גמר |

איטל. פינאלה, מ-lat. finis - סוף, מסקנה

1) באינסטר. מוזיקה - החלק האחרון של המחזוריות. לְדַרבֵּן. – סונטה-סימפוניה, סוויטה, לפעמים גם הקטע האחרון של מחזור הווריאציות. עם כל מגוון התכנים והמוזיקה הספציפיים. צורות של החלקים האחרונים, לרובם יש גם מאפיינים משותפים מסוימים, למשל, קצב מהיר (לעיתים קרובות המהיר ביותר במחזור), מהירות תנועה, אופי ז'אנר עממי, פשטות והכללה של מנגינה ומקצב (בהשוואה לקודמים). חלקים), רונדאליות של המבנה (לפחות בצורה של תוכנית שנייה או בצורה של "נטייה" לרונדו, בטרמינולוגיה של VV Protopopov), כלומר, מה ששייך למוזות שפותחו מבחינה היסטורית. טכניקות הגורמות לתחושה של סוף מחזוריות גדולה. עובד.

בסונטה-סימפוניה. מחזור, שחלקים ממנו הם שלבים של אמנות אידיאולוגית אחת. מושג, F., בהיותו השלב המתקבל, ניחן בפונקציה מיוחדת, הפועלת במסגרת המחזור כולו, בפונקציה הסמנטית של ההשלמה, הקובעת את פתרון הדרמות כמשימה המשמעותית העיקרית של F.. התנגשויות, וספציפית . עקרונות המוזיקה שלו. ארגונים שמטרתם להכליל את המוזיקה. נושאים ומוזיקה. פיתוח המחזור כולו. תפקיד המחזאי המסוים הזה עושה סונטה-סימפוניה. ו' חוליה חשובה ביותר במחזור. לְדַרבֵּן. – קישור החושף את העומק והטבע האורגני של הסונטה-סימפוניה כולה. מושגים.

בעיית הסונטה-סימפוניה. F. תמיד מושך את תשומת הלב של מוזיקאים. הצורך ב-F אורגני לכל המחזור הודגש שוב ושוב על ידי AN Serov, שהעריך מאוד את הגמר של בטהובן. BV Asafiev ייחס את בעיית פ' למספר החשובים ביותר בסימפוניה. art-ve, המדגיש במיוחד את ההיבטים הדרמטיים והקונסטרוקטיביים שבו ("ראשית... איך להתמקד בסוף, בשלב הסופי של הסימפוניה, בתוצאה האורגנית של הנאמר, ושנית, איך להשלים ולסגור את ריצת מחשבות ועצירת התנועה במהירות הגוברת שלה").

סונטה-סימפוניה. פ' במחזאי הראשי שלו. פונקציות נוצרו ביצירות של הקלאסיקה הווינאית. עם זאת, כמה ממאפייניו האישיים התגבשו במוזיקה של תקופה מוקדמת יותר. אז, כבר במחזורי הסונטות של JS Bach, סוג אופייני של פיגורטיבי, נושאי. והיחס הטונאלי של פ' עם החלקים הקודמים, במיוחד עם החלק הראשון של המחזור: בעקבות הליריקה האיטית. חלק, F. משחזר את האפקטיביות של החלק הראשון ("מרכז הכובד" של המחזור). בהשוואה לחלק הראשון, המנוע פ' של באך נבדל על ידי נושאים פשוטים יחסית; בפ' משוחזרת הטונאליות של החלק הראשון (לאחר חריגה ממנו באמצע המחזור); ו' עשויה להכיל גם קשרים אינטולאומיים עם החלק הראשון. בתקופתו של באך (ומאוחר יותר, עד הקלאסיציזם הווינאי המוקדם), סונטה-מחזורית. פ' חווה לעתים קרובות את ההשפעה של מחזור F. suite - gigi.

