רודולף ריצ'רדוביץ' קרר (רודולף קהרר) |

רודולף קהרר

גורלות אמנותיים בתקופתנו דומים לרוב זה לזה - לפחות בהתחלה. אבל הביוגרפיה היצירתית של רודולף ריצ'רדוביץ' קרר מזכירה מעט את השאר. די לומר שעד גיל שלושים ושמונה (!) הוא נשאר באפלולית מוחלטת כנגן קונצרטים; הם ידעו עליו רק בקונסרבטוריון בטשקנט, שם לימד. אבל יום בהיר אחד - נדבר עליו קדימה - שמו נודע כמעט לכל המתעניינים במוזיקה בארצנו. או עובדה כזו. ידוע שלכל שחקן יש הפסקות בפועל כאשר מכסה הכלי נשאר סגור לזמן מה. גם לקרר הייתה הפסקה כזו. זה רק נמשך, לא יותר ולא פחות משלוש עשרה שנים...

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת של אוזון →

רודולף ריצ'רדוביץ' קרר נולד בטביליסי. אביו היה מכוון פסנתר או, כפי שכינו אותו, מאסטר מוזיקלי. הוא ניסה להתעדכן בכל האירועים המעניינים בחיי הקונצרטים של העיר; הכיר את המוזיקה ואת בנו. קרר זוכר את הופעותיו של א' פטרי, א' בורובסקי, זוכר עוד מופעי אורחים מפורסמים שהגיעו לטביליסי באותן שנים.

ארנה קרלובנה קראוזה הפכה למורה הראשונה שלו לפסנתר. "כמעט כל תלמידיה של ארנה קרלובנה היו מובחנים בטכניקה מעוררת קנאה", אומר קהרר. "בכיתה עודדו משחק מהיר, חזק ומדויק. אולם תוך זמן קצר עברתי למורה חדשה, אנה איבנובנה טולאשווילי, והכל סביבי השתנה מיד. אנה איבנובנה הייתה אמנית מלאת השראה ופואטית, השיעורים איתה התקיימו באווירה של התרוממות רוח חגיגית... "קרר למדה עם טולאשווילי מספר שנים - תחילה בקבוצת הילדים המחוננים "בקונסרבטוריון בטביליסי, אחר כך בקונסרבטוריון עצמו. ואז המלחמה שברה הכל. "לפי רצון הנסיבות, הגעתי רחוק מטביליסי", ממשיך קרר. "המשפחה שלנו, כמו הרבה משפחות גרמניות אחרות באותן שנים, נאלצה להתיישב במרכז אסיה, לא הרחק מטשקנט. לא היו נגנים לידי, והיה די קשה עם הכלי, אז שיעורי הפסנתר איכשהו נעצרו מעצמם. נכנסתי למכון הפדגוגי צ'ימקנט בפקולטה לפיזיקה ומתמטיקה. לאחר שסיים את לימודיו, הוא הלך לעבוד בבית הספר - הוא לימד מתמטיקה בתיכון. זה נמשך כמה שנים. ליתר דיוק – עד 1954. ואז החלטתי לנסות את מזלי (הרי ה"נוסטלגיה" המוזיקלית לא הפסיקה לייסר אותי) – לעבור את מבחני הקבלה לקונסרבטוריון בטשקנט. והוא התקבל לשנה השלישית.

הוא נרשם לכיתת הפסנתר של מורה 3. ש. טמרקינה, אותה קרר לא מפסיקה לזכור בכבוד עמוק ובאהדה ("מוזיקאית משובחת במיוחד, שלטה בצורה מעולה בתצוגה על הכלי..."). הוא גם למד הרבה מפגישות עם השישי סלונים ("מלמד נדיר... איתו הגעתי להבנה של חוקי ההבעה המוזיקלית, קודם לכן רק ניחשתי באופן אינטואיטיבי על קיומם").

