יוסף יואכים (יוסף יואכים) |

יוסף יואכים

ישנם פרטים שמתפצלים עם הזמן והסביבה שבה הם נאלצים לחיות; ישנם אנשים המשלבים באופן מפתיע איכויות סובייקטיביות, השקפת עולם ודרישות אמנותיות עם המגמות האידיאולוגיות והאסתטיות המגדירות את התקופה. בין האחרונים היה שייך ליואכים. "לפי יואכים", כמודל ה"אידיאלי" הגדול ביותר, קבעו היסטוריוני המוזיקה ואסילבסקי ומוזר את הסימנים העיקריים למגמה הפרשנית באמנות הכינור של המחצית השנייה של המאה ה- XNUMX.

יוסף (יוסף) יואכים נולד ב-28 ביוני 1831 בעיירה קופצ'ן שליד ברטיסלבה, בירת סלובקיה הנוכחית. הוא היה בן שנתיים כשהוריו עברו לפשט, שם, בגיל 2, החל הכנר לעתיד לקחת שיעורים מהכנר הפולני סטניסלב סרוואצ'ינסקי, שגר שם. לדברי יואכים, הוא היה מורה טוב, אם כי עם כמה פגמים בחינוך שלו, בעיקר ביחס לטכניקה של יד ימין, יואכים נאלץ לאחר מכן להילחם. הוא לימד את יואכים תוך שימוש בלימודיהם של באיו, רוד, קרויצר, מחזות בריו, מייסדר וכו'.

בשנת 1839 מגיע יואכים לווינה. בירת אוסטריה זרחה בקונסטלציה של מוזיקאים יוצאי דופן, שביניהם בלטו במיוחד יוזף בוהם וגיאורג הלמסברגר. לאחר מספר שיעורים של מ' האוזר, יואכים הולך להלמסברגר. עם זאת, הוא נטש אותו עד מהרה, והחליט שיד ימינו של הכנר הצעיר מוזנחת מדי. למרבה המזל, ו' ארנסט התעניין ביואכים והמליץ ​​לאביו של הילד לפנות לבם.

לאחר 18 חודשים של שיעורים עם בם, ערך יואכים את הופעתו הפומבית הראשונה בווינה. הוא ביצע את "אותלו" של ארנסט, והביקורת ציינה את הבגרות, העומק והשלמות המופלאים של הפרשנות לילד פלא.

עם זאת, יואכים חייב את הגיבוש האמיתי של אישיותו כמוזיקאי-חושב, מוזיקאי-אמן לא לבוהם ובכלל לא לווינה, אלא לקונסרבטוריון של לייפציג, אליו הגיע ב-1843. הקונסרבטוריון הגרמני הראשון שייסד מנדלסון היו מורים מצטיינים. בראש שיעורי הכינור בה עמד פ' דוד, חבר קרוב של מנדלסון. לייפציג הפכה בתקופה זו למרכז המוזיקלי הגדול ביותר בגרמניה. אולם הקונצרטים המפורסם בונדהאוס משך אליו מוזיקאים מכל רחבי העולם.

לאווירה המוזיקלית של לייפציג הייתה השפעה מכרעת על יואכים. מנדלסון, דוד והאופטמן, מהם למד יואכים קומפוזיציה, מילאו תפקיד עצום בחינוכו. מוזיקאים בעלי השכלה גבוהה, הם פיתחו את הצעיר בכל דרך אפשרית. מנדלסון נשבה בשבי יואכים בפגישה הראשונה. כששמע את הקונצ'רטו שלו בביצועו, הוא היה מאושר: "הו, אתה המלאך שלי עם טרומבון," הוא התבדח, והתייחס לילד שמן וורדרד לחיים.

לא היו שיעורי התמחות בכיתתו של דוד במובן הרגיל של המילה; הכל היה מוגבל לעצת המורה לתלמיד. כן, את יואכים לא היה צריך "ללמד", כי הוא כבר היה כנר בעל הכשרה טכנית בלייפציג. שיעורים הפכו למוזיקה ביתית בהשתתפות מנדלסון, שניגן ברצון עם יואכים.

