מנגינה |

אחר יוונית μελῳδία – פזמון של שירה לירית, מμέλος – פזמון, ו-ᾠδή – שירה, פזמון

הביע פה אחד מחשבה מוזיקלית (לפי IV Sposobin). במוזיקה הומופונית, תפקוד המנגינה טבוע בדרך כלל בקול העליון, המוביל, בעוד שהקולות האמצעיים המשניים הם הרמוניים. מילוי ובס המהווים את ההרמוני. תמיכה, אין להם באופן מלא טיפוסי. איכויות מנגינה. מ' מייצגת את העיקרית. תחילת המוזיקה; "ההיבט המהותי ביותר של המוזיקה הוא המנגינה" (SS Prokofiev). המשימה של מרכיבים אחרים של המוזיקה - קונטרפונקט, נגינה והרמוניה - היא "להשלים, להשלים את המחשבה המלודית" (MI Glinka). מלודיה יכולה להתקיים ולעשות אמנות. השפעה במונופוניה, בשילוב עם מנגינות בקולות אחרים (פוליפוניה) או עם הומופוני, הרמוני. ליווי (הומופוניה). קול יחיד הוא נאר. מוזיקה pl. עמים; בין מספר עמים, מונופוניה הייתה אחדות. סוג של פרופ. מוזיקה בתקופות היסטוריות מסוימות או אפילו לאורך ההיסטוריה שלהן. בלחן, בנוסף לעיקרון האינטולאומי, החשוב ביותר במוזיקה, מופיעות גם מוזות כאלה. אלמנטים כמו מצב, קצב, מוזיקה. מבנה (צורה). דרך המנגינה, במנגינה, הם קודם כל חושפים את הביטויים של עצמם. וארגון הזדמנויות. אבל גם במוזיקה הפוליפונית מ' שולטת לחלוטין, היא "הנשמה של יצירה מוזיקלית" (DD Shostakovich).

המאמר דן באטימולוגיה, במשמעות ובהיסטוריה של המונח "M". (ט), טבעו של מ' (ב'), מבנהו (ג'), היסטוריה (ד'), תורתו על מ' (ו).

I. יוונית. למילה מלוס (ראה מלוס), המהווה את הבסיס למונח "M", הייתה במקור משמעות כללית יותר והיא ציינה חלק מהגוף, כמו גם את הגוף כאורגני מפרקי. שלם (ג. היושן). במובן זה, המונח "M." הומרוס והסיוד משמשים לציון רצף הצלילים היוצרים שלם כזה, ולכן, המקור. ניתן להבין את משמעות המונח מלודיה גם כ"דרך שירה" (G. Huschen, M. Vasmer). מהשורש מל – ביוונית. מספר רב של מילים מופיעות בשפה: melpo – אני שר, אני מוביל ריקודים עגולים; melograpia – כתיבת שירים; melopoipa – חיבור יצירות (לירי, מוזיקלי), תורת ההלחנה; מ-melpo - שמה של המוזה Melpomene ("שירה"). המונח העיקרי של היוונים הוא "מלוס" (אפלטון, אריסטו, אריסטוקסנוס, אריסטידס קווינטיליאן וכו'). מוזות. סופרים מימי הביניים והרנסנס השתמשו ב-lat. מונחים: M., melos, melum (מלום) ("מלום זהה לקנתוס" - J. Tinktoris). הטרמינולוגיה המודרנית (M., מלודית, מליזמטית ודומים מאותו שורש) התבססה במוסיקלי-התיאורטי. מסכות ובחיי היומיום בעידן המעבר מ-lat. שפה לאומית (מאות 16-17), אם כי ההבדלים בפירוש המושגים הרלוונטיים נמשכו עד המאה ה-20. בשפה הרוסית, המונח הקדמוני "שיר" (גם "מנגינה", "קול") על מגוון המשמעויות הרחב שלו פינה בהדרגה (בעיקר מסוף המאה ה-18) את מקומו למונח "M.". בשנות ה-10. המאה ה-20 BV Asafiev חזר ליוונית. המונח "melos" כדי להגדיר את האלמנט מלודי. תנועה, מלודיות ("עירוי צליל לצליל"). על פי רוב, תוך שימוש במונח "M", הם מדגישים את אחד הצדדים ותחומי הביטוי שלו המפורטים לעיל, במידה מסוימת בהפשטה מהשאר. בהקשר זה, משמעות המונח העיקרי:

1) מ' - סדרה רציפה של צלילים המחוברים זה לזה למכלול אחד (קו M), בניגוד להרמוניה (ליתר דיוק, אקורד) כשילוב של צלילים בו-זמנית ("שילובים של צלילים מוזיקליים, ... שבהם צלילים עוקבים בזה אחר זה, ... נקראת מנגינה" - פ"י צ'ייקובסקי).

2) מ' (באות הומופונית) – הקול הראשי (למשל בביטויים "מ' וליווי", "מ' ובס"); יחד עם זאת, מ' לא מתכוון לשום אסוציאציה אופקית של צלילים (הוא נמצא גם בבאס ובקולות אחרים), אלא רק לכזה, שהוא מוקד המלודיות, המוזיקה. חיבור ומשמעות.

3) מ' – אחדות סמנטית ופיגורטיבית, "מוזיקה. מחשבה", ריכוז של מוזיקה. כושר ביטוי; כמכלול בלתי ניתן לחלוקה שנפרש בזמן, מ'-מחשבה מניחה זרימה פרוצדורלית מנקודת ההתחלה אל הסופית, המובנות כקואורדינטות הזמניות של דימוי יחיד ומוכל; חלקים שמופיעים ברציפות של מ' נתפסים כשייכים לאותה מהות המתנשאת רק בהדרגה. גם היושרה וכושר ההבעה של מ' נראים כאסתטיים. ערך דומה לערך המוזיקה ("... אבל אהבה היא גם מנגינה" - א.ס. פושקין). מכאן פרשנות המנגינה כסגולה של מוזיקה (מ' – "רצף הצלילים ש... מייצרים רושם נעים או, אם יורשה לי לומר, הרמוני", אם זה לא המקרה, "אנו קוראים לרצף הצלילים לא מלודי" – ג' בלרמן).