שני המחנכים עזרו לקר לגשר על הפערים בחינוך המיוחד שלו; בזכות תמרקינה וסלונים הוא לא רק סיים בהצלחה את הקונסרבטוריון, אלא גם נשאר שם כדי ללמד. הם, מנטורים וידידים של הפסנתרן הצעיר, יעצו לו לבחון את כוחו בתחרות כל האיחוד של מוזיקאים מבצעים שהוכרזה ב-1961.

"לאחר שהחלטתי לנסוע למוסקבה, לא השליתי את עצמי בתקוות מיוחדות", משחזר קרר. כנראה, הגישה הפסיכולוגית הזו, שלא מכבידה גם על ידי חרדה מוגזמת או התרגשות סוחטת נפשות, עזרה לי אז. לאחר מכן, חשבתי לא פעם על העובדה שמוזיקאים צעירים המנגנים בתחרויות מתאכזבים לפעמים מההתמקדות המוקדמת שלהם בפרס כזה או אחר. הוא כובל, מכביד על נטל האחריות, משעבד רגשית: המשחק מאבד מהקלילות, הטבעיות, הקלות שלו... ב-1961 לא חשבתי על שום פרסים - והופעתי בהצלחה. ובכן, באשר למקום הראשון ולתואר זוכה הפרס, ההפתעה הזו הייתה משמחת על אחת כמה וכמה עבורי..."

הפתעת הניצחון של קרר הייתה לא רק בשבילו. המוזיקאי בן ה-38, כמעט עלום לאיש, שהשתתפותו בתחרות, אגב, דרשה אישור מיוחד (מגבלת הגיל של המתמודדים הוגבלה, על פי התקנון, ל-32 שנים), עם הצלחתו המרעישה. ביטל את כל התחזיות שהובעו בעבר, מחקו את כל ההשערות וההנחות. "בתוך ימים ספורים בלבד, רודולף קרר זכה לפופולריות רועשת", ציינו בעיתונות המוזיקה. "הקונצרטים הראשונים שלו במוסקבה נמכרו באווירה של הצלחה משמחת. נאומיו של קרר שודרו ברדיו ובטלוויזיה. העיתונות הגיבה באהדה רבה להופעות הבכורה שלו. הוא הפך לנושא לדיונים סוערים בין אנשי מקצוע וחובבנים שהצליחו לסווג אותו בין הפסנתרנים הסובייטים הגדולים ביותר..." (רבינוביץ' ד' רודולף קרר // חיים מוזיקליים. 1961. מס' 6. עמ' 6.).

כיצד הרשים האורח מטשקנט את הקהל המטרופולין המתוחכם? החופש וחוסר פניות של האמירות הבימתיות שלו, קנה המידה של רעיונותיו, האופי המקורי של עשיית המוזיקה. הוא לא ייצג אף אחת מבתי הספר הפסנתרניים הידועים - לא מוסקבה ולא לנינגרד; הוא לא "ייצג" אף אחד בכלל, אלא היה רק ​​את עצמו. גם הוירטואוזיות שלו הייתה מרשימה. היא, אולי, חסרה ברק חיצוני, אבל אחד הרגיש בה גם כוח יסודי, ואומץ, והיקף אדיר. קרר נהנה מהביצוע שלו ליצירות קשות כמו "מפיסטו ואלס" ואטיוד פי מינור ("טרנסצנדנטלי") של ליסט, "נושא ווריאציות" של גלזונוב והקונצ'רטו הראשון של פרוקופייב. אבל יותר מכל - הפתיח ל"טנהאוזר" מאת וגנר – ליסט; הביקורת במוסקבה הגיבה לפרשנות שלו לדבר הזה כנס של ניסים.

לפיכך, היו מספיק סיבות מקצועיות לזכייה במקום הראשון של קרר. אבל הסיבה האמיתית לניצחון שלו הייתה משהו אחר.

