלא סובלות את חייהן וגורלן". דביסי כאן, כביכול, מתווכח באופן יצירתי עם ר' וגנר, מחבר "טריסטן ואיזולדה", הוא אפילו רצה לכתוב את טריסטן משלו, למרות העובדה שבנעוריו אהב מאוד את האופרה של ואגנר וידע אותה בעל פה. במקום התשוקה הפתוחה של המוזיקה הוגנרית, הנה הביטוי של משחק סאונד מעודן, מלא רמיזות וסמלים. "מוזיקה קיימת עבור הבלתי ניתן לביטוי; הייתי רוצה שהיא תצא מהדמדומים, כביכול, וברגעים תחזור אל הדמדומים; כדי שהיא תמיד תהיה צנועה", כתב דביסי.

אי אפשר לדמיין את דביסי בלי מוזיקת ​​פסנתר. המלחין עצמו היה פסנתרן מוכשר (כמו גם מנצח); "הוא כמעט תמיד ניגן בחצאי טונים, ללא שום חדות, אבל עם מלאות וצפיפות צליל כמו שופן ניגן", נזכר הפסנתרן הצרפתי מ.לונג. זה היה מאווריריותו של שופן, מהמרחביות של צליל בד הפסנתר שדביס דביסי בחיפושיו הקולוריסטיים. אבל היה מקור אחר. האיפוק, האחידות של הטון הרגשי של המוזיקה של דביסי קירבו אותה במפתיע למוזיקה הפרה-רומנטית העתיקה – במיוחד לצ'מבלו הצרפתים של תקופת הרוקוקו (F. Couperin, JF Rameau). הז'אנרים העתיקים מה"סוויטה ברגמסקו" והסוויטה לפסנתר (פרלוד, מינואט, פספיר, סרבנדה, טוקטה) מייצגים גרסה מוזרה, "אימפרסיוניסטית" של הניאו-קלאסיציזם. דביסי אינו נוקט כלל בסגנונות, אלא יוצר תמונה משלו של מוזיקה מוקדמת, יותר רושם ממנה מאשר "דיוקן" שלה.

הז'אנר האהוב על המלחין הוא חבילת תכניות (תזמורת ופסנתר), כמו סדרה של ציורים מגוונים, שבה נופים סטטיים מתחילים על ידי מקצבי ריקוד נעים במהירות. כאלה הן הסוויטות לתזמורת "נוקטורנס" (1899), "הים" (1905) ו"תמונות" (1912). לפסנתר נוצרות "הדפסים", 2 מחברות של "תמונות", "פינת הילדים", שדביסי הקדיש לבתו. בהדפסים מנסה המלחין לראשונה להתרגל לעולמות המוזיקליים של תרבויות ועמים שונים: תמונת הקול של המזרח ("פגודות"), ספרד ("ערב בגרנדה") ונוף מלא תנועה, משחק של אור וצל עם שיר עם צרפתי ("גנים בגשם").

בשתי מחברות פרלודים (1910, 1913) נחשף כל עולמו הפיגורטיבי של המלחין. גווני צבעי המים השקופים של The Girl with the Flaxen Hair ו-The Heather מנוגדים לעושר של פלטת הצלילים ב-The Terrace Haunted by Moonlight, בהקדמה ארומה וצלילים באוויר הערב. האגדה העתיקה מתעוררת לחיים בצליל האפי של הקתדרלה השקועה (כאן התבטאה במיוחד השפעתם של מוסורגסקי ובורודין!). וב"רקדנים דלפיים" המלחין מוצא שילוב עתיק ייחודי של חומרת המקדש והטקס עם חושניות פגאנית. בבחירת הדגמים לגלגול המוזיקלי, משיג דביסי חופש מושלם. באותה עדינות, למשל, הוא חודר לעולם המוזיקה הספרדית (שער אלהמברה, הסרנדה הקטועה) ומשחזר (בעזרת קצב ההליכה של העוגה) את רוחו של תיאטרון המינסטרל האמריקאי (גנרל לאווין האקסצנטרי, The Minstrels). ).

בפרלודים מציג דביסי את כל עולמו המוזיקלי בצורה תמציתית ומרוכזת, מכליל אותו ונפרד ממנו מהרבה בחינות - עם מערכת ההתכתבויות החזותית-מוזיקלית שלו לשעבר. ואז, ב-5 השנים האחרונות לחייו, המוזיקה שלו, שהולכת ומסתבכת עוד יותר, מרחיבה את אופקי הז'אנר, מתחילה להיות מורגשת בה איזושהי אירוניה עצבנית וקפריזית. עניין גובר בז'אנרים במה. אלה הם בלט ("קאמה", "משחקים", בבימוי ו' ניז'ינסקי ולהקת ש' דיאגילב ב-1912, ובלט בובות לילדים "תיבת צעצוע", 1913), מוזיקה לתעלומת הפוטוריסט האיטלקי ג'י. ד'אנונציו "מות הקדושים סבסטיאן" (1911). בהפקת התעלומה השתתפו הבלרינה אידה רובינשטיין, הכוריאוגרפית מ' פוקין, האמנית ל' בקסט. לאחר יצירתו של פליאס, דביסי ניסה שוב ושוב להתחיל אופרה חדשה: הוא נמשך על ידי עלילותיו של א.פו (השטן במגדל הפעמונים, נפילת בית Escher), אך תוכניות אלה לא מומשו. המלחין תכנן לכתוב 6 סונטות להרכבים קאמריים, אך הצליח ליצור 3: לצ'לו ופסנתר (1915), לחליל, ויולה ונבל (1915) ולכינור ופסנתר (1917). עריכת יצירותיו של פ' שופן הניעה את דביסי לכתוב שנים עשר אטיודים (1915), שהוקדשו לזכרו של המלחין הגדול. דביסי יצר את יצירותיו האחרונות כשהוא כבר היה חולה סופני: ב-1915 הוא עבר ניתוח, שלאחריו חי קצת יותר משנתיים.

בחלק מיצירותיו של דביסי באו לידי ביטוי אירועי מלחמת העולם הראשונה: ב"שיר ערש הרואי", בשיר "מולדם של ילדים חסרי בית", ב"אודה לצרפת" הבלתי גמור. רק רשימת הכותרים מעידה כי בשנים האחרונות חלה התעניינות מוגברת בנושאים ובתמונות דרמטיות. מצד שני, השקפת העולם של המלחין הופכת אירונית יותר. ההומור והאירוניה תמיד יצאו לדרך וכאילו השלימו את הרכות שבטבעה של דביסי, את הפתיחות שלה לרשמים. הם באו לידי ביטוי לא רק במוזיקה, אלא גם באמירות מכוונות היטב על מלחינים, במכתבים ובכתבות ביקורתיות. במשך 14 שנים היה דביסי מבקר מוזיקה מקצועי; התוצאה של עבודה זו הייתה הספר "מר. Krosh – Antidilettante” (1914).