השנייה. לאחר שהופיע כצורה עיקרית של מוזיקה, מ. שומר על עקבות של הקשר המקורי שלו עם דיבור, פסוק, תנועת הגוף. הדמיון לדיבור בא לידי ביטוי במספר מאפיינים של המבנה של מ. כמו מוזיקה. שלם ובתפקידיו החברתיים. כמו דיבור, מ. מהווה פנייה למאזין במטרה להשפיע עליו, דרך לתקשר אנשים; M. פועל עם חומר קול (קולי M. – אותו חומר – קול); ביטוי מ. מסתמך על טון רגשי מסוים. גובה הצליל (טסיטורה, רישום), קצב, עוצמה, קצב, גווני גוון, דיסקציה מסוימת והיגיון חשובים הן בדיבור והן בדיבור. היחס בין חלקים, במיוחד הדינמיקה של השינויים שלהם, האינטראקציה ביניהם. הקשר עם המילה, דיבור (בפרט, אורטורי) מופיע גם בערך הממוצע של מלודי. ביטוי התואם את משך הנשימה האנושית; בשיטות דומות (או אפילו כלליות) של קישוט דיבור ומנגינה (מוז.-רטוריקה. דמויות). מבנה המוזיקה. החשיבה (המתבטאת במ') חושפת את זהות החוקים הכלליים ביותר שלה עם ההיגיון הכללי המקביל. עקרונות החשיבה (ראה. כללים לבניית דיבור ברטוריקה - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio - עם העקרונות הכלליים של המוזיקה. חושב). הבנה עמוקה של המשותף בין התכנים האמיתיים והמותנים-אמנותיים (מוזיקליים) של דיבור קולי אפשרה ב. בְּ. אספייב לאפיין את הביטוי הצליל של מוזות עם המונח אינטונציה. מחשבה, מובנת כתופעה הנקבעת חברתית על ידי המוזות הציבוריות. תודעה (לדבריו, "מערכת האינטונציה הופכת לאחד מתפקידי התודעה החברתית", "מוזיקה משקפת את המציאות באמצעות אינטונציה"). הבדל מנגינה. האינטונציה מהדיבור טמונה באופי שונה של המלודי (כמו גם מוזיקלי בכלל) - בהפעלה עם צלילים מדורגים בגובה קבוע בדיוק, מוזות. מרווחים של מערכת הכוונון המתאימה; בקצבי מודאלי ומיוחד. ארגון, במבנה מוזיקלי מסוים של M. דמיון לפסוק הוא מקרה מסוים ומיוחד של קשר עם דיבור. בולט מהסינקרטי העתיק. "סנגיטה", "טרוצ'אי" (האחדות של מוזיקה, מילים וריקוד), מ', המוזיקה לא איבדה את הדבר המשותף שחיבר אותה עם פסוקים ותנועת גוף - מטרוריתם. ארגון הזמן (בקול, כמו גם בצעדה וריקודים). מוזיקה יישומית, הסינתזה הזו נשמרת באופן חלקי או אפילו לחלוטין). "סדר בתנועה" (אפלטון) הוא החוט המשותף שמחזיק באופן טבעי את כל שלושת התחומים הללו יחד. המנגינה מאוד מגוונת וניתן לסווג אותה לפי דצמבר. סימנים - היסטוריים, סגנוניים, ז'אנרים, מבניים. במובן הכללי ביותר, יש להפריד ביסודו של M. מוזיקה מונופונית מ-M. פוליפוניים. במונוטוני M. מכסה את כל המוזיקה. השלם, בפוליפוניה, הוא רק מרכיב אחד של הבד (גם אם הוא החשוב ביותר). לכן, בכל הנוגע למונופוניה, סיקור מלא של משנתו של מ. הוא אקספוזיציה של כל תורת המוזיקה. בפוליפוניה, לימוד קול נפרד, גם אם הוא העיקרי, אינו לגיטימי לחלוטין (או אפילו לא חוקי). או שזו השלכה של חוקי הטקסט המלא (פוליפוני) של המוזות. עובד לקול הראשי (ואז זו לא "תורת ניגון" במובן הנכון). או שהוא מפריד בין הקול הראשי לאחרים שקשורים אליו באופן אורגני. קולות ומרכיבי בד של מוזיקה חיה. אורגניזם (ואז "תורת המנגינה" פגומה במוזיקה. יַחַס). החיבור של הקול הראשי עם קולות אחרים של מוזיקה הומופונית. עם זאת, אין להמציא רקמות. ניתן למסגר כמעט כל מנגינה של מחסן הומופוני ואכן ממוסגרת בפוליפוניה בדרכים שונות. אף על פי כן, בין ה-M המבודדת. וכן, עם דר. בצד, שיקול נפרד של הרמוניה (ב"תורת ההרמוניה"), קונטרפונקט, נגינה, אין אנלוגיה מספקת, משום שהאחרונים לומדים, אם כי באופן חד-צדדי, באופן מלא יותר את כל המוזיקה. מחשבה מוזיקלית (M.) של חיבור פוליפוני ב-M אחד. מעולם לא הובע במלואו; זה מושג רק במצטבר של כל הקולות. לכן, תלונות על חוסר הפיתוח של המדע של מ', על היעדר קורס הכשרה מתאים (ע. Tokh ואחרים) אינם חוקיים. הקשר שנוצר באופן ספונטני בין דיסציפלינות הקרח העיקריות הוא טבעי למדי, לפחות ביחס לאירופה. מוזיקה קלאסית, פוליפונית באופייה. מכאן ספציפית. בעיות של משנתו של מ.

III. M. הוא מרכיב רב רכיבים של מוזיקה. העמדה הדומיננטית של המוזיקה בין שאר מרכיבי המוזיקה מוסברת בכך שמוזיקה משלבת מספר מרכיבי המוזיקה המפורטים לעיל, שבקשר אליהם מוזיקה יכולה ולעיתים קרובות לייצג את כל המוזיקה. כֹּל. הכי ספציפי. רכיב מ' - קו גובה. אחרים הם עצמם. אלמנטים של מוזיקה: תופעות מודאליות-הרמוניות (ראה הרמוניה, מצב, טונאליות, מרווח); מטר, קצב; חלוקה מבנית של המנגינה למוטיבים, ביטויים; יחסים נושאיים במ' (ראה צורה מוזיקלית, נושא, מניע); תכונות ז'אנר, דינמיות. ניואנסים, טמפו, אגוגיה, גווני ביצוע, משיכות, צביעת גוון ודינמיקה של גוון, תכונות של הצגה טקסטורה. לצליל של קומפלקס של קולות אחרים (במיוחד במחסן הומופוני) יש השפעה משמעותית על מ', מה שמעניק לביטוי שלו מלאות מיוחדת, מייצר ניואנסים מודאליים, הרמוניים ואינטונציים עדינים, ויוצר רקע שמניע את מ' לטובה. הפעולה של כל מכלול האלמנטים הזה הקשורים זה לזה מתבצעת באמצעות מ' ונתפסת כאילו כל זה שייך רק למ'.

דפוסים של מלודי. קווים נטועים בדינמיקה אלמנטרית. מאפיינים של עליות ומורדות של רישום. אב הטיפוס של כל מ' - מ' ווקאלי חושף אותם בהבחנה הגדולה ביותר; מ' אינסטרומנטלית מורגשת בדגם של ווקאלי. המעבר לתדר גבוה יותר של רעידות הוא תוצאה של מאמץ כלשהו, ​​ביטוי של אנרגיה (שמתבטאת במידת מתח הקול, מתח מיתר וכו'), ולהיפך. לכן, כל תנועה של הקו כלפי מעלה קשורה באופן טבעי בעלייה כללית (דינמית, רגשית), ולמטה עם ירידה (לעיתים מלחינים מפרים בכוונה דפוס זה, ומשלבים את עליית התנועה עם היחלשות הדינמיקה, והירידה. עם עלייה, ובכך להשיג אפקט אקספרסיבי מוזר). החוקיות המתוארת באה לידי ביטוי בשזירה מורכבת עם החוקיות של כוח המשיכה המודאלי; לפיכך, צליל גבוה יותר של עצב הוא לא תמיד אינטנסיבי יותר, ולהיפך. מתכופף מלודי. קווים, עליות וירידות רגישים לגווני תצוגה vnutr. מצב רגשי בצורתם היסודית. האחדות והוודאות של המוזיקה נקבעות על ידי המשיכה של זרם הקול לנקודת התייחסות קבועה היטב - ה-abutment ("טוניק מלודי", לפי BV Asafiev), שסביבו נוצר שדה כבידה של צלילים סמוכים. מבוסס על הקול הנקלט באוזן. קרבה, מתעוררת תמיכה שנייה (לרוב רביעית או חמישית מעל היסוד הסופי). הודות לתיאום החמישייה הרביעית, הצלילים הניידים שממלאים את החלל בין היסודות מסתדרים בסופו של דבר בסדר הדיאטוני. גמא. ההסטה של ​​הצליל M. לשנייה למעלה או למטה באופן אידיאלי "מוחקת את העקבות" של הקודם ונותנת תחושה של השינוי, התנועה שהתרחשה. לכן, חלוף השניות (Sekundgang, המונח של פ. הינדמית) הוא ספציפי. פירושו של מ' (חלוף השניות יוצר מעין "גזע מלודי"), ועיקרון היסוד הליניארי היסודי של מ' הוא, בו-זמנית, התא המלודי-מודאלי שלו. הקשר הטבעי בין האנרגיה של הקו לכיוון המלודי. התנועה קובעת את הדגם העתיק ביותר של מ' - קו יורד ("קו ראשוני", לפי ג' שנקר; "קו הייחוס המוביל, לרוב יורד בשניות", לפי IV Sposobin), שמתחיל בצליל גבוה ( "גוון ראש" של הקו הראשוני, על פי G. Schenker; "Top-source", על פי LA Mazel) ומסתיים בנפילה אל המשקוף התחתון:

שיר עם רוסי "היה ליבנה בשדה".