3 חודשים לאחר הגעתו ללייפציג הופיע יואכים בקונצרט אחד עם פאולין ויארדו, מנדלסון וקלרה שומאן. ב-19 וב-27 במאי 1844 התקיימו קונצרטים שלו בלונדון, שם ביצע את הקונצ'רטו של בטהובן (מנדלסון ניצח על התזמורת); ב-11 במאי 1845 ניגן בדרזדן את הקונצ'רטו של מנדלסון (ר' שומאן ניצח על התזמורת). עובדות אלו מעידות על ההכרה המהירה והבלתי רגילה של יואכים על ידי גדולי המוזיקאים של התקופה.

כשמלאו ליואכים לגיל 16, הזמין אותו מנדלסון לקבל תפקיד כמורה בקונסרבטוריון וקונצרטמאסטר של תזמורת הגוואנדהאוס. האחרון שיתף יואכים עם מורו לשעבר פ' דוד.

ליואכים היה קשה עם מותו של מנדלסון, שבא לאחר מכן ב-4 בנובמבר 1847, ולכן נענה ברצון להזמנתו של ליסט ועבר לוויימאר בשנת 1850. הוא נמשך לכאן גם בגלל העובדה שבתקופה זו נסחף בלהט על ידי ליסט, שאף לתקשורת קרובה עמו ועם חוגו. עם זאת, לאחר שחונך על ידי מנדלסון ושומאן במסורות אקדמיות קפדניות, הוא התפכח במהירות מהנטיות האסתטיות של "האסכולה הגרמנית החדשה" והחל להעריך באופן ביקורתי את ליסט. י' מילשטיין כותב בצדק שיואכים הוא זה שהניח בעקבות שומאן ובלזאק את היסוד לדעה שליסט הוא מבצע גדול ומלחין בינוני. "בכל תו של ליסט אפשר לשמוע שקר", כתב יואכים.

חילוקי הדעות שהחלו הולידו אצל יואכים רצון לעזוב את ויימאר, ובשנת 1852 נסע בהקלה להנובר כדי לתפוס את מקומו של גיאורג הלמסברגר המנוח, בנו של מורו הווינאי.

האנובר היא אבן דרך חשובה בחייו של יואכים. מלך הנובר העיוור היה חובב גדול של מוזיקה והעריך מאוד את כישרונו. בהאנובר התפתחה במלואה פעילותו הפדגוגית של הכנר הגדול. כאן למד עמו אוור, שעל פי שיפוטיו ניתן להסיק כי בשלב זה כבר נקבעו די הצורך העקרונות הפדגוגיים של יואכים. בהאנובר יצר יואכים כמה יצירות, בהן הקונצ'רטו ההונגרי לכינור, הלחן הטוב ביותר שלו.

במאי 1853, לאחר קונצרט בדיסלדורף בו הופיע כמנצח, התיידד יואכים עם רוברט שומאן. הוא שמר על קשרים עם שומאן עד מותו של המלחין. יואכים היה אחד הבודדים שביקרו את שומאן החולה באנדניך. מכתביו לקלרה שומאן נשתמרו על ביקורים אלה, שם הוא כותב כי בפגישה הראשונה הייתה לו תקווה להחלמתו של המלחין, אולם היא התפוגגה לבסוף כשהגיע בפעם השנייה: ".

שומאן הקדיש את הפנטזיה לכינור (אופ' 131) ליואכים ומסר את כתב היד של ליווי הפסנתר לקפריזות של פגניני, עליהן עבד בשנים האחרונות לחייו.

בהאנובר, במאי 1853, פגש יואכים את ברהמס (אז מלחין לא ידוע). בפגישתם הראשונה נוצר ביניהם מערכת יחסים לבבית יוצאת דופן, המבוססת על משותף מדהים של אידיאלים אסתטיים. יואכים מסר לברהמס מכתב המלצה לליסט, הזמין את החבר הצעיר למקומו בגטינגן לקיץ, שם האזינו להרצאות על פילוסופיה באוניברסיטה המפורסמת.

יואכים מילא תפקיד גדול בחייו של ברהמס, ועשה הרבה כדי להכיר ביצירתו. בתורו, לברהמס הייתה השפעה עצומה על יואכים במונחים אמנותיים ואסתטיים. בהשפעת ברהמס, יואכים נפרד לבסוף עם ליסט ולקח חלק נלהב במאבק המתגלגל נגד "האסכולה הגרמנית החדשה".

לצד העוינות לליסט, חש יואכים אנטיפתיה גדולה עוד יותר כלפי וגנר, שהייתה, אגב, הדדית. בספר על ניצוח "הקדיש" וגנר ליואכים שורות צרידות מאוד.