לקהרר היה ניסיון חיים מלא, עשיר ומורכב יותר מאלה שהתחרו בו, והדבר בא לידי ביטוי בבירור במשחק שלו. גילו של הפסנתרן, פיתולי הגורל החדים לא רק שלא מנעו ממנו להתחרות בנוער אמנותי מבריק, אלא אולי הם עזרו בדרך כלשהי. "מוזיקה," אמר ברונו וולטר, "היא תמיד "המנצח של האינדיבידואליות" של מי שמבצע אותה: בדיוק כפי שהוא צייר אנלוגיה, "איך מתכת היא מוליכת חום" (אמנות הבמה של מדינות זרות. – מ', 1962. גיליון IC 71.). מהמוזיקה שנשמעה בפרשנות של קהרר, מהאינדיבידואליות האמנותית שלו, הייתה נשימה של משהו לא ממש רגיל לבמה התחרותית. המאזינים, כמו גם חברי המושבעים, ראו מולם לא בכורה שזה עתה השאיר אחריו תקופת חניכה נטולת עננים, אלא אמן בוגר ומבוסס. במשחק שלו - רציני, לפעמים צבוע בטונים קשים ודרמטיים - ניחש מה שנקרא צלילים פסיכולוגיים... זה מה שמשך אהדה אוניברסלית לקר.

הזמן עבר. התגליות והתחושות המרגשות של התחרות של 1961 נותרו מאחור. לאחר שהתקדם לחזית הפסנתרנות הסובייטית, קרר כבר מזמן תופס מקום ראוי בקרב חבריו אמני הקונצרטים. הם הכירו את עבודתו באופן מקיף ומפורט - בלי ההייפ, שלרוב מלווה הפתעות. נפגשנו בערים רבות בברית המועצות ובחו"ל - ב-GDR, פולין, צ'כוסלובקיה, בולגריה, רומניה, יפן. כמו כן, נחקרו פחות או יותר נקודות החוזק של אופן הבמה שלו. מה הם? מה זה אמן היום?

קודם כל, יש צורך לומר עליו כאמן של צורה גדולה באמנויות הבמה; כאמן שכשרונו מתבטא בצורה הבוטחת ביותר בבדים מוזיקליים מונומנטליים. קרר זקוק בדרך כלל למרחבי סאונד עצומים שבהם הוא יכול לבנות מתח דינמי בהדרגה ובהדרגה, לסמן את התבליטים של הפעולה המוזיקלית במכה גדולה, לשרטט את השיאים בצורה חדה; העבודות הבימתיות שלו נתפסות טוב יותר אם רואים אותן כאילו מתרחקות מהן, ממרחק מסוים. לא במקרה בין הצלחות הפרשנות שלו יש אופוסים כמו הקונצ'רטו הראשון לפסנתר של ברהמס, החמישי של בטהובן, הראשון של צ'ייקובסקי, הראשון של שוסטקוביץ', השני של רחמנינוב, מחזורי סונטות מאת פרוקופייב, חצ'טוריאן, סבירידוב.

יצירות של צורות גדולות כוללות כמעט את כל נגני הקונצרטים ברפרטואר שלהם. הם, עם זאת, לא עבור כולם. למישהו, קורה שרק מחרוזת של שברים יוצאת החוצה, קליידוסקופ של רגעי סאונד מהבהבים פחות או יותר... זה אף פעם לא קורה עם קרר. נראה כי המוזיקה נתפסת בחישוק ברזל ממנו: לא משנה מה הוא מנגן – הקונצ'רטו בדי מינור של באך או הסונטה א-מינורית של מוצרט, "אטיודים סימפוניים" של שומאן או הפרלודים והפוגות של שוסטקוביץ' – בכל מקום בסדר הביצוע שלו, משמעת פנימית, חומר ניצחון קפדני של ארגון. פעם מורה למתמטיקה, הוא לא איבד את טעמו בלוגיקה, תבניות מבניות ובנייה ברורה במוזיקה. כזה הוא מחסן החשיבה היצירתית שלו, כאלה הן הגישות האמנותיות שלו.