עקרון הירידה של הקו הראשוני (המסגרת המבנית של מ'), העומד בבסיס רוב המנגינות, משקף את פעולתם של תהליכים ליניאריים ספציפיים למ': ביטוי האנרגיה בתנועות המלודיות. קו והקטגוריה שלו בסוף, לידי ביטוי במסקנה. שֵׁפֶל; הסרת המתח המתרחשת במקביל נותנת תחושת סיפוק, הכחדה של מלודי. אנרגיה תורמת להפסקת מלודי. תנועה, סוף מ'. עקרון הירידה מתאר גם את ה"פונקציות הליניאריות" הספציפיות של מ' (המונח של LA Mazel). "תנועה נשמעת" (ג' גראבנר) כתמצית המלודי. קו יש למטרה את הטון הסופי (סופי). המוקד הראשוני של המלודי. אנרגיה יוצרת "אזור דומיננטי" של הטון הדומיננטי (העמוד השני של השורה, במובן הרחב - דומיננטי מלודי; ראה את הצליל e2 בדוגמה למעלה; הדומיננטי המלודי אינו בהכרח גבוה בחמישית מהפיינליס, הוא יכול להיות מופרד ממנו על ידי רביעית, שלישית). אבל תנועה ישר היא פרימיטיבית, שטוחה, לא מושכת מבחינה אסתטית. אומנויות. העניין הוא בצבעים השונים, בסיבוכים, בעקיפות, ברגעי הסתירה. הטונים של הליבה המבנית (הקו היורד הראשי) מכוסים בקטעים מסועפים, המסווים את האופי האלמנטרי של המלודי. תא מטען (פוליפוניה נסתרת):

א.תומס. "עוף אלינו, ערב שקט."

מנגינה ראשונית. ה-as1 הדומיננטי מעוטר בעזר. צליל (מסומן באות "v"); כל טון מבני (חוץ מהאחרון) נותן חיים לצלילים המלודיים שצומחים ממנו. "בריחה"; סיום השורה והגרעין המבני (נשמע es-des) הועברו לאוקטבה אחרת. כתוצאה מכך, הקו מלודי הופך לעשיר, גמיש, מבלי לאבד בו זמנית את השלמות והאחדות שמספקת התנועה הראשונית של שניות בתוך הקונסוננס as1-des-1 (des2).

בהרמוניה. מערכת אירופאית. במוזיקה, תפקידם של צלילים יציבים מתנגן על ידי צלילים של שלישיית עיצורים (ולא רביעיות או חמישיות; בסיס הטריאדה נמצא לעתים קרובות במוזיקת ​​עם, במיוחד בתקופות מאוחרות יותר; בדוגמה של הלחן של שיר עם רוסי שניתנו לעיל, קווי המתאר של שלישיה מינורית מנחשים). כתוצאה מכך, צלילים מלודיים מאוחדים. דומיננטים - הם הופכים לשלישי והחמישי של הטריאדה, הבנויים על הטון הסופי (ראשי). והיחס בין צלילים מלודיים. קווים (הן הליבה המבנית והן הענפים שלה), החדורים בפעולה של קשרים טריאדיים, חשופים מחדש באופן פנימי. האמנות מתחזקת. המשמעות של פוליפוניה נסתרת; מ' מתמזג באופן אורגני עם קולות אחרים; ציור מ' יכול לחקות את התנועה של קולות אחרים. עיטור של גוון הראש של הקו הראשוני יכול לגדול להיווצרות של עצמאי. חלקים; התנועה כלפי מטה במקרה זה מכסה רק את החצי השני של ה-M. או אפילו מתרחקת יותר, לקראת הסוף. אם מתבצעת עלייה לגוון הראש, אז עיקרון הירידה הוא:

הופך לעקרון של סימטריה:

(למרות שהתנועה כלפי מטה של ​​השורה בסופו שומרת על ערכה של פריקת אנרגיה מלודית):

VA מוצרט. "מוזיקת ​​לילה קטנה", חלק א'.

פ.שופן. נוקטורן אופ. 15 לא 2.

ניתן להשיג עיטור של הליבה המבנית לא רק בעזרת קווי צד דמויי סולם (הן יורדים והן עולים), אלא גם בעזרת מהלכים לאורך צלילי אקורדים, כל צורות המלודיות. קישוטים (דמויות כגון טרילים, gruppetto; עזר תומכים, בדומה ל-mordent וכו') וכל שילוב של כולם זה עם זה. כך מתגלה מבנה המנגינה כמכלול רב-שכבתי, כאשר מתחת לתבנית העליונה ישנו מלודי. הפיגורציות מלודיות פשוטות וקפדניות יותר. מהלכים, אשר, בתורם, מתגלים כפיגורציה של קונסטרוקציה אלמנטרית עוד יותר שנוצרה מהמסגרת המבנית הראשונית. השכבה הנמוכה ביותר היא הבסיס הפשוט ביותר. דגם עצבני. (הרעיון של ריבוי רמות של מבנה מלודי פותח על ידי G. Schenker; השיטה שלו "להסיר" ברצף את שכבות המבנה והקטנתו למודלים ראשוניים נקראה "שיטת ההפחתה"; "שיטת ההדגשה" של IP Shishov השלד" קשור בחלקו אליו.)

IV. שלבי הפיתוח של המלודיות עולים בקנה אחד עם העיקרי. שלבים בתולדות המוזיקה כולה. המקור האמיתי והאוצר הבלתי נדלה של מ' – נאר. יצירת מוזיקה. נאר. מ' הם ביטוי לעומקם של הדרגשים הקולקטיביים. תודעה, תרבות "טבעית" טבעית, המזינה את המוזיקה המקצועית של המלחין. חלק חשוב מהנר הרוסי. היצירתיות מלוטשת במשך מאות שנים על ידי האיכר הקדום M., המגלם טוהר בתולי, אפי. השקפת עולם בהירות ואובייקטיביות. הרוגע המלכותי, העומק והמיידיות של התחושה קשורים בהם אורגנית עם חומרת ה"להט" של הדיאטוני. מערכת עצבנות. המסגרת המבנית העיקרית של ה-M של שיר העם הרוסי "יש יותר משביל אחד בשטח" (ראה דוגמה) היא המודל בקנה מידה c2-h1-a1.

שיר עם רוסי "לא שביל אחד בשטח".

המבנה האורגני של מ' מגולם בהיררכיה. כפיפות של כל הרמות המבניות הללו ובאה לידי ביטוי בקלות ובטבעיות של היקר ביותר, השכבה העליונה.

רוס. הרים המנגינה מונחית על ידי השלשה הרמונית. שלד (אופייני, בפרט, מהלכים פתוחים לאורך צלילי אקורד), לריבוע, לרוב יש ניסוח מניע ברור, קצבים מלודיים מתחרזים:

שיר עם רוסי "צלצול ערב".

מוהם "שור". רשומה מס. א' קראיבה.

המנגינה המזרחית הקדומה ביותר (ובחלקה האירופית) מבוססת מבחינה מבנית על עקרון המקאם (עקרון הראגה, דגם-fret). סולם המסגרת המבני שחוזר על עצמו שוב ושוב (bh יורד) הופך לאב טיפוס (דגם) עבור קבוצה של רצפי סאונד ספציפיים עם ספציפיים. פיתוח וריאציה-וריאציות של סדרת הצלילים הראשית.

דגם המנגינה המנחה הוא גם מ' וגם מצב מסוים. בהודו, מודל-מוד כזה נקרא para, במדינות התרבות הערבית-פרסית ובמספר ינשופים ממרכז אסיה. רפובליקות - מקאם (פרג, מוהם, ייסורים), ביוון העתיקה - נום ("חוק"), בג'אווה - פאתט (פטט). תפקיד דומה ברוסית העתיקה. המוזיקה מבוצעת על ידי הקול כמערכת של פזמונים, שעליהם שרים את ה-M של קבוצה זו (המזמורים דומים לדגם המנגינה).

