אנטולי איבנוביץ' אורפנוב |

אנטולי אורפנוב

הטנור הרוסי אנטולי איבנוביץ' אורפנוב נולד ב-1908 במשפחתו של כומר בכפר סושקי, מחוז ריאזאן, לא הרחק מהעיירה קאסימוב, אחוזתם העתיקה של הנסיכים הטטארים. למשפחה היו שמונה ילדים. כולם שרו. אבל אנטולי היה היחיד, למרות כל הקשיים, שהפך לזמר מקצועי. "חיינו עם מנורות נפט", נזכר הזמר, "לא היה לנו בידור, רק פעם בשנה, בחג המולד, נערכו הופעות חובבים. היה לנו גרמופון שהתחלנו בחגים, והאזנתי לתקליטים של סובינוב, סובינוב היה האמן האהוב עליי, רציתי ללמוד ממנו, רציתי לחקות אותו. האם יכול היה הצעיר לדמיין שבעוד כמה שנים יתמזל מזלו לראות את סובינוב, לעבוד איתו על חלקי האופרה הראשונים שלו.

אב המשפחה נפטר ב-1920, ותחת המשטר החדש, ילדיו של איש דת לא יכלו לסמוך על השכלה גבוהה.

בשנת 1928 הגיע אורפנוב למוסקבה, ובהשגחת אלוהים כלשהי הצליח להיכנס לשני בתי ספר טכניים בבת אחת - מוסיקה פדגוגית וערב (כיום האקדמיה איפוליטוב-איבנוב). הוא למד שירה בכיתתו של המורה המוכשר אלכסנדר אקימוביץ' פוגורלסקי, חסיד בית הספר הבל קנטו האיטלקי (פוגורלסקי היה תלמידו של קמילו אוורדי), ולאנטולי אורפנוב די היה במלאי הידע המקצועי הזה לשארית חייו. היווצרותה של הזמרת הצעירה התרחשה בתקופה של חידוש אינטנסיבי של במת האופרה, כאשר תנועת האולפן התפשטה, תוך שהיא מתנגדת לכיוון האקדמי החצי רשמי של תיאטראות המדינה. עם זאת, במעיים של אותם בולשוי ומרינסקי הייתה התכה מרומזת של מסורות ישנות. הגילויים החדשניים של הדור הראשון של הטנורים הסובייטיים, בראשם קוזלובסקי ולמשב, שינו באופן קיצוני את תוכנו של תפקיד ה"טנור הלירי", בעוד שבסנט פטרבורג, פצ'קובסקי גרם לנו לתפוס את הביטוי "טנור דרמטי" בצורה חדשה. אורפנוב, שנכנס לחייו היצירתיים, כבר מהצעדים הראשונים הצליח לא ללכת לאיבוד בין שמות כאלה, כי לגיבור שלנו היה תסביך אישי עצמאי, פלטה אינדיבידואלית של אמצעי הבעה, ובכך "אדם בעל ביטוי לא כללי".