ב-1868 התיישב יואכים בברלין, שם מונה שנה לאחר מכן למנהל הקונסרבטוריון החדש שנפתח. הוא נשאר בתפקיד זה עד סוף ימיו. מבחוץ, אירועים מרכזיים אינם נרשמים עוד בביוגרפיה שלו. הוא מוקף בכבוד וכבוד, תלמידים מכל העולם נוהרים אליו, הוא מנצח על פעילויות קונצרטים אינטנסיביים - סולו ואנסמבל.

פעמיים (בשנת 1872, 1884) הגיע יואכים לרוסיה, שם נערכו בהצלחה רבה הופעותיו כסולן ורביעייה. הוא נתן לרוסיה את תלמידו הטוב ביותר, ל' אור, שהמשיך כאן ופיתח את מסורותיו של מורו הגדול. הכנרים הרוסים I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind הלכו ליואכים כדי לשפר את אמנותם.

ב-22 באפריל 1891 נחגג בברלין יום הולדתו ה-60 של יואכים. ההוקרה התקיימה בקונצרט יום השנה; תזמורת המיתרים, למעט קונטרבס, נבחרה אך ורק מתלמידיו של גיבור היום - 24 כינורות ראשונים ואותו מספר של כינורות שניים, 32 ויולות, 24 צ'לו.

בשנים האחרונות עבד יואכים רבות עם תלמידו והביוגרף שלו א.מוזר על עריכת סונטות ופרטיטות מאת י.-ש. באך, הרביעיות של בטהובן. הוא לקח חלק גדול בפיתוח בית הספר לכינור של א.מוזר, ולכן שמו מופיע כמחבר שותף. בבית ספר זה, העקרונות הפדגוגיים שלו קבועים.

יואכים נפטר ב-15 באוגוסט 1907.

הביוגרפים של יואכים מוזר ושל וסילבסקי מעריכים את פעילותו בצורה מגמתית ביותר, מתוך אמונה שזהו הכבוד "לגלות" את הכינור באך, ולפרסם את הקונצ'רטו ואת הרביעיות האחרונות של בטהובן. מוסר, למשל, כותב: "אם לפני שלושים שנה רק קומץ מומחים התעניינו בבטהובן האחרון, כעת, הודות להתעקשותה האדירה של רביעיית יואכים, גדל מספר המעריצים לגבולות רחבים. וזה חל לא רק על ברלין ולונדון, שם הרביעייה נתנה כל הזמן קונצרטים. בכל מקום בו גרים ופועלים הסטודנטים לתואר שני, עד אמריקה, נמשכת עבודתם של יואכים והרביעייה שלו.

אז התברר שהתופעה התקופה מיוחסת ליואכים בתמימות. הופעת העניין במוזיקה של באך, הקונצ'רטו לכינור וברביעיות האחרונות של בטהובן התרחשה בכל מקום. זה היה תהליך כללי שהתפתח במדינות אירופה בעלות תרבות מוזיקלית גבוהה. תיקון העבודות של י.-ש. באך, בטהובן על במת הקונצרטים באמת מתרחש באמצע המאה ה- XNUMX, אבל התעמולה שלהם מתחילה הרבה לפני יואכים, וסוללת את הדרך לפעילותו.

הקונצ'רטו של בטהובן בוצע על ידי טומאסיני בברלין ב-1812, על ידי באיו בפריז ב-1828, על ידי ויאטן בווינה ב-1833. וייט טאנג היה אחד הפופולאריים הראשונים של יצירה זו. הקונצ'רטו של בטהובן בוצע בהצלחה בסנט פטרבורג על ידי ל' מאורר בשנת 1834, על ידי אולריך בלייפציג בשנת 1836. ב"תחייתו" של באך הייתה חשיבות רבה לפעילותם של מנדלסון, קלרה שומאן, בולו, ריינקה ואחרים. באשר לרביעיות האחרונות של בטהובן, לפני יואכים הם הקדישו תשומת לב רבה לרביעיית ג'וזף הלמסברגר, שב-1858 העזה לבצע בפומבי אפילו את פוגת הקוורטט (אופ' 133).

