יוהאן סבסטיאן באך |

יוהן סבסטיאן באך

באך אינו חדש, לא ישן, הוא משהו הרבה יותר – הוא נצחי... ר' שומאן

שנת 1520 מסמנת את שורש העץ הגנאלוגי המסועף של משפחת הבורגרים הוותיקה של באך. בגרמניה, המילים "באך" ו"מוזיקאי" היו מילים נרדפות במשך כמה מאות שנים. עם זאת, רק ב החמישי דור "מתוכם... יצא אדם שאמנותו המפוארת הקרינה אור כה בהיר עד שהשתקפות של זוהר זה נפלה עליהם. זה היה יוהאן סבסטיאן באך, היופי והגאווה של משפחתו ומולדתו, אדם שכמו אף אחד אחר לא זכה לפטרונות מעצם אמנות המוזיקה. כך כתב בשנת 1802 I. Forkel, הביוגרף הראשון ואחד האנינים האמיתיים הראשונים של המלחין בשחר המאה החדשה, שכן גילו של באך נפרד מהחזן הגדול מיד לאחר מותו. אבל גם במהלך חייו של הנבחר מ"אמנות המוזיקה" היה קשה לקרוא לנבחר הגורל. כלפי חוץ, הביוגרפיה של באך אינה שונה מהביוגרפיה של כל מוזיקאי גרמני בתחילת המאות 1521-22. באך נולד בעיירה הקטנה אייזנאך בטורינג, הממוקמת ליד טירת ורטבורג האגדית, שבה בימי הביניים, לפי האגדה, התכנס צבעו של מינסנג, וב- XNUMX-XNUMX. נשמעה דברו של מ' לותר: בוורטבורג תרגם הרפורמטור הגדול את התנ"ך לשפת המולדת.

JS Bach לא היה ילד פלא, אבל מילדות, בהיותו בסביבה מוזיקלית, הוא קיבל חינוך יסודי מאוד. ראשית, בהדרכת אחיו הבכור JK Bach וחזני בית הספר J. Arnold ו-E. Herda באוהרדרוף (1696-99), אחר כך בבית הספר בכנסיית סנט מיכאל בלונבורג (1700-02). עד גיל 17 היה הבעלים של צ'מבלו, כינור, ויולה, עוגב, שר במקהלה, ולאחר המוטציה בקולו שימש כנאמן (עוזר חזן). מגיל צעיר חש באך את ייעודו בתחום העוגב, למד ללא לאות הן אצל המאסטרים התיכוניים והן מצפון גרמניה - ג'יי פאכלבל, ג'יי לו, ג' בוהם, ג'יי ריינקן - אמנות אילתור העוגב, שהייתה בסיס כישורי ההלחנה שלו. לכך יש להוסיף היכרות רחבה עם המוזיקה האירופית: באך השתתף בקונצרטים של קפלת החצר הידועה בטעמיה הצרפתיים בצ'לה, הייתה לו גישה לאוסף העשיר של מאסטרים איטלקיים המאוחסנים בספריית בית הספר, ולבסוף, במהלך ביקורים חוזרים ונשנים. להמבורג, הוא יכול היה להכיר את האופרה המקומית.

ב-1702 הגיח מוסיקאי משכיל למדי מכותלי מיכאלשול, אבל באך לא איבד את טעמו ללמידה, "חיקוי" של כל מה שיכול לעזור להרחיב את אופקיו המקצועיים לאורך חייו. חתירה מתמדת לשיפור סימנה את הקריירה המוזיקלית שלו, שלפי מסורת התקופה הייתה קשורה לכנסייה, לעיר או לחצר. לא במקרה, מה שסיפק מקום פנוי זה או אחר, אלא בתקיפות ובהתמדה, הוא עלה לשלב הבא בהיררכיה המוזיקלית מנגן עוגב (ארנשטאט ומולהאוזן, 1703-08) לקונצרטמאסטר (וויימאר, 170817), מנהל להקה (Keten, 171723). ), לבסוף, החזן ומנהל המוזיקה (לייפציג, 1723-50). במקביל, לצד באך, מוסיקאי עוסק, צמח וצבר כוח מלחין באך, וצעד הרבה מעבר לגבולות המשימות הספציפיות שהוגדרו לו בדחפים ובהישגיו היצירתיים. נגן העוגב של ארנשטדט נזף על כך שעשה "וריאציות מוזרות רבות בכורל... שהביכו את הקהילה". דוגמה לכך היא עוד מהעשור הראשון של המאה ה-33. כורלים משנת 1985 שנמצאו לאחרונה (1705) כחלק מאוסף עבודה טיפוסי (מחג המולד עד חג הפסחא) של נגן עוגב לותרני טסחוב, כמו גם המלחין והתיאורטיקן ג.א. סורג'. במידה רבה עוד יותר, תוכחות אלו יכולות לחול על מחזורי האיברים המוקדמים של באך, שהתפיסה שלהם החלה להתגבש כבר בארנשטאט. במיוחד לאחר ביקור בחורף של 06-XNUMX. ליבק, לשם הלך לקריאתו של ד' בוקטהוד (המלחין והעוגב המפורסם חיפש יורש, שבמקביל לקבל מקום במריאנקירכה, היה מוכן לשאת את בתו היחידה). באך לא נשאר בליבק, אבל התקשורת עם בוקטהוד הותירה חותם משמעותי על כל המשך עבודתו.