לפי רוב המבקרים, קהרר זוכה להצלחה הגדולה ביותר בפרשנות של בטהובן. ואכן, יצירותיו של מחבר זה תופסות את אחד המקומות המרכזיים בפוסטרים של הפסנתרן. עצם המבנה של המוזיקה של בטהובן – אופייה האמיץ וחזק הרצון, הטון הציווי, הניגודים הרגשיים החזקים – תואם את אישיותו האמנותית של קרר; הוא הרגיש מזמן ייעוד למוזיקה הזו, הוא מצא בה את התפקיד האמיתי שלו. ברגעים שמחים אחרים במשחקו, אפשר להרגיש מיזוג שלם ואורגני עם הגותו האמנותית של בטהובן - אותה אחדות רוחנית עם המחבר, אותה "סימביוזה" יצירתית שהגדיר ק.ס. סטניסלבסקי עם "אני קיים" המפורסם שלו: "אני קיים, אני חי, אני מרגיש וחושב אותו דבר עם התפקיד" (סטניסלבסקי ק.ס. עבודתו של שחקן על עצמו // יצירות אסופות – מ., 1954. ת. 2. חלק 1. ס. 203.). בין ה"תפקידים" המעניינים ביותר ברפרטואר בטהובן של קהרר הם הסונטות השבע-עשרה והשמונה-עשרה, הפאתטיק, האורורה, הקונצ'רטו החמישי וכמובן האפסיוניטה. (כפי שאתה יודע, הפסנתרן כיכב פעם בסרט "אפסיונטה", והפך את הפרשנות שלו ליצירה זו לזמין לקהל של מיליונים.) ראוי לציין שיצירותיו של בטהובן תואמות לא רק את תכונות האישיות של קרר, אדם ואדם. אמן, אבל גם עם המוזרויות של הפסנתרנות שלו. הפקת סאונד מוצקה ומוגדרת (לא בלי חלק של "השפעה"), סגנון ביצוע פרסקו - כל זה עוזר לאמן להגיע לכושר שכנוע אמנותי גבוה ב"פאתטיק", וב"אפסיונטה", ובפסנתר רבים אחרים של בטהובן. אופוסים.

יש גם מלחין שכמעט תמיד מצליח עם קרר — סרגיי פרוקופייב. מלחין שקרוב אליו בהרבה מובנים: עם הליריות שלו, מאופקת ולקונית, עם נטייה לטוקטו אינסטרומנטלי, למשחק יבש ומבריק למדי. יתרה מכך, פרוקופייב מקורב לקרר עם כמעט כל ארסנל האמצעים האקספרסיביים שלו: "לחץ של צורות מטריות עקשניות", "פשטות וריבועיות של קצב", "אובססיה לדימויים מוזיקליים מלבניים בלתי פוסקים", "חומריות" של מרקם. , "האינרציה של פיגורציות ברורות שצומחות בהתמדה" (SE Feinberg) (פיינברג SE Sergei Prokofiev: Characteristics of Style // Pianoism as an Art. מהדורה 2 – M., 1969. P. 134, 138, 550.). לא במקרה אפשר היה לראות את פרוקופייב הצעיר במקורות הניצחונות האמנותיים של קרר – הקונצ'רטו הראשון לפסנתר. בין ההישגים המוכרים של הפסנתרן ניתן למנות את הסונטות השנייה, השלישית והשביעית של פרוקופייב, אשליות, פרלוד בדו מז'ור, המצעד המפורסם מהאופרה "האהבה לשלושה תפוזים".

קרר מרבה לנגן את שופן. בתוכניות שלו יש יצירות של סקריאבין ודביסי. אולי אלו הקטעים השנויים ביותר במחלוקת ברפרטואר שלו. עם הצלחתו הבלתי ניתנת לספק של הפסנתרן כמתורגמן – הסונטה השנייה של שופן, הסונטה השלישית של סקריאבין... – המחברים הללו חושפים גם כמה צדדים מפוקפקים באמנות שלו. כאן, בוואלסים ובפרלודים האלגנטיים של שופן, במיניאטורות השבריריות של סקריאבין, בטקסטים האלגנטיים של דביסי, שמים לב שהנגינה של קרר לפעמים חסרה עידון, שבמקומות מסוימים היא קשוחה. ושלא יהיה רע לראות בו עיבוד מיומן יותר של פרטים, ניואנס צבעוני וצבעוני מעודן יותר. ככל הנראה, כל פסנתרן, אפילו המובהק ביותר, יכול, אם ירצה, לנקוב בכמה יצירות שאינן לפסנתר "שלו"; קר אינו יוצא מן הכלל.