תחילה, בשנת 1933, הוא הצליח להיכנס למקהלת תיאטרון האופרה-סטודיו בניהולו של ק.ס. סטניסלבסקי (הסטודיו היה ממוקם בביתו של סטניסלבסקי בליין לאונטייבסקי, לאחר מכן עבר לבולשאיה דמירובקה למתחם הקודם של האופרטה). המשפחה הייתה מאוד דתית, סבתא שלי התנגדה לכל חיים חילוניים, ואנטולי הסתיר מאמו במשך תקופה ארוכה שהוא עובד בתיאטרון. כשהוא דיווח על כך, היא הופתעה: "למה במקהלה?" הרפורמטור הגדול של הבמה הרוסית סטניסלבסקי והטנור הגדול של ארץ רוסיה סובינוב, שכבר לא שר והיה יועץ ווקאלי באולפן, הבחין בצעיר גבוה ונאה מהמקהלה, שם לב לא רק לקול הזה, אלא גם לחריצות ולצניעות של בעליו. אז הפך אורפנוב ללנסקי בהופעה המפורסמת של סטניסלבסקי; באפריל 1935, המאסטר עצמו הציג בפניו את ההופעה, בין יתר המבצעים החדשים. (רגעי הגורל האמנותי הכוכבים ביותר ימשיכו להיות קשורים לדמותו של לנסקי - הופעת הבכורה בסניף של תיאטרון הבולשוי, ולאחר מכן על הבמה המרכזית של הבולשוי). ליאוניד ויטאליביץ' כתב לקונסטנטין סרגייביץ': "ציוויתי לאורפנוב, שיש לו קול מקסים, להכין בדחיפות את לנסקי, מלבד ארנסטו מדון פסקואלה. ומאוחר יותר: "הוא נתן לי כאן את אורפן לנסקי, וטוב מאוד". סטניסלבסקי הקדיש הרבה זמן ותשומת לב לבכורה, כפי שמעידים תמלילי החזרות וזיכרונותיו של האמן עצמו: "קונסטנטין סרגייביץ' דיבר איתי שעות. לגבי מה? על הצעדים הראשונים שלי על הבמה, על הרווחה שלי בתפקיד זה או אחר, על המשימות והפעולות הגופניות שהוא בהחלט הכניס לציון התפקיד, על שחרור השרירים, על האתיקה של השחקן בחיים ועל הבמה. זו הייתה עבודה חינוכית נהדרת, ואני אסיר תודה למורה שלי על כך בכל ליבי”.

העבודה עם המאסטרים הגדולים ביותר של האמנות הרוסית יצרה סוף סוף את אישיותו האמנותית של האמן. אורפנוב תפס במהירות עמדה מובילה בלהקת בית האופרה של סטניסלבסקי. הקהל נשבה בטבעיות, הכנות והפשטות של התנהגותו על הבמה. הוא מעולם לא היה "קודד סאונד מתוק", הצליל מעולם לא שימש מטרה בפני עצמה עבור הזמר. אורפנוב תמיד בא מהמוזיקה ומהמילה מאורס לה, באיחוד הזה הוא חיפש את הקשרים הדרמטיים של תפקידיו. במשך שנים רבות טיפח סטניסלבסקי את הרעיון להעלות את ריגולטו של ורדי, ובשנים 1937-38. היו להם שמונה חזרות. עם זאת, מכמה סיבות (כולל, כנראה, אלה שעליהן כותב בולגקוב בצורה אלגורית גרוטסקית ברומן התיאטרון), העבודה על ההפקה הושעתה, וההופעה שוחררה לאחר מותו של סטניסלבסקי בהנחייתו של מיירהולד. , המנהל הראשי של התיאטרון באותה תקופה. כמה מרגשת הייתה העבודה על "ריגולטו" ניתן לשפוט מזיכרונותיו של אנטולי אורפנוב "צעדים ראשונים", שפורסמו בכתב העת "מוזיקה סובייטית" (1963, מס' 1).

השתדל להראות על הבמה את "חיי הרוח האנושית"... היה לו הרבה יותר חשוב להראות את מאבקם של "המושפלים והנעלבים" - גילדה וריגולטו, מאשר להפתיע את הקהל בתריסר תווים עליונים יפים של הזמרים והפאר של הנוף... הוא הציע שתי אפשרויות לדמותו של הדוכס. אודין הוא זועף חושניים המזכיר כלפי חוץ את פרנסיס הראשון, שמוצג על ידי ו' הוגו בדרמה המלך משעשע את עצמו. השני הוא צעיר נאה ומקסים, נלהב באותה מידה מהרוזנת צפרנו, גילדה הפשוטה ומדלנה.

בתמונה הראשונה, כשהמסך מורם, הדוכס יושב על המרפסת העליונה של הטירה ליד השולחן, בהבעה הפיגורטיבית של קונסטנטין סרגייביץ', "מרופד" עם גבירות... מה יכול להיות קשה יותר עבור זמר צעיר ש אין לו ניסיון במה, איך לעמוד באמצע הבמה ולשיר את מה שנקרא "אריה עם כפפות", כלומר, הבלדה של הדוכס? אצל סטניסלבסקי, הדוכס שר בלדה כמו שיר שתייה. קונסטנטין סרגייביץ' נתן לי סדרה שלמה של משימות פיזיות, או, אולי, מוטב לומר, פעולות פיזיות: הליכה סביב השולחן, משקפיים עם הגברות. הוא דרש ממני זמן להחליף מבטים עם כל אחד מהם במהלך הבלדה. בכך הוא הגן על האמן מפני "חללים" בתפקיד. לא היה זמן לחשוב על ה"סאונד", על הציבור.