בשנת 1707 עבר באך למיולהאוזן על מנת להיכנס לתפקיד נגן עוגב בכנסיית סנט בלייז. תחום שסיפק הזדמנויות קצת יותר גדולות מאשר בארנשטאדט, אבל לא מספיק בבירור כדי, במילותיו של באך עצמו, "לבצע... מוזיקה כנסייתית רגילה ובאופן כללי, אם אפשר, לתרום ל... להתפתחות המוזיקה הכנסייתית, שמתעצמת כמעט בכל מקום, שעבורו... רפרטואר נרחב של כתבי כנסייה מצוינים (התפטרות נשלחה לשופט של העיר Mühlhausen ב-25 ביוני 1708). את הכוונות הללו יבצע באך בוויימאר בחצרו של הדוכס ארנסט מסקסה-ויימאר, שם חיכה לפעילויות מגוונות הן בכנסיית הטירה והן בקפלה. בוויימאר צויר התכונה הראשונה והחשובה ביותר בתחום העוגב. תאריכים מדויקים לא נשתמרו, אך נראה כי (בין רבים אחרים) יצירות מופת כמו הטוקטה והפוגה בדו מינור, הפרלודים והפוגות בדו מינור ופו מינור, הטוקטה בדו מז'ור, הפסאקגליה בדו מינור, וגם "חוברת עוגב" המפורסמת שבה "ניתן לנגן עוגב מתחיל הדרכה כיצד לנהל מקהלה בכל מיני דרכים". תהילתו של באך, "האנין והיועץ הטוב ביותר, במיוחד במונחים של נטייה... ועצם בניית העוגב", כמו גם "עוף החול של האלתור", התפשטה למרחקים. אז, שנות ויימאר כוללות תחרות כושלת עם נגן העוגב והצ'מבלו הצרפתי המפורסם ל' מרצ'נד, שעזב את "שדה הקרב" לפני שנפגש עם יריבו, שהיה מפוצץ באגדות.

עם מינויו בשנת 1714 לסגן-קפלמייסטר, התגשם חלומו של באך על "מוזיקה כנסייתית רגילה", שעל פי תנאי החוזה היה עליו לספק מדי חודש. בעיקר בז'אנר של קנטטה חדשה עם בסיס טקסטואלי סינתטי (אמרות תנ"כיות, בתים מקהלה, שירה חופשית, "מדריגלית") ומרכיבים מוזיקליים מקבילים (מבוא תזמורתי, רצ'יטיבים "יבשים" ובליווי, אריה, קורל). עם זאת, המבנה של כל קנטטה רחוק מכל סטריאוטיפים. די להשוות פנינים כאלה של יצירתיות ווקאלית ואינסטרומנטלית מוקדמת כמו BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – רשימה נושאית של יצירות מאת JS Bach.} 11, 12, 21. באך לא שכח את "הרפרטואר המצטבר" של מלחינים אחרים. כאלה, למשל, נשמרים בעותקי באך מתקופת ויימאר, ככל הנראה שהוכנו לקראת הביצועים הקרובים של התשוקה ללוק על ידי מחבר לא ידוע (במשך זמן רב מיוחס בטעות לבאך) ופסיון למרק מאת ר' קייזר, ששימשו מודל ליצירות שלהם בז'אנר זה.

פעיל לא פחות הוא באך - קמרמוסיקוס וקונצרטמאסטר. בהיותו בעיצומם של החיים המוזיקליים האינטנסיביים של חצר ויימאר, הוא יכול היה להכיר מקרוב את המוזיקה האירופית. כמו תמיד, ההיכרות הזו עם באך הייתה יצירתית, ויעידו על כך עיבודי העוגב של הקונצ'רטו מאת א' ויוואלדי, עיבודי הקלאבייר מאת א' מרצ'לו, ט' אלבינוני ואחרים.

שנות ויימאר מתאפיינות גם בפנייה הראשונה לז'אנר הסונטה והסוויטה לכינור סולו. כל הניסויים האינסטרומנטליים הללו מצאו את היישום המבריק שלהם על קרקע חדשה: בשנת 1717, באך הוזמן לקטן לתפקיד הדוכס הגדול קפלמייסטר מאנהלט-קטן. אווירה מוזיקלית נוחה מאוד שלטה כאן הודות לנסיך לאופולד מאנהלט-קטן עצמו, חובב מוזיקה ומוזיקאי נלהב שניגן בצ'מבלו, גמבה והיה לו קול טוב. האינטרסים היצירתיים של באך, שתפקידיו כללו ליווי השירה והנגינה של הנסיך, ובעיקר, מנהיגות של קפלה מצוינת המורכבת מ-15-18 חברי תזמורת מנוסים, עוברים כמובן לתחום הכלים. סולו, בעיקר קונצרטי כינור ותזמורת, כולל 6 קונצרטי ברנדנבורג, סוויטות תזמורת, סונטות לכינור סולו וצ'לו. כזה הוא הרישום הלא שלם של "קציר" הקטן.

ב-Keten נפתחת (או ליתר דיוק נמשכת, אם הכוונה ל"ספר האורגנים") נוספת בעבודת המאסטר: יצירות למטרות פדגוגיות, בלשונו של באך, "לתועלת ושימושו של נוער מוזיקלי השואף ללמידה". הראשון בסדרה זו הוא מחברת המוזיקה של וילהלם פרידמן באך (שהחלה בשנת 1720 עבור הבכור והאהוב על אביו, המלחין המפורסם לעתיד). כאן, בנוסף למיניאטורות ריקוד ועיבודים של כוראלים, יש אבות טיפוס של הכרך הראשון של הקלוויה המבוגרת (קדמה), המצאות שני ושלושה חלקים (הקדמה ופנטזיות). באך עצמו ישלים את האוספים הללו ב-1 וב-1722, בהתאמה.

ב-Keten החלה "מחברת אנה מגדלנה באך" (אשתו השנייה של המלחין), הכוללת לצד יצירות של מחברים שונים 5 מתוך 6 "סוויטות צרפתיות". באותן שנים נוצרו "פרלודים ופוגטות קטנות", "סוויטות אנגלית", "פנטזיה כרומטית ופוגה" ויצירות קלוויירות אחרות. כשם שמספר תלמידיו של באך גדל משנה לשנה, התחדש הרפרטואר הפדגוגי שלו, שנועד להפוך לבית ספר לאמנויות הבמה לכל הדורות הבאים של מוזיקאים.

רשימת האופוסים של Keten לא תהיה שלמה מבלי להזכיר יצירות ווקאליות. מדובר בסדרה שלמה של קנטטות חילוניות, שרובן לא נשתמרו וזכו לחיים שניים כבר עם טקסט חדש ורוחני. במובנים רבים, העבודה הסמויה, הלא שוכבת על פני השטח, בשדה הווקאלי (בכנסייה הרפורמית של קטן לא נדרשה "מוזיקה רגילה") נשאה פרי בתקופה האחרונה והענפה ביותר של עבודתו של המאסטר.