קורה שהפרשנויות של הפסנתרן חסרות שירה – במובן זה שהובנה והרגישו מלחינים רומנטיים. אנו מעזים לעשות פסק דין שניתן להתווכח עליו. היצירתיות של מוזיקאים-מבצעים, ואולי מלחינים, כמו היצירתיות של סופרים, מכירה גם את "משורריה" וגם את "כותבי הפרוזה". (האם יעלה בדעתו של מישהו בעולם הסופרים להתווכח איזה מהז'אנרים האלה "טוב יותר" ואיזה "גרוע יותר"? לא, כמובן.) הסוג הראשון ידוע ונלמד די במלואו, אנחנו חושבים על השני פחות לעתים קרובות; ואם, למשל, המושג "משורר פסנתר" נשמע מסורתי למדי, אז לא ניתן לומר זאת על "כותבי פרוזה של הפסנתר". בינתיים, ביניהם ישנם מאסטרים מעניינים רבים - רציניים, אינטליגנטים, בעלי משמעות רוחנית. אולם לפעמים, חלק מהם היו רוצים להגדיר את גבולות הרפרטואר שלהם בצורה מדויקת וקפדנית יותר, לתת עדיפות ליצירות מסוימות, להשאיר בצד אחרות...

בקרב עמיתיו, קרר ידוע לא רק כמבצע קונצרטים. מאז 1961 הוא מלמד בקונסרבטוריון במוסקבה. בין תלמידיו ניתן למנות את הזוכה בתחרות צ'ייקובסקי הרביעית, האמנית הברזילאית המפורסמת א' מוריירה-לימה, הפסנתרנית הצ'כית בוז'נה שטיינרובה, הזוכה בתחרות צ'ייקובסקי השמיניה אירינה פלוטניקובה ועוד מספר מבצעים צעירים סובייטים וזרים. "אני משוכנע שאם מוזיקאי השיג משהו במקצוע שלו, צריך ללמד אותו", אומר קרר. "בדיוק כפי שאנו מחויבים לגדל רצף של מאמני ציור, תיאטרון, קולנוע - כל אלה שאנו מכנים "אמנים". וזה לא רק עניין של חובה מוסרית. כשאתה עוסק בפדגוגיה, אתה מרגיש איך העיניים שלך נפתחות להרבה דברים..."

יחד עם זאת, משהו מרגיז את קרר המורה היום. לדבריו, זה מערער את הפרקטיות והזהירות הברורה מדי של הנוער האמנותי של היום. חוש עסקי עיקש יתר על המידה. ולא רק בקונסרבטוריון של מוסקבה, שבו הוא עובד, אלא גם באוניברסיטאות מוזיקה אחרות בארץ, שבהן הוא צריך לבקר. "אתה מסתכל על פסנתרנים צעירים אחרים ורואים שהם לא חושבים כל כך על הלימודים שלהם אלא על הקריירה שלהם. והם מחפשים לא רק מורים, אלא אפוטרופוסים משפיעים, פטרונים שיוכלו לדאוג להמשך קידומם, יעזרו, כמו שאומרים, לעמוד על הרגליים.

כמובן שצעירים צריכים לדאוג לעתידם. זה לגמרי טבעי, אני מבין הכל מצוין. ועדיין... כמוזיקאי, אני לא יכול שלא להצטער על שראיתי שהמבטאים לא נמצאים במקום שאני חושב שהם צריכים להיות. אני לא יכול שלא להתעצבן מכך שסדרי העדיפויות בחיים ובעבודה הפוכים. אולי אני טועה…"

הוא צודק, כמובן, והוא יודע זאת היטב. הוא פשוט לא רוצה, כנראה, שמישהו יעיף אותו על עצבנותו של איש זקן כל כך, על רטינה רגילה וסתמית שכזו על הנוער ה"נוכח".