הרביעיות האחרונות של בטהובן נכללו ברפרטואר של האנסמבל בראשות פרדיננד לאוב. ברוסיה, הביצוע של ליפינסקי לרביעיות בטהובן האחרונות בבית יוצר הבובות ב-1839 כבש את גלינקה. במהלך שהותם בסנט פטרסבורג, הם נוגנו לא פעם על ידי ויאטנה בבתי משפחת ויילגורסקי וסטרוגנוב, ומאז שנות ה-50 הם נכנסו חזק לרפרטואר של רביעיות אלברכט, אור ולאוב.

ההפצה ההמונית של יצירות אלה והעניין בהן התאפשרו באמת רק מאמצע המאה ה- XNUMX, לא בגלל שיואכים הופיע, אלא בגלל האווירה החברתית שנוצרה באותה תקופה.

הצדק מחייב, עם זאת, להכיר בכך שיש אמת מסוימת בהערכתו של מוזר לגבי יתרונותיו של יואכים. זה טמון בעובדה שיואכים באמת מילא תפקיד יוצא דופן בהפצה והפופולריות של יצירותיהם של באך ובטהובן. התעמולה שלהם הייתה ללא ספק עבודתו של כל חייו היצירתיים. בהגנה על האידיאלים שלו, הוא היה עקרוני, מעולם לא התפשר בענייני אמנות. על הדוגמאות של מאבקו הנלהב על המוזיקה של ברהמס, יחסיו עם וגנר, ליסט, ניתן לראות עד כמה הוא היה איתן בשיפוטיו. זה בא לידי ביטוי בעקרונות האסתטיים של יואכים, שנמשך לכיוון הקלאסיקה וקיבל רק דוגמאות בודדות מהספרות הרומנטית הווירטואוזית. ידוע היחס הביקורתי שלו כלפי פגניני, שדומה בדרך כלל לעמדתו של שפור.

אם משהו אכזב אותו אפילו ביצירתם של מלחינים הקרובים אליו, הוא נשאר בעמדות של דבקות אובייקטיבית בעקרונות. המאמר של ג'יי ברייטבורג על יואכים אומר שלאחר שגילה הרבה "לא-באכיאנים" בליווי של שומאן לסוויטות הצ'לו של באך, הוא התבטא נגד פרסומן וכתב לקלרה שומאן שאין "להוסיף בהתנשאות... עלה קמל" לזר האלמוות של המלחין. בהתחשב בכך שהקונצ'רטו לכינור של שומאן, שנכתב שישה חודשים לפני מותו, נחות משמעותית מהיצירות האחרות שלו, הוא כותב: "כמה רע זה לאפשר להרהור לשלוט במקום בו אנו רגילים לאהוב ולכבד בכל ליבנו!" וברייטבורג מוסיף: "הוא נשא את הטוהר והחוזק האידיאולוגי הזה של עמדות עקרוניות במוזיקה ללא פגע לאורך כל חייו היצירתיים".

בחייו האישיים, דבקות כזו בעקרונות, חומרה אתית ומוסרית, פנתה לפעמים נגד יואכים עצמו. הוא היה אדם קשה לעצמו ולסובבים אותו. יעיד על כך סיפור נישואיו, שלא ניתן לקרוא אותו ללא תחושת צער. באפריל 1863, התארס יואכים, בעודו מתגורר בהנובר, לעמליה וייס, זמרת דרמטית מוכשרת (קונטרלטו), אך קבע את תנאי נישואיהם לוותר על קריירה בימתית. עמליה הסכימה, למרות שבפנים מחתה נגד היציאה מהבמה. קולה זכה להערכה רבה בקרב ברהמס, ורבות מיצירותיו נכתבו עבורה, כולל אלטו רפסודיה.

אולם עמליה לא יכלה לעמוד בדבריה ולהתמסר כולה למשפחתה ולבעלה. זמן קצר לאחר החתונה, היא חזרה לבמת הקונצרטים. "חיי הנישואין של הכנר הדגול", כותב גרינגר, "הפכו בהדרגה לא מאושרים, שכן הבעל סבל מקנאה כמעט פתולוגית, שהודלקה ללא הרף על ידי אורח החיים שמאדאם יואכים נאלצה לנהל באופן טבעי כזמרת קונצרטים". הסכסוך ביניהם החריף במיוחד ב-1879, כאשר יואכים חשד באשתו בקשרים קרובים עם המו"ל פריץ סימרוק. ברהמס מתערב בסכסוך הזה, משוכנע לחלוטין בחפותה של עמליה. הוא משכנע את יואכים להתעשת ובדצמבר 1880 שולח מכתב לעמליה, ששימש לאחר מכן כסיבה לניתוק בין החברים: "מעולם לא הצדקתי את בעלך", כתב ברהמס. "עוד לפניך הכרתי את התכונה המצערת של דמותו, שבזכותה יואכים מייסר את עצמו ואחרים באופן בלתי נסלח"... ובראהמס מביע את התקווה שהכל עוד יתגבש. מכתבו של ברהמס נכנס להליך הגירושין בין יואכים לאשתו ופגע עמוקות במוזיקאי. ידידותו עם ברהמס הגיעה לסיומה. יואכים התגרש בשנת 1882. אפילו בסיפור הזה, שבו יואכים טועה לחלוטין, הוא מופיע כאדם בעל עקרונות מוסריים גבוהים.