בשנים שלאחר המלחמה, דביסי, יחד עם מחסלים חצופים של אסתטיקה רומנטית כמו I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, נתפס על ידי רבים כנציגו של האימפרסיוניסט אתמול. אך מאוחר יותר, ובמיוחד בתקופתנו, החלה להתבהר משמעותו האדירה של החדשן הצרפתי, שהשפיע ישירות על סטרווינסקי, ב. ברטוק, או. משיח, שצפה את טכניקת הסונורים ובכלל, חוש חדש. של מרחב וזמן מוזיקליים - ובמימד החדש הזה נטען אנושיות בתור מהות האמנות.

ק.זנקין

חיים ודרך יצירה

ילדות ושנות לימוד. קלוד אכיל דביסי נולד ב-22 באוגוסט 1862 בסן ז'רמן, פריז. הוריו - זעירים בורגנים - אהבו מוזיקה, אבל היו רחוקים מלהיות אמנות מקצועית אמיתית. רשמים מוזיקליים אקראיים של הילדות המוקדמת תרמו מעט להתפתחות האמנותית של המלחין העתידי. הבולטים שבהם היו ביקורים נדירים באופרה. רק בגיל תשע החל דביסי ללמוד לנגן בפסנתר. בהתעקשותו של פסנתרן המקורב למשפחתם, שזיהה את יכולותיו יוצאות הדופן של קלוד, שלחו אותו הוריו ב-1873 לקונסרבטוריון של פריז. בשנות ה-70 וה-80 של המאה XNUMX, מוסד חינוכי זה היה מעוז השיטות השמרניות והשגרתיות ביותר להוראת מוזיקאים צעירים. אחרי סלבדור דניאל, קומיסר המוזיקה של הקומונה של פריז, שנורה בימי תבוסתה, מנהל הקונסרבטוריון היה המלחין אמברוז תומאס, אדם שהיה מוגבל מאוד בענייני חינוך מוזיקלי.

בין מורי הקונסרבטוריון היו גם מוזיקאים מצטיינים - ש' פרנק, ל' דליבס, א' ג'ירו. כמיטב יכולתם, הם תמכו בכל תופעה חדשה בחיים המוזיקליים של פריז, בכל כישרון ביצוע והלחנה מקורי.

הלימודים החרוצים של השנים הראשונות הביאו לדביסי פרסי סולפג'יו שנתיים. בשיעורי הסולפג'ו והליווי (תרגילים מעשיים לפסנתר בהרמוניה), התבטא לראשונה העניין שלו בתפניות הרמוניות חדשות, מקצבים שונים ומורכבים. האפשרויות הצבעוניות והצבעוניות של השפה ההרמונית נפתחות בפניו.

הכישרון הפסנתרני של דביסי התפתח במהירות רבה. כבר בשנות לימודיו, נגינתו התבלטה בתוכן הפנימי, באמוציונליות, בעדינות הניואנסים, במגוון הנדיר ובעושר פלטת הצלילים. אבל מקוריות סגנון הביצוע שלו, נטול וירטואוזיות חיצונית אופנתית ומבריקה, לא מצאה הכרה ראויה לא בקרב מורי הקונסרבטוריון ולא בקרב בני גילו של דביסי. בפעם הראשונה, כישרונו הפסנתרני זכה בפרס רק ב-1877 על ביצוע הסונטה של ​​שומאן.

ההתנגשויות הרציניות הראשונות עם השיטות הקיימות של הוראה בקונסרבטוריון מתרחשות עם דביסי בשיעור הרמוניה. חשיבה הרמונית עצמאית של דביסי לא יכלה להשלים עם ההגבלות המסורתיות ששלטו במהלך ההרמוניה. רק המלחין E. Guiraud, אצלו למד דביסי קומפוזיציה, חדור באמת את שאיפותיו של תלמידו ומצא עמו תמימות דעים בהשקפות אמנותיות ואסתטיות ובטעמים מוזיקליים.

כבר היצירות הווקאליות הראשונות של דביסי, החל מסוף שנות ה-70 ותחילת שנות ה-80 ("ערב נפלא" למילותיו של פול בורז'ה ובעיקר "מנדולין" למילותיו של פול ורליין), חשפו את מקוריות הכישרון שלו.

עוד לפני שסיים את לימודיו בקונסרבטוריון, ערך דביסי את מסע החוץ הראשון שלו למערב אירופה בהזמנתו של הנדבן הרוסי NF פון Meck, שבמשך שנים רבות השתייך למספר החברים הקרובים של PI צ'ייקובסקי. ב-1881 הגיע דביסי לרוסיה כפסנתרן כדי לקחת חלק בקונצרטים הביתיים של פון-מק. הטיול הראשון הזה לרוסיה (ואז נסע לשם פעמיים נוספות – ב-1882 וב-1913) עורר את העניין הרב של המלחין במוזיקה הרוסית, שלא נחלשה עד סוף ימיו.

מאז 1883, דביסי החל להשתתף כמלחין בתחרויות על הפרס הגדול של רומא. בשנה שלאחר מכן הוענק לו על הקנטטה הבן האובד. יצירה זו, שבמובנים רבים עדיין נושאת את השפעת האופרה הלירית הצרפתית, בולטת בדרמה האמיתית של סצנות בודדות (למשל, האריה של לאה). שהותו של דביסי באיטליה (1885-1887) התבררה כמורה עבורו: הוא התוודע למוזיקה האיטלקית הקדומה של המאה ה- XNUMX (פלסטרינה) ובמקביל עם יצירתו של וגנר (במיוחד עם המחזמר). דרמה "טריסטן ואיזולדה").

במקביל, תקופת שהותו של דביסי באיטליה התאפיינה בהתנגשות חריפה עם החוגים האמנותיים הרשמיים של צרפת. הדיווחים של חתני הפרס לפני האקדמיה הוצגו בצורה של יצירות שנחשבו בפריז על ידי חבר מושבעים מיוחד. ביקורות על יצירותיו של המלחין – האודה הסימפונית "זוליימה", הסוויטה הסימפונית "אביב" והקנטטה "הנבחר" (שנכתבה כבר עם הגעתו לפריז) - גילו הפעם פער בלתי עביר בין השאיפות החדשניות של דביסי לבין האינרציה ש שלט במוסד האמנות הגדול ביותר בצרפת. המלחין הואשם ברצון מכוון "לעשות משהו מוזר, לא מובן, בלתי מעשי", ב"תחושה מוגזמת של צבע מוזיקלי", מה שגורם לו לשכוח את "החשיבות של רישום וצורה מדויקים". דביסי הואשם בשימוש בקולות אנושיים "סגורים" ובמפתח פי מז'ור, שלכאורה אינו קביל ביצירה סימפונית. הצדק היחיד, אולי, היה ההערה על היעדר "פניות שטוחות ובנאליות" ביצירותיו.

כל היצירות ששלח דביסי לפריז עדיין היו רחוקות מהסגנון הבוגר של המלחין, אבל הן כבר הראו מאפיינים חדשניים, שבאו לידי ביטוי בעיקר בשפה ההרמונית הצבעונית ובתזמור. דביסי הביע בבירור את רצונו לחדש במכתב לאחד מחבריו בפריז: "אני לא יכול לסגור את המוזיקה שלי במסגרות נכונות מדי... אני רוצה לעבוד כדי ליצור יצירה מקורית, ולא ליפול כל הזמן על אותו הדבר. שבילים...". עם שובו מאיטליה לפריז, דביסי נפרד סופית מהאקדמיה.