ברוסית עתיקה בשירת פולחן, תפקידו של מודל המצב מתבצע בעזרת מה שנקרא זוהר, שהם מנגינות קצרות שהתגבשו בתרגול מסורת השירה בעל פה ומורכבים ממוטיבים-מזמורים הכלולים ב. התסביך המאפיין את הקול המקביל.

פוגלסיקה ומזמור.

המנגינות של העת העתיקה מבוססות על התרבות העשירה ביותר של האופן-אינטונציה, אשר, על ידי בידול המרווחים שלה, עולה על המלודיות של אירופה המאוחרת. מוּסִיקָה. בנוסף לשני הממדים של שיטת הגובה שקיימים עד היום – אופן וטונאליות, בעת העתיקה היה עוד אחד, שהתבטא במושג מגדר (גנוס). שלושה מגדרים (דיאטוני, כרומטי ואנרמוני) עם הזנים שלהם סיפקו הזדמנויות רבות לצלילים ניידים (יווני kinoumenoi) למלא את הרווחים בין גווני הקצוות היציבים (אסטוטים) של הטטרקורד (היוצרים "סימפוניה" של רביעית טהורה), כולל (יחד עם צלילים דיאטוניים) וצלילים במיקרו-אינטרוולים – 1/3,3/8, 1/4 צלילים וכו' דוגמה מ' (קטע) אנהרמוני. סוג (מחצה מציין ירידה של 1/4 טון):

הקיפאון הראשון מאורסטס של אוריפידס (פרגמנט).

לקו מ' יש (כמו במ' המזרחי הקדום) כיוון מטה המובע בבירור (לפי אריסטו, תחילתו של מ' בגבוה והסתיימה ברגיסטרים נמוכים תורמת לוודאותו, לשלמותו). התלות של מ' במילה (המוזיקה היוונית היא בעיקרה ווקאלית), תנועות הגוף (בריקוד, בתהלוכה, במשחק התעמלות) התבטאו בעת העתיקה במלוא השלמות והמיידיות. מכאן התפקיד הדומיננטי של הקצב במוזיקה כגורם המסדיר את סדר היחסים הזמניים (לפי אריסטידס קווינטיליאן, הקצב הוא העיקרון הגברי, והמנגינה היא נשית). המקור הוא עתיק. מ' עמוק עוד יותר - זה התחום של uXNUMXbuXNUMXb"תנועות שרירים-מוטוריות שעומדות בבסיס המוזיקה והשירה כאחד, כלומר כל הכוריאה המשולשת" (RI Gruber).

המנגינה של הפזמון הגרגוריאני (ראה הפזמון הגרגוריאני) עונה לליטורגית הנוצרית שלה. קביעת פגישה. תוכנו של מ' הגרגוריאני מנוגד לחלוטין לטענת העתיקות הפגאניות. שָׁלוֹם. הדחף הגופני-שרירי של מ' מהעת העתיקה מתנגד כאן לניתוק האולטימטיבי מהמנוע הגופני. רגעים והתמקדות במשמעות המילה (המובן כ"התגלות אלוהית"), בהשתקפות נעלה, שקיעה בהתבוננות, העמקה עצמית. לכן, במוזיקת ​​המקהלה נעדר כל מה שמדגיש את הפעולה – הקצב הנרדף, הממדיות של הניסוח, פעילות המניעים, כוח הכובד הטונאלי. הפזמון הגרגוריאני הוא תרבות של מלודרמה מוחלטת ("אחדות הלבבות" אינה מתיישבת עם "דיסנט"), שאינה רק זרה לכל הרמוניה אקורדלית, אלא אינה מאפשרת כלל "פוליפוניה". הבסיס המודאלי של מ' הגרגוריאני - מה שנקרא. גווני כנסייה (ארבעה זוגות של אופנים דיאטוניים למהדרין, מסווגים לפי מאפייני הגמר - הטון הסופי, השאיפה וההשלכה - טון החזרה). כל אחד מהאופנים, יתר על כן, קשור לקבוצה מסוימת של מוטיבים-מזמורים אופייניים (המרוכזים במה שנקרא צלילים פסלמודיים - toni psalmorum). הכנסת המנגינות של מצב נתון לכלי נגינה שונים הקשורים אליו, כמו גם מלודיים. שונות בסוגים מסוימים של פזמון גרגוריאני, בדומה לעיקרון העתיק של המקאם. הגזרה של קו המנגינות המקהלה מתבטאת בבנייה הקשתית הנפוצה שלו; החלק הראשוני של מ' (initiium) הוא עלייה לטון החזרה (טנור או טובה; גם רפרקוסיו), והחלק האחרון הוא ירידה לטון הסופי (finalis). הקצב של הפזמון אינו קבוע בדיוק ותלוי בהגיית המילה. הקשר בין טקסט למוזיקה. ההתחלה חושפת שני DOS. סוג האינטראקציה ביניהם: דקלום, מזמור (lectio, orationes; accentue) ושירה (cantus, modulatio; concentus) על מגווןיהם ומעבריהם. דוגמה למ. גרגוריאני:

Antiphon "Asperges me", טון IV.

מלודיקה פוליפונית. בתי ספר מתקופת הרנסנס מסתמכים בחלקם על הפזמון הגרגוריאני, אך נבדלים במגוון שונה של תכנים פיגורטיביים (בקשר לאסתטיקה של ההומניזם), מעין מערכת אינטונציה, המיועדת לפוליפוניה. שיטת הגובה מבוססת על שמונת "טוני הכנסייה" הישנים בתוספת של יונית ואיאולית עם זני הפלאג שלהם (האופנים האחרונים היו קיימים כנראה מתחילת עידן הפוליפוניה האירופית, אך נרשמו בתיאוריה רק ​​באמצע המאה ה-16). התפקיד הדומיננטי של הדיאטוני בעידן זה אינו סותר את עובדת השיטתיות. השימוש בטון מבוא (musica ficta), לפעמים מחמיר (למשל ב-G. de Machaux), לפעמים מתרכך (בפלסטרינה), בחלק מהמקרים מתעבה עד כדי כך שהוא מתקרב לצבעוניות של המאה ה-20. (Gesualdo, סוף המדריגל "רחמים!"). למרות החיבור עם פוליפוני, הרמוניה אקורדלית, פוליפונית. המנגינה עדיין נתפסת באופן ליניארי (כלומר, היא אינה זקוקה לתמיכה הרמונית ומאפשרת שילובים קונטרפונטאליים כלשהם). הקו בנוי על עיקרון של סולם, לא שלשה; המונופונקציונליות של צלילים במרחק שליש אינה באה לידי ביטוי (או מתגלה בצורה חלשה מאוד), המעבר לדיאטוני. השני הוא Ch. כלי פיתוח קו. קו המתאר הכללי של מ' צף וגלי, לא מראה נטייה לזריקות אקספרסיביות; סוג הקו ברובו אינו מגיע לשיאו. מבחינה קצבית, הצלילים של מ' מאורגנים בצורה יציבה, חד משמעית (מה שכבר נקבע על ידי המחסן הפוליפוני, פוליפוניה). עם זאת, למד יש ערך מדידת זמן ללא כל הבחנה ניכרת של המדד. פונקציות תקריב. חלק מהפרטים של קצב הקו והמרווחים מוסברים על ידי החישוב עבור קולות מנוגדים (נוסחאות של שימורים מוכנים, סינקופות, קמביטים וכו'). בכל הנוגע למבנה המלודי הכללי, כמו גם לקונטרפונקט, ישנה נטייה משמעותית לאסור חזרות (צלילים, קבוצות סאונד), שסטיות ממנה מותרות רק בוודאות, בהתאם לרטוריקה המוזיקלית. מרשמים, תכשיטים מ.; מטרת האיסור היא גיוון (rule redicta, y מאת J. Tinktoris). התחדשות מתמשכת במוזיקה, אופיינית במיוחד לפוליפוניה של כתיבה קפדנית במאות ה-15 וה-16. (מה שנקרא Prosamelodik; המונח של G. Besseler), שולל את האפשרות של מטרי. וסימטריה מבנית (מחזוריות) של תקריב, היווצרות ריבוע, תקופות של קלאסי. סוג וצורות קשורות.