באך נכנס לתחום החדש של חזן בית הספר סנט תומאס ומנהל מוזיקלי של העיר לייפציג לא בידיים ריקות: קנטטות "משפט" BWV 22, 23 כבר נכתבו; Magnificat; "תשוקה על פי ג'ון". לייפציג היא התחנה האחרונה של נדודיו של באך. כלפי חוץ, במיוחד אם לשפוט לפי החלק השני של הכותרת שלו, הגיע כאן לפסגה הרצויה בהיררכיה הרשמית. יחד עם זאת, "ההתחייבות" (14 מחסומים), שעליה נאלץ לחתום "בקשר עם כניסתו לתפקיד" ואי מילויה שהיה רווי סכסוכים עם רשויות הכנסייה והעירייה, מעידה על מורכבותו של קטע זה. של הביוגרפיה של באך. 3 השנים הראשונות (1723-26) הוקדשו למוזיקה כנסייתית. עד שהתחילו מריבות עם השלטונות והשופט מימן מוזיקה ליטורגית, שגרמה לכך שניתן היה לערב מוזיקאים מקצועיים בהופעה, האנרגיה של החזן החדש לא ידעה גבול. כל הניסיון של ויימאר וקוטן גלש ליצירתיות של לייפציג.

קנה המידה של מה שהוגה ונעשה בתקופה זו הוא באמת בלתי ניתן למדידה: יותר מ-150 קנטטות שנוצרו מדי שבוע (!), מהדורה 2. "תשוקה על פי יוחנן", ועל פי נתונים חדשים, ו"תשוקה על פי מתיו". הצגת הבכורה של יצירתו המונומנטלית ביותר של באך אינה ב-1729, כפי שחשבו עד כה, אלא ב-1727. הירידה בעוצמת פעילותו של החזן, את הסיבות להן ניסח באך ב"פרויקט לטובה" הידוע. קביעת העניינים במוזיקה הכנסייתית, בתוספת של כמה שיקולים חסרי פניות בנוגע לדעיכתה" (23 באוגוסט 1730, תזכיר לשופט של לייפציג), טופלה בפעילויות מסוג אחר. באך קפלמייסטר שוב מגיע לקדמת הבמה, והפעם עומד בראש הסטודנט Collegium musicum. באך הנהיג מעגל זה בשנים 1729-37, ולאחר מכן בשנים 1739-44 (?) עם קונצרטים שבועיים בגן צימרמן או בבית הקפה של צימרמן, באך תרם תרומה עצומה לחיים המוזיקליים הציבוריים של העיר. הרפרטואר הוא המגוון ביותר: סימפוניות (סוויטות תזמורת), קנטטות חילוניות וכמובן קונצ'רטו - "הלחם" של כל מפגשי החובבים והמקצוענים של התקופה. כאן צמח ככל הנראה המגוון הספציפי של לייפציג של הקונצ'רטו של באך - לקלוייר ולתזמורת, שהם עיבודים של הקונצ'רטו שלו לכינור, כינור ואבוב וכו'. ביניהם ניתן למצוא קונצ'רטו קלאסי בדי מינור, פי מינור, א מז'ור. .

בסיוע פעיל של חוג באך, התנהלו גם החיים המוזיקליים של העיר בלייפציג, בין אם מדובר ב"מוזיקה חגיגית ביום המפואר של יום השם של אוגוסטוס השני, המושמעת בערב בתאורה בגן צימרמן", או " מוזיקת ​​ערב עם חצוצרות ותמפניות" לכבודו של אותו אוגוסטוס, או "מוזיקת ​​לילה יפה עם לפידי שעווה רבים, עם צלילי חצוצרות ותמפניות" וכו'. ברשימה זו של "מוזיקה" לכבוד הבוחרים הסקסונים, א. המקום המיוחד שייך למיסה המוקדשת לאוגוסטוס השלישי (Kyrie, Gloria, 1733) - חלק מיצירה מונומנטלית נוספת של באך - מיסה ברה מינור, שהושלמה רק בשנים 1747-48. בעשור האחרון, באך התמקד יותר מכל במוזיקה חופשית מכל מטרה יישומית. אלו הם הכרך השני של קלאוויאר בעל המזג הטוב (1744), וכן הפרטיטות, הקונצ'רטו האיטלקי, מיסת העוגב, האריה עם וריאציות שונות (הנקראת זו של גולדברג על שם מותו של באך), שנכללו באוסף תרגילי קלאביר. . בניגוד למוזיקה הליטורגית, שאך ראה בה ככל הנראה מחווה למלאכה, הוא ביקש להעמיד את האופוסים הלא-מיושמים שלו לרשות הציבור הרחב. בעריכתו שלו, התפרסמו Clavier Exercises ומספר יצירות אחרות, כולל 2 האחרונות, היצירות האינסטרומנטליות הגדולות ביותר.

בשנת 1737, ארגן הפילוסוף וההיסטוריון, תלמידו של באך, ל' מיטזלר, את החברה למדעי המוזיקלי בלייפציג, שם הקונטרה-פונקט, או כפי שהיינו אומרים כעת, פוליפוניה, הוכרו כ"ראשון בין שווים". בזמנים שונים הצטרף ג' טלמן, ג'ף הנדל לאגודה. בשנת 1747, הפוליפוניסט הגדול ביותר JS Bach הפך לחבר. באותה שנה ביקר המלחין במעון המלכותי בפוטסדאם, שם אילתר בכלי חדש באותה תקופה - הפסנתר - מול פרידריך השני בנושא שקבע. הרעיון המלכותי הוחזר למחבר פי מאה - באך יצר אנדרטה שאין דומה לה של אמנות קונטרפונטאלית - "מנחה מוזיקלית", מחזור גרנדיוזי של 10 קנונים, שתי מכוניות ריצר וסונטת טריו בת ארבעה חלקים לחליל, כינור וצ'מבלו.

