כמה מאפיינים של הסונטות לפסנתר של בטהובן

בטהובן, מאסטרו גדול, אמן בצורת הסונטה, חיפש לאורך חייו היבטים חדשים של הז'אנר הזה, דרכים רעננות לגלם בו את רעיונותיו.

המלחין נשאר נאמן לקנונים הקלאסיים עד סוף ימיו, אבל בחיפושיו אחר צליל חדש הוא חרג לא פעם מגבולות הסגנון, ומצא את עצמו על סף גילוי רומנטיקה חדשה, אך לא ידועה. הגאונות של בטהובן הייתה בכך שהוא לקח את הסונטה הקלאסית לפסגת השלמות ופתח צוהר לעולם חדש של קומפוזיציה.

דוגמאות יוצאות דופן לפרשנותו של בטהובן למחזור הסונטות

נחנק במסגרת צורת הסונטה, המלחין ניסה יותר ויותר להתרחק מההתהוות והמבנה המסורתיים של מחזור הסונטות.

אפשר לראות זאת כבר בסונטה השנייה, שבה במקום מינואט הוא מציג שרצו, אותו יעשה יותר מפעם אחת. הוא משתמש רבות בז'אנרים לא שגרתיים לסונטות:

• מצעד: בסונטות מס' 10, 12 ו-28;
• רסיטטיבים אינסטרומנטליים: בסונטה מס' 17;
• אריוסו: בסונטה מס' 31.

הוא מפרש את מחזור הסונטה עצמו בחופשיות רבה. בטיפול חופשי במסורות של תנועות איטיות ומהירות מתחלפות, הוא מתחיל עם מוזיקה איטית סונטה מס' 13, "סונטת אור ירח" מס' 14. בסונטה מס' 21, מה שנקרא "אורורה" (לחלק מהסונטות של בטהובן יש כותרים), לפני הפרק האחרון מעין הקדמה או הקדמה המשמשים כפרק שני. אנו צופים בנוכחות מעין פתיחה איטית בפרק הראשון של סונטה מס' 17.

בטהובן גם לא הסתפק במספר החלקים המסורתי במחזור סונטה. הסונטות שלו מס' 19, 20, 22, 24, 27 ו-32 הן דו-פרקים; ליותר מעשר סונטות יש מבנה של ארבעה פרקים.

לסונטות מס' 13 ומס' 14 אין ולו אלגרו סונטה אחד ככזה.

וריאציות בסונטות לפסנתר של בטהובן

המלחין ל' בטהובן

מקום חשוב ביצירות המופת של הסונטה של ​​בטהובן תופסים חלקים המתפרשים בצורה של וריאציות. באופן כללי, טכניקת הווריאציה, הווריאציה ככזו, הייתה בשימוש נרחב בעבודתו. עם השנים, הוא רכש חופש גדול יותר ונעשה שונה מהווריאציות הקלאסיות.

הפרק הראשון של סונטה מס' 12 הוא דוגמה מצוינת לווריאציות בהרכב צורת הסונטה. עם כל הלקוניות שלה, המוזיקה הזו מבטאת מגוון רחב של רגשות ומצבים. שום צורה אחרת מלבד וריאציות לא יכלה לבטא את האופי הפסטורלי וההגותי של היצירה היפה הזו בצורה כה חיננית וכנה.

המחבר עצמו כינה את מצב החלק הזה "יראת כבוד מתחשב". המחשבות הללו על נשמה חולמנית שנלכדה בחיק הטבע הן אוטוביוגרפיות עמוקות. ניסיון לברוח ממחשבות כואבות ולשקוע בהתבוננות בסביבה היפה מסתיים תמיד בחזרה של מחשבות אפלות עוד יותר. לא בכדי גוררות הווריאציות הללו צעדת הלוויה. השונות במקרה זה משמשת בצורה מבריקה כדרך להתבוננות במאבק פנימי.

גם החלק השני של ה"אפסיונטה" מלא ב"הרהורים בתוך עצמו". זה לא מקרי שכמה וריאציות נשמעות ברישום הנמוך, צוללות לתוך מחשבות אפלות, ואז ממריאות לתוך האוגר העליון, ומבטאות את חום התקווה. השונות של המוזיקה מעבירה את חוסר היציבות של מצב הרוח של הגיבור.

גם הגמר של הסונטות מס' 30 ו-32 נכתבו בצורה של וריאציות. המוזיקה של חלקים אלה מחלחלת בזיכרונות חלומיים; זה לא יעיל, אבל מהורהר. הנושאים שלהם הם בעלי נפש וכבוד באופן נחרץ; הם אינם רגשיים חריפים, אלא מלודיים מאופקים, כמו זיכרונות דרך הפריזמה של השנים האחרונות. כל וריאציה הופכת את התמונה של חלום חולף. בליבו של הגיבור יש תקווה, אחר כך הרצון להילחם, מפנה את מקומו לייאוש, ואז שוב החזרה של תמונת החלום.

פוגות בסונטות המאוחרות של בטהובן

בטהובן מעשיר את הווריאציות שלו עם עיקרון חדש של גישה פוליפונית לקומפוזיציה. בטהובן קיבל כל כך השראה מקומפוזיציה פוליפונית שהוא הציג אותה יותר ויותר. פוליפוניה משמשת חלק בלתי נפרד מהפיתוח בסונטה מס' 28, הגמר של הסונטות מס' 29 ו-31.

בשנים המאוחרות יותר של עבודתו היצירתית, בטהובן התווה את הרעיון הפילוסופי המרכזי שעובר בכל יצירותיו: החיבור והחדירה של ניגודים זה לתוך זה. הרעיון של הקונפליקט בין טוב ורע, אור וחושך, שבא לידי ביטוי בצורה כל כך חיה ואלימה בשנות הביניים, הופך בסוף עבודתו למחשבה העמוקה שניצחון בניסויים לא בא בקרב הרואי, אלא דרך חשיבה מחודשת וחוזק רוחני.

לכן, בסונטות המאוחרות שלו הוא מגיע אל הפוגה ככתר ההתפתחות הדרמטית. לבסוף הוא הבין שהוא יכול להפוך לתוצאה של מוזיקה שהייתה כל כך דרמטית וכואבת שאפילו החיים לא יכלו להמשיך. פוגה היא האפשרות היחידה האפשרית. כך דיבר ג' נויהאוס על הפוגה האחרונה של סונטה מס' 29.

לאחר סבל והלם, כשהתקווה האחרונה מתפוגגת, אין רגשות או רגשות, נשארת רק היכולת לחשוב. התבונה קרה ומפוכחת מגולמת בפוליפוניה. מצד שני, ישנה פנייה לדת ולאחדות עם אלוהים.

זה יהיה לגמרי לא הולם לסיים מוזיקה כזו עם רונדו עליז או וריאציות רגועות. זו תהיה סתירה בוטה עם כל הרעיון שלה.

הפוגה של הגמר של סונטה מס' 30 הייתה סיוט מוחלט עבור המבצע. הוא ענק, דו-נושא ומורכב מאוד. על ידי יצירת פוגה זו, המלחין ניסה לגלם את הרעיון של ניצחון התבונה על הרגשות. באמת אין בו רגשות עזים, התפתחות המוזיקה סגפנית ומתחשבת.

גם סונטה מס' 31 מסתיימת בגמר פוליפוני. אולם, כאן, לאחר פרק פוגה פוליפוני בלבד, המבנה ההומופוני של המרקם חוזר, מה שמרמז על כך שהעקרונות הרגשיים והרציונליים בחיינו שווים.