שנות ה-90. פריחה ראשונה של יצירתיות. הרצון להתקרב למגמות חדשות באמנות, הרצון להרחיב את קשריהם והיכרותיהם בעולם האמנות הובילו את דביסי עוד בסוף שנות ה-80 לסלון של משורר צרפתי גדול מסוף המאה ה-80 והמנהיג האידיאולוגי של הסימבוליסטים. – סטפן מאלרמה. ב"ימי שלישי" מלרמה אסף סופרים מצטיינים, משוררים, אמנים - נציגי המגמות המגוונות ביותר באמנות הצרפתית המודרנית (המשוררים פול ורלן, פייר לואיס, אנרי דה רנייה, האמן ג'יימס ויסלר ואחרים). כאן פגש דביסי סופרים ומשוררים, שיצירותיהם היוו את הבסיס לרבות מיצירותיו הווקאליות, שנוצרו בשנות ה-90-50. ביניהם בולטים: "מנדולינה", "אריטס", "נופים בלגיים", "צבעי מים", "אור ירח" למילותיו של פול ורלן, "שירי ביליטיס" למילותיו של פייר לואיס, "חמישה שירים" ל- מילים של המשורר הצרפתי הגדול ביותר 60 - XNUMX של שארל בודלר (במיוחד "מרפסת", "הרמוניות ערב", "במזרקה") ואחרים.

אפילו רשימה פשוטה של ​​כותרות היצירות הללו מאפשרת לשפוט את חיבתו של המלחין לטקסטים ספרותיים, שהכילו בעיקר מוטיבים נוף או מילות אהבה. תחום זה של דימויים מוזיקליים פיוטיים הופך לחביב על דביסי לאורך הקריירה שלו.

ההעדפה הברורה שניתנה למוזיקה הווקאלית בתקופה הראשונה של יצירתו מוסברת במידה רבה בתשוקה של המלחין לשירה סימבוליסטית. בפסוקים של המשוררים הסימבוליסטים, דביסי נמשך לנושאים הקרובים אליו ולטכניקות אמנותיות חדשות - יכולת הדיבור לקונית, היעדר רטוריקה ופאתוס, שפע השוואות פיגורטיביות צבעוניות, יחס חדש לחריזה, שבו מוזיקלי צירופי מילים נתפסים. צד כזה של סמליות כמו הרצון להעביר מצב של קדחתנות קודרת, פחד מהלא נודע, מעולם לא כבש את דביסי.

ברוב היצירות של השנים הללו, דביסי מנסה להימנע הן מאי ודאות סימבולית והן מאנדרסטייטמנט בהבעת מחשבותיו. הסיבה לכך היא נאמנות למסורות הדמוקרטיות של המוזיקה הצרפתית הלאומית, אופיו האמנותי השלם והבריא של המלחין (לא במקרה הוא מתייחס לרוב לשירי ורליין, המשלבים באופן מורכב את המסורות הפואטיות של המאסטרים הישנים, עם רצונם למחשבה ברורה ולפשטות הסגנון, עם העידון הגלום באמנות של סלוני אצולה עכשוויים). ביצירות הווקאליות המוקדמות שלו, דביסי שואף לגלם דימויים מוזיקליים כאלה השומרים על קשר עם ז'אנרים מוזיקליים קיימים - שיר, ריקוד. אבל הקשר הזה מופיע לעתים קרובות, כמו אצל ורליין, בשבירה מעודנת משהו. כזו היא הרומנטיקה "מנדולינה" למילותיו של ורלן. במנגינת הרומנטיקה אנו שומעים את האינטונציות של שירים אורבניים צרפתיים מהרפרטואר של ה"שאנסונייה", המבוצעים ללא הדגשים מודגשים, כאילו "שרים". הליווי לפסנתר מעביר צליל קופצני אופייני של מנדולינה או גיטרה. שילובי האקורדים של חמישיות "ריקות" דומות לצליל של המיתרים הפתוחים של הכלים האלה:

כבר בעבודה זו, דביסי משתמש בכמה מהטכניקות הקולוריסטיות האופייניות לסגנונו הבוגר בהרמוניה - "סדרה" של עיצורים לא פתורים, השוואה מקורית של שלשות מז'ור והיפוך שלהן במפתחות רחוקים,

שנות ה-90 היו התקופה הראשונה של פריחתו היצירתית של דביסי בתחום לא רק הווקאלי, אלא גם מוזיקת ​​פסנתר ("Suite Bergamas", "Little Little" לפסנתר ארבע ידיים), קאמרית-אינסטרומנטלית (רביעיית כלי מיתר) ובעיקר מוזיקה סימפונית ( בתקופה זו נוצרות שתיים מהיצירות הסימפוניות המשמעותיות ביותר - ההקדמה "אחר הצהריים של פאון" ו"נוקטורנים").

ההקדמה "אחר הצהריים של פאון" נכתבה על בסיס שיר מאת סטפן מלרמה בשנת 1892. עבודתו של מלרמה משכה את המלחין בעיקר בזכות הציוריות הבהירה של יצור מיתולוגי שחולם ביום חם על נימפות יפות.

בהקדמה, כמו בשירו של מלרמה, אין עלילה מפותחת, אין התפתחות דינמית של הפעולה. בלב הקומפוזיציה טמון, בעצם, דימוי מלודי אחד של "לגבור", הבנויה על אינטונציות כרומטיות "זוחלות". דביסי משתמש לגלגול התזמורתי שלו כמעט כל הזמן באותו גוון אינסטרומנטלי ספציפי - חליל ברגיסטר נמוך:

כל ההתפתחות הסימפונית של הפרלוד מסתכמת בשינוי המרקם של הצגת הנושא והתזמור שלו. ההתפתחות הסטטית מוצדקת על ידי אופי התמונה עצמה.

הרכב היצירה הוא בן שלושה חלקים. רק בחלק האמצעי הקטן של ההקדמה, כאשר נושא דיאטוני חדש מבוצע על ידי קבוצת המיתרים של התזמורת, הדמות הכללית הופכת אינטנסיבית יותר, אקספרסיבית (הדינמיקה מגיעה לסאונד המקסימלי שלה בפרלוד ff, הפעם היחידה שבה נעשה שימוש בטוטי של התזמורת כולה). הפרריזה החוזרת מסתיימת בהתמוססות הנושא, כביכול, בהדרגה של "שאון".

המאפיינים של סגנונו הבוגר של דביסי הופיעו ביצירה זו בעיקר בתזמור. הבידול הקיצוני של קבוצות תזמורת וחלקי כלים בודדים בתוך קבוצות מאפשר לשלב ולשלב צבעי תזמורת במגוון דרכים ומאפשר להגיע לניואנסים המשובחים ביותר. רבים מהישגי הכתיבה התזמורתית ביצירה זו הפכו מאוחר יותר לאופייני לרוב היצירות הסימפוניות של דביסי.