חידוש נוסף של סטניסלבסקי במערכה הראשונה היה הסצנה של הדוכס ריגולטו מלקות בשוט, לאחר שהוא "העליב" את הרוזן צ'פרנו... הסצנה הזו לא הלכה לי טוב, ההלקאה התבררה כ"אופרה", כלומר היא היה קשה להאמין בזה, ובחזרות הרבה יותר נפלתי עליה.

במערכה השנייה במהלך הדואט, גילדה מסתתרת מאחורי חלון בית אביה, והמשימה שהציב סטניסלבסקי לדוכס הייתה לפתות אותה משם, או לפחות לגרום לה להביט מבעד לחלון. לדוכס יש זר פרחים מוסתר מתחת לגלימה שלו. פרח אחד בכל פעם, הוא נותן אותם לגילדה דרך החלון. (התצלום המפורסם ליד החלון נכלל בכל דברי ימי האופרה – א.ח.). במערכה השלישית רצה סטניסלבסקי להראות את הדוכס כאיש הרגע ומצב הרוח. כשאנשי החצר אומרים לדוכס ש"הילדה בארמון שלך" (ההפקה הייתה בתרגום רוסי השונה מהמקובל בדרך כלל - A.Kh), הוא עובר טרנספורמציה לחלוטין, הוא שר אריה נוספת, כמעט אף פעם לא בוצעה. בתאטרון. אריה זו קשה מאוד, ולמרות שאין בה צלילים גבוהים מהאוקטבה השנייה, היא מתוחה מאוד בטסיטורה.

עם סטניסלבסקי, שנלחם ללא לאות נגד הומפוקה האופראית, ביצע אורפנוב גם את החלקים של ליקוב ב"כלת הצאר", "השוטה הקדוש" בבוריס גודונוב, אלמביבה ב"הספר מסביליה" ובאכשי בערוץ דרוואז של לב סטפנוב. והוא לעולם לא היה עוזב את התיאטרון אם סטניסלבסקי לא היה מת. לאחר מותו של קונסטנטין סרגייביץ' החל מיזוג עם תיאטרון נמירוביץ'-דנצ'נקו (אלה היו שני תיאטראות שונים לחלוטין, והאירוניה של הגורל הייתה שהם היו מחוברים). בתקופה "בעייתית" זו, אורפנוב, כבר אמן מוכשר של ה-RSFSR, השתתף בכמה מההפקות המתקדמות של נמירוביץ', שר את פריז ב"אלנה היפה" (הופעה זו, למרבה המזל, הוקלטה ברדיו ב-1948 ), אבל עדיין ברוחו הוא היה סטניסלב אמיתי. לכן, המעבר שלו ב-1942 מתיאטרון סטניסלבסקי ונמירוביץ'-דנצ'נקו לבולשוי נקבע מראש על ידי הגורל עצמו. למרות שסרגיי יעקובלביץ' למשב בספרו "הדרך לאמנות" מבטא את נקודת המבט שזמרים מצטיינים (כמו פצ'קובסקי והוא עצמו) עזבו את סטניסלבסקי בגלל תחושת הדוקות ובתקווה לשפר מיומנויות ווקאליות במרחבים רחבים יותר. במקרה של אורפנוב, כנראה, זה לא לגמרי נכון.

