מכשור |

הצגת מוזיקה לביצוע של כל חלק בתזמורת או אנסמבל אינסטרומנטלי. הצגת מוזיקה לתזמורת נקראת לעתים קרובות גם תזמור. בעבר pl. המחברים נתנו את המונחים "אני". ו"תזמור" בדצמבר. מַשְׁמָעוּת. כך, למשל, פ' גווארט הגדיר את I. בתור הדוקטרינה של טכני. ולהביע. הזדמנויות כלי נגינה, ותזמור – כאמנות של יישומם המשותף, ופ. בוסוני ייחס לתזמור מצגת לתזמורת מוזיקלית, מלכתחילה חשבה המחבר כתזמורת, ולאי – מצגת לתזמורת. של יצירות שנכתבו בלי לסמוך על ק.- ל. הרכב מסוים או להרכבים אחרים. עם הזמן, מונחים אלה הפכו כמעט זהים. המונח "אני", בעל משמעות אוניברסלית יותר, מבטא במידה רבה יותר את עצם מהות היצירתיות. תהליך הלחנת מוזיקה עבור אמנים רבים (כמה). לכן נעשה בו יותר ויותר שימוש בתחום של מוזיקת ​​מקהלה פוליפונית, במיוחד במקרים של עיבודים שונים.

I. אינו "תלבושת" חיצונית של יצירה, אלא אחד הצדדים של מהותה, שכן אי אפשר לדמיין כל סוג של מוזיקה מחוץ לצליל הקונקרטי שלה, כלומר מחוץ להגדרה. הגוונים והשילובים שלהם. התהליך של א' מוצא את ביטויו הסופי בכתיבת פרטיטורה המאחדת את חלקי כל הכלים והקולות המשתתפים בביצוע יצירה נתונה. (האפקטים והרעשים הלא מוזיקליים שסיפק המחבר עבור יצירה זו נרשמים גם הם בתמונה.)

רעיונות ראשוניים לגבי I. יכלו לעלות כבר כשההבדל בין המוזות התממש לראשונה. ביטוי, מושר אנושי. קול, ועל ידה, ניגן על ג.-ל. כְּלִי. עם זאת, במשך זמן רב, כולל תקופת הזוהר של הרבה-גול. אותיות קונטרפונטאליות, גוונים, הניגוד והדינמיקה שלהן. הסיכויים לא התנגנו במוזיקה בצורה משמעותית. תפקידים. מלחינים הגבילו את עצמם לאיזון המשוער של קווים מלודיים, בעוד שלעתים קרובות בחירת הכלים לא הייתה קבועה ויכולה להיות אקראית.

ניתן לעקוב אחר תהליך ההתפתחות של I. כגורם מכונן, החל מאישור הסגנון ההומופוני של כתיבה מוזיקלית. נדרשו אמצעים מיוחדים כדי לבודד את הלחנים המובילים מסביבת הליווי; השימוש בהם הוביל להבעה רבה יותר, למתח ולספציפיות של הצליל.

תפקיד חשוב בהבנת הדרמטורגיה. את תפקיד כלי התזמורת שיחק בית האופרה, שמקורו בסוף המאה ה-16 - תחילת המאה ה-17. המאה XNUMX באופרות של סי מונטוורדי, בפעם הראשונה, הטרמולו המטריד והפיציקאטו הערני של מיתרי הקשת נמצאים. KV Gluck, ומאוחר יותר WA מוצרט, השתמשו בהצלחה בטרומבונים כדי לתאר מצבים אימתניים ומפחידים ("אורפיאוס ואורידיקה", "דון חואן"). מוצרט השתמש בהצלחה בצליל הנאיבי של החליל הקטן הפרימיטיבי דאז כדי לאפיין את פפגנו ("חליל הקסם"). ביצירות אופרה, מלחינים נקטו בסקרמנטים. צליל של כלי נשיפה סגורים, והשתמש גם בסאונד של כלי הקשה שהגיעו לאירופה. תזמורות ממה שנקרא. "מוזיקה של ג'ניסרי". עם זאת, חיפושים בתחום I. נשארו בממוצע. הכי פחות מסודר עד (בשל הבחירה והשיפור של כלי נגינה, כמו גם בהשפעת הצורך הדחוף בתעמולה מודפסת של יצירות מוזיקליות), תהליך הפיכתה לסימפוניה הושלם. תזמורת המורכבת מארבע קבוצות כלים, אם כי לא שוות: כלי מיתר, עץ, כלי נשיפה וכלי הקשה. האפיון של הרכב התזמורת הוכן על ידי כל מהלך הפיתוח הקודם של המוזות. תַרְבּוּת.