יואכים היה ראש בית הספר הגרמני לכינור במחצית השנייה של המאה ה- XNUMX. המסורות של בית ספר זה חוזרות דרך דוד לספור, הנערץ מאוד על ידי יואכים, ומספור לרודה, קרויצר וויוטי. הקונצ'רטו העשרים ושניים של ויוטי, הקונצ'רטו של קרויצר ורוד, שפור ומנדלסון היוו את הבסיס לרפרטואר הפדגוגי שלו. אחר כך באו באך, בטהובן, מוצרט, פגניני, ארנסט (במינונים מתונים מאוד).

יצירותיו של באך והקונצ'רטו של בטהובן תפסו מקום מרכזי ברפרטואר שלו. על ביצועו לקונצ'רטו בטהובן כתב הנס בולוב ב"ברלינר פוירספיץ" (1855): "הערב הזה יישאר בלתי נשכח והיחיד בזכרם של אלה שזכו לעונג אמנותי זה שמילא את נפשם בהנאה עמוקה. לא יואכים שיחק אתמול בטהובן, בטהובן עצמו ניגן! זה כבר לא הביצוע של הגאון הגדול ביותר, זו ההתגלות עצמה. אפילו הספקן הגדול ביותר חייב להאמין לנס; טרנספורמציה כזו עדיין לא התרחשה. מעולם לא נתפסה יצירת אמנות כה חיה ומוארת, מעולם לא הפכה האלמוות למציאות הבהירה ביותר בצורה כה נשגבת וזוהרת. אתה צריך להיות על הברכיים ולהקשיב לסוג כזה של מוזיקה." שומאן כינה את יואכים המתורגמן הטוב ביותר למוזיקה המופלאה של באך. יואכים זוכה לזכותה של המהדורה האמנותית הראשונה באמת של הסונטות והתווים לכינור סולו של באך, פרי עבודתו העצומה והמתחשבת.

אם לשפוט לפי הביקורות, רכות, עדינות, חמימות רומנטית שררה במשחקו של יואכים. היה לו צליל קטן יחסית אבל מאוד נעים. כושר ביטוי סוער, תנופה היו זרות לו. צ'ייקובסקי, בהשוואה לביצועים של יואכים ולאוב, כתב שיואכים עדיף על לאוב "ביכולת לחלץ מנגינות עדינות ללב", אך נחות ממנו "בכוח הטון, בתשוקה ובאנרגיה אצילית". ביקורות רבות מדגישות את האיפוק של יואכים, וקוי דוחה אותו אפילו על קור. עם זאת, במציאות זה היה החומרה הגברית, הפשטות והקפדנות של סגנון המשחק הקלאסי. נזכר בהופעתו של יואכים עם לאוב במוסקבה ב-1872, כתב מבקר המוזיקה הרוסי או. לבנזון: "אנחנו זוכרים במיוחד את הדואט של שפהר; ההופעה הזו הייתה תחרות אמיתית בין שני גיבורים. איך הנגינה הקלאסית הרגועה של יואכים והטמפרמנט הלוהט של לאוב השפיעו על הדואט הזה! כמו עתה אנו זוכרים את צליל הפעמון של יואכים ואת הקטילנה הבוערת של לאוב.

"קלאסיקה חמורה, "רומאי", קרא יואכים קופטיאייב, מצייר לנו את דיוקנו: "פנים מגולחות היטב, סנטר רחב, שיער עבה מסורק לאחור, נימוסים מאופקים, מבט מושפל - הם לגמרי עשו רושם של כּוֹמֶר. הנה יואכים על הבמה, כולם עצרו את הנשימה. שום דבר יסודי או דמוני, אלא רוגע קלאסי קפדני, שאינו פותח פצעים רוחניים, אלא מרפא אותם. רומאי אמיתי (לא מעידן הדעיכה) על הבמה, קלאסיקה חמורה – כך רושם יואכים.