רק לאחר הביצוע של "פאון" ב-1894 דיבר דביסי המלחין בחוגים המוזיקליים הרחבים יותר של פריז. אבל הבידוד והמגבלות המסוימות של הסביבה האמנותית אליה השתייך דביסי, כמו גם האינדיבידואליות המקורית של סגנון יצירותיו, מנעו מהמוזיקה של המלחין להופיע על במת הקונצרטים.

אפילו יצירה סימפונית יוצאת דופן של דביסי כמו מחזור הנוקטורנס, שנוצרה בשנים 1897-1899, נתקלה בגישה מאופקת. ב"נוקטורנס" באה לידי ביטוי רצונו המועצם של דביסי לדימויים אמנותיים אמיתיים בחיים. לראשונה ביצירתו הסימפונית של דביסי, ציור ז'אנר תוסס (החלק השני של הנוקטורנים – "חגיגות") ודימויי טבע עשירים בצבעים (החלק הראשון - "עננים") קיבלו התגלמות מוזיקלית חיה.

במהלך שנות ה-90, דביסי עבד על האופרה היחידה שלו שהושלמה, Pelléas et Mélisande. המלחין חיפש עלילה קרובה אליו במשך זמן רב (הוא התחיל וזנח את העבודה על האופרה "רודריגו וג'ימנה" המבוססת על הטרגדיה של קורניי "סיד". העבודה נותרה לא גמורה, שכן דביסי שנא (במלותיו שלו) "כפיית הפעולה", התפתחותה הדינמית, הדגישה ביטוי רגשי של רגשות, התווה דימויים ספרותיים של גיבורים בצורה נועזת.) ולבסוף התבססה על הדרמה של הסופר הסימבוליסט הבלגי מוריס מאטרלינק "Pelleas et Mélisande". יש מעט מאוד פעולה חיצונית בעבודה הזו, המקום והזמן שלה כמעט ולא משתנים. כל תשומת הלב של המחבר מתמקדת בהעברת הניואנסים הפסיכולוגיים העדינים ביותר בחוויותיהן של הדמויות: גולו, אשתו מליסנדה, אחיו של גולו Pelleas6. העלילה של יצירה זו משכה את דביסי, לדבריו, על ידי העובדה שבה "הדמויות אינן מתווכחות, אלא סובלות את החיים והגורל". שפע הסאבטקסט, המחשבות, כביכול, "לעצמו" אפשרו למלחין לממש את המוטו שלו: "מוזיקה מתחילה היכן שהמילה חסרת אונים".

דביסי שמר באופרה על אחד המאפיינים העיקריים של רבות מהדרמות של מטרלינק - האבדון הקטלני של הדמויות לפני ההשלכה הקטלנית הבלתי נמנעת, חוסר האמון של אדם באושר שלו עצמו. בעבודה זו של מטרלינק, התגלמו בצורה חיה ההשקפות החברתיות והאסתטיות של חלק משמעותי מהאינטליגנציה הבורגנית בתחילת המאות XNUMX וה XNUMXth. רומן רולנד נתן הערכה היסטורית וחברתית מדויקת מאוד של הדרמה בספרו "מוזיקאים של ימינו": "האווירה שבה מתפתחת הדרמה של מטרלינק היא ענווה עייפה שנותנת את הרצון לחיות בתוך כוחו של הרוק. שום דבר לא יכול לשנות את סדר האירועים. […] אף אחד לא אחראי למה שהוא רוצה, למה שהוא אוהב. […] הם חיים ומתים בלי לדעת למה. הפטליזם הזה, המשקף את עייפותה של האצולה הרוחנית של אירופה, הועבר באורח פלא על ידי המוזיקה של דביסי, שהוסיפה לה שירה משלה וקסם חושני...". דביסי, במידה מסוימת, הצליח לרכך את הטון הפסימי חסר התקווה של הדרמה עם ליריות עדינה ומאופקת, כנות ואמיתות בהתגלמות המוזיקלית של הטרגדיה האמיתית של אהבה וקנאה.

החידוש הסגנוני של האופרה נובע במידה רבה מהעובדה שהיא נכתבה בפרוזה. החלקים הווקאליים של האופרה של דביסי מכילים גוונים עדינים וניואנסים של דיבור צרפתי שגור. ההתפתחות המלודית של האופרה היא קו הדרגתי (ללא קפיצות במרווחים ארוכים), אך אקספרסיבי מלודי-הצהרתי. שפע הצזורות, המקצב הגמיש במיוחד והשינויים התכופים באינטונציה בביצוע מאפשרים למלחין להעביר בצורה מדויקת ומתאימה את המשמעות של כמעט כל משפט פרוזה עם מוזיקה. כל עלייה רגשית משמעותית בקו המלודי נעדרת אפילו בפרקי השיא הדרמטיים של האופרה. ברגע של המתח הגבוה ביותר של הפעולה, דביסי נשאר נאמן לעיקרון שלו - איפוק מירבי והיעדר מוחלט של ביטויים חיצוניים של רגשות. כך, הסצנה של פליאס הכריז על אהבתו למליסנדה, בניגוד לכל מסורות האופרה, מבוצעת ללא כל רגש, כאילו ב"לחישה למחצה". זירת מותו של מליסנדה נפתרת באותו אופן. ישנן מספר סצנות באופרה שבהן הצליח דביסי להעביר באמצעים עדינים להפתיע מגוון מורכב ועשיר של גוונים שונים של חוויות אנושיות: הסצנה עם הטבעת ליד המזרקה במערכה השנייה, הסצנה עם שערה של מליסנדה ב- שלישית, הסצנה במזרקה ברביעית וסצנת מותו של מליסנדה במערכה החמישית.

האופרה הועלתה ב-30 באפריל 1902 באופרה הקומית. למרות הביצוע המפואר, האופרה לא זכתה להצלחה של ממש עם קהל רחב. הביקורת הייתה בדרך כלל לא ידידותית והרשתה לעצמה התקפות חריפות וגסות לאחר ההופעות הראשונות. רק כמה מוזיקאים גדולים העריכו את היתרונות של יצירה זו.

לאחר העלאת פליאס, עשה דביסי מספר ניסיונות להלחין אופרות שונות בז'אנר ובסגנון מהראשון. הליברית נכתבה לשתי אופרות המבוססות על אגדות המבוססות על אדגר אלן פו - מותו של בית Escher והשטן במגדל הפעמונים - נעשו סקיצות, שהמלחין עצמו השמיד זמן קצר לפני מותו. כמו כן, כוונתו של דביסי ליצור אופרה המבוססת על עלילת הטרגדיה של שייקספיר המלך ליר לא מומשה. לאחר שנטש את העקרונות האמנותיים של Pelleas et Mélisande, דביסי מעולם לא הצליח למצוא את עצמו בז'אנרים אופראיים אחרים הקרובים יותר למסורת של האופרה הקלאסית הצרפתית והדרמטורגית התיאטרון.