בסימפוניות של מלחיני אסכולת מנהיים, הקשורות היסטורית לסימפוניות אופראיות שביצעו פונקציות של אוברטורה, רכשה פ' לראשונה משמעות מיוחדת לחלק המיוחד של המחזור, שיש לו פיגורטיבי טיפוסי משלו. תוכן (תמונות של המולה חגיגית וכו') ומוזיקה אופיינית. תמטיות קרובה לתמטיות של הווק. פ.אופרה בופה וג'יג'י. מנהיים פ., כמו הסימפוניות של אז, קרובות בדרך כלל לז'אנרים יומיומיים, מה שהשפיע על פשטות התוכן והמוזות שלהן. טפסים. מושג הסימפוניה של מנהיים. מחזור, שעיקרו היה להכליל את המוזות העיקריות. מצבי-דימויים שנמצאו באמנות של אז, קבעו הן את הטיפוס של פ' והן את אופי הקשר הסמנטי שלו עם החלקים הקודמים, הקרובים לסוויטה.

F. הקלאסיקות הווינאיות שיקפו במלואן את השינויים שחלו במוזות. art-ve, – השאיפה לאינדיבידואליזציה של הסונטה-סימפונית. מושגים, להתפתחות רוחבית ולדרמטורגיה. אחדות המחזור, לפיתוח והרחבה אינטנסיבית של ארסנל המוזות. כְּסָפִים. בגמר J. היידן הופך ליותר ויותר מובהק באופיו, הקשור בהתגלמותה של תנועה כללית, המונית (במידה מסוימת כבר אופיינית ל-Manheim F.), שמקורה בסצינות הסיום של אופרת הבופה. במאמץ לממש את המוזיקה. תמונות, פנה היידן לתכנות (לדוגמה, "The Tempest" ב-F. סימפוניה מס' 8), השתמשה בתיאטרון. מוזיקה (F. סימפוניה מס' 77, שהייתה בעבר תמונה של ציד במערכה השלישית. האופרה שלו "נאמנות מתוגמלת"), פיתחה את Nar. נושאים - קרואטית, סרבית (F. סימפוניות מס' 103, 104, 97), לפעמים גורמות למאזינים באופן די סופי. אסוציאציות של תמונות (לדוגמה, ב-F. סימפוניה מס' 82 – "דוב, אשר מובל ומוצג ברחבי הכפרים", ולכן כל הסימפוניה קיבלה את השם "דוב"). הגמר של היידן נוטים יותר ויותר לתפוס את העולם האובייקטיבי עם דומיננטיות של עיקרון הז'אנר העממי. הצורה הנפוצה ביותר של היידניאן F. הופך לרונדו (גם רונדו-סונטה), עולה לנאר. ריקודים עגולים ומבטאים את הרעיון של תנועה מעגלית. הערות. תכונה של סונטת הרונדו שהתגבשה לראשונה דווקא בגמר היידן היא האינטונציה. המשותף של החלקים המרכיבים אותו (לעיתים מה שנקרא. מר סונטת רונדו מונותמטית או חד-שדית; ראה, למשל, סימפוניות מס' 99, 103). צורת רונדו טבועה גם בווריאציות הכפולות שבהן השתמש היידן ב-F. (fp. סונטה במי מינור, תוב. XVI, מס' 34). הפנייה לצורה וריאציונית היא עובדה משמעותית מנקודת המבט של ההיסטוריה של הסונטה-סימפונית. פ., ט. כי צורה זו, לפי אספייב, בהצלחה לא פחות מהרונדו, חושפת את הסופיות כשינוי של "השתקפויות" של רעיון או תחושה אחת (בצורות הווריאציות הקדם-קלאסיות של המוזיקה בפ. מחזורים היו אופייניים ל-G. F. הנדל; ס"מ. קונצ'רטו גרוסו אופ. 6 מס' 5). השימוש של היידן ב-F. פוגה (רביעייה או. 20 מס' 2, 5, 6, אופ. 50 No 4), המכילה אלמנטים של רונדאליות (דוגמה בולטת היא הפוגה מהרביעייה אופ. 20 No 5) והווריאציה, מחייה את המסורת של F. סונטות ישנות דה צ'יזה. ודאי מקוריותן של צורותיו הסופיות של היידן ניתנת על ידי השיטה ההתפתחותית של גילוי המוזות. חומר, קומפוזיציות מקוריות. ממצא (למשל 3 חזרות בפוגה של הרביעייה אופ. 20 מס' 5, "הפרידה" אדג'יו בסימפוניה מס' 45, שבה שותקים כלי התזמורת בתורם), יבטא. השימוש בפוליפוניה, פרק. arr., כאמצעי ליצירת "הבל סופי" טיפוסי, תחייה עליזה (סימפוניה מס. 103), לפעמים מעורר רושם של סצנה יומיומית (משהו כמו "מריבה ברחוב" או "מחלוקת עזה" בהתפתחותו של פ. סימפוניה מס' 99). T. o., בעבודתו של היידן פ. עם שיטות הפיתוח התמטיות הספציפיות שלה. החומר עולה לרמה של אלגרו הסונטה של ​​הפרק הראשון, ויוצר סונטה-סימפוניה. איזון הרכב. הבעיה הציורית-תמטית. על אחדות המחזור מחליט היידן בעיקר במסורת קודמיו. מילה חדשה בתחום זה שייכת ל-V. A. מוצרט. מוצרט פ. לגלות אחדות סמנטית של סונטות וסימפוניות, נדירות לזמנן. מושגים, תוכן פיגורטיבי של המחזור - לירי בהתרגשות, למשל. בסימפוניה ג' מול (מס' 41), אבל ברביעיית ד מול (ק.-ו. 421), הרואי בסימפוניה "יופיטר". נושאי הסיום של מוצרט מכלילים ומסנתזים את האינטונציות של הפרקים הקודמים. המוזרות של טכניקת האינטונציה של מוצרט. הכללה היא שב-F. נאספים קטעים מלודיים נפרדים המפוזרים על החלקים הקודמים. שירה, אינטונציות, הדגשת שלבים מסוימים של המצב, קצבי. והרמונית. תורות, שהם לא רק בחלקים הראשוניים, הניתנים לזיהוי בקלות, של הנושאים, אלא גם בהמשך שלהם, לא רק במלודי הראשי. קולות, אבל גם באלו הנלווים - במילה אחת, התסביך הזה הוא נושאי. אלמנטים, to-ry, עוברים מחלק לחלק, קובעים את האינטונציה האופיינית. המראה של יצירה זו, האחדות של "האווירה הצלילית" שלה (כפי שהוגדר על ידי V.