המוקדם ביותר היה במאה ה-17. – התייצבה קבוצת המיתרים, שהורכבה ממגוון כלי מיתר ממשפחת הכינורות שנוצרו זמן קצר קודם לכן: כינורות, ויולות, צ'לו וקונטרבס הכפילו אותם, שהחליפו את הוויולות – כלי נגינה קאמרי ויכולות טכניות מוגבלות.

גם החליל, האבוב והבסון העתיקים שופרו עד כדי כך, שמבחינת כוונון וניידות, הם החלו לעמוד בדרישות של נגינת אנסמבל ועד מהרה הצליחו ליצור (למרות טווח כללי מוגבל יחסית) את ה-2. קבוצה בתזמורת. כאשר בסר. המאה ה-18 הצטרף אליהם גם הקלרינט (שעיצובו שופר מעט מאוחר יותר מהעיצובים של כלי נשיפה אחרים מעץ), ואז קבוצה זו הפכה מונוליטית כמעט כמו המיתר, ונכנעה לה באחידות, אך התעלתה עליה במגוון של גוונים.

לקח הרבה יותר זמן להיווצר אורק שווה. קבוצת רוח נחושת. כלים. בתקופתו של JS Bach, תזמורות קטנות מסוג קאמרי כללו לעתים קרובות חצוצרה טבעית, ששימשה בעיקר את התזמורות. ברישום העליון, שבו קנה המידה שלו אפשר לחלץ דיאטוני. רצפים שניים. כדי להחליף את המלודי הזה השימוש במקטרת (מה שנקרא סגנון "קלרינו") מהקומה השנייה. המאה ה-2 הגיעה פרשנות חדשה לנחושת. מלחינים החלו יותר ויותר לפנות לצינורות וקרניים טבעיים עבור מפוחית. מילוי אורק. בדים, כמו גם כדי לשפר מבטאים ולהדגיש פירוק. נוסחאות קצב. בשל הזדמנויות מוגבלות, כלי נשיפה פעלו כקבוצה שווה רק במקרים שבהם הולחנה עבורם מוזיקה, DOS. על הטבע. סולמות האופייניים לתרועה צבאית, קרני ציד, קרני דואר וכלי אות אחרים למטרות מיוחדות - מייסדי קבוצת כלי הנשיפה התזמורת.

לבסוף, הכה. כלי נגינה בתזמורות של המאות ה-17-18. לרוב הם היו מיוצגים על ידי שני טימפני מכוונים לטוניק ודומיננטי, אשר שימשו בדרך כלל בשילוב עם קבוצת פליז.

בסוף 18 - מוקדם. המאות ה-19 יצרו "קלאסיקה". תִזמוֹרֶת. התפקיד החשוב ביותר בביסוס הרכבו שייך לג'יי היידן, אולם הוא לבש צורה מלאה לחלוטין בל' בטהובן (שבקשר אליו הוא מכונה לעתים "בטהובני"). הוא כלל 8-10 כינורות ראשונים, 4-6 כינורות שניים, 2-4 ויולות, 3-4 צ'לו ו-2-3 קונטרבסים (לפני בטהובן הם ניגנו בעיקר באוקטבה עם צ'לו). הרכב מיתרים זה התאים ל-1-2 חלילים, 2 אבובים, 2 קלרינטים, 2 בסונים, 2 קרניים (לעיתים 3 או אפילו 4, כאשר היה צורך בקרניים בכוונון שונה), 2 חצוצרות ו-2 טימפניות. תזמורת כזו סיפקה הזדמנויות מספיקות למימוש רעיונותיהם של מלחינים שהגיעו לווירטואוזיות רבה בשימוש במוזות. כלים, במיוחד נחושת, שעיצובם עדיין היה פרימיטיבי מאוד. לפיכך, ביצירתם של ג'יי היידן, WA מוצרט, ובמיוחד ל. בטהובן, יש פעמים רבות דוגמאות להתגברות גאונית על מגבלות הנגינה העכשווית שלהם והרצון להרחיב ולשפר את התזמורת הסימפונית של אז הוא ללא הרף. ניחש.