* * *

בעונות 1986/87 ו-1987/88 הופיעו כמה כותרים חדשים בתוכניותיו של קרר - הפרטיטה בדו מז'ור של באך וסוויטה במי מינור, עמק אוברמן ותהלוכת הלוויה של ליסט, הקונצ'רטו לפסנתר של גריג, כמה מיצירותיו של רחמנינוף. הוא לא מסתיר את העובדה שבגילו יותר ויותר קשה ללמוד דברים חדשים, להביא אותם לציבור. אבל - יש צורך, לדבריו. הכרחי לחלוטין לא להיתקע במקום אחד, לא לפסול בצורה יצירתית; להרגיש אותו דבר נוֹכְחִי מבצע קונצרטים. זה הכרחי, בקיצור, גם מבחינה מקצועית וגם מבחינה פסיכולוגית בלבד. והשני חשוב לא פחות מהראשון.

במקביל, קרר עוסק גם בעבודת "רסטורציה" - הוא חוזר על משהו מהרפרטואר של השנים האחרונות, מכניס אותו מחדש לחיי הקונצרטים שלו. "לפעמים מאוד מעניין לראות איך היחס לפרשנויות קודמות משתנות. כתוצאה מכך, איך אתה משנה את עצמך. אני משוכנע שיש יצירות בספרות המוזיקלית בעולם שפשוט דורשות לחזור אליהן מדי פעם, יצירות שצריך מדי פעם להתעדכן ולחשוב מחדש. הם כל כך עשירים בתוכן הפנימי שלהם, אז רב פניםשבכל שלב של מסע חייו, בוודאי ימצא בהם משהו שלא הבחין בו קודם לכן, שלא התגלה, הוחמץ..." בשנת 1987 חידש קרר ברפרטואר שלו את הסונטה בדו מינור של ליסט, שניגנה במשך למעלה משני עשורים.

יחד עם זאת, קרר מנסה כעת לא להתעכב זמן רב על דבר אחד – נגיד, על יצירותיו של מחבר אחד ויחיד, קרוב ויקר ככל שיהיה. "שמתי לב ששינוי סגנונות מוזיקליים, סגנונות הלחנה שונים", הוא אומר, "עוזרים לשמור על הטון הרגשי ביצירה. וזה חשוב ביותר. כשמאחורי כל כך הרבה שנים של עבודה קשה, כל כך הרבה הופעות קונצרטים, הדבר החשוב ביותר הוא לא לאבד את הטעם לנגינה בפסנתר. וכאן החילופין של רשמים מוזיקליים מנוגדים ומגוונים באופן אישי עוזרת לי מאוד - זה נותן איזושהי התחדשות פנימית, מרענן רגשות, מפיג עייפות.

לכל אמן מגיע זמן, מוסיף רודולף ריכרדוביץ', כשהוא מתחיל להבין שיש הרבה יצירות שהוא לעולם לא ילמד וינגן על הבמה. זה פשוט לא בזמן... זה עצוב, כמובן, אבל אין מה לעשות. אני חושב בצער, למשל, כמהלא שיחקתי בחייו יצירותיהם של שוברט, ברהמס, סקריאבין ומלחינים גדולים אחרים. ככל שתרצה לעשות את מה שאתה עושה היום.

הם אומרים שמומחים (במיוחד עמיתים) יכולים לפעמים לטעות בהערכות ובדעות שלהם; הציבור הרחב ב בסופו של דבר לעולם לא טועה. "לפעמים כל מאזין אינדיבידואלי אינו מסוגל להבין דבר", ציין ולדימיר הורוביץ, "אבל כשהם מתאחדים, הם מבינים!" במשך כשלושה עשורים, האמנות של קרר נהנית מתשומת לבם של מאזינים הרואים בו מוזיקאי גדול, ישר, לא סטנדרטי. והם לא טועה...

ג' ציפין, 1990