דודקפוניה |

от греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition miteinufen . ), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. series — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применил тервоначально применил тервоначально применил терименя тервоначально применил терименил тервоначально тервоначально серией. Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-ретые течати). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цотных):

А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. קנטיאום עצם העצה.

סדרה имеет 4 פורומים (מודסה): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию ו ракоходную инверсию:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24 вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их другос другос. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается. Серия может использоваться разделённой на сегменты (ל 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 троуйки, на непов). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, хтер. д. Логика муз. развития, стиль ו-экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемош Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые ихкимия (предин).

א בברן. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III, טאקטים 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

פורמה — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е ו 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр.

Соотношение 1-го ו 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го ו 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расшно).

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп-эо 12-тоноый комек, сосощий зз з заимодолнихосий, ы р р р р р ш х х ш ш ш ш ш בת ш ш ш ш ш בת ш ш ш ш בת ш ш ш ш בת ш ш ш ш בת i ,ב Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропов).

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. 20 в. (האוהר - אוק. 1918-1919, שונברג - 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей сил н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), « как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й поля); 4-мартете вачесе дополнителהго эемент к хроматичи- тонойре уре й й й й й й й й й й й בת i Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 4-х — нач. 60-х гг. применяет 70-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (12-й квартет, 13-я симфония).

הפניות: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, מס' 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, No 11; Тарананов ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, מס' 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), בשיתוף: Музыка и современность, вы. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. עין להרבוך דר צוופטונמוסיק, לפז'-ו', 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, ספטמבר, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, לפז., 1935; Кrenek E., Studies in counterpoint, NY, 1940; ליבוביץ ר., הקדמה а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., המקורות של מערכת שנים עשר הגוונים של שנברג, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., מוזיקה סדרתית. ביבליוגרפיה מסווגת של כתבים של שנים עשר גוונים ומוזיקה אלקטרונית, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, ט. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, הרכב סדרתי, L., 1966; Perle G., קומפוזיציה סדרתית ואטונאליות, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

אתה. ח' חולופוב