בסימפוניה השלישית, בטהובן יצר נושא המגלם את העיקרון ההירואי בשלמות רבה ובו בזמן מתאים באופן אידיאלי לטבען של הקרניים הטבעיות:

בפרק האיטי של הסימפוניה החמישית שלו, הקרניים והחצוצרות מופקדות בקריאות ניצחון:

הנושא הצוהל של הגמר של הסימפוניה הזו דרש גם השתתפות של טרומבונים:

כשעבד על הנושא של ההמנון האחרון של הסימפוניה התשיעית, בטהובן ללא ספק ביקש להבטיח שניתן יהיה לנגן אותו על כלי נשיפה טבעיים:

השימוש בטימפני בסרצ'ו של אותה סימפוניה מעיד ללא ספק על הכוונה להתנגד דרמטית לקצב. כלי נגינה – טימפני לשאר התזמורת:

אפילו במהלך חייו של בטהובן, חלה מהפכה אמיתית בעיצוב של משקאות חריפים מפליז. כלים הקשורים להמצאת מנגנון השסתום.

מלחינים כבר לא היו מוגבלים על ידי האפשרויות המוגבלות של הטבע. כלי נשיפה ובנוסף קיבלו את ההזדמנות להיפטר בבטחה ממגוון רחב יותר של טונליות. עם זאת, הצינורות והקרניים החדשים וה"כרומטיים" לא זכו מיד להכרה אוניברסלית - בהתחלה הם נשמעו גרועים יותר מאלו הטבעיים ולעתים קרובות לא סיפקו את הטוהר הדרוש של המערכת. ובזמן מאוחר יותר חזרו לפעמים כמה מלחינים (ר' וגנר, א. ברהמס, נ"א רימסקי-קורסקוב) לפרשנות של קרניים וחצוצרות כטבעים. כלים, רושמים אותם לנגן ללא שימוש בשסתומים. באופן כללי, הופעת מכשירי השסתום פתחה סיכויים רחבים להמשך התפתחותן של מוזות. יצירתיות, שכן בזמן הקצר ביותר האפשרי קבוצת הנחושת השיגה לחלוטין את המיתר והעץ, לאחר שקיבלה את ההזדמנות להציג באופן עצמאי את כל המוזיקה המורכבת ביותר.

אירוע חשוב היה המצאת הבס טובה, שהפכה לבסיס אמין לא רק עבור קבוצת כלי הנשיפה, אלא עבור התזמורת כולה.

רכישת העצמאות על ידי קבוצת הנחושת קבעה לבסוף את מקומן של הקרניים, שלפני כן נצמדו (בהתאם לנסיבות) לנחושת או מעץ. ככלי כלי נשיפה, צופרים מבוצעים בדרך כלל יחד עם חצוצרות (לפעמים נתמכות על ידי טימפני), כלומר, בדיוק כקבוצה.

במקרים אחרים, הם התמזגו בצורה מושלמת עם כלי עץ, במיוחד בסונים, ויצרו דוושת מפוחית ​​(לא במקרה בתווים עתיקים, ומאוחר יותר עם ר' וגנר, ג' ספונטיני, לפעמים עם ג' ברליוז, היה שורת קרניים ממוקם מעל הבסון, כלומר בין עץ). עקבותיה של דואליות זו נראים גם כיום, שכן הקרניים הן הכלים היחידים התופסים מקום בניקוד שלא לפי סדר הטסיטורה, אלא, כביכול, כ"מקשר" בין כלי עץ ונחושת.

כמה מלחינים מודרניים (למשל, SS Prokofiev, DD Shostakovich) ברבים אחרים. תווים תיעדו את חלק הקרן בין חצוצרות וטרומבונים. עם זאת, שיטת הקלטת הקרניים על פי הטסיטורה שלהן לא הפכה לנפוצה בשל כדאיות הצבת טרומבונים וצינורות זה ליד זה בתווים, ולעתים קרובות פעלו יחד כנציגים של נחושת "כבדה" ("קשה").

קבוצת רוחות עץ. כלים, שעיצוביהם המשיכו להשתפר, החלו להיות מועשרים באופן אינטנסיבי בשל זנים: חלילי אלט וקטנים, eng. קרן, קלרינטות קטנות ובס, קונטרבסון. בקומה 2. המאה ה-19 בהדרגה, התגבשה קבוצת עץ צבעונית, מבחינת נפחה לא רק שאינה נחותה מהמיתר, אלא אף עולה עליה.

גם מספר כלי ההקשה גדל. ל-3-4 טימפני מצטרפים תופים קטנים וגדולים, מצלתיים, משולש, טמבורין. יותר ויותר, פעמונים, קסילופון, fp., מאוחר יותר סלסטה מופיעים בתזמורת. צבעים חדשים הוצגו על ידי הנבל בעל שבעה דוושות, שהומצא בתחילת המאה ה-19 ושופר לאחר מכן על ידי S. Erar, עם מנגנון כוונון כפול.