פלסטרינה. "מיסה ברוויס", בנדיקטוס.

מנגינה רוסית ישנה. זמרת. art-va מייצג מבחינה טיפולוגית הקבלה לפזמון הגרגוריאני המערבי, אך שונה ממנו בצורה חדה בתוכן האינטולאומי. מאז הושאל במקור מביזנטיון M. לא היו קבועים היטב, אז כבר כשהם הועברו לרוסית. אדמה, ועוד יותר מכך בתהליך קיומו בן שבע המאות של צ'. arr. בהעברה בעל פה (מאז תיעוד הקרס לפני המאה ה-17. לא ציינו את הגובה המדויק של הצלילים) בהשפעה מתמשכת של נאר. כתיבת שירים, הם עברו חשיבה מחודשת קיצונית ובצורה שהגיעה אלינו (בהקלטה של ​​המאה ה-17), ללא ספק הפכו לרוסית גרידא. תופעה. המנגינות של המאסטרים הישנים הם נכס תרבותי יקר ערך של הרוסים. אנשים. ("מנקודת המבט של התוכן המוזיקלי שלו, מלוס פולחן רוסי עתיק הוא לא פחות יקר מהאנדרטאות של הציור הרוסי העתיק", ציין ב. בְּ. אספייב.) הבסיס הכללי של השיטה המודאלית של זמרה זמנמני, לפחות מהמאה ה-17. (ס"מ. פזמון Znamenny), – מה שנקרא. סולם יומיומי (או מצב יומיומי) GAH cde fga bc'd' (מתוך ארבעה "אקורדיונים" מאותו מבנה; הסולם כמערכת אינו אוקטבה, אלא רביעית, ניתן לפרש אותו כארבעה טטרקורדים יוניים, מפורקים בצורה מתמזגת). הכי מ. מסווג לפי השתייכות לאחד מ-8 הקולות. קול הוא אוסף של פזמונים מסוימים (יש כמה עשרות מהם בכל קול), המקובצים סביב המנגינות שלהם. טוניק (2-3, לפעמים יותר עבור רוב הקולות). חשיבה מחוץ לאוקטבה באה לידי ביטוי גם במבנה המודאלי. מ ' עשוי להיות מורכב ממספר תצורות בקנה מידה צר בהיקף צר בתוך סולם משותף אחד. קו מ. מאופיין על ידי חלקות, דומיננטיות של גמא, תנועה שנייה, הימנעות מקפיצות בתוך הקונסטרוקציה (מדי פעם יש שליש ורביעי). עם האופי הרך הכללי של הביטוי (צריך "לשיר אותו בקול עניו ושקט") מלודי. הקו חזק וחזק. רוסי ישן. מוזיקת ​​קאלט היא תמיד ווקאלית ובעיקר מונופונית. אקספרס. הגיית הטקסט קובעת את הקצב של M. (הדגשת הברות מודגשות במילה, רגעים חשובים במשמעותם; בסוף מ. קצבי רגיל. קידנס, ח. arr. עם משך זמן ארוך). קצב מדוד נמנע, קצב התקריב מווסת על ידי אורך וניסוח שורות טקסט. המנגינות משתנות. מ ' באמצעים העומדים לרשותה, היא מתארת ​​לפעמים את אותם מצבים או אירועים המוזכרים בטקסט. כל מ. באופן כללי (וזה יכול להיות ארוך מאוד) בנוי על העיקרון של פיתוח וריאנטים של מנגינות. השונות מורכבת משירה חדשה עם חזרה חופשית, נסיגה, הוספת otd. צלילים וקבוצות צלילים שלמות (ראה. מזמורים ותהילים לדוגמה). מיומנותו של הזמר (מלחין) התבטאה ביכולת ליצור מ' ארוך ומגוון. ממספר מוגבל של המניעים הבסיסיים. עקרון המקוריות נשמר בקפדנות יחסית על ידי הרוסית העתיקה. מאסטרים בשירה, השורה החדשה הייתה חייבת לחן חדש (מלפרוזה). מכאן החשיבות הרבה של השונות במובן הרחב של המילה כשיטת התפתחות.

Stichera לחג של אייקון ולדימיר של אם האלוהים, פזמון מסע. טקסט ומוזיקה (כמו) מאת איוון האיום.

המאות המלודיות ה-17-19 האירופיות מבוססות על מערכת הצלילים המז'ור-מינורי ומקושרת באופן אורגני עם בד פוליפוני (לא רק בהומופוניה, אלא גם במחסן פוליפוני). "מנגינה לעולם לא יכולה להופיע במחשבה אחרת מאשר יחד עם הרמוניה" (פי צ'ייקובסקי). מ' ממשיכה להיות מוקד המחשבה, אולם, הלחנת מ', המלחין (אולי באופן לא מודע) יוצר אותה יחד עם העיקר. קונטרפונקט (בס; לפי פ' הינדמית - "דו-קולי בסיסי"), לפי ההרמוניה המתוארת ב-M.. ההתפתחות הגבוהה של המוזיקה. המחשבה מגולמת בתופעת המלודי. מבנים עקב דו-קיום של גנטיקה בו. שכבות, בצורה דחוסה המכילה את הצורות הקודמות של מלודיה:

1) אנרגיה לינארית ראשונית. אלמנט (בצורת הדינמיקה של עליות וירידות, עמוד השדרה הקונסטרוקטיבי של השורה השנייה);

2) גורם המטרוריתם המחלק את האלמנט הזה (בצורה של מערכת מובחנת עדינה של יחסים זמניים בכל הרמות);

3) הארגון המודאלי של הקו הריתמי (בצורת מערכת מפותחת עשירה של קשרים טונאליים-פונקציונליים; גם בכל רבדי המכלול המוזיקלי).

לכל השכבות הללו של המבנה מתווספת האחרונה – הרמונית אקורדים, המוקרנת על קו חד-קולי על ידי שימוש במודלים חדשים, לא רק מונופוניים, אלא גם פוליפוניים לבניית כלי נגינה. דחוסה לקו, ההרמוניה נוטה לרכוש את צורתה הפוליפונית הטבעית; לכן, ה-M' של העידן ה"הרמוני" נולד כמעט תמיד יחד עם הרמוניה מתחדשת משלו - עם בס קונטרפונקטי וקולות אמצעים ממלאים. בדוגמה הבאה, בהתבסס על נושא הפוגה Cis-dur מהכרך הראשון של קלאוויאר בעל מזג טוב מאת JS Bach והנושא מתוך פתיח הפנטזיה רומיאו ויוליה מאת PI צ'ייקובסקי, מוצג כיצד הרמונית אקורד (A ) הופך מלודי למודל מצב (B), המגולם ב-M. משחזר את ההרמוניה החבויה בו (V; Q 1, Q1, Q2 וכו' – פונקציות אקורד של החמישיות העליונות הראשונה, השנייה, השלישית וכו'. ; Q3 - בהתאמה חמישיות למטה; 1 - "אפס חמישיות", טוניק); ניתוח (בשיטת הצמצום) מגלה בסופו של דבר את היסוד המרכזי שלו (G):

לכן, במחלוקת המפורסמת בין ראמו (אשר טען שההרמוניה מראה את הדרך לכל אחד מהקולות, מולידה מנגינה) לבין רוסו (שהאמין כי "מנגינה במוזיקה זהה לציור בציור; הרמוניה היא רק פעולה של צבעים") ראמו צדק; הניסוח של רוסו מעיד על אי הבנה של הרמוניה. יסודות המוזיקה הקלאסית ובלבול המושגים: "הרמוניה" - "אקורד" (רוסו היה צודק אם ניתן היה להבין את "הרמוניה" כקולות נלווים).