יש צורך לומר כמה מילים על יואכים נגן האנסמבל. כשיואכים השתקע בברלין, כאן הוא יצר רביעייה שנחשבה לאחת הטובות בעולם. ההרכב כלל, בנוסף ליואכים ג' דה אהן (לימים הוחלף על ידי ק. גלירז'), א' וירט ור' גאוסמן.

על יואכים הקוורטטיסט, בפרט על הפרשנות שלו לרביעיות האחרונות של בטהובן, כתב AV אוסובסקי: "ביצירות אלה, שובי לב ביופיהן הנשגב וסוחפים בעומקן המסתורי, המלחין הגאון והמבצע שלו היו אחים לרוחם. לא פלא שבון, מקום הולדתו של בטהובן, העניק ליואכים ב-1906 את התואר אזרח כבוד. ובדיוק מה שמבצעים אחרים מתפרקים עליו - האדג'יו והאנדנטה של ​​בטהובן - הם שנתנו ליואכים מקום להפעיל את כל הכוח האמנותי שלו.

כמלחין, יואכים לא יצר שום דבר עיקרי, אם כי שומאן וליסט העריכו מאוד את יצירותיו המוקדמות, ובראהמס גילה שלחברו "יש יותר מכל המלחינים הצעירים האחרים ביחד". ברהמס תיקן שניים מהפתיח לפסנתר של יואכים.

הוא כתב מספר יצירות לכינור, תזמורת ופסנתר (אנדנטה ואלגרו אופ' 1, "רומן" אופ' 2 וכו'); כמה פתיח לתזמורת: "המלט" (לא גמור), לדרמה של שילר "דמטריוס" ולטרגדיה של שייקספיר "הנרי הרביעי"; 3 קונצ'רטו לכינור ותזמורת, שהטוב שבהם הוא הקונצ'רטו בנושאים הונגריים, המבוצע לרוב על ידי יואכים ותלמידיו. המהדורות והקדנסות של יואכים היו (ונשמרו עד היום) – המהדורות של הסונטות והפרטיטות של באך לכינור סולו, העיבוד לכינור ופסנתר של הריקודים ההונגריים של ברהמס, הקדנזות לקונצ'רטו של מוצרט, בטהובן, ויוטי. , ברהמס, בשימוש בקונצרטים והוראה מודרניים.

יואכים לקח חלק פעיל ביצירת הקונצ'רטו של ברהמס והיה המבצע הראשון שלו.

הדיוקן היצירתי של יואכים לא יהיה שלם אם הפעילות הפדגוגית שלו תעבור בשתיקה. הפדגוגיה של יואכים הייתה אקדמית ביותר וכפופה בקפדנות לעקרונות האמנותיים של חינוך התלמידים. מתנגד להכשרה מכנית, יצר שיטה שבמובנים רבים סללה את הדרך לעתיד, שכן היא התבססה על עיקרון אחדות ההתפתחות האמנותית והטכנית של התלמיד. בית הספר, שנכתב בשיתוף עם מוזר, מוכיח שבשלבי הלמידה המוקדמים יואכים גישש אחר אלמנטים של השיטה השמיעתית, והמליץ ​​על טכניקות כאלה לשיפור האוזן המוזיקלית של כנרים מתחילים כמו סולפינג: "חשוב ביותר שהתלמיד המחזמר של התלמיד. מצגת תטופח לראשונה. הוא חייב לשיר, לשיר ושוב לשיר. טרטיני כבר אמר: "סאונד טוב דורש שירה טובה". כנר מתחיל לא צריך לחלץ צליל אחד שהוא לא שיחזר בעבר בקולו שלו..."