בסונטה-סימפוניה המאוחרת. המחזורים של מוצרט פ' ייחודיים כמו הפירושים של המושגים הכלליים של מחזורים, אליהם הם שייכים (בקשר עם הסימפוניות ב-g-mol ו-C-dur, למשל, TN Livanova שם לב שהם יותר אינדיבידואליים באשר הם. תוכניות מכל שאר הסימפוניות של המאה ה-18). הרעיון של התפתחות פיגורטיבית, שקבע את החידוש של המושג המוצרטיאני של המחזור, בא לידי ביטוי בבירור במבנה של F. הם יצוינו. מאפיין הוא המשיכה לסונטה, שבאה לידי ביטוי הן בשימוש בצורת הסונטה הממשית (סימפוניה בג' מול), ברונדו-סונטה (עמ' קונצ'רטו א-דור, ק'-ו' 488), והן ב. ה"מצב הרוח הסונטה" המיוחד בצורות של הסוג הלא-סונטה, למשל. ברונדו (רביעיית חלילים, ק'-ו' 285). בהפקה פ', המתייחסת לתקופה המאוחרת של היצירתיות, מקום גדול תופסים מדורי פיתוח, והאמצעים החשובים ביותר של המוזיקלי-תמטי. ההתפתחות הופכת לפוליפוניה, המשמשת את מוצרט בווירטואוזיות יוצאת דופן (חמישיית כלי מיתר בג'-מול, ק'-ו' 516, סימפוניה בג'-מול, רביעייה מס' 21). למרות שהפוגה עצמאית. הצורה אינה אופיינית לגמר של מוצרט (רביעיית F-dur, K.-V. 168), הספציפית שלהם. תכונה היא הכללת הפוגה (ככלל, בצורה מפוזרת) בהרכב של צורות הומופוניות - סונטה, סונטת רונדו (חמישיות כלי מיתר D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- ו' 164) עד למוסיקה היווצרות צורה המסנתזת את תכונותיהן של פוגה וסונטה (רביעיית כלי מיתר G-dur No1, K.-V. 387), צורה שהתבררה היסטורית כמבטיחה מאוד (F. fp רביעיית שומאן אס-דור אופ' 47, רביעיית המיתרים ג-דור אופ' 54 מס' 1 של רגר). תכונה חשובה של צורות סינתטיות כאלה באופ. מוצרט - האיחוד של פוליפוניים מפוזרים. פרקים על ידי קו התפתחות יחיד, השואפים לשיא ("צורה פוליפונית גדולה", המונח של VV Protopopov). דוגמה לשיא מסוג זה היא הסימפוניה F. "יופיטר", שבה צורת הסונטה (היוצרת תוכנית משלה של אינטראקציה בין קטעים) כוללת מערכת מורכבת של קשרים פנימיים בין פוליפוניים מפוזרים. אפיזודות המתעוררות כהתפתחות של DOS. נושאים בצורת סונטה. כל אחד מהשורות הנושאיות (הנושא הראשון והשני של החלק הראשי, מקשרים ומשניים) מקבל את הפוליפוניות שלו. פיתוח-מתבצע באמצעות חיקוי-קנוני. פּוֹלִיפוֹנִיָה. הסינתזה השיטתית של תמטיות באמצעות פוליפוניה מנוגדת מגיעה לשיאה בקודה, שבה כל הנושא העיקרי משולב בפוגאטו חשוך חמישה. חומר ושיטות פוליפוניות כלליות. התפתחות (שילוב של חיקוי ופוליפוניה נושאית ניגודיות).