התפתחות העידן ה"הרמוני" המלודי האירופי היא סדרה של היסטורית וסגנונית. שלבים (לפי ב' סבולצ'י, בארוק, רוקוקו, קלאסיקות וינאיות, רומנטיקה), שכל אחד מהם מאופיין במכלול מסוים. שלטים. סגנונות מלודיים בודדים של JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. שוברט, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Musorgsky. אבל אפשר גם לציין דפוסים כלליים מסוימים של המנגינה של העידן ה"הרמוני", בשל המוזרויות של האסתטיקה השלטת. התקנות שמטרתן חשיפה מלאה ביותר של פנימי. עולמו של הפרט, האנושי. אישים: האופי הכללי, ה"ארצי" של הביטוי (בניגוד להפשטה מסוימת של המנגינה של העידן הקודם); מגע ישיר עם הספירה האינטולאומית של המוזיקה היומיומית העממית; חלחול עם קצב ומד של ריקוד, צעדה, תנועת גוף; ארגון מטרי מורכב ומסועף עם בידול רב-שכבתי של אונות קלות וכבדות; דחף מעצב חזק מתוך קצב, מוטיב, מטר; מטרוריתם. וחזרה מוטיבית כביטוי לפעילות של תחושת חיים; משיכה לכיוון הריבוע, שהופכת לנקודת התייחסות מבנית; שלישייה וביטוי של הרמוניות. פונקציות במ', פוליפוניה נסתרת בקו, הרמוניה מרומזת ומחשבה למ'; מונופונקציונליות מובהקת של צלילים הנתפסים כחלקים של אקורד בודד; על בסיס זה, הארגון מחדש הפנימי של הקו (לדוגמה, c – d – shift, c – d – e – חיצונית, "כמותית" תנועה נוספת, אך פנימית – חזרה לעיצור הקודם); טכניקה מיוחדת להתגברות על עיכובים כאלה בהתפתחות הקו באמצעות קצב, פיתוח מניע, הרמוניה (ראה הדוגמה לעיל, סעיף ב'); המבנה של קו, מוטיב, ביטוי, נושא נקבע לפי המטר; פירוק ומחזוריות מטריים משולבים עם פירוק ומחזוריות של הרמוניות. מבנים במוזיקה (קאדנסים מלודיים רגילים אופייניים במיוחד); בהקשר להרמוניה אמיתית (הנושא מצ'ייקובסקי באותה דוגמה) או מרומזת (הנושא מבאך), כל השורה של מ' מחולקת באופן מובהק (בסגנון הקלאסיקה הווינאית אפילו בצורה נחרצת בהחלט) לאקורד ולא- צלילי אקורד, למשל, בתמה מתוך Bach gis1 בתחילת השלב הראשון - מעצר. הסימטריה של יחסי צורה שנוצרת על ידי המטר (כלומר, התכתבות הדדית של חלקים) משתרעת על שלוחות גדולות (לעיתים גדולות מאוד), התורמות ליצירת מטרים מתפתחים ואינטגרליים לטווח ארוך באופן מפתיע (שופין, צ'ייקובסקי).

מלודיקה המאה ה-20 חושפת תמונה של גיוון רב - מהארכאיות של שכבות הדרגשים העתיקות ביותר. מוזיקה (IF Stravinsky, B. Bartok), מקוריות של לא אירופאי. תרבויות מוזיקה (כושי, מזרח אסיה, הודי), המוני, פופ, שירי ג'אז לצליל מודרני (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky ואחרים), חדש-מודאלי (O. Messiaen, AN Cherepnin), מוזיקה סדרתית, בגוונים של שנים עשר (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, Stravinsky המנוח, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev ואחרים), אלקטרוני, aleatoric (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky ואחרים.), סטוכסטי (J. Xenakis), מוזיקה בטכניקה של קולאז' (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), ועוד זרמים וכיוונים קיצוניים עוד יותר. לא יכול להיות כאן שאלה של סגנון כללי ושל עקרונות כלליים של מנגינה; ביחס לתופעות רבות, עצם המושג מלודיה אינו ישים כלל, או אמור להיות בעל משמעות אחרת (לדוגמה, "לחן עץ", קלנגפרבנמלודי - במובן שנברג או אחר). דוגמאות של מ. המאה ה-20: דיאטוני בלבד (A), שנים עשר טון (B):

SS פרוקופייב. "מלחמה ושלום", האריה של קוטוזוב.

DD Shostakovich. סימפוניה 14, פרק ו'.

ו. ראשיתה של משנתו של מ' כלולים ביצירות על מוזיקה מאת ד"ר יוון וד"ר מזרח. מכיוון שהמוזיקה של העמים הקדמונים היא ברובה מונופונית, כל התיאוריה היישומית של המוזיקה הייתה בעצם מדע המוזיקה ("מוזיקה היא מדע המלואים המושלמים" - אנונימי השני בלרמן; "מושלם", או "מלא", מלוס הוא אחדות המילה, המנגינה והקצב). אותו דבר באמצעים. לפחות נוגע למוזיקולוגיה של העידן האירופי. של ימי הביניים, במובנים רבים, למעט רוב תורת הקונטרפונקט, גם של הרנסנס: "מוזיקה היא מדע המנגינה" (Musica est peritia modulationis - איזידור מסביליה). תורתו של מ' במובן הנכון של המילה מתוארכת לתקופה שבה המוזות. התיאוריה החלה להבחין בין הרמוניות, מקצבים ומנגינה ככאלה. מייסד תורתו של מ' נחשב לאריסטוקסנוס.

הדוקטרינה העתיקה של המוזיקה רואה בה תופעה סינקרטית: "למלוס שלושה חלקים: מילים, הרמוניה ומקצב" (אפטון). צליל הקול משותף למוזיקה ולדיבור. בניגוד לדיבור, מלוס היא תנועה מרווחת-צעדית של צלילים (Aristoxenus); תנועת הקול היא כפולה: "אחד נקרא רציף ודיבור, השני מרווח (דיאסטנמטיקן) ומלודי" (אנונימוס (קליונידס), וכן אריסטוקסנוס). תנועת מרווחים "מאפשרת עיכובים (של צליל באותו גובה) ומרווחים ביניהם" המתחלפים זה בזה. מעברים מגובה אחד למשנהו מתפרשים כנובעים משרירים-דינמיים. גורמים ("עיכובים שאנו קוראים להם מתחים, והמרווחים ביניהם - מעברים ממתח אחד למשנהו. מה שמייצר הבדל במתחים הוא מתח ושחרור" - אנונימי). אותו אנונימי (קליאונידס) מסווג את סוגי המלודי. תנועות: "יש ארבעה תפניות מלודיות איתם מבצעים את המנגינה: אגיה, פלוק, פטייה, טון. אגוגה היא תנועת המנגינה על פני הצלילים הבאים לפי הסדר מיד אחד אחרי השני (תנועה שלב); ploke - סידור הצלילים במרווחים באמצעות מספר צעדים ידוע (תנועת קפיצה); petteiya - חזרה חוזרת על אותו צליל; טון - עיכוב צליל למשך זמן רב יותר ללא הפרעה. אריסטידס קווינטיליאן ובאצ'יוס האב מקשרים את תנועתו של מ' מצליל גבוה לנמוך יותר עם היחלשות, ובכיוון ההפוך להגברה. לפי קווינטיליאן, M. נבדלים בדפוסים עולים, יורדים ומעוגלים (גליים). בעידן העת העתיקה הבחינו בקביעות, לפיה קפיצה כלפי מעלה (prolnpiz או prokroysiz) גוררת מהלך חוזר למטה בשניות (ניתוח), ולהיפך. מ' ניחנים באופי אקספרסיבי ("אתוס"). "באשר למנגינות, הם עצמם מכילים רפרודוקציה של דמויות" (אריסטו).