מיתרים, בתורם, אינם נשארים אדישים לצמיחה של קבוצות שכנות. כדי לשמור על הפרופורציות האקוסטיות הנכונות, היה צורך להגדיל את מספר המבצעים בכלים אלו ל-14-16 כינורות ראשונים, 12-14 שניות, 10-12 ויולות, 8-12 צ'לו, 6-8 קונטרבס, מה שיצר אפשרות לשימוש נרחב ב-decomp. divisi.

מבוסס על התזמורת הקלאסית של המאה ה-19 מתפתחת בהדרגה שנוצרה על ידי רעיונות של מוזות. הרומנטיקה (ומכאן החיפוש אחר צבעים חדשים וניגודים עזים, מאפיינים, מוסיקה סימפונית ותיאטרלית תוכנית) התזמורת של ג' ברליוז ור' וגנר, ק.מ. וובר וג' ורדי, פ"י צ'ייקובסקי ונ"א רימסקי-קורסקוב.

נוצר לחלוטין בקומה 2. המאה ה-19, קיימת ללא כל שינויים במשך כמעט מאה שנים, היא (עם וריאציות קטנות) עדיין מספקת את האמנויות. הצרכים של מלחינים מכיוונים ואינדיבידואלים שונים כמו משיכה לציוריות, צבעוניות, מוזות. כתיבת קול, ואלה השואפים לעומק הפסיכולוגי של דימויים מוזיקליים.

במקביל לייצוב התזמורת, נערך חיפוש אינטנסיבי אחר טכניקות אורקים חדשות. כתיבה, פרשנות חדשה לכלי התזמורת. תיאוריה אקוסטית קלאסית. איזון, שנוסח ביחס לסימפוניה הגדולה. תזמורת מאת נ.א. רימסקי-קורסקוב, יצאה מהעובדה שחצוצרה אחת (או טרומבון או טובה) מנגנת פורטה בצורה האקספרסיבית ביותר שלה. לרשום, מבחינת עוצמת הצליל זה שווה לשתי קרניים, שכל אחת מהן, בתורה, שווה לשתי רוחות עץ. כלי נגינה או איחוד של כל תת-קבוצת מיתרים.

PI צ'ייקובסקי. סימפוניה 6, פרק I. החלילים והקלרינטים חוזרים על המשפט שניגנו קודם לכן על ידי הוויולות והצ'לו של הדיוויסי.

במקביל, בוצעו תיקונים מסוימים לשוני בעוצמת הרשמים ולדינמיקה. גוונים שיכולים לשנות את היחס בתוך orc. בדים. טכניקה חשובה של I. הקלאסי הייתה הדוושה הרמונית או מלודית (מנוקדת), שכל כך אופיינית למוזיקה ההומופונית.

עיקרי בהתאם לשיווי המשקל האקוסטי, I. לא יכול להיות אוניברסלי. היא עמדה היטב בדרישות של פרופורציות קפדניות, נוחות חשיבה, אבל פחות התאימה להעברת ביטויים חזקים. במקרים אלו, השיטות של I., osn. על הכפלות חזקות (שלשות, ארבע) של כמה קולות בהשוואה לאחרים, על שינויים מתמידים בגוונים ובדינמיקה.

טכניקות כאלה אופייניות ליצירתם של מספר מלחינים מסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. (לדוגמה, AN Scriabin).

יחד עם השימוש בגוונים "טהורים" (סולו), החלו מלחינים להשיג אפקטים מיוחדים, תוך ערבוב נועז של צבעים שונים, הכפלת קולות דרך 2, 3 או יותר אוקטבות, תוך שימוש בתערובות מורכבות.

PI צ'ייקובסקי. סימפוניה מס' 6, פרק א'. הקריאות של כלי כלי נשיפה נענות בכל פעם באחידות של כלי מיתר וכלי עץ.

הגוונים הטהורים עצמם, כפי שהתברר, היו עמוסים בתוספות. דרמטורגיה. הזדמנויות, למשל. השוואה של רגיסטרים גבוהים ונמוכים בכלי עץ, שימוש ב-mute decomp. מטלות עבור כלי נשיפה, שימוש בעמדות בס גבוהות למיתרים וכו'. כלים ששימשו בעבר רק כדי להכות את הקצב או להרמוניה מילוי וצביעה משמשים יותר ויותר כנושאים של תמטיות.