1900-1918 – שיא הפריחה היצירתית של דביסי. פעילות מוזיקלית-ביקורתית. זמן קצר לפני הפקת "פליאס", התרחש אירוע משמעותי בחייו של דביסי - משנת 1901 הוא הפך למבקר מוזיקה מקצועי. פעילות חדשה זו עבורו התנהלה לסירוגין בשנים 1901, 1903 ו-1912-1914. המאמרים וההצהרות המשמעותיות ביותר של דביסי נאספו על ידו בשנת 1914 בספר "מר. קרוש הוא אנטי חובב". פעילות ביקורתית תרמה לגיבוש השקפותיו האסתטיות של דביסי, הקריטריונים האמנותיים שלו. היא מאפשרת לנו לשפוט את השקפותיו המאוד מתקדמות של המלחין על משימות האמנות בגיבוש האמנותי של אנשים, על יחסו לאמנות קלאסית ומודרנית. יחד עם זאת, אין בכך משום חד צדדיות וחוסר עקביות בהערכת תופעות שונות ובשיפוטים אסתטיים.

דביסי מתנגד בלהט לדעות הקדומות, הבורות והדילטנטיזם השולטים בביקורת העכשווית. אבל דביסי גם מתנגד לניתוח רשמי וטכני בלעדי כאשר הוא מעריך יצירה מוזיקלית. הוא מגן על האיכות והכבוד העיקריים של הביקורת - העברת "רשמים כנים, אמיתיים ומלבביים". המשימה העיקרית של הביקורת של דביסי היא המאבק ב"אקדמיות" של המוסדות הרשמיים של צרפת באותה תקופה. הוא מציב הערות חדות וקוסטיות, הוגנות במידה רבה, על האופרה הגדולה, שבה "האיחולים הטובים מנופצים על חומה חזקה ובלתי ניתנת להריסה של פורמליזם עיקש, שאינה מאפשרת לשום סוג של קרן בהירה לחדור".

עקרונותיו והשקפותיו האסתטיות באים לידי ביטוי בצורה ברורה ביותר במאמריו ובספרו של דביסי. אחד החשובים שבהם הוא היחס האובייקטיבי של המלחין לעולם הסובב אותו. הוא רואה את מקור המוזיקה בטבע: "מוזיקה היא הכי קרובה לטבע...". "רק למוזיקאים יש את הפריבילגיה לאמץ את שירת הלילה והיום, האדמה והשמים - לשחזר את האווירה והקצב של הרעד המלכותי של הטבע". מילים אלו חושפות ללא ספק חד צדדיות מסוימת בדעותיו האסתטיות של המלחין על תפקידה הבלעדי של המוזיקה בין צורות אמנות אחרות.

במקביל, דביסי טען שאין להגביל את האמנות למעגל מצומצם של רעיונות הנגישים למספר מצומצם של מאזינים: "המשימה של המלחין היא לא לבדר קומץ של אוהבי מוזיקה "נאורים" או מומחים". הצהרותיו של דביסי על השפלת המסורות הלאומיות באמנות הצרפתית בתחילת המאה ה- XNUMX היו מפתיעות בזמן: "אפשר רק להצטער על כך שהמוזיקה הצרפתית הלכה בדרכים שהובילו אותה בבוגדנות מתכונות ייחודיות כל כך של האופי הצרפתי כמו בהירות הביטוי. , דיוק וקור רוח של הצורה." במקביל, דביסי התנגד למגבלות לאומיות באמנות: "אני מכיר היטב את התיאוריה של חילופי חופשיים באמנות ואני יודע לאילו תוצאות יקרות ערך היא הובילה". התעמולה הנלהבת שלו על האמנות המוזיקלית הרוסית בצרפת היא ההוכחה הטובה ביותר לתיאוריה זו.

עבודתם של מלחינים רוסים גדולים - בורודין, באלקירב, ובמיוחד מוסורגסקי ורימסקי-קורסקוב - נחקרה לעומק על ידי דביסי עוד בשנות ה-90 והייתה לה השפעה מסוימת על כמה היבטים של סגנונו. דביסי התרשם ביותר מהברק והציוריות הצבעונית של הכתיבה התזמורתית של רימסקי-קורסקוב. "שום דבר לא יכול להעביר את הקסם של הנושאים ואת הסנוור של התזמורת", כתב דביסי על הסימפוניה אנטארית של רימסקי-קורסקוב. ביצירותיו הסימפוניות של דביסי קיימות טכניקות תזמור קרובות לרימסקי-קורסקוב, בפרט, עדיפות לגוונים "טהורים", שימוש אופייני מיוחד בכלים בודדים וכו'.

בשירי מוסורגסקי ובאופרה בוריס גודונוב העריך דביסי את הטבע הפסיכולוגי העמוק של המוזיקה, את יכולתה להעביר את כל העושר של עולמו הרוחני של האדם. "אף אחד עדיין לא פנה לטובים בנו, לרגשות רכים ועמוקים יותר", אנו מוצאים בהצהרותיו של המלחין. בהמשך, במספר יצירות ווקאליות של דביסי ובאופרה Pelléas et Mélisande, ניתן להרגיש את השפעתה של השפה המלודית האקספרסיבית והגמישה ביותר של מוסורגסקי, המעבירה את הגוונים העדינים ביותר של דיבור אנושי חי בעזרת רסיטטיב מלודי.

אבל דביסי תפס רק היבטים מסוימים של הסגנון והשיטה של ​​גדולי האמנים הרוסים. הוא היה זר לנטיות המאשימות הדמוקרטיות והחברתיות ביצירתו של מוסורגסקי. דביסי היה רחוק מהעלילות ההומאניות והמשמעותיות ביותר מבחינה פילוסופית של האופרות של רימסקי-קורסקוב, מהקשר המתמיד והבלתי נפרד בין יצירתם של מלחינים אלה לבין המקורות העממיים.

מאפיינים של חוסר עקביות פנימי וחד-צדדיות מסוימת בפעילותו הביקורתית של דביסי באו לידי ביטוי בחוסר הערכתו הברור בתפקידו ההיסטורי ובמשמעות האמנותית של יצירתם של מלחינים כמו הנדל, גלוק, שוברט, שומאן.

בדבריו הביקורתיים, דביסי לקח לפעמים עמדות אידיאליסטיות, וטען ש"מוזיקה היא מתמטיקה מסתורית, שמרכיביה מעורבים באינסוף".

מדבר במספר מאמרים התומכים ברעיון יצירת תיאטרון עממי, דביסי מבטא כמעט בו זמנית את הרעיון הפרדוקסלי ש"אמנות גבוהה היא ייעודה של האצולה הרוחנית בלבד". שילוב זה של דעות דמוקרטיות ואצולה ידועה היה אופייני מאוד לאינטליגנציה האמנותית הצרפתית בתחילת המאות XNUMX וה XNUMXth.

