קידנס |

קיידנס (קדנזה איטלקית, מלטינית קאדו - אני נופל, אני מסיים), קצב (קדנס צרפתי).

1) הרמונית סופית. (כמו גם מלודי) מחזור, המחזמר האחרון. בנייה ומתן לה שלמות, שלמות. במערכת הצלילים המז'ור-מינורי של המאות ה-17-19. ב-K משולבים בדרך כלל מטרוריתמיים. תמיכה (לדוגמה, מבטא מטרי בתיבה 8 או 4 של תקופה פשוטה) ועצירה באחת ההרמוניות החשובות ביותר מבחינה תפקודית (על I, V, לעתים רחוקות יותר על צעד IV, לפעמים על אקורדים אחרים). מלא, כלומר, מסתיים על הטוניק (T), הרכב האקורדים מחולקים לאותנטי (VI) ופלאגל (IV-I). ק' מושלם אם ת' מופיעה במלודי. המיקום של הפרימה, במידה כבדה, אחרי הדומיננטי (D) או תת-דומיננטי (S) בעיקר. צורה, לא במחזור. אם אחד מהתנאים הללו נעדר, ה-to. נחשב לא מושלם. K., המסתיים ב-D (או S), נקרא. חצי (למשל, IV, II-V, VI-V, I-IV); סוג של חצי אותנטי. ק' יכול להיחשב מה שנקרא. קידנס פריגי (מחזור סופי מסוג IV6-V במינור הרמוני). סוג מיוחד הוא מה שנקרא. קטע (שקר) ק' - הפרה של אותנטי. ל. בגלל טוניק חלופי. שלישיות באקורדים אחרים (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 וכו').

קדנזות מלאות

חצי קדנזות. קצב פריגי

קצבים מופרעים

לפי מיקום במוזיקה. טופס (לדוגמה, בתקופה) להבחין בחציון K. (בתוך הקונסטרוקציה, לעתים קרובות יותר סוג IV או IV-V), סופי (בסוף החלק העיקרי של הבנייה, בדרך כלל VI) ותוספת (מצורף לאחר סופי K., t כלומר סיבובים VI או IV-I).

נוסחאות הרמוניות-K. היסטורית קודמים למלודי מונופוני. מסקנות (כלומר, במהות, ק.) במערכת המודאלית של ימי הביניים המאוחרים והרנסנס (ראה מצבי ימי הביניים), מה שנקרא. סעיפים (מ-lat. claudere - לסיום). הסעיף מכסה את הצלילים: antipenultim (antepaenultima; קודם הלפני אחרון), הלפני אחרון (paenultima; לפני אחרון) ו-ultima (ultima; אחרון); החשובים שבהם הם הלפני אחרון והאחרון. הסעיף על הגמר (finalis) נחשב ק' מושלם (clausula perfecta), על כל טון אחר - לא מושלם (clausula imperfecta). הסעיפים הנפוצים ביותר סווגו כ"טרבל" או סופרן (VII-I), "Alto" (VV), "Tenor" (II-I), אולם לא הוקצו לקולות המקבילים, ומתוך ser. המאה ה-15. "בס" (VI). הסטייה משלב ההובלה VII-I, הרגיל עבור פרטים ישנים, נתנה את מה שנקרא. "סעיף לנדינו" (או מאוחר יותר "קדנצה של לנדינו"; VII-VI-I). השילוב הבו-זמני של המלודיות הללו (ודומותיהן). ק. חיבר התקדמות אקורד קצב:

סעיפים

התנהל "למי שמגיע לך במשיח". 13 ג.

ג'י דה מאצ'ו. מוטט. המאה ה-14.

ג' מונק. יצירה אינסטרומנטלית בת שלושה חלקים. המאה ה-15.

J. Okegem. מיס תנאי, קיירי. המאה ה-15.

עולה בצורה דומה הרמונית. מחזור VI נעשה שימוש שיטתי יותר ויותר במסקנות. ק' (מהמחצית השנייה של המאה ה-2 ובמיוחד מהמאה ה-15, יחד עם הפלג"ל, "הכנסייה", ק' ד'-א'). תיאורטיקנים איטלקים מהמאה ה-16. הציג את המונח "K."