בחיפוש אחר הרחבה יביע. ומתאר. הזדמנויות יצרו את התזמורת של המאה ה-20. – תזמורת של ג' מאהלר ור' שטראוס, סי דביסי ומ' ראוול, IF Stravinsky ו-V. Britten, SS Prokofiev ו-DD Shostakovich. עם כל מגוון הכיוונים והאישיות היצירתיים של אלה ושל עוד מספר מאסטרים מצטיינים של כתיבה תזמורתית בדצמבר. מדינות העולם הם קשורים על ידי הווירטואוזיות של הטכניקות המגוונות של I., osn. על דמיון שמיעתי מפותח, תחושה אמיתית של טבעם של מכשירים וידע מצוין בטכני שלהם. הזדמנויות.

אומר. מקום במוזיקה של המאה ה-20 שהוקצה ל-leittimbres, כאשר כל כלי הופך, כביכול, לדמות הכלי המנוגן. ביצועים. לפיכך, מערכת הלייטמוטיבים שהמציא ואגנר לובשת צורות חדשות. מכאן החיפוש האינטנסיבי אחר גוונים חדשים. נגני מיתר מנגנים יותר ויותר סול פונטיצ'לו, קול לגנו, עם הרמוניות; כלי נשיפה משתמשים בטכניקת frullato; הנגינה על הנבל מועשרת על ידי שילובים מורכבים של הרמוניות, מכה על המיתרים בכף היד. עיצובים חדשים של כלים מופיעים המאפשרים להשיג אפקטים יוצאי דופן (למשל, גליסנדו על טימפני דוושה). כלים חדשים לגמרי מומצאים (בעיקר כלי הקשה), כולל. ואלקטרוני. לבסוף, בסימפ. התזמורת מציגה יותר ויותר כלי נגינה מיצירות אחרות (סקסופונים, כלים לאומיים קטועים).

דרישות חדשות לשימוש בכלים מוכרים מוצגות על ידי נציגי תנועות אוונגרד בתקופה המודרנית. מוּסִיקָה. הציונים שלהם נשלטים על ידי הקצב. כלים עם גובה צליל מסוים (קסילופון, פעמונים, ויברפון, תופים בצלילים שונים, טימפני, פעמונים צינוריים), כמו גם celesta, fp. וכלים חשמליים שונים. אפילו כלי קשת מתכוון. הכי פחות בשימוש על ידי מלחינים אלה לקטיפה וכלי הקשה. הפקת סאונד, עד הקשה עם קשתות על חפיסות הכלים. השפעות כמו הצמדת מסמרים על לוח הסאונד של מהוד נבל או הקשה של שסתומים על שסתומים מעץ הופכים להיות נפוצים גם הם. יותר ויותר נעשה שימוש ברגיסטרים הקיצוניים והעזים ביותר של מכשירים. בנוסף, היצירתיות של אמני אוונגרד מאופיינת ברצון לפרש את ראש התזמורת. כמפגשים של סולנים; הרכב התזמורת עצמה נוטה להצטמצם, בעיקר בגלל ירידה במספר הכלים הקבוצתיים.

נ.א רימסקי-קורסקוב. "שחרזדה". חלק שני. כלי מיתר, נגינה נון-דיוויזי, תוך שימוש בתווים כפולים ואקורדים בני שלושה וארבעה, מפרשים מלודי-הרמונית במלואה. מרקם, נתמך רק מעט על ידי כלי נשיפה.

אמנם במאה ה-20 נכתבו יצירות רבות. להרכבים מיוחדים (וריאנטים) של סימפה. תזמורת, אף אחת מהן לא הפכה אופיינית, כמו לפני תזמורת קשת המיתרים, שעבורה נוצרו יצירות רבות שזכו לפופולריות רחבה (למשל, "סרנדה לתזמורת כלי מיתר" מאת PI צ'ייקובסקי).

פיתוח Orc. מוזיקה מדגימה בבירור את התלות ההדדית של יצירתיות ואת הבסיס החומרי שלה. הודעה. התקדמות בעיצוב המכניקה המורכבת של רוחות עץ. כלי עבודה או בתחום ייצור כלי הנחושת המכוילים ביותר, כמו גם רבים אחרים. שיפורים אחרים בכלי נגינה היו בסופו של דבר תוצאה של הדרישות הדחופות של האמנות האידיאולוגית. להזמין. בתורו, שיפור הבסיס החומרי של האמנות פתח אופקים חדשים עבור מלחינים ומבצעים, העיר את היצירתיות שלהם. פנטזיה ובכך יצרו את התנאים המוקדמים להמשך התפתחותה של האמנות המוזיקלית.