ביצירתו של בטהובן, מחזאי. תפקידו של פ. גדל לאין שיעור; עם המוזיקה שלו, במוזיקולוגיה המודעות לחשיבותו של F. לסונטה-סימפוניה. מחזור כ"כתר", מטרה, תוצאה (א. N. סרוב), תפקידו של פ. בתהליך היצירתי של יצירת מחזור (נ. L. פישמן, כתוצאה מלימוד המערכונים של הסימפוניה השלישית, הגיע למסקנה ש"הרבה בחלקים הראשונים של הארואיקה חייב את מקורה לגמר שלה"), כמו גם את הצורך בתיאורטי. פיתוח העקרונות של סימפוניה הוליסטית. קומפוזיציות. באופ בוגר. בטהובן פ. הופך בהדרגה ל"מרכז הכובד" של המחזור, לשיא שלו, אליו מכוונת כל ההתפתחות הקודמת, במקרים מסוימים הוא קשור לחלק הקודם (על פי עקרון ה-attacca), נוצר יחד איתו במחצית השנייה של המחזור צורה מרוכבת. הנטייה להגדיל את הניגודיות מובילה לארגון מחדש של המשמש ב-F. צורות, לשיפון הופכים מונוליטיים יותר מבחינה נושאית ומבנית. כך, למשל, צורת הסונטה של ​​הגמר של בטהובן הפכה מאופיינת בנזילות, מחיקת גבולות הקדנס בין החלק הראשי והצדדי עם האינטונציה שלהם. קרבה (feat. סונטה מס' 23 "Appassionata"), ברונדו האחרון התחדשו העקרונות של המבנה הישן-כהה עם הפסקות ביניים מתפתחות (עמ' XNUMX). סונטה מס' 22), בווריאציות הייתה דומיננטיות מהסוג המתמשך, הופיעה וריאציה חופשית מבנית, חדרו לתוכם עקרונות לא וריאציוניים של התפתחות – התפתחותית, פוגה (סימפוניה שלישית), בסונטות הרונדו ניכרת הדומיננטיות של הצורות עם ההתפתחות. , הנטייה למיזוג קטעים (סימפוניה 3). ביצירות המאוחרות של בטהובן, אחת הצורות האופייניות של פ. הופך לפוגה (סונטת צ'לו אופ. 102 מס' 2). אינטונאק. מכין F. בהפקה בטהובן מתבצע שניהם בעזרת מלודי-הרמוני. קשרים וזיכרונות נושאיים (פ. סונטה מס' 13), מונותמטיזם (סימפוניה חמישית). יש חשיבות רבה לחיבורים טונאליים-פוניים (עקרון "תהודה טונאלית", המונח של V. בְּ. פרוטופופוב). אורגני F. במחזור, צורתו באמצעים. לפחות בשל ההצטברות בחלקים הקודמים של אלמנטים של וריאציה, דמיון רונדו, שימוש תכליתי בפוליפוני. טכניקות הקובעות את הייחודיות של מבנה מסוים של פילוסופיה, כלומר, ה. הנוכחות בו של צורות מסוימות של התוכנית השנייה, סינתזה כזו או אחרת של עקרונות שונים של בניית צורה, ובמקרים מסוימים - והבחירה העיקרית. צורות (וריאציות בסימפוניה ה-3 וה-9). ראוי לציין שהסימפוניה של סולם ההתפתחות באה לידי ביטוי בבטהובן לא רק בפ'. סימפוניות, אבל גם ב-F. מחזורי "קאמרי" - רביעיות, סונטות (לדוגמה, F. fp. סונטות מס' 21 - רונדו גרנדיוזי עם פיתוח וקודה, F. fp. סונטות מס. 29 - פוגה כפולה עם הנושא האינטנסיבי ביותר. התפתחות – "מלכת הפוגות", כלשונו של פ. בוזוני). אחד ההישגים הגבוהים ביותר של בטהובן - F. סימפוניה 9. הצורות והאמצעים של המוזות המובאות כאן בצורה מרוכזת. התגלמות של ציורים מלכותיים. jubilation – גלית הדינמיקה של היווצרות, יצירת עלייה בתחושה בודדת, עלייתה אל האפוטאוזה – פוגאטו כפול, המבטא את כ. מחשבה בשילוב (עם טרנספורמציה ז'אנרית) 2 נושאים עיקריים - "נושאים של שמחה" ו"חיבוק, מיליונים"; וריאציה, העולה לצמד המותרת ומזוהה עם יישום שיר הפזמונים, מתפתחת בחופשיות רבה, מועשרת בעקרונות של פוגה, צורה תלת-חלקית מורכבת דמוית רונדו; הצגת המקהלה, שהעשירה את הסימפוניה. צורה לפי חוקי הרכב האורטוריה; דרמטורגיה מיוחדת. המושג F., המכיל לא רק הצהרה על ניצחונו של הגיבור. עמדות (כרגיל), אבל גם שלב החיפושים הדרמטיים שלפניו ורכישת "דריסת רגל" - המוזות המרכזיות. נושאים; השלמות של מערכת הקומפוזיציות. הכללות של פ', שחיבר בחוזקה את האינטולאומי, ההרמוני, הווריאציה, הפוליפוני, הנמתח אליו לאורך הסימפוניה כולה. חוטים - כל זה קבע את משמעות ההשפעה של F. סימפוניה 9 למוזיקה מאוחרת יותר ופותחה על ידי מלחינים מהדורות הבאים. הכי ישיר. השפעתו של פ. סימפוניה 9 - בסימפוניה של ג'. ברליוז, פ. רשימה, א. ברוקנר, ג.

