אדווין פישר |
אדווין פישר
המחצית השנייה של המאה שלנו נחשבת לעידן השלמות הטכנית של נגינה בפסנתר, אומנויות הבמה בכלל. ואכן, כעת על הבמה כמעט בלתי אפשרי לפגוש אמן שלא היה מסוגל ל"אקרובטיקה" פסנתרנית בדרגה גבוהה. כמה אנשים, שקישרו זאת בחיפזון עם ההתקדמות הטכנית הכללית של האנושות, כבר נטו להכריז על החלקות והשטף של המשחק כעל תכונות הכרחיות ומספיקות כדי להגיע לשיאים אמנותיים. אבל הזמן קבע אחרת, ונזכר שפסנתרנות היא לא החלקה אומנותית או התעמלות. שנים חלפו, והתברר שככל שטכניקת הביצוע השתפרה באופן כללי, חלקה בהערכה הכוללת של הביצוע של אמן זה או אחר יורד בהתמדה. האם זו הסיבה שמספר הפסנתרנים הגדולים באמת לא גדל כלל בגלל צמיחה כללית כזו?! בעידן שבו "כולם למדו לנגן בפסנתר", ערכים אמנותיים באמת - תוכן, רוחניות, כושר ביטוי - נותרו בלתי מעורערים. וזה גרם למיליוני מאזינים לפנות שוב למורשתם של אותם מוזיקאים גדולים שתמיד הציבו את הערכים הגדולים הללו בחזית האמנות שלהם.
אמן אחד כזה היה אדווין פישר. ההיסטוריה הפסנתרנית של המאה ה- XNUMX אינה מתקבלת על הדעת ללא תרומתו, אם כי כמה מהחוקרים המודרניים ניסו להטיל ספק באמנותו של האמן השוויצרי. מה מלבד תשוקה אמריקאית טהורה ל"פרפקציוניזם" יכול להסביר שג' שונברג בספרו, שפורסם רק שלוש שנים לאחר מותו של האמן, לא ראה צורך לתת לפישר יותר מ... שורה אחת. עם זאת, גם במהלך חייו, יחד עם סימני אהבה וכבוד, הוא נאלץ לסבול תוכחות על חוסר השלמות מצד מבקרים פדנטים, שמדי פעם רשמו את שגיאותיו ונראה היה שהם שמחים עליו. האם אותו דבר לא קרה לבן דורו המבוגר א' קורטו?!
הביוגרפיות של שני האמנים בדרך כלל דומות מאוד בתכונותיהן העיקריות, למרות שמבחינה פסנתרנית גרידא, מבחינת ה"אסכולה", הן שונות לחלוטין; והדמיון הזה מאפשר להבין את מקורות האמנות של שניהם, את מקורות האסתטיקה שלהם, המבוססת על הרעיון של המתורגמן בעיקר כאמן.
אדווין פישר נולד בבאזל, במשפחה של מאסטרים מוזיקליים תורשתיים, שמקורם בצ'כיה. מאז 1896 למד בגימנסיה למוזיקה, אחר כך בקונסרבטוריון בניהולו של X. Huber, והשתפר בקונסרבטוריון ברלין שטרן בהדרכת מ. קראוזה (1904-1905). ב-1905 הוא עצמו החל להוביל חוג פסנתר באותו קונסרבטוריון, ובמקביל החל את הקריירה האמנותית שלו - תחילה כמלווה של הזמר ל.וולנר, ולאחר מכן כסולן. הוא זכה להכרה ואהובה על ידי מאזינים במדינות רבות באירופה. פופולריות רחבה במיוחד הובאה אליו על ידי הופעות משותפות עם א' ניקיש, פ. וונגרטנר, וו. מנגלברג, ולאחר מכן וו. פורטוונגלר ומנצחים גדולים אחרים. בתקשורת עם המוזיקאים הגדולים הללו פותחו העקרונות היצירתיים שלו.