אם מלחין עובד על יצירה תזמורתית, היא נכתבת (או צריכה להיכתב) ישירות עבור התזמורת, אם לא בכל הפרטים, אז במאפייניה העיקריים. במקרה זה, הוא נרשם בתחילה על מספר שורות בצורה של סקיצה - אב טיפוס של הציון העתידי. ככל שהמערכון מכיל פחות פרטים על המרקם התזמורתי, כך הוא קרוב יותר ל-FP הרגיל של שתי שורות. מצגת, ככל שתעשה יותר עבודה על ה-I בפועל בתהליך כתיבת הניקוד.

מ' ראוול. "בּוֹלֵרוֹ". צמיחה עצומה מושגת באמצעות מכשור בלבד. מחליל סולו על רקע דמות מלווה בקושי נשמעת, דרך האוניסון של כלי נשיפה מעץ, ואז דרך תערובת של מיתרים מוכפלים על ידי רוחות...

בעצם, המכשור של fp. מחזות - משלו או של מחבר אחר - דורשים יצירתיות. גִישָׁה. היצירה במקרה זה היא תמיד רק אב טיפוס של היצירה התזמורתית העתידית, שכן הנגן נאלץ לשנות כל הזמן את המרקם, ולעתים קרובות הוא גם נאלץ לשנות רגיסטרים, להכפיל את הקולות, להוסיף פדלים, להרכיב פיגורציות מחדש, למלא את האקוסטי. . חללים, להמיר אקורדים הדוקים לרחבים וכו'. רשת. העבר fp. הצגה בפני התזמורת (לפעמים נתקלת בתרגול מוזיקלי) מובילה בדרך כלל לא מספקת מבחינה אמנותית. תוצאות - I. כזה מתגלה כדל בצליל ועושה רושם לא חיובי.

האמנות החשובה ביותר. המשימה של המכשור היא ליישם פירוק. על פי המאפיין והמתח של הגוונים, שיחשפו בצורה החזקה ביותר את הדרמטורגיה של האורק. מוּסִיקָה; טכנית עיקרית במקביל, המשימה היא להשיג האזנה טובה לקולות ויחס נכון בין המטוס הראשון והשני (השלישי), מה שמבטיח את ההקלה והעומק של האורק. נשמע.

עם I., למשל, fp. עשויות להופיע הצגות ומספר ישלים. משימות, החל מבחירת המפתח, שלא תמיד תואם את המפתח של המקור, במיוחד אם יש צורך להשתמש בצליל הבהיר של מיתרים פתוחים או בצלילים המבריקים ללא שסתומים של כלי נשיפה. כמו כן, חשוב מאוד לפתור בצורה נכונה את סוגיית כל המקרים של העברת מוזות. ביטויים לתוך אוגרים אחרים בהשוואה למקור, ולבסוף, בהתבסס על תוכנית הפיתוח הכללית, לסמן בכמה "שכבות" יהיה צורך לציין קטע כזה או אחר של הייצור המכשור.

אולי כמה. I. פתרונות של כמעט כל מוצר. (כמובן, אם היא לא נתפסה במיוחד כתזמורת ולא כתובה בצורה של מערכון פרטיטור). כל אחת מההחלטות הללו ניתנת להצדקה אמנותית בדרכה. עם זאת, אלה כבר יהיו במידה מסוימת אורקים שונים. מוצרים הנבדלים זה מזה בצבעיהם, במתח ובמידת הניגודיות בין החלקים. זה מאשר כי אני. הוא תהליך יצירתי, בלתי נפרד ממהות העבודה.

הטענה של Modern I. דורשת הוראות ניסוח מדויקות. ניסוח משמעותי אינו רק מעקב אחר הקצב שנקבע ומעקב אחר הכינויים הכלליים של הדינמיקה. ואגוגית. סדר, אלא גם שימוש בשיטות מסוימות של ביצועים האופייניות לכל מכשיר. אז, כאשר מופיעים על המיתרים. כלים, אתה יכול להזיז את הקשת למעלה ולמטה, בקצה או במנייה, בצורה חלקה או פתאומית, ללחוץ חזק על המיתר או לתת לקשת לקפוץ, לנגן תו אחד לכל קשת או כמה תווים וכו'.

מבצעי רוח. כלים יכולים להשתמש בהבדל. שיטות לנשוף סילון אוויר - מתוך מאמץ. "שפה" כפולה ומשולשת ללגטו מלודי רחב, תוך שימוש בהם למטרות ביטוי אקספרסיבי. כך גם לגבי מכשירים מודרניים אחרים. תִזמוֹרֶת. הנגן חייב להכיר את כל הדקויות הללו לעומק על מנת שיוכל להביא את כוונותיו לתשומת לב המבצעים במלואם. לכן, ציונים מודרניים (בניגוד לציונים של אז, כאשר מלאי טכניקות הביצוע המקובלות היה מצומצם מאוד ונראה היה שהרבה מובן מאליו) בדרך כלל מנוקדים בהמון אינדיקציות מדויקות ביותר, שבלעדיהם המוזיקה הופכת ללא תכונה ומאבדת את נשימתה החיה והרועדת.