באמנות שלאחר בטהובן יש נטייה לסינתזה של מוזיקה עם ספרות, תיאטרון, פילוסופיה, לכיוון האופי האופייני של המוזות. תמונות, לאינדיבידואליזציה של מושגים קבע מגוון גדול של תוכן ומבנה ספציפיים של F. בשילוב F. עם החלקים הקודמים, יחד עם נושאיות. זכרונות, עקרונות המונותמטיזם והמוטיבציה האופראית של ליסט החלו לשחק תפקיד מוביל. במוזיקת ​​התוכנית של המלחינים הרומנטיים הופיעו כלי נגינה בעלי אופי תיאטרוני, בדומה לבמת האופרה, שאפשרה גם מופעי במה. גלגול ("רומיאו ויוליה" מאת ברליוז), סוג של F.-גרוטסק "דמוני" שפותח ("פאוסט" היא סימפוניה מאת ליסט). התפתחות ההתחלה הפסיכולוגית הביאה לחיים פ' ייחודית - "אחריות" ב-FP. סונטה במול שופן, טרגית. F. Adagio lamentoso בסימפוניה השישית של צ'ייקובסקי. הצורות של ניסוחים אינדיבידואליים כאלה הם, ככלל, מאוד לא מסורתיים (בסימפוניה השישית של צ'ייקובסקי, למשל, תלת-פרק פשוטה עם קודה שמכניסה אלמנט של סונטה); המבנה של תוכנה F. לפעמים כפוף לחלוטין ל-lit. עלילה, היוצרות צורות חופשיות בקנה מידה גדול (מנפרד מאת צ'ייקובסקי). פרשנות F. כסמנטי ואינטולאומי. מרכז המחזור, אליו נמשכים גם השיא הכללי וגם הרזולוציה של הדרמות. קונפליקט, המאפיין את הסימפוניות של ג' מאהלר, המכונה "סימפוניות הגמר" (פ' בקר). מבנה הפ' של מאהלר, המשקף את "סקאל ההיווצרות האדיר" (כדברי מאהלר עצמו) של המחזור כולו, נקבע על ידי "העלילה" המוזיקלית-האינטונציה המאורגנת הפנימית המגלמת את הסימפוניה. מושג של מאהלר, ולעתים קרובות מתפתח לגרסה גרנדיוזית-סטרופית. טפסים.