שנות ה-1900 הן השלב הגבוה ביותר בפעילותו היצירתית של המלחין. העבודות שיצר דביסי בתקופה זו מדברות על מגמות חדשות ביצירתיות ובראש ובראשונה על יציאתו של דביסי מהאסתטיקה של הסמליות. יותר ויותר המלחין נמשך לסצנות ז'אנר, דיוקנאות מוזיקליים ותמונות טבע. לצד נושאים ועלילות חדשים מופיעים ביצירתו מאפיינים של סגנון חדש. עדות לכך הן יצירות פסנתר כמו "ערב בגרנדה" (1902), "גנים בגשם" (1902), "אי השמחה" (1904). ביצירות אלו דביסי מוצא קשר חזק עם המקורות הלאומיים של המוזיקה (ב"ערב בגרנדה" - עם פולקלור ספרדי), משמר את הבסיס הז'אנרי של המוזיקה במעין שבירה של ריקוד. בהם, המלחין מרחיב עוד יותר את היקף היכולות הצבעוניות והטכניות של הפסנתר. הוא משתמש בהדרגות המשובחות ביותר של גוונים דינמיים בתוך שכבת צליל אחת או מצמיד ניגודים דינמיים חדים. הקצב בקומפוזיציות אלה מתחיל לשחק תפקיד אקספרסיבי יותר ויותר ביצירת דימוי אמנותי. לפעמים זה הופך להיות גמיש, חופשי, כמעט אלתור. יחד עם זאת, ביצירות של שנים אלו, דביסי מגלה רצון חדש לארגון קצבי ברור וקפדני של המכלול הקומפוזיציוני על ידי חזרה שוב ושוב על "גרעין" קצבי אחד לאורך כל היצירה או חלקה הגדול (הקדמה בדו מינור, "גנים בגשם", "ערב בגרנדה", כאשר קצב ההבנרה הוא "הליבה" של החיבור כולו).

העבודות של תקופה זו נבדלות בתפיסה מלאת דם באופן מפתיע של החיים, מתארים באומץ, כמעט נתפסים ויזואלית, דימויים סגורים בצורה הרמונית. ה"אימפרסיוניזם" של יצירות אלה הוא רק במובן המוגבר של הצבע, בשימוש ב"בוהק וכתמים" הרמוניים צבעוניים, במשחק העדין של הגוונים. אבל טכניקה זו אינה מפרה את שלמות התפיסה המוזיקלית של התמונה. זה רק נותן לו יותר בליטה.

בין היצירות הסימפוניות שיצר דביסי בשנות ה-900, בולטים ה"ים" (1903-1905) ו"התמונות" (1909), הכוללות את "איבריה" המפורסמת.

הסוויטה "ים" מורכבת משלושה חלקים: "על הים מבוקר עד צהריים", "משחק הגלים" ו"שיחת הרוח עם הים". תמונות הים תמיד משכו את תשומת לבם של מלחינים ממגמות שונות ובתי ספר לאומיים. ניתן להביא דוגמאות רבות של יצירות סימפוניות פרוגרמטיות בנושאים "ימיים" מאת מלחינים מערב אירופאים (הפתיחה "מערת פינגל" מאת מנדלסון, פרקים סימפוניים מתוך "ההולנדי המעופף" מאת וגנר וכו'). אבל דימויי הים התממשו בצורה חיה ומלאה ביותר במוזיקה הרוסית, במיוחד ברימסקי-קורסקוב (התמונה הסימפונית סדקו, האופרה בעלת אותו השם, סוויטת שחרזדה, ההפסקה למערכה השנייה של האופרה סיפורו של הצאר סלטן),

בניגוד ליצירות התזמורת של רימסקי-קורסקוב, דביסי מציב ביצירתו לא עלילה, אלא רק משימות ציוריות וקולוריסטיות. הוא מבקש להעביר באמצעות מוזיקה את השינוי של השפעות האור והצבעים על הים בשעות שונות של היום, את מצבי הים השונים - רגועים, נסערים וסוערים. בתפיסתו של המלחין את ציורי הים, אין שום מניעים כאלה שיכולים לתת תעלומת דמדומים לצביעה שלהם. דביסי נשלט על ידי אור שמש בהיר, צבעים מלאי דם. המלחין משתמש באומץ גם במקצבי ריקוד וגם בציוריות אפית רחבה כדי להעביר תמונות מוזיקליות תבליטות.

בחלק הראשון נפרשת תמונה של התעוררות אט-אט-רגועה של הים עם שחר, הגלים המתגלגלים בעצלתיים, זוהר קרני השמש הראשונות עליהם. ההתחלה התזמורתית של הפרק הזה צבעונית במיוחד, שבה, על רקע ה"רשרוש" של הטימפני, האוקטבות ה"טפטפות" של שני נבל וכינורות הטרמולו ה"קפואים" ברישום הגבוה, ביטויים מלודיים קצרים מהאבוב. נראה כמו זוהר השמש על הגלים. הופעתו של קצב ריקוד לא שובר את הקסם של שלווה מוחלטת והתבוננות חלומית.

החלק הדינמי ביותר בעבודה הוא השלישי - "שיחת הרוח עם הים". מהתמונה חסרת התנועה והקפואה של ים שקט בתחילת החלק, המזכירה את הראשון, נפרשת תמונה של סערה. דביסי משתמש בכל האמצעים המוזיקליים להתפתחות דינמית ואינטנסיבית - מלודי-קצבי, דינאמי ובעיקר תזמורתי.

בתחילת הפרק נשמעים מוטיבים קצרים המתקיימים בצורת דיאלוג בין צ'לו עם קונטרבס ושני אבובים על רקע הסאונד העמום של תוף הבס, הטימפני והטום-טום. בנוסף לחיבור הדרגתי של קבוצות חדשות של התזמורת ועלייה אחידה בקוליות, דביסי משתמש כאן בעיקרון של התפתחות קצבית: הכנסת עוד ועוד מקצבי ריקוד חדשים, הוא מרווה את מרקם היצירה בשילוב גמיש של כמה קצבים. דפוסים.

סופו של החיבור כולו נתפס לא רק כהילולה של יסוד הים, אלא כמזמור נלהב לים, השמש.

הרבה במבנה הפיגורטיבי של "הים", עקרונות התזמור, הכינו את הופעתה של היצירה הסימפונית "איבריה" - אחת מיצירותיו המשמעותיות והמקוריות ביותר של דביסי. הוא פוגע בקשר ההדוק ביותר שלו עם חיי העם הספרדי, תרבות השיר והריקוד שלו. בשנות ה-900 פנה דביסי מספר פעמים לנושאים הקשורים לספרד: "ערב בגרנדה", ההקדמה "שער האלהמברה" ו"הסרנדה הקטועה". אבל "איבריה" היא בין היצירות הטובות ביותר של מלחינים ששאבו מהאביב הבלתי נדלה של מוזיקת ​​העם הספרדית (גלינקה ב"ז'וטה אראגונית" ו"לילות במדריד", רימסקי-קורסקוב ב"קפריצ'יו ספרדית", ביזה ב"כרמן". ראוול ב"בולרו" ושלישייה, שלא לדבר על המלחינים הספרדים דה פאלה ואלבניז).