דוגמאות ידועות לשימוש בגוונים בדרמטורגיה. ומתאר. המטרות הן: נגינת חליל בפרלוד "אחר הצהריים של פאון" מאת דביסי; נגינת האבוב ולאחר מכן הבסון בסוף הסצנה השנייה של האופרה יוג'ין אונייגין (הרועה מחזה); משפט הקרן הנופל בכל המנעד וקריאות הקלרינט הקטן בשירו של ר' שטראוס "טיל אולנשפיגל"; הצליל הקודר של קלרינט הבס בסצנה החמישית של האופרה The Queen of Spades (בחדר השינה של הרוזנת); סולו קונטרבס לפני סצנת מותו של דסדמונה (אוטלו מאת ג. ורדי); רוח פרולטו. כלים המתארים את פעימות האילים בסימפוניה. השיר "דון קישוט" מאת ר' שטראוס; מיתרי סול פונטיצ'לו. כלים המתארים את תחילת הקרב באגם פייפסי (קנטטה אלכסנדר נבסקי מאת פרוקופייב).

ראויים לציון גם סולו הוויולה בסימפוניה "הרולד באיטליה" של ברליוז וצ'לו הסולו ב"דון קישוט" של שטראוס, קדנצת הכינור בסימפוניה. הסוויטה "שחרזדה" של רימסקי-קורסקוב. אלה מותאמים אישית. הלייטטימברים, על כל ההבדלים ביניהם, מבצעים דרמטורגיה פרוגרמטית חשובה. פונקציות.

העקרונות של I., התפתחו בעת יצירת מחזות לסימפוניות. תזמורת, תקפה בעיקר עבור אורקים רבים אחרים. קומפוזיציות, שבסופו של דבר נוצרות בדמותה ובדמותה של הסימפוניה. ולכלול תמיד שתיים או שלוש קבוצות של מכשירים הומוגניים. לא במקרה הרוח. תזמורות, כמו גם דצמבר. nar. nat. תזמורות מבצעות לעתים קרובות תעתיקים של יצירות שנכתבו עבור סימפוניות. תִזמוֹרֶת. הסדרים כאלה הם אחד מסוגי ההסדרים. עקרונות I. ל. – ל. עובד ללא יצורים. שינויים מועברים אליהם מהרכב אחד של התזמורת לאחר. דצמבר נרחב. ספריות תזמורות, המאפשרות להרכבים קטנים לבצע יצירות שנכתבו עבור תזמורות גדולות.

מקום מיוחד תופס ה-I של המחבר, קודם כל, fi. חיבורים. חלק מהמוצרים קיימים בשתי גרסאות שוות - בצורה של אורק. ציונים וב-fp. מצגת (כמה רפסודיות מאת פ. ליסט, סוויטות מהמוזיקה ל"פאר גינט" מאת א. גריג, מחזות נפרדים מאת AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, סוויטות מתוך "Petrushka" מאת IF Stravinsky, סוויטות בלט "רומיאו". ויוליה" מאת SS Prokofiev וכו'). בין הציונים שנוצרו על בסיס FP ידוע. בולטות יצירות של מאסטרים גדולים I., תמונותיו של מוסורגסקי-ראוול בתערוכה, שבוצעו באותה תדירות כמו ה-fp שלהם. אב טיפוס. בין היצירות המשמעותיות ביותר בתחום ה-I ניתן למנות את מהדורות האופרות בוריס גודונוב וחובנשצ'ינה מאת מוסורגסקי ואורח האבן מאת דרגומיז'סקי, בביצוע נ.א. רימסקי-קורסקוב, וה-I החדש של האופרות בוריס גודונוב וחובנשצ'ינה מאת מוסורגסקי, בביצוע DD Shostakovich.