ולצד "המנחה המוזיקלית" התבגר מחזור "חד-חושך" חדש, שהרעיון שלו נוצר בתחילת שנות ה-40. זוהי "אמנות הפוגה" המכילה כל מיני קונטרפונקטים וקנונים. "מחלה (לקראת סוף חייו, באך התעוור. - TF) מנעה ממנו להשלים את הפוגה הלפני אחרונה ... ולעבד את הפוגה האחרונה ... עבודה זו ראתה את האור רק לאחר מותו של המחבר, "מסמנת את הרמה הגבוהה ביותר של מיומנות פוליפונית.

הנציג האחרון של המסורת הפטריארכלית בת מאות שנים ובו בזמן אמן מצויד אוניברסלי של הזמן החדש – כך מופיע JS Bach ברטרוספקטיבה היסטורית. מלחין שלא הצליח כמו אף אחד בזמנו הנדיב לשמות גדולים לשלב בין הבלתי תואמים. הקאנון ההולנדי והקונצ'רטו האיטלקי, הפזמון הפרוטסטנטי והדיברטיזציה הצרפתית, המונודיה הליטורגית והאריה הווירטואוזית האיטלקית... משלבים הן אופקית והן אנכית, הן לרוחב והן לעומק. לכן, חודרים כל כך בחופשיות במוזיקה שלו, במילות התקופה, הסגנונות של "תיאטרלי, קאמרי וכנסייה", פוליפוניה והומופוניה, התחלות אינסטרומנטליות וקוליות. לכן חלקים נפרדים נודדים כל כך בקלות מחיבור ללחן, גם משמרים (כמו למשל במיסה בדו מינור, שני שלישים המורכבים ממוזיקה שכבר נשמעה), וגם משנים באופן קיצוני את המראה שלהם: האריה מקנטטה החתונה (BWV 202) הופך לגמר הכינור הסונטות (BWV 1019), הסימפוניה והמקהלה מהחזנטה (BWV 146) זהים לחלקים הראשונים והאיטיים של הקונצ'רטו הקלווייר בד מינור (BWV 1052), הפתיח. מתוך הסוויטה התזמורתית ב-D מז'ור (BWV 1069), המועשרת בצליל מקהלה, פותחת את הקנטטה BWV110. דוגמאות מהסוג הזה הרכיבו אנציקלופדיה שלמה. בכל דבר (היוצא מן הכלל היחיד הוא אופרה), המאסטר דיבר באופן מלא ומוחלט, כאילו השלים את האבולוציה של ז'אנר מסוים. וזה סמלי עמוק שיקום הגותו של באך "אמנות הפוגה", המתועדת בצורת תווים, אינו מכיל הוראות לביצוע. באך, כביכול, פונה אליו את כל מוזיקאים. "ביצירה זו", כתב פ. מרפורג בהקדמה לפרסום "אמנות הפוגה", "היופיים הנסתרים ביותר שניתן להעלות על הדעת באמנות זו מוקפים..." מילים אלו לא נשמעו על ידי בני דורו הקרובים ביותר של המלחין. לא היה קונה לא רק למהדורת מנוי מוגבלת מאוד, אלא גם עבור "הלוחות החרוטים בצורה נקייה ומסודרת" של יצירת המופת של באך, שהוכרזה למכירה ב-1756 "מיד ליד במחיר סביר" על ידי פיליפ עמנואל, "כך ש" העבודה הזו היא לטובת הציבור - נודעה בכל מקום. צרור של שכחה השתלשל שמו של החזן הגדול. אבל השכחה הזו מעולם לא הייתה שלמה. יצירותיו של באך, שפורסמו, והכי חשוב, בכתב יד – בחתימות ובעותקים רבים – התיישבו באוספים של תלמידיו ויודעי דבריו, בולטים וסתומים לחלוטין. ביניהם המלחינים I. Kirnberger ו-F. Marpurg שהוזכר כבר; אנין גדול של מוזיקה ישנה, ​​הברון ואן סוויטן, שבביתו הצטרף WA מוצרט לבאך; המלחין והמורה ק' נפה, שהפיח אהבה לבאך לתלמידו ל' בטהובן. כבר בשנות ה-70. המאה ה-11 מתחיל לאסוף חומר לספרו I. Forkel, שהניח את היסודות לענף החדש העתידי של מוזיקולוגיה - לימודי באך. בתחילת המאה, מנהל האקדמיה לשיר בברלין, ידידו וכתבו של IW Goethe K. Zelter, היה פעיל במיוחד. בעל האוסף העשיר ביותר של כתבי היד של באך, הוא הפקיד את אחד מהם בידי פ' מנדלסון בן העשרים. אלה היו תשוקת מתיו, שהביצוע ההיסטורי שלו במאי 1829, XNUMX בישר את הופעתו של עידן באך חדש. "ספר סגור, אוצר קבור באדמה" (ב' מרקס) נפתחו, וזרם עוצמתי של "תנועת באך" סחף את העולם המוזיקלי כולו.

כיום נצבר ניסיון רב בלימוד וקידום יצירתו של המלחין הדגול. אגודת באך קיימת משנת 1850 (משנת 1900, אגודת באך החדשה, שבשנת 1969 הפכה לארגון בינלאומי עם מחלקות ב-GDR, FRG, ארה"ב, צ'כוסלובקיה, יפן, צרפת ומדינות נוספות). ביוזמת ה-NBO מתקיימים פסטיבלי באך וכן תחרויות בינלאומיות של אמנים על שמם. JS Bach. בשנת 1907, ביוזמת ה-NBO, נפתח מוזיאון באך באייזנאך, שכיום יש לו מספר מקבילים בערים שונות בגרמניה, כולל זה שנפתח ב-1985 במלאת 300 שנה להולדתו של המלחין "יוהן- מוזיאון סבסטיאן-באך" בלייפציג.

ישנה רשת רחבה של מוסדות באך בעולם. הגדולים שבהם הם מכון באך בגטינגן (גרמניה) ומרכז המחקר והזיכרון הלאומי של JS Bach ברפובליקה הפדרלית של גרמניה בלייפציג. העשורים האחרונים אופיינו במספר הישגים משמעותיים: אוסף הבאך-דוקומנטה בן ארבעת הכרכים יצא לאור, הוקמה כרונולוגיה חדשה של יצירות ווקאליות, וכן אמנות הפוגה, 14 קנונים שלא היו ידועים עד כה. יצאו לאור וריאציות גולדברג ו-33 כורלים לעוגב. מאז 1954, המכון בגטינגן ומרכז באך בלייפציג מבצעים מהדורה ביקורתית חדשה של יצירותיו השלמות של באך. פרסום הרשימה האנליטית והביבליוגרפית של יצירותיו של באך "קומפנדיום באך" בשיתוף עם אוניברסיטת הרווארד (ארה"ב) נמשך.