"איבריה" מורכבת משלושה חלקים: "ברחובות ובכבישים של ספרד", "ניחוחות הלילה" ו"בוקר החג". החלק השני חושף את ציורי הטבע הציוריים האהובים על דביסי, החדורים בניחוח מיוחד ומתובל של הלילה הספרדי, "כתובים" בציוריות העדינה של המלחין, שינוי מהיר של דימויים מרצדים ונעלמים. החלק הראשון והשלישי מציירים תמונות של חיי האנשים בספרד. צבעוני במיוחד הוא החלק השלישי, המכיל מספר רב של ניגוני שיר וריקוד ספרדיים שונים, היוצרים תמונה חיה של חג עממי צבעוני על ידי שינוי מהיר זה של זה. גדול המלחינים הספרדיים דה פאלה אמר זאת על איבריה: "ההד של הכפר בדמות המניע העיקרי של היצירה כולה ("סבילאנה") נראה מתנופף באוויר הצלול או באור הרועד. הקסם המשכר של הלילות האנדלוסיים, החיות של הקהל החגיגי, הרוקד לצלילי האקורדים של "כנופיית" הגיטריסטים והבנדורים... - כל זה במערבולת באוויר, עכשיו מתקרב, ואז מתרחק , ודמיוננו המתעורר ללא הרף מסונוור מהמעלות האדירות של מוזיקה בעלת אקספרסיביות עזה על הניואנסים העשירים שלה."

העשור האחרון בחייו של דביסי מתאפיין בפעילות יצירתית וביצוע בלתי פוסקת עד לפרוץ מלחמת העולם הראשונה. מסעות קונצרטים כמנצח לאוסטריה-הונגריה הביאו למלחין תהילה בחו"ל. הוא התקבל בחום במיוחד ברוסיה בשנת 1913. קונצרטים בסנט פטרבורג ובמוסקווה זכו להצלחה גדולה. הקשר האישי של דביסי עם מוזיקאים רוסים רבים חיזק עוד יותר את זיקתו לתרבות המוזיקלית הרוסית.

תחילת המלחמה גרמה לדביסי להתרומם ברגשות פטריוטיים. בהצהרות מודפסות, הוא מכנה את עצמו באופן נחרץ: "קלוד דביסי הוא מוזיקאי צרפתי". מספר יצירות של שנים אלו שואבות השראה מהנושא הפטריוטי: "שיר ערש הרואי", השיר "חג המולד של ילדים חסרי בית"; בסוויטה לשני פסנתרים "לבן ושחור" רצה דביסי להעביר את רשמיו מזוועות המלחמה האימפריאליסטית. אודה לצרפת ולחזנטה ז'אן ד'ארק נותרו לא ממומשים.

ביצירתו של דביסי בשנים האחרונות אפשר למצוא מגוון ז'אנרים שלא פגש קודם לכן. במוזיקה הקאמרית, דביסי מוצא זיקה לשירה הצרפתית הישנה של פרנסואה ויון, שארל מאוליאן ואחרים. עם המשוררים הללו הוא רוצה למצוא מקור להתחדשות של הנושא ובמקביל לתת כבוד לאמנות הצרפתית הישנה שאהב מאז ומתמיד. בתחום המוזיקה האינסטרומנטלית הקאמרית הוגה דביסי מחזור של שש סונטות לכלי נגינה שונים. לרוע המזל, הוא הצליח לכתוב רק שלוש – סונטה לצ'לו ופסנתר (1915), סונטה לחליל, נבל וויולה (1915) וסונטה לכינור ופסנתר (1916-1917). ביצירות אלה, דביסי דבק בעקרונות של הלחנה של הסוויטות ולא הלחנה של סונטה, ובכך מחייה את מסורותיהם של מלחינים צרפתים מהמאה ה- XNUMX. יחד עם זאת, יצירות אלו מעידות על החיפוש הבלתי פוסק אחר טכניקות אמנותיות חדשות, שילובי צבעים צבעוניים של כלים (בסונטה לחליל, נבל וויולה).

גדולים במיוחד הם ההישגים האמנותיים של דביסי בעשור האחרון לחייו בעבודת פסנתר: "פינת הילדים" (1906-1908), "תיבת צעצוע" (1910), עשרים וארבע פרלודים (1910 ו-1913), "שש עתיקות". אפיגרף" בארבע ידיים (1914), שנים עשר מחקרים (1915).

סוויטת הפסנתר "פינת הילדים" מוקדשת לבתו של דביסי. הרצון לחשוף את העולם במוזיקה דרך עיניו של ילד בדימויים הרגילים שלו - מורה קפדן, בובה, רועה קטן, פיל צעצוע - גורם לדביסי לעשות שימוש נרחב הן בז'אנרים היומיומיים של ריקוד ושירים, והן בז'אנרים של מוזיקה מקצועית. בצורה גרוטסקית וקריקטורית – שיר ערש ב"שיר ערש הפיל", מנגינה של רועה ב"הרועה הקטן", ריקוד עוגות שהיה אופנתי באותה תקופה, בהצגה באותו השם. לצדם, מחקר טיפוסי ב"דוקטור גרדוס אד פרנסום" מאפשר לדביסי ליצור דמות של פדנט-מורה ותלמיד משועמם באמצעות קריקטורה רכה.

שנים עשר האטיודים של דביסי קשורים בניסויים ארוכי הטווח שלו בתחום סגנון הפסנתר, בחיפוש אחר סוגים חדשים של טכניקת פסנתר ואמצעי הבעה. אבל גם ביצירות אלה הוא שואף לפתור לא רק בעיות וירטואוזיות גרידא, אלא גם בעיות סאונד (האטיוד העשירי נקרא: "לסולין מנוגדים"). למרבה הצער, לא כל הסקיצות של דביסי הצליחו לגלם את הקונספט האמנותי. חלק מהם נשלט על ידי עיקרון בונה.

שתי מחברות של הפרלודים שלו לפסנתר צריכות להיחשב לסיום ראוי לכל דרכו היצירתית של דביסי. כאן, כביכול, התרכזו ההיבטים האופייניים והטיפוסיים ביותר של השקפת העולם האמנותית, שיטת היצירה והסגנון של המלחין. המחזור מכיל את מכלול התחום הפיגורטיבי והפואטי של יצירתו של דביסי.