חוסר שביעות רצון יצירתי בתחילת שנות ה-40 אילץ אותו "להרוות את הרעב שלו" "בצד", ובעונת 1940/41 שיתף אורפנוב בהתלהבות פעולה עם אנסמבל האופרה הממלכתית של ברית המועצות בניצוחו של IS קוזלובסקי. הטנור הכי "אירופאי" ברוחו של התקופה הסובייטית היה אז אובססיבי לרעיונות של הופעת אופרה במופע קונצרט (כיום רעיונות אלה מצאו התגלמות יעילה מאוד במערב בצורה של מה שנקרא חצי מבוים , "הופעות למחצה" ללא תפאורה ותלבושות, אבל עם אינטראקציה משחק) וכבמאי, העלה הפקות של ורתר, אורפיאוס, פאגליאצב, מוצרט וסליירי, קתרינה של ארקס ונטלקה-פולטבקה של ליסנקו. "חלמנו למצוא צורה חדשה של ביצוע אופרה, שהבסיס שלה יהיה צליל, ולא מחזה", נזכר איבן סמנוביץ' הרבה יותר מאוחר. בהקרנות הבכורה, קוזלובסקי עצמו שר את החלקים המרכזיים, אבל בעתיד הוא נזקק לעזרה. אז אנטולי אורפנוב שר את החלק הכריזמטי של ורתר שבע פעמים, כמו גם את מוצרט ובפו ב-Pagliacci (הסרנדה של הארלקין הייתה צריכה להיות הדרן 2-3 פעמים). מופעים הועלו באולם הגדול של הקונסרבטוריון, בית המדענים, בית האמנים המרכזי והקמפוס. אבוי, קיומו של האנסמבל היה קצר מועד.

צבאי 1942. הגרמנים באים. הַפצָצָה. חֲרָדָה. הצוות הראשי של תיאטרון בולשוי פונה לקוויבישב. ובמוסקווה היום מנגנים את המערכה הראשונה, מחר מנגנים את האופרה עד הסוף. בתקופה כה חרדה החלה אורפנוב להיות מוזמן לבולשוי: תחילה באופן חד פעמי, מעט מאוחר יותר, כחלק מהלהקה. צנוע, תובעני מעצמו, מימי סטניסלבסקי הוא היה מסוגל לתפוס את כל הטוב מחבריו על הבמה. והיה מי שתפס את זה - כל ארסנל הזהב של השירה הרוסית היה אז תקין, בראשות אובוחוה, ברסובה, מקסקובה, רייזן, פירוגוב וחנאייב. במהלך 13 שנות שירותו בבולשוי, הייתה לאורפנוב הזדמנות לעבוד עם ארבעה מנצחים ראשיים: סמויל סמוסוד, ארי פזובסקי, ניקולאי גולובנוב ואלכסנדר מליק-פאשאיב. למרבה הצער, אבל העידן של היום לא יכול להתפאר בפאר והדר שכזה.

יחד עם שני עמיתיו הקרובים ביותר, הטנורים הליריים סולומון חרומצ'נקו ופבל צ'קין, תפס אורפנוב את קו "הדרג השני" בטבלת הדרגות התיאטרלית מיד אחרי קוזלובסקי ולמשב. שני הטנורים היריבים הללו נהנו מאהבה עממית פנאטית מקיפה באמת, על גבול עבודת אלילים. די להיזכר בקרבות התיאטרליים העזים בין צבאות ה"כזלובים" ל"למשיסטים" כדי לדמיין כמה קשה היה לא ללכת לאיבוד, ויתרה מכך, לתפוס מקום ראוי בהקשר הטנור הזה לכל זמר חדש של זמר דומה. תַפְקִיד. והעובדה שאופיו האמנותי של אורפנוב היה קרוב ברוחו לתחילתה הכנה, "יסנין" של אמנותו של למשב, לא דרשה ראיות מיוחדות, כמו גם העובדה שהוא עבר בכבוד את מבחן ההשוואה הבלתי נמנעת עם טנורים אלילים. כן, רק לעתים רחוקות ניתנו בכורות, והופעות עם נוכחותו של סטלין הועלו לעתים רחוקות יותר. אבל אתה תמיד מוזמן לשיר בהחלפה (יומנו של האמן גדוש בהערות "במקום קוזלובסקי", "במקום למשב. דווח בשעה 4 אחר הצהריים"; למשב אורפנוב היה זה המבוטח לרוב). יומניו של אורפנוב, שבהם כתב האמן הערות על כל מופע שלו, אולי אינם בעלי ערך ספרותי רב, אבל הם מסמך רב ערך של התקופה - יש לנו הזדמנות לא רק להרגיש מה זה אומר להיות ב"שנייה" שורה" ובמקביל לקבל סיפוק מאושר מעבודתו, אבל, הכי חשוב, להציג את חיי תיאטרון הבולשוי מ-1942 עד 1955, לא בפרספקטיבה רשמית של מצעד, אלא מנקודת מבט של עבודה רגילה. ימים. הם כתבו על הבכורה בפרבדה והעניקו עבורם פרסים לסטלין, אבל הליהוק השני או השלישי הוא שתמך בתפקוד הרגיל של ההופעות בתקופה שלאחר הבכורה. זה היה פשוט עובד כל כך אמין ובלתי נלאה של הבולשוי שאנטולי איבנוביץ' אורפנוב היה.