תהליך השליטה במורשתו של באך הוא אינסופי, כשם שבאך עצמו הוא אינסופי – מקור בלתי נדלה (נזכיר את משחק המילים המפורסם: der Bach – זרם) לחוויות הגבוהות ביותר של הרוח האנושית.

טי פרומקיס

מאפיינים של יצירתיות

עבודתו של באך, שכמעט לא הייתה ידועה במהלך חייו, נשכחה זמן רב לאחר מותו. לקח הרבה זמן עד שניתן היה להעריך באמת את המורשת שהותיר המלחין הגדול ביותר.

התפתחות האמנות במאה ה- XNUMX הייתה מורכבת וסותרת. השפעתה של האידיאולוגיה הפיאודלית-אריסטוקרטית הישנה הייתה חזקה; אבל הנבטים של בורגנות חדשה, ששיקפו את הצרכים הרוחניים של המעמד הצעיר, המתקדם מבחינה היסטורית של הבורגנות, כבר צצו והתבגרו.

במאבק הכיוונים החריף ביותר, באמצעות שלילה והרס של צורות ישנות, אושרה אמנות חדשה. לנשגבה הקרה של הטרגדיה הקלאסית, על חוקיה, עלילותיה ודימויה שנקבעו על ידי האסתטיקה האריסטוקרטית, התנגד רומן בורגני, דרמה רגישה מהחיים הפלישתיים. בניגוד לאופרת החצר המקובלת והדקורטיבית, קודמו החיוניות, הפשטות והאופרה הדמוקרטית של האופרה הקומית; מוזיקת ​​ז'אנר יומיומית קלילה וחסרת יומרות הועלתה כנגד אמנות הכנסייה ה"לומדת" של הפוליפונים.

בתנאים כאלה, הדומיננטיות של צורות ואמצעי ביטוי שעברו בירושה ביצירותיו של באך נתנה סיבה לראות ביצירתו מיושנת ומסורבלת. בתקופת ההתלהבות הרווחת מאמנות אמיצה, על צורותיה האלגנטיות ותכניה הפשוטים, נראתה המוזיקה של באך מסובכת מדי ובלתי מובנת. אפילו בניו של המלחין לא ראו דבר ביצירת אביהם מלבד למידה.

באך הועדף בגלוי על ידי מוזיקאים שההיסטוריה של שמם בקושי השתמרה; מצד שני, הם לא "עסקו רק בלמידה", היו להם "טעם, ברק ותחושה עדינה".

גם חסידי מוזיקת ​​הכנסייה האורתודוקסית היו עוינים לבאך. לפיכך, עבודתו של באך, שהקדימה בהרבה את זמנה, הוכחשה על ידי תומכי אמנות אמיצה, כמו גם על ידי אלה שראו באופן סביר במוזיקה של באך הפרה של הקנונים הכנסייתיים וההיסטוריים.

במאבק הכיוונים הסותרים של תקופה קריטית זו בתולדות המוזיקה, צצה בהדרגה מגמה מובילה, התגלגלו הדרכים להתפתחותו של אותה חדשה, שהובילה לסימפוניזם של היידן, מוצרט, לאמנות האופרה של גלוק. ורק מהמרומים, שאליהם העלו האמנים הגדולים ביותר של סוף המאה ה- XNUMX את התרבות המוזיקלית, הפכה המורשת הגרנדיוזית של יוהאן סבסטיאן באך לגלויה.

מוצרט ובטהובן היו הראשונים לזהות את המשמעות האמיתית שלו. כאשר מוצרט, כבר מחבר "נישואי פיגארו ודון ג'ובאני", התוודע ליצירותיו של באך, שלא היו ידועות לו בעבר, הוא קרא: "יש כאן הרבה מה ללמוד!" בטהובן אומר בהתלהבות: "Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean" ("הוא לא נחל - הוא אוקיינוס"). לדברי סרוב, המילים הפיגורטיביות הללו מבטאות בצורה הטובה ביותר את "עומק המחשבה העצום ואת המגוון הבלתי נדלה של צורות בגאונות של באך".

מאז המאה ה-1802, מתחילה התעוררות איטית של יצירתו של באך. ב-1850 הופיעה הביוגרפיה הראשונה של המלחין, שנכתבה על ידי ההיסטוריון הגרמני פורקל; עם חומר עשיר ומעניין, היא משכה קצת תשומת לב לחייו ולאישיותו של באך. הודות לתעמולה הפעילה של מנדלסון, שומאן, ליסט, המוזיקה של באך החלה לחדור בהדרגה לסביבה רחבה יותר. בשנת 30 הוקמה אגודת באך ששמה לה למטרה למצוא ולאסוף את כל חומר כתב היד שהיה שייך למוזיקאי הדגול, ולפרסם אותו בצורה של אוסף יצירות שלם. מאז המאה ה- XNUMX של המאה ה- XNUMX, יצירתו של באך הוכנסה בהדרגה לחיים המוזיקליים, צלילים מהבמה ונכללת ברפרטואר החינוכי. אבל היו הרבה דעות סותרות בפרשנות ובהערכה של המוזיקה של באך. חלק מהיסטוריונים אפיינו את באך כהוגה מופשט, הפועל עם נוסחאות מוסיקליות ומתמטיות מופשטות, אחרים ראו בו מיסטיקן מנותק מהחיים או כמוזיקאי כנסייה נדבן אורתודוקסי.