החל בסביבות המאה ה-17. מחזור הקדנס VI (יחד עם ה"היפוך" שלו IV-I) מחלחל לא רק לסיום המחזה או חלקו, אלא לכל הקונסטרוקציות שלו. זה הוביל למבנה חדש של מצב והרמוניה (זה נקרא לפעמים הרמונית קדנס - Kadenzharmonik).

ביסוס תיאורטי עמוק של מערכת ההרמוניה באמצעות ניתוח הליבה שלה - אותנטי. K. – בבעלות JF Rameau. הוא הסביר את ההיגיון המוזיקלי. יחסי אקורד הרמוניה ק', בהסתמך על הטבע. התנאים המוקדמים שנקבעו מעצם טבען של המוזות. צליל: הצליל הדומיננטי כלול בהרכב הצליל של הטוניק, וכך, כביכול, נוצר על ידו; המעבר של הדומיננטי לטוניק הוא החזרת האלמנט הנגזר (הנוצר) למקורו המקורי. ראמו נתן את הסיווג של מינים K שקיימים עד היום: מושלם (פרפייט, VI), פלגל (לפי ראמו, "לא בסדר" - לא סדיר, IV-I), מופרע (מילולית "שבור" - rompue, V-VI, V -IV) . הרחבת היחס החמישי של K. האותנטי ("פרופורציה משולשת" – 3: 1) לאקורדים אחרים, בנוסף ל-VI-IV (לדוגמה, ברצף מסוג I-IV-VII-III-VI- II-VI), ראמו כינה "חיקוי של K." (שכפול נוסחת הקאדנס בזוגות אקורדים: I-IV, VII-III, VI-II).

מ' האופטמן ואחר כך איקס רימן חשפו את הדיאלקטיקה של היחס בין העיקר. אקורדים קלאסיים. ק.לפי האופטמן, הסתירה הפנימית של הטוניק הראשוני מורכבת ב"התפצלות" שלו, בכך שהוא נמצא ביחסים הפוכים לסאב-דומיננט (המכיל את הטון הראשי של הטוניקה כחמישית) ולדומיננטי (המכיל את החמישית). של הטוניק בתור הטון הראשי). לפי רימן, ההחלפה בין T ו-D היא אי-דיאלקטיקה פשוטה. תצוגת טון. במעבר מ-T ל-S (שדומה לרזולוציה של D ב-T), מתרחש כביכול תזוזה זמנית במרכז הכובד. הופעתו של D והרזולוציה שלו ב-T מחזירה שוב את עליונותו של T ומעמידה אותה ברמה גבוהה יותר.

BV Asafiev הסביר את ק' מנקודת המבט של תורת האינטונציה. הוא מפרש את ק' כהכללה של המרכיבים האופייניים של המוד, כמכלול של מלוהרמוניה אינדיבידואלית סגנונית אינדיבידואלית. נוסחאות, המתנגדות למכניות של ה"פריחה המוכנה" שנקבעה מראש על ידי התיאוריה והתיאורטית של בית הספר. הפשטות.

התפתחות ההרמוניה בקונ. המאות ה-19 וה-20 הובילו לעדכון קיצוני של נוסחאות K. אמנם ק' ממשיך להגשים את אותו היגיון קומפוזיציוני כללי. יסגור את הפונקציה. מחזוריות, האמצעים הקודמים למימוש פונקציה זו מתבררים לפעמים כמוחלפים לחלוטין באחרים, בהתאם לחומר הצליל הספציפי של יצירה נתונה (כתוצאה מכך, הלגיטימיות של השימוש במונח "K." במקרים אחרים מוטלת בספק) . השפעת המסקנה במקרים כאלה נקבעת על פי התלות של אמצעי המסקנה בכל המבנה הצליל של היצירה:

חבר הפרלמנט מוסורגסקי. "בוריס גודונוב", מערכה רביעית.