בשנות ה-30, היקף פעילותו של פישר היה כה רחב עד שעזב את ההוראה והתמסר כולו לנגינה בפסנתר. אבל עם הזמן, המוזיקאי המחונן הוורסטילי נעשה צפוף במסגרת הכלי האהוב עליו. הוא יצר תזמורת קאמרית משלו, הופיע איתו כמנצח וכסולן. נכון, זה לא הוכתב על ידי שאיפותיו של המוזיקאי כמנצח: רק שהאישיות שלו הייתה כל כך עוצמתית ומקורית שהוא העדיף, שלא תמיד יהיו לו שותפים בהישג יד כמו המאסטרים הנקובים, לנגן ללא מנצח. יחד עם זאת, הוא לא הגביל את עצמו לקלאסיקה של המאות 1933-1942 (שכיום הפכה לכמעט שגורה), אבל הוא ביים את התזמורת (וניהל אותה בצורה מושלמת!) גם כאשר ביצע קונצ'רטו מונומנטלי של בטהובן. בנוסף, פישר היה חבר בשלישייה נפלאה עם הכנר ג' קולנקמפף והצ'לן א' מיינארדי. לבסוף, עם הזמן, חזר לפדגוגיה: ב-1948 הפך לפרופסור בבית הספר הגבוה למוזיקה בברלין, אך ב-1945 הצליח לעזוב את גרמניה הנאצית למולדתו, והתיישב בלוצרן, שם בילה את שנותיו האחרונות. חַיִים. בהדרגה ירדה האינטנסיביות של מופעי הקונצרטים שלו: מחלת יד מנעה ממנו פעמים רבות להופיע. עם זאת, הוא המשיך לנגן, לנצח, להקליט, להשתתף בשלישייה, שם הוחלף G. Kulenkampf ב-V. Schneiderhan בשנת 1958. בשנים 1945-1956 לימד פישר שיעורי פסנתר בהרטנשטיין (ליד לוצרן), שם עשרות אמנים צעירים. מכל העולם נהרו אליו מדי שנה. רבים מהם הפכו למוזיקאים גדולים. פישר כתב מוזיקה, הלחין קדנצות לקונצ'רטו קלאסיים (מאת מוצרט ובטהובן), ערך יצירות קלאסיות, ולבסוף הפך למחבר של כמה מחקרים מרכזיים - "J.-S. באך" (1956), "ל. ואן בטהובן. סונטות לפסנתר (1960), כמו גם מאמרים ומאמרים רבים שנאספו בספרים הרהורים מוזיקליים (1956) ועל משימות המוזיקאים (XNUMX). ב-XNUMX, אוניברסיטת עיר הולדתו של הפסנתרן, באזל, בחרה בו לתואר דוקטור לשם כבוד.
כזה הוא המתאר החיצוני של הביוגרפיה. במקביל לו היה קו האבולוציה הפנימית של הופעתו האמנותית. בתחילה, בעשורים הראשונים, נמשך פישר לאופן נגינה אקספרסיבי, פרשנויותיו היו מסומנות בקיצוניות ואף חירויות של סובייקטיביות. באותה תקופה, המוזיקה של הרומנטיקנים עמדה במרכז תחומי העניין היצירתיים שלו. נכון, למרות כל החריגות מהמסורת, הוא כבש את הקהל בהעברת האנרגיה האמיצה של שומאן, הוד מלכותו של ברהמס, עלייתו ההרואית של בטהובן, הדרמה של שוברט. עם השנים סגנון הביצוע של האמן נעשה מאופק יותר, התבהר ומרכז הכובד עבר לקלאסיקה – באך ומוצרט, למרות שפישר לא נפרד מהרפרטואר הרומנטי. בתקופה זו, הוא מודע במיוחד לשליחותו של המבצע כמתווך, "מדיום בין האמנות הנצחית, האלוהית לבין המאזין". אבל המתווך אינו אדיש, עומד מהצד, אלא פעיל, שובר את ה"נצחי, האלוהי" הזה דרך הפריזמה של ה"אני" שלו. המוטו של האמן נותר המילים שהובעו על ידו באחד המאמרים: "החיים חייבים לפעום בביצועים; קרשנדו ופורטים שאינם מנוסים נראים מלאכותיים."
מאפייני האופי הרומנטי של האמן ועקרונותיו האמנותיים הגיעו להרמוניה מלאה בתקופה האחרונה לחייו. V. Furtwangler, לאחר שביקר בקונצרט שלו ב-1947, ציין כי "הוא באמת הגיע לשיאו". המשחק שלו היכה בחוזק הניסיון, הרעד של כל משפט; נראה היה שהיצירה נולדה מחדש בכל פעם תחת אצבעותיו של האמן, שהיה זר לחלוטין לחותמת ולשגרה. בתקופה זו הוא פנה שוב לגיבור האהוב עליו בטהובן והקליט הקלטות של קונצ'רטו של בטהובן באמצע שנות ה-50 (ברוב המקרים הוא עצמו הוביל את התזמורת הפילהרמונית של לונדון), וכן מספר סונטות. הקלטות אלו, יחד עם אלו שנעשו קודם לכן, עוד בשנות ה-30, הפכו לבסיס למורשת הנשמעת של פישר – מורשת שאחרי מותו של האמן עוררה מחלוקת רבה.