שלילי במיוחד להבנת התוכן האמיתי של המוזיקה של באך היה היחס אליה כמחסן של "חוכמה" פוליפונית. נקודת מבט דומה למעשה הפחיתה את עבודתו של באך לעמדה של מדריך לתלמידי פוליפוניה. סרוב כתב על כך בזעם: "היתה תקופה שכל העולם המוזיקלי הסתכל על המוזיקה של סבסטיאן באך כזבל פדנטי של בית הספר, זבל, שלפעמים, כמו, למשל, בקלאבסין ביאן טמפרה, מתאים לאימון אצבעות, יחד עם עם סקיצות של מושלס ותרגילים של צ'רני. מאז תקופת מנדלסון, הטעם שוב נוטה לכיוון באך, אפילו הרבה יותר מאשר בתקופה שהוא עצמו חי - וכעת יש עדיין "מנהלי קונסרבטוריונים" שבשם השמרנות לא מתביישים ללמד את תלמידיהם. לנגן את הפוגות של באך ללא כושר ביטוי, כלומר כ"תרגילים", כתרגילי שבירת אצבעות... אם יש משהו בתחום המוזיקה שצריך לגשת אליו לא מתחת לפרולה ועם מצביע ביד, אלא באהבה. הלב, עם פחד ואמונה, זה כלומר, יצירותיו של באך הגדול.

ברוסיה, יחס חיובי לעבודתו של באך נקבע בסוף המאה ה- XNUMX. סקירה על יצירותיו של באך הופיעה ב"ספר הכיס לאוהבי מוזיקה" שפורסם בסנט פטרסבורג, בו צוינו הרבגוניות של כישרונו ומיומנותו יוצאת הדופן.

עבור המוזיקאים הרוסים המובילים, האמנות של באך הייתה התגלמותו של כוח יצירתי אדיר, המעשיר ומקדם לאין שיעור את התרבות האנושית. מוזיקאים רוסים בני דורות ומגמות שונות הצליחו להבין בפוליפוניה המורכבת של באך את שירת הרגשות הגבוהה ואת כוחה האפקטיבי של המחשבה.

עומק הדימויים של המוזיקה של באך הוא לאין שיעור. כל אחד מהם מסוגל להכיל סיפור שלם, שיר, סיפור; בכל אחת מהן מתממשות תופעות משמעותיות, שניתן לפרוס אותן באותה מידה בבדי ציור מוזיקליים גרנדיוזיים או להתרכז במיניאטורה לקונית.

המגוון של החיים בעבר, בהווה ובעתיד, כל מה שמשורר בעל השראה יכול להרגיש, מה שהוגה דעות ופילוסוף יכולים להרהר בו, כלול באמנות המקיפה של באך. מגוון יצירתי עצום אפשר עבודה בו זמנית על יצירות בקנה מידה, ז'אנר וצורות שונות. המוזיקה של באך משלבת באופן טבעי את המונומנטליות של צורות התשוקות, המיסה במינור עם הפשטות הבלתי מוגבלת של הקדמות קטנות או המצאות; הדרמה של יצירות עוגב וקנטטות - עם מילים מהורהרות של פרלודים למקהלה; הצליל הקאמרי של הפרלודים והפוגות בפיליגרן של הקלוויאר בעל המזג הטוב עם הברק והחיוניות הווירטואוזים של הקונצ'רטו של ברנדנבורג.

המהות הרגשית והפילוסופית של המוזיקה של באך טמונה באנושיות העמוקה ביותר, באהבה חסרת אנוכיות לאנשים. הוא מזדהה עם אדם באבל, משתף בשמחותיו, מזדהה עם הרצון לאמת ולצדק. באמנותו מציג באך את האציל והיפה ביותר שחבוי באדם; הפאתוס של הרעיון האתי מלא בעבודתו.

לא במאבק פעיל ולא במעשי גבורה באך מגלם את גיבורו. דרך חוויות רגשיות, הרהורים, רגשות משתקף היחס שלו למציאות, לעולם הסובב אותו. באך לא מתרחק מהחיים האמיתיים. האמת של המציאות, הקשיים שעבר העם הגרמני, היא שהולידו דימויים של טרגדיה אדירה; לא בכדי עובר נושא הסבל בכל המוזיקה של באך. אבל העגמומיות של העולם הסובב לא יכלה להרוס או לעקור את תחושת החיים הנצחית, שמחותיהם ותקוותיהם הגדולות. הנושאים של צהלה, התלהבות נלהבת שזורים עם נושאי הסבל, המשקפים את המציאות באחדותה המנוגדת.

באך גדול באותה מידה בהבעת רגשות אנושיים פשוטים ובהעברת מעמקי החוכמה העממית, בטרגדיה גבוהה ובגילוי השאיפה האוניברסלית לעולם.

האמנות של באך מאופיינת באינטראקציה הדוקה ובחיבור של כל תחומיה. המשותף של תוכן פיגורטיבי הופך את האפוסים העממיים של התשוקות הקשורים למיניאטורות של קלאוויאר בעל מזג טוב, ציורי הקיר המלכותיים של המיסה ב-מינור - עם סוויטות לכינור או צ'מבלו.

לבאך אין הבדל מהותי בין מוזיקה רוחנית לחילונית. המשותף הוא אופי הדימויים המוזיקליים, אמצעי ההתגלמות, שיטות הפיתוח. לא במקרה העביר באך בקלות רבה מיצירות חילוניות ליצירות רוחניות לא רק נושאים בודדים, פרקים גדולים, אלא אפילו מספרים שלמים שהושלמו, מבלי לשנות לא את תוכנית החיבור או את אופי המוזיקה. ניתן למצוא את הנושאים של סבל וצער, הרהורים פילוסופיים, כיף איכרים לא יומרני בקנטטות ובאורטוריות, בפנטזיות של עוגב ובפוגות, בסוויטות קלוויאר או כינור.

לא השתייכותה של יצירה לז'אנר רוחני או חילוני היא הקובעת את משמעותה. הערך המתמשך של יצירותיו של באך טמון בנשגבות הרעיונות, במובן האתי העמוק שהוא מכניס לכל קומפוזיציה, בין אם היא חילונית או רוחנית, ביופיה ובשלמות הנדירה של הצורות.

היצירתיות של באך חייבת את החיוניות, הטוהר המוסרי הבלתי נמוג וכוחה האדיר לאמנות עממית. באך ירש את מסורות כתיבת השירים העממיים ויצירת המוזיקה מדורות רבים של מוזיקאים, הם התיישבו במוחו באמצעות תפיסה ישירה של מנהגים מוזיקליים חיים. לבסוף, מחקר מדוקדק של המונומנטים של אמנות מוזיקלית עממית השלים את הידע של באך. אנדרטה כזו ובו בזמן מקור יצירתי בלתי נדלה עבורו הייתה הפזמון הפרוטסטנטי.