בתקופת ימי הביניים והרנסנס, החדש בתורת המוזיקה התבטא בעיקר בכינון יחסים אחרים עם המילה, הדיבור כאל הלגיטימי היחיד. הוא שר כך שלא קולו של זה ששר, אלא המילים משמחות את אלוהים" (ג'רום). "מודולטיו", מובן לא רק כמנגינה בפועל, אלא גם כשירה נעימה, "עיצורית" ובנייה טובה של מוזות. השלם, שהופק על ידי אוגוסטינוס ממודוס השורש (מידה), מתפרש כ"מדע התנועה היטב, כלומר נע בהתאם למידה", שפירושו "הקפדה על זמן ומרווחים"; המצב והעקביות של מרכיבי הקצב והמוד נכללים גם במושג "מודולציה". ומכיוון ש-M. ("אפנון") בא מ"מדידה", אז, ברוח הניאו-פיתגוראניזם, אוגוסטינוס מחשיב את המספר כבסיס ליופי ב-M.

כללי "הלחנה נוחה של מנגינות" (modulatione) ב"מיקרולוג" מאת Guido d'Arezzo b.ch. נוגעים לא כל כך למנגינה במובן הצר של המילה (בניגוד לקצב, מצב), אלא קומפוזיציה באופן כללי. "הביטוי של המנגינה צריך להתאים לנושא עצמו, כך שבנסיבות עצובות המוזיקה תהיה רצינית, בנסיבות רגועות היא צריכה להיות נעימה, בנסיבות שמחות היא תהיה עליזה וכו'". המבנה של מ' משולה למבנה של טקסט מילולי: "כמו שבמטרים פיוטיים יש אותיות והברות, חלקים ועצירות, פסוקים, כך גם במוזיקה (בהרמונית) יש פתונגים, כלומר צלילים ש … משולבים להברות, ועצמן (הברות ), פשוטות ומכופלות, יוצרות נבמה, כלומר חלק מהמנגינה (קנטילינות), ", מוסיפים החלקים למחלקה. שירה צריכה להיות "כאילו נמדדת בצעדים מטריים". המחלקות של מ', כמו בשירה, צריכות להיות שוות, וחלקן צריכות לחזור זו על זו. גוידו מצביע על דרכים אפשריות לחיבור בין המחלקות: "דמיון בתנועה מלודית עולה או יורדת", סוגים שונים של יחסים סימטריים: חלק חוזר של המ' יכול ללכת "בתנועה הפוכה ואפילו באותם צעדים כפי שהוא הלך". כשהופיע לראשונה"; דמותו של מ', הבוקעת מהצליל העליון, מנוגדת לאותה דמות הבוקעת מהצליל התחתון ("זה כמו איך שאנחנו, מביטים לתוך הבאר, רואים את השתקפות הפנים שלנו"). "המסקנות של ביטויים וקטעים צריכות להתאים לאותן מסקנות של הטקסט,... הצלילים בסוף הקטע צריכים להיות, כמו סוס רץ, איטיים יותר ויותר, כאילו הם עייפים, עם קושי להסדיר את הנשימה. ." יתר על כן, גוידו - מוזיקאי מימי הביניים - מציע שיטה מוזרה להלחנת מוזיקה, מה שנקרא. שיטת האקוויווקליזם, שבה הגובה של מ' מסומן בתנועות הכלולות בהברה הנתונה. במ' הבא, התנועה "א" נופלת תמיד על הצליל C (c), "e" - על הצליל D (d), "i" - על E (e), "o" - על F ( ו) ו"ו" על G(ז). ("השיטה היא יותר פדגוגית מאשר הלחנה", מציין ק' דאלהאוס):

נציג בולט של האסתטיקה של צארלינו מתקופת הרנסנס בחיבור "ממסדי הרמוניה", המתייחס להגדרה העתיקה (אפלטונית) של מ', מורה למלחין "לשחזר את המשמעות (סוגטו) הכלול בדיבור". ברוח המסורת העתיקה, זרלינו מבחין בארבעה עקרונות במוזיקה, הקובעים יחד את השפעתה המדהימה על האדם, אלו הם: הרמוניה, מטר, דיבור (אורציה) ורעיון אמנותי (סוגטו – "עלילה"); שלושת הראשונים שבהם הם למעשה M. השוואת ביטויים. האפשרויות של מ. (במובן הצר של המונח) וקצב, הוא מעדיף את M. כבעל "כוח גדול יותר לשנות יצרים ומוסר מבפנים". ארטוסי (ב"אמנות הקונטרפונקט") על מודל הסיווג העתיק של טיפוסים מלודיים. תנועה מגדירה מלודית מסוימת. רישומים. פרשנות המוזיקה כייצוג של רגש (בקשר הדוק לטקסט) בא במגע עם הבנתה על בסיס רטוריקה מוזיקלית, שהתפתחותה התיאורטית המפורטת יותר נופלת על המאות ה-17 וה-18. ההוראה על המוזיקה של הזמן החדש כבר חוקרת את המנגינה ההומופונית (שהניסוח שלה הוא בו-זמנית הביטוי של השלם המוזיקלי כולו). אולם רק בסר. המאה ה -18 אתה יכול לפגוש את המקביל לטבע שלה מדעי ומתודולוגי. רקע. התלות של המוזיקה ההומופונית בהרמוניה, שהודגשה על ידי ראמו ("מה שאנו מכנים מנגינה, כלומר המנגינה של קול אחד, נוצר על ידי הסדר הדיאטוני של הצלילים בשילוב עם רצף היסוד ועם כל הסדרים האפשריים של צלילים הרמוניים המופקים מה"יסודיים" שבהם) שמו לפני התיאוריה המוסיקה, בעיית המתאם בין מוזיקה והרמוניה, אשר במשך זמן רב קבעה את התפתחות התיאוריה של המוזיקה. חקר המוזיקה במאות ה-17-19. נערך ב.ה לא ביצירות שהוקדשו לה במיוחד, אלא ביצירות על קומפוזיציה, הרמוניה, קונטרפונקט. התיאוריה של תקופת הבארוק מאירה את המבנה של מ. בחלקו מנקודת המבט של הרטוריקה המוזיקלית. דמויות (במיוחד פניות אקספרסיביות של מ. מוסברים כקישוטים של דיבור מוזיקלי - כמה ציורי קו, סוגים שונים של חזרות, מוטיבים של קריאה וכו'). מאת סר. המאה ה-18 תורתו של מ. הופך למה שמתכוון כעת במונח זה. המושג הראשון של הדוקטרינה החדשה של מ. נוצר בספרי I. מתסון (1, 1737), ג'יי. ריפל (1739), ק. ניקלמן (1755). הבעיה של מ. (בנוסף על הנחות היסוד המוזיקליות-רטוריות המסורתיות, למשל, אצל מתסון), הגרמנים הללו. תיאורטיקנים מחליטים על בסיס הדוקטרינה של מטר וקצב ("Taktordnung" מאת ריפל). ברוח הרציונליזם הנאור, מת'סון רואה את המהות של מ. במצטבר, קודם כל, תכונותיו הספציפיות של 1755: קלילות, בהירות, חלקות (fliessendes Wesen) ויופי (אטרקטיביות - Lieblichkeit). כדי להשיג כל אחת מהתכונות הללו, הוא ממליץ על טכניקות ספציפיות באותה מידה. תַקָנוֹן.

1) לעקוב בקפידה אחר האחידות של עצירות הצליל (Tonfüsse) והקצב;

2) אין להפר את הגיאומטרי. יחסים (Verhalt) של חלקים דומים מסוימים (Sdtze), כלומר numerum musicum (מספרים מוזיקליים), כלומר התבוננות מלודית במדויק. פרופורציות מספריות (Zahlmaasse);

3) ככל שפחות מסקנות פנימיות (förmliche Schlüsse) במ', כך היא חלקה יותר, וכו'. היתרון של רוסו הוא שהוא הדגיש בחדות את המשמעות של מלודי. אינטונציה ("מנגינה... מחקה את האינטונציות של השפה ואת אותם סיבובים שמתואמים בכל ניב לתנועות נפשיות מסוימות").