יואכים האמין שהתפתחותו של כנר אינה ניתנת להפרדה מתוכנית רחבה של חינוך אסתטי כללי, שמחוץ לה בלתי אפשרי שיפור אמיתי של הטעם האמנותי. הדרישה לחשוף את כוונות המלחין, להעביר בצורה אובייקטיבית את סגנון ותכני היצירה, את אמנות ה"טרנספורמציה אמנותית" – אלו הם היסודות הבלתי מעורערים של המתודולוגיה הפדגוגית של יואכים. היה זה הכוח האמנותי, היכולת לפתח חשיבה אמנותית, טעם והבנה של מוזיקה אצל התלמיד שיואכים היה גדול כמורה. "הוא", כותב אור, "היה גילוי אמיתי עבורי, שחשף לנגד עיני אופקים כאלה של אמנות עליונה שלא יכולתי לנחש עד אז. תחתיו עבדתי לא רק עם הידיים שלי, אלא גם עם הראש, למדתי את תווים של מלחינים וניסיתי לחדור לעומקם של רעיונותיהם. ניגנו הרבה מוזיקה קאמרית עם החברים שלנו והקשבנו הדדית למספרי סולו, מיינו ותיקנו את הטעויות אחד של השני. בנוסף, השתתפנו בקונצרטים סימפוניים בניצוחו של יואכים, בהם היינו גאים מאוד. לפעמים בימי ראשון ערך יואכים מפגשי רביעייה, אליהם הוזמנו גם אנחנו, תלמידיו”.

באשר לטכנולוגיה של המשחק, הוא קיבל מקום לא משמעותי בפדגוגיה של יואכים. "יואכים מיעט להיכנס לפרטים טכניים", קראנו מפי אור, "מעולם לא הסביר לתלמידיו איך להשיג קלות טכנית, איך להשיג מכה כזו או אחרת, איך לנגן קטעים מסוימים, או איך להקל על ביצוע באמצעות אצבעות מסוימות. במהלך השיעור הוא החזיק בכינור ובקשת, וברגע שביצוע קטע או משפט מוזיקלי של תלמיד לא סיפק אותו, הוא ניגן בצורה מבריקה במקום מפוקפק בעצמו. הוא מיעט להתבטא בצורה ברורה, וההערה היחידה שהשמיע לאחר ששיחק במקום של תלמיד כושל הייתה: "אתה חייב לשחק את זה ככה!", מלווה בחיוך מרגיע. לפיכך, אלו מאיתנו שהצליחו להבין את יואכים, ללכת לפי הנחיותיו המעורפלות, הרוויחו רבות מהניסיון לחקות אותו ככל יכולתנו; אחרים, פחות מאושרים, נשארו עומדים, לא מבינים כלום..."

אנו מוצאים אישור לדברי אור במקורות אחרים. נ' נלבנדיאן, לאחר שנכנס לכיתתו של יואכים לאחר הקונסרבטוריון בסנט פטרבורג, הופתע מכך שכל התלמידים מחזיקים את הכלי בדרכים שונות ובאופן אקראי. תיקון רגעי הבמה, לדבריו, לא עניין את יואכים כלל. באופן אופייני, בברלין, הפקיד יואכים את ההכשרה הטכנית של התלמידים בידי עוזרו א' וירט. לדברי א' ריבקינד, שלמד אצל יואכים בשנים האחרונות לחייו, וירט עבד בזהירות רבה, וזה פיצה משמעותית על החסרונות של המערכת של יואכים.

התלמידים העריצו את יואכים. אור חש כלפיו אהבה ומסירות נוגעת ללב; הוא הקדיש לו שורות חמות בזיכרונותיו, שלח את תלמידיו לשיפור בתקופה שהוא עצמו כבר היה מורה בעל שם עולמי.

"ניגנתי בקונצ'רטו של שומאן בברלין עם התזמורת הפילהרמונית בניצוחו של ארתור ניקיש", נזכר פבלו קאסלס. "אחרי הקונצרט ניגשו אליי לאט לאט שני גברים, שאחד מהם, כפי שכבר שמתי לב, לא ראה כלום. כשהיו מולי, זה שהוביל את העיוור בזרועו אמר: "אתה לא מכיר אותו? זהו פרופסור וירט" (כינור מרביעיית יואכים).

צריך לדעת שמותו של יואכים הגדול יצר פער כזה בקרב חבריו, עד שעד סוף ימיהם לא יכלו להשלים עם אובדן המאסטרו.

פרופסור וירט החל לחוש בדממה את האצבעות, הזרועות, החזה שלי. ואז הוא חיבק אותי, נישק אותי ואמר בשקט באוזני: "יואכים לא מת!".

אז עבור מלוויו של יואכים, תלמידיו וחסידיו, הוא היה ונשאר האידיאל הגבוה ביותר של אמנות הכינור.

ל' רעבן