קיימת ספרות נרחבת על I. לתזמורת סימפונית, המסכמת את הניסיון העשיר של המוזיקה הסימפונית. לקרן. יצירותיו כוללות את "המסכה הגדולה על כלי נגינה ותזמורת מודרניים" של ברליוז ו"יסודות התזמור עם דגימות תזמורת משלו" של רימסקי-קורסקוב. מחברי היצירות הללו היו מלחינים מעשיים מצטיינים, שהצליחו לתת מענה ממצה לצרכים הדחופים של מוזיקאים וליצור ספרים שלא איבדו מחשיבותם העליונה. מהדורות רבות מעידות על כך. מסה מאת ברליוז, שנכתב בשנות ה-40. המאה ה-19, תוקן והוסף על ידי ר' שטראוס בהתאם לאורק. תחילת תרגול. המאה ה -20

במוזיקה uch. המוסדות עוברים קורס I., בדרך כלל מורכב משני עיקריים. סעיפים: מכשור ולמעשה I. הראשון שבהם (מבוא) מציג את המכשירים, המבנה שלהם, תכונותיהם, היסטוריית ההתפתחות של כל אחד מהם. קורס I. מוקדש לכללי שילוב כלי נגינה, העברת באמצעות I. עלייתו וירידתו של המתח, כתיבת טוטי פרטיים (קבוצתיים) ותזמורתיים. כאשר בוחנים את שיטות האמנות, יוצאים בסופו של דבר מרעיון האמנות. כל המוצר שנוצר (מתוזמר).

טכניקות I. נרכשות בתהליך של מעשי. שיעורים, שבמהלכם התלמידים, בהנחיית מורה, מתמללים עבור התזמורת את הבכורה. fp. יצירות, להכיר את ההיסטוריה של התזמורת. לסגנונות ולנתח את הדוגמאות הטובות ביותר של ציונים; מנצחים, מלחינים ומוסיקולוגים, בנוסף, מתרגלים קריאת תווים, בדרך כלל משכפלים אותם על הפסנתר. אבל התרגול הטוב ביותר עבור נגן נגינה מתחיל הוא להאזין ליצירתו בתזמורת ולקבל עצות מנגנים מנוסים במהלך החזרות.

הפניות: רימסקי-קורסקוב נ., יסודות התזמור עם דגימות נגינה מיצירותיו שלו, עורך. מ' שטיינברג, (חלק) 1-2, ברלין - מ' - סנט פטרבורג, 1913, אותו הדבר, מלא. coll. soch., יצירות ספרותיות והתכתבות, כרך. III, M., 1959; בפריק א', פירוש כלי תזמורת, מ', 1948, 4961; שלו. מאמרים על שאלות של סגנונות תזמורת, מ', 1961; Chulaki M., כלי התזמורת הסימפונית, L., 1950, מתוקן. מ', 1962, 1972; וסילנקו ס., מכשור לתזמורת סימפונית, כרך ב. 1, M., 1952, vol. 2, מ', 1959 (עריכה ובתוספת תוספות של יו. א. פורטונאטוב); רוגאל-לויצקי ד"ר, תזמורת מודרנית, כרך ב. 1-4, מ', 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; his, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. לְכָל. PI צ'ייקובסקי, מ', 1866, מ' – לייפציג, 1901, גם במלואו. coll. אופ. צ'ייקובסקי, כרך. IIIB, מתוקן. ומהדורה נוספת תחת הכותרת: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; תרגום רוסי, מ', 1892, מ'-לייפציג, 1913; חלק 2 שכותרתו: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. טרנס, מ', תרנ"ח, תרס"ד; Rrout, E., Instrumentation, L., 1898; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1904, rus. לְכָל. G. Konyus תחת הכותרת: מדריך ללימוד מעשי של מכשור, מ', 1878 (לפני פרסום המהדורה הצרפתית המקורית), עורך. ובתוספות ד' רוגאל-לויצקי, מ', 1892; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1892, 1934, Rus. לְכָל. עם הוספה. ד' רוגאל-לויצקי, מוסקבה, 1904; קארסה א', רמזים מעשיים לתזמור, ל', 1906; משלו, תולדות התזמור, L., 1938, rus. טרנס., מ., 1919; שלו, התזמורת במאה ה-1925, Camb., 1932; שלו, התזמורת מבטהובן ועד ברליוז, קמב., 18; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1940-1948, B., 1-2; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1928 (Diss.); Merill, BW, מבוא מעשי לתזמור ולנגינה, אן ארבור (מישיגן), 29; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1931; Kennan, KW, The technique of orchestration, NY, 1937: Piston W., The instrumentation, NY, 1950; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1952-1952, P., 1-3; Kunitz H., Die Instrumentation. עין Hand- und Lehrbuch, Tl. 1954-56, לפז., 1-13; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, מיינץ, 1956; McKay GF, תזמור יצירתי, בוסטון, 61; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1959 (Serie "Das Musikwerk", H. 1963); גולמינוב מ', בעיות בתזמור, ש', 1964; זלאטנובה ר., פיתוח התזמורת והתזמור, ס, 24; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI Chulaki