נכון, הוא גם קיבל את פרס סטאלין שלו - על ואסק בסרט "הכלה המוחלפת" של סמטנה. זה היה ביצוע אגדי של בוריס פוקרובסקי וקיריל קונדרשין בתרגום לרוסית של סרגיי מיכלקוב. ההפקה נעשתה ב-1948 לכבוד יום השנה ה-30 של הרפובליקה הצ'כוסלובקית, אך הפכה לאחת הקומדיות האהובות ביותר על הציבור ונשארה ברפרטואר שנים רבות. עדי ראייה רבים רואים בדימוי הגרוטסקי של ואשק את פסגת הביוגרפיה היצירתית של האמן. "לוואשק היה נפח דמות שמסגיר את החוכמה היצירתית האמיתית של מחבר הדימוי הבימתי - השחקן. ושק אורפנובה היא תמונה עשויה בעדינות ובחוכמה. החסרונות הפיזיולוגיים מאוד של הדמות (גמגום, טיפשות) היו לבושים על הבמה בבגדים של אהבת אדם, הומור וקסם" (BA Pokrovsky).

אורפנוב נחשב למומחה ברפרטואר המערב אירופי, שהוצג ברובו בסניף, ולכן נאלץ לרוב לשיר שם, בבניין תיאטרון סולודובניקובסקי בבולשאיה דמירובקה (שם שכנו האופרה ממונטוב והאופרה זימין ב- מפנה המאות ה-19-20, וכיום עובד "אופרטה מוסקבה"). חינני ומקסים, למרות השחתה של מזגו, היה הדוכס שלו בריגולטו. הרוזן אלמביבה האמיץ הבליח בעידון ובשנינות ב"הספר מסביליה" (באופרה הזו, קשה לכל טנור, קבע אורפנוב סוג של שיא אישי - הוא שר אותו 107 פעמים). תפקידו של אלפרד בלה טרוויאטה נבנה על ניגודים: צעיר ביישן ומאוהב הפך לאדם קנאי שסונוור מרוב רוגז וכעס, ובסוף האופרה הופיע כאדם אוהב מאוד וחוזר בתשובה. את הרפרטואר הצרפתי ייצגה האופרה הקומית פרה דיאבולו של פאוסט ואובר (חלק הכותרת בהצגה זו הייתה היצירה האחרונה בתיאטרון עבור למשב, בדיוק כמו עבור אורפנוב – תפקידו הלירי של הקרבניירי המאוהב לורנצו). הוא שר את דון אוטאביו של מוצרט בדון ג'ובאני ואת ז'אקינו של בטהובן בהפקה המפורסמת של פידליו עם גלינה וישנבסקיה.

גלריית התמונות הרוסיות של אורפנוב נפתחה בצדק על ידי לנסקי. קולו של הזמר, שהיה בעל גוון עדין ושקוף, רכות וגמישות צליל, התאים באופן אידיאלי לדמותו של גיבור לירי צעיר. הלנסקי שלו היה מובחן על ידי קומפלקס מיוחד של שבריריות, חוסר ביטחון מפני סערות עולמיות. ציון דרך נוסף היה דמותו של השוטה הקדוש ב"בוריס גודונוב". בהופעה מרשימה זו של בארטוב-גולובאנוב-פיודורובסקי, אנטולי איבנוביץ' שר מול סטלין לראשונה בחייו בשנת 1947. אחד האירועים ה"מדהימים" של החיים האמנותיים קשור גם להפקה זו - יום אחד, בתקופת ריגולטו , התבשר לאורפנוב שבסוף האופרה עליו להגיע מהסניף לבמה המרכזית (5 דקות הליכה) ולשיר את השוטה הקדוש. עם מופע זה חגג ב-9 באוקטובר 1968 צוות תיאטרון בולשוי את יום השנה ה-60 של האמן ואת יום השנה ה-35 לפעילותו היצירתית. גנאדי רוז'דסטבנסקי, שניצח באותו ערב, כתב ב"ספר החובה": "יחי המקצועיות!" והמבצע של התפקיד של בוריס, אלכסנדר ודרניקוב, ציין: לאורפנוב יש את הרכוש היקר ביותר לאמן - חוש פרופורציה. השוטה הקדוש שלו הוא סמל למצפון העם, כמו שהמלחין הגה אותו".