לפזמון פרוטסטנטי יש היסטוריה ארוכה. במהלך הרפורמציה, שירי מקהלה, כמו זמירות לחימה, היוו השראה ואיחדו את ההמונים במאבק. הפזמון "האדון הוא מעוזנו", שכתב לותר, גילם את הלהט המיליטנטי של הפרוטסטנטים, הפך להמנון הרפורמציה.

הרפורמציה עשתה שימוש נרחב בשירי עם חילוניים, מנגינות שכבר מזמן נפוצות בחיי היום יום. ללא קשר לתוכנם הקודם, לעיתים קרובות צורפו אליהם טקסטים דתיים קלילים ודו-משמעיים, והם הפכו למזמורי מקהלה. מספר הכורלים כלל לא רק שירי עם גרמניים, אלא גם צרפתים, איטלקיים וצ'כיים.

במקום מזמורים קתוליים זרים לעם, המושרים על ידי המקהלה בשפה לטינית בלתי מובנת, מוצגות ניגוני מקהלה הנגישים לכל בני הקהילה, המושרים על ידי כל הקהילה בשפתם הגרמנית.

אז ניגונים חילונים השתרשו והתאימו לכת החדשה. כדי ש"כל הקהילה הנוצרית תצטרף לשירה", מוציאים את המנגינה של הפזמון בקול העליון, ושאר הקולות הופכים לליווי; פוליפוניה מורכבת מפושטת ונאלצת לצאת מהכורל; נוצר מחסן מקהלה מיוחד בו משולבים סדירות קצבית, הנטייה להתמזג לאקורד של כל הקולות ולהדגיש את המלודי העליון עם הניידות של קולות הביניים.

שילוב מיוחד של פוליפוניה והומופוניה הוא מאפיין אופייני לכורל.

מנגינות עממיות, שהפכו לכורלים, נותרו בכל זאת מנגינות עממיות, ואוספים של כורלים פרוטסטנטיים התבררו כמאגר ואוצר של שירי עם. באך חילץ את החומר המלודי העשיר ביותר מאוספים עתיקים אלה; הוא החזיר למנגינות המקהלה את התוכן והרוח הרגשי של הפזמונים הפרוטסטנטיים של הרפורמציה, החזיר את מוזיקת ​​המקהלה למשמעותה הקודמת, כלומר, הקים לתחייה את המקהלה כצורת ביטוי למחשבות ולרגשות של האנשים.

כוראל אינו הסוג היחיד של קשריו המוזיקליים של באך עם אמנות עממית. החזקה והפורייה ביותר הייתה השפעתה של מוזיקת ​​הז'אנר על צורותיה השונות. בסוויטות אינסטרומנטליות רבות וביצירות אחרות, באך לא רק משחזר תמונות של מוזיקה יומיומית; הוא מפתח בדרך חדשה רבים מהז'אנרים שהתבססו בעיקר בחיים העירוניים ויוצר הזדמנויות להמשך התפתחותם.

בכל אחת מיצירותיו של באך ניתן למצוא צורות השאולות ממוסיקה עממית, שירים ומנגינות ריקוד. שלא לדבר על מוזיקה חילונית, הוא משתמש בהן רבות ובאופנים שונים ביצירותיו הרוחניות: בקנטטות, אורטוריות, יצרים ובמיסה במינור.

* * *

המורשת היצירתית של באך היא כמעט עצומה. אפילו מה ששרד מונה מאות רבות של שמות. ידוע גם שמספר רב מיצירותיו של באך התברר כאבוד ללא תקנה. מתוך שלוש מאות הקנטטות שהיו שייכות לבאך, כמאה נעלמו ללא עקבות. מבין חמש התשוקות נשתמרו הפסיון על פי יוחנן והפסיון על פי מתי.

באך החל להלחין מאוחר יחסית. היצירות הראשונות המוכרות לנו נכתבו בערך בגיל עשרים; אין ספק שהניסיון בעבודה מעשית, ידע תיאורטי שנרכש באופן עצמאי עשה עבודה נהדרת, שכן כבר בחיבורי באך המוקדמים אפשר להרגיש את הביטחון שבכתיבה, את אומץ המחשבה והחיפוש היצירתי. הדרך לשגשוג לא הייתה ארוכה. עבור באך כנגן עוגב זה הגיע למקום הראשון בתחום מוזיקת ​​העוגב, כלומר בתקופת ויימאר. אבל גאונותו של המלחין נחשפה בלייפציג באופן המלא והמקיף ביותר.

באך הקדיש תשומת לב כמעט שווה לכל הז'אנרים המוזיקליים. בהתמדה מדהימה וברצון להשתפר, הוא השיג עבור כל קומפוזיציה בנפרד את הטוהר הגבישי של הסגנון, את הקוהרנטיות הקלאסית של כל מרכיבי השלם.

מעולם לא נמאס לו לעבד מחדש ו"לתקן" את מה שכתב, לא הנפח ולא קנה המידה של העבודה עצרו אותו. לפיכך, כתב היד של הכרך הראשון של קלאוויאר בעל מזגו הועתק על ידו ארבע פעמים. הפסיון על פי יוחנן עבר שינויים רבים; הגרסה הראשונה של "התשוקה על פי יוחנן" מתייחסת לשנת 1724, והגרסה הסופית - לשנים האחרונות לחייו. רוב יצירותיו של באך תוקנו ותוקנו פעמים רבות.

הממציא והמייסד הגדול ביותר של מספר ז'אנרים חדשים, באך מעולם לא כתב אופרות ואף לא ניסה לעשות זאת. למרות זאת, באך יישם את הסגנון האופראי הדרמטי בצורה רחבה ורב-תכליתית. את אב הטיפוס של הנושאים המוגבהים, העגומים או ההרואיים של באך, ניתן למצוא במונולוגים אופראיים דרמטיים, באינטונציות של למנטות אופראיות, בגבורה המפוארת של בית האופרה הצרפתי.