סמוך לתורת המאה ה-18. א.רייך ב"מסכת על מלודיה" ו-AB מרקס ב"תורת ההרכב המוזיקלי". הם פיתחו בפירוט את בעיות החלוקה המבנית. רייך מגדיר מוזיקה משני צדדים - אסתטי ("מלודיה היא שפת התחושה") וטכני ("מלודיה היא רצף הצלילים, כפי שהרמוניה היא רצף האקורדים") ומנתח בפירוט את התקופה, המשפט (ממבר), ביטוי (dessin mélodique), "נושא או מוטיב" ואפילו רגליים (pieds mélodiques) - טרוכיאוס, יאמביק, אמפיברך וכו'. מרקס מנסח בשנינות את המשמעות הסמנטית של המוטיב: "המנגינה חייבת להיות מונעת".

X. רימן מבין את מ' כמכלול והאינטראקציה של כל היסודות. אמצעי מוזיקה - הרמוניה, קצב, פעימה (מטר) וטמפו. בבניית הסולם, רימן יוצא מהסקאלה, מסביר כל אחד מהצלילים שלו באמצעות רצפי אקורדים, וממשיך לקשר הטונאלי, הנקבע על ידי היחס למרכז. אקורד, ואז מוסיף ברציפות קצב, מלודי. עיטורים, ניסוח דרך קדנזות ולבסוף מגיע ממניעים למשפטים ובהמשך לצורות גדולות (על פי "הוראה על ניגון" מכרך I של "הוראה גדולה על הלחנה"). א' קורט הדגיש בעוצמה מיוחדת את הנטיות האופייניות להוראה של המאה ה-20 על מוזיקה, תוך התנגדות להבנת הרמונית האקורדים והקצב הנמדד בזמן כיסודות המוזיקה. לעומת זאת, הוא העלה את הרעיון של אנרגיית התנועה הלינארית, המתבטאת באופן הישיר ביותר במוזיקה, אך חבויה (בצורת "אנרגיה פוטנציאלית") הקיימת באקורד, הרמוניה. ג' שנקר ראה במ', קודם כל, תנועה החותרת למטרה מסוימת, המווסתת על ידי יחסי הרמוניה (בעיקר 3 סוגים - "קווים ראשוניים"

,

и

; שלושתם מצביעים כלפי מטה). על בסיס ה"קווים הראשוניים" הללו "פורחים" קווי ענפים, שמהם, בתורם, "נובטים" קווים וכו'. תורת המנגינה של פ. הינדמית דומה לזו של שנקר (ולא בלי השפעתה) (מ. עושרה של מהלכים שניים שונים מצטלבים, בתנאי שהצעדים מחוברים טונאליים). מספר מדריכים מתארים את התיאוריה של מנגינת הדודקפון (מקרה מיוחד של טכניקה זו).

בשפה הרוסית התיאורטית בספרות, היצירה המיוחדת הראשונה "על המנגינה" נכתבה על ידי I. Gunke (1859, כחלק הראשון של "המדריך השלם להלחנה"). מבחינת עמדותיו הכלליות, גונקה קרוב לרייך. המטרוריתם נתפס כבסיס למוזיקה (דברי הפתיחה של המדריך: "מוזיקה מומצאת ומורכבת לפי מידות"). התוכן של מ' בתוך מחזור אחד נקרא. מוטיב שעון, הדמויות בתוך המוטיבים הן דגמים או רישומים. מחקרו של מ' מסביר במידה רבה את היצירות החוקרות את הפולקלור, העתיק והמזרחי. מוזיקה (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; בתקופה הסובייטית - MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky ואחרים).

IP שישוב (במחצית השנייה של שנות העשרים לימד קורס לחן בקונסרבטוריון של מוסקבה) לומד יוונית אחרת. עקרון החלוקה הזמנית של מ' (שפותח גם על ידי יו. נ. מלגונוב): היחידה הקטנה ביותר היא מורה, מורה משולבים לעצירות, אלו לתליונים, תליונים לתקופות, תקופות לבתים. טופס מ' מציית ב.כ. חוק סימטריה (מפורש או נסתר). שיטת הניתוח של הדיבור כוללת התחשבות בכל המרווחים הנוצרים על ידי תנועת הקול ויחסי ההתכתבות של חלקים המתעוררים במוזיקה. LA Mazel בספר "על המנגינה" מחשיבה את מ' באינטראקציה של הראשי. יביע. אמצעי מוזיקה - מלודי. קווים, מצב, קצב, ניסוח מבני, נותן חיבורים על ההיסטורי. פיתוח מוזיקה (מ-JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov, וכמה מלחינים סובייטים). מ"ג ארנובסקי ומ"פ פפוש מעלים בעבודותיהם את שאלת טיבו של מ' ומהות המושג מ'.

הפניות: Gunke I., The Doctor of Melody, בספר: מדריך שלם להלחנה, סנט פטרבורג, 1863; סרוב א', שיר עם רוסי כנושא מדע, "מוזיקה. עונה", 1870-71, מס' 6 (סעיף 2 - מחסן טכני של השיר הרוסי); אותו דבר, בספרו: נבחרים. מאמרים, כרך. 1, מ'-ל', 1950; פטר השישי, על המחסן המלודי של השיר הארי. ניסיון היסטורי והשוואתי, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., קצב, מנגינה והרמוניה, "RMG", 1900; שישוב אי"פ, בשאלת ניתוח המבנה המלודי, "חינוך מוזיקלי", 1927, מס' 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structure of a melodia, M., 1929; Asafiev BV, צורה מוזיקלית כתהליך, ספר. 1-2, מ'-ל', 1930-47, ל', 1971; משלו, אינטונציה של דיבור, מ'-ל', 1965; קולאקובסקי ל', על המתודולוגיה של ניתוח המנגינות, "SM", 1933, מס' 1; גרובר RI, תולדות התרבות המוזיקלית, כרך 1. 1, חלק א', מ'-ל', 1941; ספוסובין הרביעי, צורה מוזיקלית, מ'-ל', 1947, 1967; Mazel LA, O melodi, M., 1952; אסתטיקה מוזיקלית עתיקה, כניסה. אומנות. וקול. טקסטים מאת AF Losev, Moscow, 1960; Belyaev VM, מסות על תולדות המוזיקה של עמי ברית המועצות, כרך 1. 2-1962, מ', 63-1965; Uspensky ND, אמנות השירה הרוסית הישנה, ​​מ', 1971, 1966; שסטקוב סמנכ"ל (מח"ט), אסתטיקה מוזיקלית של ימי הביניים והרנסנס של מערב אירופה, מ', 1971; שלו, אסתטיקה מוזיקלית של מערב אירופה של המאות XVII-XVIII, M., 1969; ארנובסקי מ.ג., מלודיקה ס. פרוקופייב, ל., 2; קורכמר ל., תורת המנגינה במאה ה- XVIII, באוסף: שאלות תורת המוזיקה, כרך 1970. 2, מ', 1973; MP Papush, על ניתוח מושג הניגון, בתוך: Musical Art and Science, vol. 1975, מ', 3; זמצובסקי א', מלודיקה של שירי לוח שנה, ל', 1; אפלטון, מדינה, יצירות, טרנס. מיוונית עתיקה א' אגונובה, כרך. 1971, חלק 181, M., 398, p. 1911, § 373d; אריסטו, פוליטיקה, טרנס. מיוונית עתיקה S. Zhebeleva, M., 1341, p. 1894, §7b; אנונימי (קליאונידס?), מבוא למפוחית, טרנס. מיוונית עתיקה G. Ivanova, "סקירה פילולוגית", XNUMX, נ' XNUMX, ספר. אחד.

אתה. נ' חולופוב