אורפנוב הופיע 70 פעמים בדמותו של סינודאל ב"שד", אופרה שהפכה כעת לדבר נדיר, ובאותה תקופה לאחת הרפרטואריות ביותר. ניצחון רציני לאמן היה גם מסיבות כמו האורח ההודי בסדקו והצאר ברנדי בסנגורוצ'קה. ולהיפך, לדברי הזמר עצמו, באיאן ב"רוסלן ולודמילה", ולדימיר איגורביץ' ב"הנסיך איגור" וגריצקו ב"יריד סורוצ'ינסקי" לא השאירו עקבות עזים (האמן שקל את תפקידו של הילד באופרה של מוסורגסקי בתחילה "פצוע", שכן במהלך ההופעה הראשונה בהופעה זו, התרחש דימום ברצועה). הדמות הרוסית היחידה שהשאירה את הזמר אדיש היה ליקוב ב"כלת הצאר" - הוא כותב ביומנו: "אני לא אוהב את ליקוב". ככל הנראה, גם ההשתתפות באופרות סובייטיות לא עוררה את התלהבותו של האמן, אולם הוא כמעט ולא השתתף בהן בבולשוי, למעט האופרה החד-יומית של קבלובסקי "מתחת למוסקבה" (וסילי המוסקובי הצעיר), אופרת הילדים של קרסב " מורוזקו" (סבא) והאופרה "הידידות הגדולה" של מוראדלי.

יחד עם העם והמדינה, הגיבור שלנו לא נמלט ממערבולת ההיסטוריה. ב-7 בנובמבר 1947 התקיים בתיאטרון הבולשוי מופע מפואר של האופרה "הידידות הגדולה" של ואנו מוראדלי, בו ביצע אנטולי אורפנוב את החלק המלודי של הרועה דז'מאל. מה קרה אחר כך, כולם יודעים - הצו הידוע לשמצה של הוועד המרכזי של ה-CPSU. מדוע בדיוק אופרת ה"שיר" הבלתי מזיקה הזו שימשה אות לתחילתה של רדיפה חדשה של ה"פורמליסטים" שוסטקוביץ' ופרוקופייב היא עוד חידה של דיאלקטיקה. הדיאלקטיקה של גורלו של אורפנוב מפתיעה לא פחות: הוא היה פעיל חברתי גדול, סגן המועצה האזורית של צירי העם, ובמקביל, כל חייו שמר בקדושה באלוהים, הלך בגלוי לכנסייה וסירב להצטרף למפלגה הקומוניסטית. מפתיע שהוא לא נטוע.

לאחר מותו של סטלין, הוסדר טיהור טוב בתיאטרון - החל חילופי דורות מלאכותיים. ואנטולי אורפנוב היה מהראשונים שניתנו להבין שהגיע הזמן לקצבת ותק, למרות שב-1955 היה האמן רק בן 47. הוא הגיש מיד בקשה להתפטרות. כזה היה רכושו החיוני - לעזוב מיד מהמקום שבו לא היה רצוי.