ביצירות ווקאליות באך משתמש בחופשיות בכל צורות השירה הסולו שפותחה על ידי תרגול אופראי, סוגים שונים של אריות, רצ'יטיבים. הוא לא נמנע מהרכבים ווקאליים, הוא מציג שיטה מעניינת לביצוע קונצרטים, כלומר תחרות בין קול סולו לכלי.

ביצירות מסוימות, כמו למשל בתשוקת מתיו הקדוש, העקרונות הבסיסיים של הדרמטורגיה האופראית (הקשר בין מוזיקה לדרמה, המשכיות של התפתחות מוזיקלית ודרמטית) מגולמים באופן עקבי יותר מאשר באופרה איטלקית עכשווית מאת באך. . לא פעם באך נאלץ להקשיב לתוכחות על התיאטרליות של יצירות פולחן.

לא סיפורי הבשורה המסורתיים ולא טקסטים רוחניים שנכתבו במוזיקה הצילו את באך מ"האשמות" כאלה. הפרשנות של דימויים מוכרים הייתה בסתירה בולטת מדי לכללי הכנסייה האורתודוקסית, והתוכן והטבע החילוני של המוזיקה הפרו רעיונות לגבי מטרת ותכלית המוזיקה בכנסייה.

רצינות המחשבה, היכולת להכללות פילוסופיות עמוקות של תופעות חיים, היכולת לרכז חומר מורכב בדימויים מוזיקליים דחוסים באו לידי ביטוי בעוצמה בלתי רגילה במוזיקה של באך. מאפיינים אלו קבעו את הצורך בפיתוח ארוך טווח של הרעיון המוזיקלי, גרמו לרצון לחשיפה עקבית ומלאה של התוכן המעורפל של הדימוי המוזיקלי.

באך מצא את חוקי התנועה הכלליים והטבעיים של המחשבה המוזיקלית, הראה את סדירות הצמיחה של הדימוי המוזיקלי. הוא היה הראשון שגילה והשתמש בתכונה החשובה ביותר של המוזיקה הפוליפונית: הדינמיקה וההיגיון של תהליך פתיחת קווים מלודיים.

יצירותיו של באך רוויות סימפוניה מוזרה. ההתפתחות הסימפונית הפנימית מאחדת את מספר המספרים המושלמים של המסה ב-מינור לכדי שלמות הרמונית, ומעניקה תכליתיות לתנועה בפוגות הקטנות של ה-Blue-tempered Clavier.

באך היה לא רק הפוליפוניסט הגדול ביותר, אלא גם הרמוניסט מצטיין. לא פלא שבטהובן החשיב את באך לאבי ההרמוניה. יש מספר לא מבוטל מיצירותיו של באך שבהן שולט המחסן ההומופוני, שבו כמעט אף פעם לא נעשה שימוש בצורות ובאמצעים של פוליפוניה. מפתיעה בהם לפעמים הנועזות של רצפים הרמוניים אקורדים, אותה ביטוי מיוחד של הרמוניות, הנתפסות כציפייה רחוקה לחשיבה ההרמונית של מוזיקאים מהמאה ה- XNUMX. אפילו בקונסטרוקציות הפוליפוניות הטהורות של באך, הליניאריות שלהן אינה מפריעה לתחושת המלאות ההרמונית.

תחושה של דינמיקה של מפתחות, של קשרים טונאליים הייתה חדשה גם לזמנו של באך. התפתחות לאדוטונית, תנועה לאדוטונית היא אחד הגורמים החשובים ביותר והבסיס לצורה של רבות מהיצירות של באך. היחסים והקשרים הטונאליים שנמצאו התבררו כציפייה לדפוסים דומים בצורות הסונטה של ​​הקלאסיקה הווינאית.

אך למרות החשיבות העליונה של הגילוי בתחום ההרמוניה, התחושה והמודעות העמוקה ביותר לאקורד ולקשריו הפונקציונליים, עצם החשיבה של המלחין היא פוליפונית, הדימויים המוזיקליים שלו נולדים ממרכיבי הפוליפוניה. "קונטרפונקט הייתה שפתו הפואטית של מלחין מבריק", כתב רימסקי-קורסקוב.

עבור באך, פוליפוניה לא הייתה רק אמצעי להבעת מחשבות מוזיקליות: באך היה משורר פוליפוניה אמיתי, משורר כל כך מושלם וייחודי שהחייאת הסגנון הזה התאפשרה רק בתנאים שונים לחלוטין ועל בסיס אחר.

הפוליפוניה של באך היא, קודם כל, המנגינה, התנועה שלה, ההתפתחות שלה, היא החיים העצמאיים של כל קול מלודי ושזירת קולות רבים למרקם צליל נע, שבו מיקומו של קול אחד נקבע לפי מיקומו של קולות רבים. אַחֵר. "... הסגנון הפוליפוני", כותב סרוב, "יחד עם יכולת הרמוניה, דורשים כישרון מלודי גדול אצל המלחין. הרמוניה לבדה, כלומר צימוד מיומן של אקורדים, אי אפשר להיפטר ממנה כאן. יש צורך שכל קול ילך באופן עצמאי ויהיה מעניין במהלך המלודי שלו. ומהצד הזה, נדיר בצורה יוצאת דופן בתחום היצירתיות המוזיקלית, אין אמן לא רק שווה ליוהאן סבסטיאן באך, אלא אפילו מתאים במידה מסוימת לעושר המלודי שלו. אם אנו מבינים את המילה "לחן" לא במובן של מבקרי אופרה איטלקית, אלא במובן האמיתי של התנועה העצמאית והחופשית של דיבור מוזיקלי בכל קול, תנועה שתמיד פואטית עמוקה ומשמעותית עמוקה, אז אין שום מלודיסט ב העולם הגדול מבאך.

V. Galatskaya

• אמנות העוגב של באך →
• אמנות הקלוויאר של באך →
• קלאביר המזג-טוב של באך →
• העבודה הווקאלית של באך →
• תשוקה מאת בהא →
• קנטטה בהא →
• אמנות הכינור של באך →
• יצירתיות קאמרית-אינסטרומנטלית של באך →
• פרלוד ופוגה מאת באך →