עד הימים האחרונים לחייו (נפטר ב-26 במרץ 1918 במהלך הפצצת פריז על ידי הגרמנים), למרות מחלה קשה, דביסי לא הפסיק את החיפוש היצירתי שלו. הוא מוצא נושאים ועלילות חדשות, פונה לז'אנרים מסורתיים, ושובר אותם בצורה מוזרה. כל החיפושים הללו לעולם אינם מתפתחים בדביסי למטרה בפני עצמה - "החדש למען החדש". ביצירות ובהצהרות ביקורתיות של השנים האחרונות על יצירתם של מלחינים עכשוויים אחרים, הוא מתנגד ללא לאות לחוסר התוכן, נבכי הצורה, המורכבות המכוונת של השפה המוזיקלית, האופיינית לנציגים רבים של האמנות המודרניסטית של מערב אירופה בשלהי ה- XNUMX. ותחילת המאה ה- XNUMX. הוא ציין בצדק: "ככלל, כל כוונה לסבך צורה ותחושה מראה שלמחבר אין מה לומר." "מוזיקה הופכת קשה בכל פעם שהיא לא שם." מוחו התוסס והיצירתי של המלחין מחפש ללא לאות קשרים עם החיים דרך ז'אנרים מוזיקליים שאינם נחנקים על ידי אקדמיות יבשה ותחכום דקדנטי. שאיפות אלו לא זכו להמשך ממשי מדביוסי בשל מגבלה אידיאולוגית מסוימת של הסביבה הבורגנית בעידן המשבר הזה, בשל מצוקות האינטרסים היצירתיים, האופייניים אפילו לאמנים גדולים כמוהו עצמו.

ב' יונין

• יצירות פסנתר של דביסי →
• יצירות סימפוניות של דביסי →
• אימפרסיוניזם מוזיקלי צרפתי →

קומפוזיציות:

אופרות – רודריג וג'ימנה (1891-92, לא נגמר), Pelleas and Mélisande (דרמה לירית אחרי M. Maeterlinck, 1893-1902, שהועלתה ב-1902, אופרה קומיק, פריז); בלטים – משחקים (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, פרטיטורה לפסנתר; בתזמור של Ch. Kouklen, ביצוע אחרון 1924, פריז), Toy Box (La boîte à joujoux, בלט לילדים, 1913, עיבוד ל-2 עמודים, בתזמור של A. Caplet, בערך 1923); לסולנים, מקהלה ותזמורת – דניאל (חזנטה, 1880-84), אביב (פרינטמפס, 1882), קריאה (מקרא, 1883; פסנתר וחלקי שירה שמורים), הבן האובד (L'enfant prodigue, סצנה לירית, 1884), דיאנה ביער (חזנטה , המבוסס על הקומדיה ההירואית מאת T. de Banville, 1884-1886, לא גמורה), The Chosen One (La damoiselle élue, שיר לירי, המבוסס על עלילת השיר של המשורר האנגלי DG Rossetti, תרגום לצרפתית מאת G. Sarrazin, 1887-88), אודה לצרפת (Ode à la France, קנטטה, 1916-17, לא גמור, לאחר מותו של דביסי הושלמו הסקיצות והודפסו על ידי MF Gaillard); לתזמורת – הניצחון של בכחוס (דיברטימנטו, 1882), אינטרמצו (1882), אביב (פרינטמפס, סוויטה סימפונית בשעה 2, 1887; מתוזמר מחדש לפי הוראותיו של דביסי, המלחין והמנצח הצרפתי א. בוסט, 1907) , הקדמה לאחר הצהריים של פאון (Prélude à l'après-midi d'un faune, מבוסס על האקלוג באותו שם מאת S. Mallarme, 1892-94), לילה: עננים, חגיגות, סירנות (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, עם מקהלת נשים; 1897-99), הים (La mer, 3 מערכונים סימפוניים, 1903-05), תמונות: Gigues (תזמור הושלם על ידי Caplet), Iberia, Spring Dances (תמונות: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); לכלי נגינה ותזמורת - סוויטה לצ'לו (אינטרמצו, בערך 1880-84), פנטזיה לפסנתר (1889-90), רפסודיה לסקסופון (1903-05, לא גמורה, הושלמה על ידי JJ Roger-Ducas, הוצאה לאור 1919), ריקודים (לנבל עם תזמורת כלי מיתר, 1904), רפסודיה ראשונה לקלרינט (1909-10, במקור לקלרינט ופסנתר); הרכבים אינסטרומנטליים קאמריים – שלישיית פסנתר (ז'-דור, 1880), רביעיית כלי מיתר (ז'-מול, אופ' 10, 1893), סונטה לחליל, ויולה ונבל (1915), סונטה לצ'לו ופסנתר (ד-מול, 1915), סונטה לכינור ופסנתר (ז' מול, 1916); לפסנתר 2 ידיים - ריקוד צועני (Danse bohémienne, 1880), שתי ערבסקות (1888), סוויטת ברגמאס (1890-1905), חלומות (Rêverie), בלדה (עבד בלדה), ריקוד (טרנטלה סטורית), ואלס רומנטי, נוקטורן, מזורקה (כל 6 מחזות – 1890), סוויטה (1901), הדפסים (1903), אי השמחה (L'isle joyeuse, 1904), מסכות (מסכות, 1904), תמונות (תמונות, סדרה 1, 1905; סדרה 2, 1907), ילדים פינה (פינת ילדים, סוויטת פסנתר, 1906-08), עשרים וארבע פרלודים (מחברת ראשונה, 1; מחברת שניה, 1910-2), שיר ערש הרואי (Berceuse héroïque, 1910; מהדורת תזמורת, 13 מחקרים), 1914 מחקרים ואחרים; לפסנתר 4 ידיים – Divertimento and Andante cantabile (בערך 1880), סימפוניה (ח-מול, שעה אחת, 1, נמצאה ופורסם במוסקבה, 1880), סוויטה קטנה (1933), מצעד סקוטי על נושא עממי (Marche écossaise sur un thème populaire , 1889, תומלל גם לתזמורת סימפונית מאת דביסי), שישה אפיגרפים עתיקים (Six épigraphes antiques, 1891) וכו'; עבור 2 פסנתרים 4 ידיים – Lindaraja (Lindaraja, 1901), על לבן ושחור (En blanc et noir, סוויטה של ​​3 חלקים, 1915); לחליל – חליל פאן (סירינקס, 1912); למקהלת א-קפלה – שלושה שירים של שארל ד'אורליאן (1898-1908); לקול ופסנתר – שירים ורומנים (מילים מאת T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, בערך 1876), Three Romances (מילים L. de Lisle, 1880-84), חמישה שירים מאת בודלר (1887) - 89), ארייטות נשכחות (Ariettes oubliées, מילים מאת פ. ורליין, 1886-88), שתי רומנסות (מילים מאת בורז'ה, 1891), שלוש לחנים (מילים מאת ורליין, 1891), פרוזה לירית (לירי פרוזה, מילים מאת D . , 1892-93), שירי ביליטיס (Chansons de Bilitis, מילים מאת פ. לואיס, 1897), שלושת שירי צרפת (Trois chansons de France, מילים של סי אורלינס וטי הרמיט, 1904), שלוש בלדות על המילים. F. Villon (1910), שלושה שירים מאת S. Mallarmé (1913), חג המולד של ילדים שאין להם עוד מחסה (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, מילים מאת Debussy, 1915) וכו'; מוזיקה להצגות תיאטרון דרמה – המלך ליר (מערכונים ומערכונים, 1897-99), מות הקדושים של סבסטיאן הקדוש (מוזיקה לאורטוריה-תעלומה באותו שם מאת G. D'Annunzio, 1911); תעתיקים – יצירות מאת KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 ריקודים מהבלט "אגם הברבורים") וכו'.