SS פרוקופייב. "חולף", מספר 2.

2) מהמאה ה-16. סיום וירטואוזי של מוזיקה סולו ווקאלית (אריה אופרה) או אינסטרומנטלית, מאולתרת על ידי מבצע או שנכתבה על ידי מלחין. מחזות. במאה ה-18 התפתחה צורה מיוחדת של ק' דומה באינסטר. קוֹנצֶרט. לפני תחילת המאה ה-19 הוא היה ממוקם בדרך כלל בקודה, בין אקורד רבע-שישי הקדנס לאקורד D-שביעית, והופיע כעיטור של הרמוניה הראשונה מבין אלה. ק' היא, כביכול, פנטזיה סולו וירטואוזית קטנה על נושאי הקונצרט. בעידן הקלאסיקה הווינאית, הלחן של ק' או האלתור שלו במהלך ההופעה סופקו למבצע. לפיכך, בטקסט הקבוע בהחלט של היצירה, סופק קטע אחד, שלא הוקם באופן יציב על ידי המחבר וניתן היה להלחין (לאלתר) על ידי מוזיקאי אחר. לאחר מכן, המלחינים עצמם החלו ליצור קריסטלים (החל מל. בטהובן). הודות לכך, ק' מתמזג יותר עם צורת החיבורים בכללותה. לפעמים ק' מבצעת גם פונקציות חשובות יותר, המהוות חלק בלתי נפרד מהמושג של החיבור (למשל בקונצ'רטו השלישי של רחמנינוב). מדי פעם, ק' נמצא גם בז'אנרים אחרים.

הפניות: 1) סמולנסקי ש', "דקדוק מוזיקלי" מאת ניקולאי דילצקי, (סנט פטרבורג), 1910; רימסקי-קורסקוב ה.א., ספר לימוד הרמוניה, סנט פטרבורג, 1884-85; משלו, ספר לימוד מעשי של הרמוניה, סנט פטרבורג, 1886, הדפסה מחודשת של שני ספרי הלימוד: מלא. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, צורה מוזיקלית כתהליך, חלקים 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (בשעה 1), קורס מעשי של הרמוניה, חלק 1-2, M., 1934-35; טיולין יו. נ', תורת ההרמוניה, (ל' – מ'), 1937, מ', 1966; ספוסובין הרביעי, הרצאות על מהלך ההרמוניה, מ', 1969; Mazel LA, Problems of Classical Harmony, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), ונציה, 51, פקס. עורך, ניו יורק, 1558, רוסית. לְכָל. פרק "על הקדנס" ראה בשבת: אסתטיקה מוזיקלית של ימי הביניים המערביים של אירופה והרנסנס, קומ. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; שלו, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; שלו, Systematische Modulationslehre..., המבורג, 1877; טרנס. רוסי: הדוקטרינה השיטתית של אפנון כבסיס לדוקטרינת הצורות המוזיקליות, מ' – לייפציג, 1887; שלו, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (תרגום לרוסית – הרמוניה פשוטה או הדוקטרינה של הפונקציות הטונאליות של אקורדים, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), אנגלית, תרגום, L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, "ZfMw", VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, בספרו: "Texte...", Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, דפוסי קדנציה סופיים ופנימיים בפזמון גרגוריאני, "JAMS", v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. ראה גם lit. תחת המאמר הרמוניה.

2) Schering A., The Free Cadence בקונצ'רטו אינסטרומנטלי של המאה ה-18, «קונגרס של החברה למוזיקה הבינלאומית», Basilea, 1906; Knцdt H., על ההיסטוריה של התפתחות הקדנסות בקונצ'רטו הכלי, «SIMG», XV, 1914, p. 375; סטוקהאוזן ר., הקדנזות לקונצ'רטו לפסנתר של הקלאסיקה הווינאית, W., 1936; מיש ל., לימודי בטהובן, В., 1950.

אתה. ח' חולופוב