כמובן שהתקליטים אינם מעבירים לנו במלואם את קסם הנגינה של פישר, הם מעבירים רק באופן חלקי את הרגשיות הכובשת של אמנותו, את הוד המושגים. למי ששמע את האמן באולם, הם אכן לא יותר מאשר השתקפות של רשמים קודמים. את הסיבות לכך לא קשה לגלות: בנוסף למאפיינים הספציפיים של הפסנתרנות שלו, הן טמונות גם במישור פרוזאי: הפסנתרן פשוט פחד מהמיקרופון, הוא הרגיש מביך באולפן, בלי קהל, ומתגבר. פחד זה ניתן לו רק לעתים רחוקות ללא הפסד. בהקלטות אפשר להרגיש עקבות של עצבנות, קצת עייפות, ו"נישואים" טכניים. כל זה שימש לא אחת מטרה לקנאי ה"טוהר". והמבקר ק' פרנקה צדק: "המבשר של באך ובטהובן, אדווין פישר השאיר אחריו לא רק הערות כוזבות. יתרה מכך, ניתן לומר שאפילו רשימותיו הכוזבות של פישר מתאפיינות באצילות של תרבות גבוהה, תחושה עמוקה. פישר היה בדיוק טבע רגשי - וזו גדולתו ומגבלותיו. הספונטניות של נגינתו מוצאת את המשכה במאמריו... הוא התנהג ליד השולחן כמו ליד הפסנתר - הוא נשאר אדם בעל אמונה נאיבית, ולא הגיון וידע".
עבור מאזין חסר דעות קדומות, ברור מיד שגם בהקלטות המוקדמות של הסונטות של בטהובן, שנעשו בסוף שנות ה-30, קנה המידה של אישיותו של האמן, המשמעות של הנגינה שלו, מורגש במלואו. סמכות עצומה, פאתוס רומנטי, בשילוב עם איפוק בלתי צפוי אך משכנע של רגשות, התחשבות עמוקה והצדקה של קווים דינמיים, כוחם של שיאים - כל זה עושה רושם שאי אפשר לעמוד בפניו. אחד נזכר באופן לא רצוני במילותיו של פישר עצמו, שטען בספרו "הרהורים מוזיקליים" שאמן שמנגן בטהובן צריך לשלב פסנתרן, זמר וכנר "באדם אחד". התחושה הזו היא שמאפשרת לו לשקוע כל כך במוזיקה עם הפרשנות שלו לאפסיונטה, עד שהפשטות הגבוהה משכיחה אותך בעל כורחו מהצדדים האפלים של הביצוע.
הרמוניה גבוהה, בהירות קלאסית הם, אולי, הכוח המושך העיקרי של ההקלטות המאוחרות שלו. כאן כבר חדירתו למעמקי רוחו של בטהובן נקבעת על ידי ניסיון, חוכמת חיים, הבנת המורשת הקלאסית של באך ומוצרט. אבל, למרות הגיל, מורגשת כאן בבירור רעננות התפיסה והחוויה של המוזיקה, שאי אפשר שלא להעביר אל המאזינים.
על מנת שהמאזין לתקליטים של פישר יוכל לדמיין בצורה מלאה יותר את מראהו, הבה נקדיש לסיכום את רשות הדיבור לתלמידיו המובהקים. פ' בדורה-סקודה נזכרת: "הוא היה אדם יוצא דופן, ממש הקרין חסד. העיקרון העיקרי של הוראתו היה הדרישה שהפסנתרן לא ייסוג לתוך הכלי שלו. פישר היה משוכנע שכל ההישגים המוזיקליים חייבים להיות בקורלציה עם ערכים אנושיים. "מוזיקאי גדול הוא קודם כל אישיות. אמת פנימית גדולה חייבת לחיות בו - הרי מה שנעדר אצל המבצע עצמו לא יכול להתגלם בהופעה, "לא נמאס לו לחזור על השיעורים".
תלמידו האחרון של פישר, א' ברנדל, נותן את הדיוקן הבא של המאסטר: "פישר ניחן בגאון מבצע (אם המילה המיושנת הזו עדיין מקובלת), הוא ניחנה לא בגאונות של מלחין, אלא דווקא בגאון פרשני. המשחק שלו גם נכון לחלוטין ובו זמנית נועז. יש לה רעננות ועוצמה מיוחדת, חברותיות שמאפשרת לה להגיע אל המאזין בצורה ישירה יותר מכל פרפורמר אחר שאני מכיר. בינו לבינך אין וילון, אין מחסום. הוא מפיק צליל רך להפליא, משיג פיאניסימו מנקה ופורטיסימו אכזרי, שעם זאת אינם מחוספסים וחדים. הוא היה קורבן של נסיבות ומצבי רוח, והתקליטים שלו נותנים מושג קטן על מה שהשיג בקונצרטים ובשיעורים שלו, שלמד עם תלמידים. המשחק שלו לא היה נתון לזמן ולאופנה. והוא עצמו היה שילוב של ילד וחכם, תערובת של נאיבי ומעודן, אבל עם כל זה, כל זה התמזג לאחדות גמורה. הייתה לו היכולת לראות את כל היצירה כמכלול, כל יצירה הייתה שלם בודד וכך היא הופיעה בביצוע שלו. וזה מה שנקרא האידיאל..."
L. Grigoriev, J. Platek