שיתוף פעולה פורה עם רדיו החל עם אורפנוב עוד בשנות ה-40 - הקול שלו התגלה כ"רדיוגני" באופן מפתיע והתאים היטב בהקלטה. באותה תקופה לא הבהירה ביותר עבור המדינה, כשהתעמולה הטוטליטרית הייתה בעיצומה, כשהאוויר התמלא בנאומיו הקניבליסטים של המאשימה הראשית במשפטים מפוברקים, השידור המוזיקלי לא הוגבל בשום פנים ואופן למצעדים של חובבים ושירים על סטלין , אבל קידם קלאסיקות גבוהות. זה נשמע שעות רבות ביום, הן בהקלטה והן בשידור מאולפנים ואולמות קונצרטים. שנות ה-50 נכנסו להיסטוריה של הרדיו כשיא השיא של האופרה - בשנים אלו נרשמה מניית האופרה המוזהבת של קרן הרדיו. בנוסף לתווים ידועים, יצירות אופראיות רבות שנשכחו ומבוצעות רק לעתים נדירות נולדו מחדש, כמו פאן ווייבודה של רימסקי-קורסקוב, ווייבודה של צ'ייקובסקי ואופריצ'ניק. מבחינת המשמעות האמנותית, הקבוצה הווקאלית של הרדיו, אם הייתה נחותה מתיאטרון הבולשוי, הייתה רק מעט. שמותיהם של זארה דולוקנובה, נטליה רוז'דסטבנסקאיה, דבורה פנטופל-נצ'צקאיה, נאדז'דה קזנצ'בה, ג'ורג'י וינוגרדוב, ולדימיר בנצ'יקוב היו על השפתיים של כולם. האווירה היצירתית והאנושית ברדיו של אותן שנים הייתה יוצאת דופן. הרמה הגבוהה ביותר של מקצועיות, טעם ללא דופי, יכולת רפרטוארית, יעילות ואינטליגנציה של העובדים, תחושת קהילתיות וסיוע הדדי ממשיכים לשמח שנים רבות לאחר מכן, כשכל זה נעלם. הפעילות ברדיו, שבה היה אורפנוב לא רק סולן, אלא גם המנהל האמנותי של קבוצה ווקאלית, התבררו כפוריות ביותר. בנוסף למספר רב של הקלטות מלאי, שבהן הפגין אנטולי איבנוביץ' את מיטב איכויות קולו, הוא הכניס הלכה למעשה מופעי קונצרטים פומביים של אופרות ברדיו באולם הטורים של בית האיגודים. למרבה הצער, כיום האוסף העשיר ביותר של מוזיקה מוקלטת התברר כלא במקום וטומן בחובו משקל מת - עידן הצריכה העלה לראש סדר העדיפויות המוזיקלי שונה לחלוטין.

אנטולי אורפנוב היה ידוע גם כמבצע קאמרי. הוא הצליח במיוחד במילים ווקאליות רוסיות. הקלטות של שנים שונות משקפות את סגנון צבעי המים המובנה של הזמר, ובמקביל, את היכולת להעביר את הדרמה הנסתרת של הסאבטקסט. עבודתו של אורפנוב בז'אנר הקאמרי מובחנת בתרבות ובטעם מעודן. פלטת האמצעים האקספרסיביים של האמן עשירה - ממזה קול כמעט ערטילאי וקנטילנה שקופה ועד לשיאים אקספרסיביים. ברישומי 1947-1952. המקוריות הסגנונית של כל מלחין מועברת בצורה מדויקת מאוד. העידון האלגי של הרומנים של גלינקה מתקיים במקביל לפשטות הכנה של הרומנים של גורילב (הפעמון המפורסם, המוצג בדיסק זה, יכול לשמש סטנדרט לביצוע מוזיקה קאמרית של תקופת גלינקה). בדרגומיז'סקי אהב אורפנוב במיוחד את הרומנים "מה בשמי אליך" ו"מתתי מאושר", אותם פירש כמערכונים פסיכולוגיים עדינים. ברומנים של רימסקי-קורסקוב, הזמר פתח את ההתחלה הרגשית בעומק אינטלקטואלי. המונולוג של רחמנינוב "בלילה בגני" נשמע אקספרסיבי ודרמטי. מעוררות עניין רב בהקלטות הרומנים של טנייב וטצ'רפנין, שהמוזיקה שלהם כמעט ואינה נשמעת בקונצרטים.