המשמעות של החלק המרכזי של המחזור היא F. in op. DD Shostakovich. מגוון מאוד בתוכן (למשל אישור רצון הלחימה בסימפוניה פ' א', צעדת הלוויה בפ' ד', אישור השקפת עולם אופטימית בפ' ה'), ביחס לחלקים הקודמים. (במקרים מסוימים F., הכניסה ללא הפרעה, כמו בסימפוניה ה-1, נראית כאילו נובעת מכל מהלך האירועים הקודם, במקרים אחרים היא מופיעה בנפרד, כמו בסימפוניה השישית), וחושף רוחב נדיר של מעגל השתמשו במוזות. פירושו (מונוטמטיזם – הן מהסוג של בטהובן (הסימפוניה החמישית) והן מהסוג של ליסט (הסימפוניה הראשונה), שיטת ההיזכרות התמטית – כולל ב"מגוון הרוסי" שלה, כפי שהיה בשימוש אצל PI צ'ייקובסקי, SI Taneyev, AN Scriabin (קודה-אפותיאוזיה) על הנושא המרכזי שעבר טרנספורמציה של הפרק הראשון בסימפוניה F. 4), נובטת אינטונציה אופיינית, המסנתזת את העקרונות של JS Bach ו-Mahler, בצורות, שיטות הן של הלחנה קלאסית (F. של הסימפוניה ה-5) והן עלילת התוכנית ( פ', למשל, מהסימפוניה הרביעית, "לא מתוכנתת"), פרקי הסיום של שוסטקוביץ' הם ביטוי לרעיונות החיבור של צ'.

2) במוזיקת ​​אופרה, במת אנסמבל גדולה הכוללת הן את כל האופרה והן את מעשיה האישיים. Opera F. כמוזיקה המתפתחת במהירות. אנסמבל שמשקף את כל תהפוכות הדרמות. פעולות, שפותחו במאה ה-18. באיטליה. אופרה בופה; ה-F שלה כונו "כדורים", כי הם ריכזו את התוכן העיקרי של תככים קומיים. בפ' כזה, המתח גבר ללא הרף עקב הופעתן ההדרגתית על הבמה של דמויות חדשות מתמיד, המסבכות את התככים, והגיעה להוקעה ולזעמה סוערת כללית (במערכה פ' 1 - שיאה של האופרה כולה, באופן מסורתי דו-מערכה), או לשחרור (בפ' האחרון). בהתאם, דראם. כל שלב חדש בתוכניתו של פ' נפגש בקצבים חדשים, טונאליות, ובחלקו נושאי. חוֹמֶר; בין אמצעי האיחוד של F. הם סגירה טונאלית והמבנה דמוי הרונדו. דוגמה מוקדמת לאנסמבל הדינמי פ' - באופרה "המושל" מאת נ' לוגרושינו (1747); התפתחות נוספת של ביטויים אופראיים מתרחשת עם נ. פיצ'יני (הבת הטובה, 1760), פייסילו (האישה של הטוחן, 1788), וד. צ'ימרוסה (הנישואים הסודיים, 1792). השלמות הקלאסית של פ' רוכשת באופרות של מוצרט, מוזות. פיתוח ל-rykh, בעקבות הדרמה בגמישות. פעולה, בו זמנית לובשת צורה של מוזות שלמות. מבנים. הכי מורכבים ו"סימפוניים" במוזות משלהם. הפיתוח מגיע לשיאו. F. אופרות מאת מוצרט – 2nd d. "נישואי פיגארו" ו-1. "דון ג'ובאני".

סוג חדש של ביטויים אופראיים נוצר על ידי MI Glinka באפילוג של איבן סוזנין; זוהי סצנה עממית מונומנטלית, שבה העיקרון הווריאציוני שולט בהרכבה; שיטות הפיתוח הסימפוני משולבות בו עם שיטות ההצגה האופייניות והמאפיינים האינטולאומיים של הרוסי. nar. שירים.

הפניות: Serov AN, פרשנות למאמר "פתק מאת הוגה דעות מפורסם מודרני (מלא מוזיקאים) על הסימפוניה התשיעית של בטהובן", "עידן", 1864, מס' 7, הודפס מחדש. בנספח לאמנות. TN Livanova "בטהובן וביקורת מוזיקלית רוסית של המאה ה-2", בספר: בטהובן, שבת. st., בעיה. 1972, מ', 1868; שלו, הסימפוניה התשיעית של בטהובן, המבנה והמשמעות שלה, "כרוניקה מודרנית", 12, 16 במאי, מס' 1, אותו דבר, בספר: AN Serov, Selected Articles, Vol. 1950, מ.-ל. , 1; Asafiev BV, צורה מוזיקלית כתהליך, ספר. 1930, מ', 1, (ספרים 2-1971), ל', 1; משלו, סימפוניה, בספר: מסות על יצירתיות מוסיקלית סובייטית, כרך ב. 1947, מ'-ל', 1789; Livanova T., תולדות המוזיקה המערבית אירופית עד 1940, M.-L., 1977; מוזיקה משלה, מערב אירופה של המאות XVII-XVIII במספר אומנויות, M., 1802; ספר הסקיצות של בטהובן ל-1803-1962, מחקר ופרשנות מאת NL Fishman, M., 1963; Protopopov Vl., Testament of Bethoven, "SM", 7, No 2; שלו, תולדות הפוליפוניה על תופעותיה החשובות ביותר, (גיליון 1965), מ', 1970; שלו, עקרונות הצורה המוזיקלית של בטהובן, מ', 2; שלו, על הצורה הסונטה-מחזורית ביצירותיו של שופן, בשבת: שאלות של צורה מוזיקלית, כרך ב. 1972, מ', 1978; שלו, צורת רונדו ביצירות אינסטרומנטליות של מוצרט, מ', 1979; שלו, סקיצות מתולדות הצורות האינסטרומנטליות של המאה ה-1975 – תחילת המאה ה-130, מ', 3; ברסובה הראשון, סימפוניות של גוסטב מאהלר, מ', 1975; צכר א', בעיית הגמר ברביעיית בי-דור אופ. 1976 בטהובן, בשבת: בעיות של מדע מוזיקלי, כרך. XNUMX, M., XNUMX; סבינינה מ', שוסטקוביץ'-סימפונית, מ', XNUMX.

TN Dubrovskaya