מילות השיר הרומנטיות של טנייב מתאפיינות במצבי רוח וצבעים אימפרסיוניסטיים. המלחין הצליח לתפוס במיניאטורות שלו שינויים עדינים בגוונים במצב הרוח של הגיבור הלירי. מחשבות ורגשות משלימים על ידי צליל אוויר לילה אביבי או מערבולת מעט מונוטונית של הכדור (כמו ברומן הידוע המבוסס על שירים של י. פולונסקי "מסכה"). בהתבוננות באמנות הקאמרית של טצ'רפנין, הפנה האקדמאי בוריס אספייב את תשומת הלב להשפעת אסכולת רימסקי-קורסקוב והאימפרסיוניזם הצרפתי ("הכבידה לקראת לכידת רשמי הטבע, לעבר האוויר, לעבר הצבעוניות, לעבר הניואנסים של אור וצל"). . ברומנים המבוססים על שיריו של טיוצ'ב, מאפיינים אלה מובחנים בצביעה המעודנת של הרמוניה ומרקם, בפרטים עדינים, במיוחד בפסנתר. הקלטות הרומנים הרוסיים שעשה אורפנוב יחד עם הפסנתרן דוד גאקלין הן דוגמה מצוינת ליצירת מוזיקה קאמרית.

בשנת 1950 החל אנטולי אורפנוב ללמד במכון גסין. הוא היה מורה מאוד אכפתי ומבין. הוא מעולם לא כפה, לא הכריח לחקות, אבל בכל פעם הוא יצא מהאינדיבידואליות והיכולות של כל תלמיד. אף על פי שאף אחד מהם לא הפך לזמר גדול ולא עשה קריירה עולמית, אבל כמה פרופסור חבר אופנוב הצליח לתקן קולות - הוא קיבל לעתים קרובות כאלה חסרי תקווה או כאלה שלא נלקחו לשיעורים שלהם על ידי מורים אחרים שאפתניים יותר . בין תלמידיו היו לא רק טנורים, אלא גם בסים (הטנור יורי ספרנסקי, שעבד בתיאטרונים שונים של ברית המועצות, עומד כיום בראש המחלקה להכשרת אופרה באקדמיית גנסין). היו מעט קולות נשיים, וביניהם הייתה הבת הבכורה לודמילה, שלימים הפכה לסולנית של מקהלת תיאטרון בולשוי. סמכותו של אורפנוב כמורה הפכה בסופו של דבר לבינלאומית. פעילות ההוראה הזרה ארוכת הטווח שלו (כמעט עשר שנים) החלה בסין והמשיכה בקונסרבטוריונים בקהיר ובברטיסלבה.

ב-1963 התקיימה החזרה הראשונה לתיאטרון הבולשוי, שם אנטולי איבנוביץ' היה אחראי על להקת האופרה במשך 6 שנים - אלו היו השנים שבהן לה סקאלה הגיע לראשונה, והבולשוי סייר במילאנו, כאשר כוכבי העתיד (אוברצטובה, אטלנטוב, נסטרנקו, מזורוק, קסראשווילי, סיניאבסקיה, פיאבקו). לפי זכרונותיהם של אמנים רבים, לא הייתה להקה נפלאה כזו. אורפנוב ידע תמיד לנקוט בעמדה של "אמצע הזהב" בין ההנהלה לסולנים, תמך באבהיות בזמרים, בעיקר בנוער, בעצות טובות. בתחילת שנות ה-60 וה-70 שוב השתנה הכוח בתיאטרון הבולשוי, וכל הדירקטוריון, בראשות צ'ולאקי ואנסטסב, עזבה. ב-1980, כשאנטולי איבנוביץ' חזר מצ'כוסלובקיה, הוא נקרא מיד בולשוי. בשנת 1985 פרש עקב מחלה. נפטר בשנת 1987. נקבר בבית העלמין וגנקובסקי.

יש לנו את הקול שלו. היו יומנים, מאמרים וספרים (ביניהם "דרכו היצירתית של סובינוב", כמו גם אוסף דיוקנאות יצירתיים של סולנים צעירים של הבולשוי "נוער, תקוות, הישגים"). נותרו זיכרונות חמים של בני זמננו וחברים, המעידים על כך שאנטולי אורפנוב היה אדם עם אלוהים בנשמתו.

אנדריי חריפין