Svyatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |
סביאטוסלב ריכטר
המורה של ריכטר, היינריך גוסטבוביץ' נויהאוס, דיבר פעם על הפגישה הראשונה עם תלמידו לעתיד: "התלמידים ביקשו להקשיב לצעיר מאודסה שהיה רוצה להיכנס לקונסרבטוריון בכיתה שלי. "הוא כבר סיים את בית הספר למוזיקה?" שאלתי. לא, הוא לא למד בשום מקום. אני מודה שהתשובה הזו הייתה קצת מביכה. אדם שלא קיבל חינוך מוזיקלי הולך לקונסרבטוריון! .. היה מעניין להסתכל על הנועז. וכך הוא הגיע. צעיר גבוה ורזה, בהיר שיער, כחול עיניים, עם פנים מלאות חיים ומושכות להפתיע. הוא התיישב ליד הפסנתר, הניח את ידיו הגדולות, הרכות והעצבניות על הקלידים, והחל לנגן. הוא שיחק מאוד מסויג, הייתי אומר, אפילו בצורה נחרצת בפשטות ובקפדנות. ההופעה שלו תפסה אותי מיד עם חדירה מדהימה למוזיקה. לחשתי לתלמיד שלי, "אני חושב שהוא מוזיקאי מבריק." לאחר הסונטה העשרים ושמונה של בטהובן, ניגן הצעיר כמה מיצירותיו, שהוקראו מתוך גיליון. וכל הנוכחים רצו שהוא ישחק יותר ויותר... מאותו יום ואילך, סביאטוסלב ריכטר הפך לתלמיד שלי. (ניגאוז ג.ג הרהורים, זיכרונות, יומנים // מאמרים נבחרים. מכתבים להורים. ש' 244-245.).
אז הדרך באמנות הגדולה של אחד המבצעים הגדולים של זמננו, סוויאטוסלב תאפילוביץ' ריכטר, התחילה לא ממש בדרך כלל. באופן כללי, היו הרבה יוצאי דופן בביוגרפיה האמנותית שלו ולא היה הרבה ממה שדי רגיל עבור רוב עמיתיו. לפני הפגישה עם נויהאוס, לא היה טיפול פדגוגי יומיומי, סימפטי, שאחרים חשים מילדות. לא הייתה יד איתנה של מנהיג ומנטור, לא הייתה שיעורים מאורגנים באופן שיטתי על הכלי. לא היו תרגילים טכניים יומיומיים, תוכניות לימוד קפדניות וארוכות, התקדמות שיטתית משלב לשלב, משיעור לכיתה. הייתה תשוקה נלהבת למוזיקה, חיפוש ספונטני ובלתי מבוקר אחר אוטודידקט מוכשר בצורה פנומנלית מאחורי המקלדת; הייתה קריאה אינסופית מתוך גיליון של מגוון רחב של יצירות (בעיקר אופרה קלאבייר), ניסיונות מתמשכים להלחין; לאורך זמן - עבודתו של מלווה בפילהרמונית של אודסה, ולאחר מכן בתיאטרון האופרה והבלט. היה חלום אהוב להיות מנצח - והתמוטטות בלתי צפויה של כל התוכניות, טיול למוסקבה, לקונסרבטוריון, לנויהאוס.
בנובמבר 1940 התקיימה ההופעה הראשונה של ריכטר בן ה-25 מול קהל בבירה. זו הייתה הצלחה ניצחת, מומחים והציבור החלו לדבר על תופעה חדשה ובולטת בפסנתרנות. הופעת הבכורה בנובמבר גררה יותר קונצרטים, אחד מדהים ומוצלח יותר מהשני. (לדוגמה, הביצוע של ריכטר לקונצ'רטו הראשון של צ'ייקובסקי באחד מערבי הסימפוניים באולם הגדול של הקונסרבטוריון זכה לתהודה רבה.) תהילתו של הפסנתרן התפשטה, תהילתו התחזקה. אבל באופן בלתי צפוי, מלחמה נכנסה לחייו, לחיי הארץ כולה...
הקונסרבטוריון של מוסקבה פונה, נויהאוס עזב. ריכטר נשאר בבירה - רעב, קפוא למחצה, מחוסר אוכלוסיה. לכל הקשיים שנפלו בחלקם של האנשים באותן שנים, הוא הוסיף את שלו: לא היה מחסה קבוע, לא היה כלי משלו. (חברים נחלצו להצלה: אחד הראשונים צריך להיקרא מעריץ ותיק ומסור של כישרונו של ריכטר, האמן AI Troyanovskaya). ובכל זאת, דווקא בזמן הזה הוא עמל על הפסנתר יותר, קשה מאי פעם.
בחוגי המוזיקאים זה נחשב: תרגילים של חמש, שש שעות מדי יום הם נורמה מרשימה. ריכטר עובד כמעט פי שניים. בהמשך הוא יספר שהוא "באמת" התחיל ללמוד מתחילת שנות הארבעים.
מאז יולי 1942 התחדשו פגישותיו של ריכטר עם הציבור הרחב. אחד מהביוגרפים של ריכטר מתאר את התקופה הזו כך: “חייו של אמן הופכים לזרם מתמשך של הופעות ללא מנוחה והפוגה. קונצרט אחר קונצרט. ערים, רכבות, מטוסים, אנשים... תזמורות חדשות ומנצחים חדשים. ושוב חזרות. קונצרטים. אולמות מלאים. הצלחה מבריקה…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). אולם מפתיעה היא לא רק העובדה שהפסנתרן מנגן מגרש; מופתע איך הרבה הועלה על ידו לבמה בתקופה זו. העונות של ריכטר - אם מסתכלים אחורה בשלבים הראשונים של הביוגרפיה הבימתית של האמן - באמת בלתי נדלה, מסנוור בזיקוקי התוכניות הרב-צבעוניים שלו. את הקטעים הקשים ביותר ברפרטואר הפסנתר שולט מוזיקאי צעיר ממש תוך מספר ימים. אז, בינואר 1943, הוא ביצע את הסונטה השביעית של פרוקופייב בקונצרט פתוח. רוב עמיתיו היו לוקחים חודשים להתכונן; כמה מהמחוננים והמנוסים ביותר עשויים היו לעשות זאת תוך שבועות. ריכטר למד את הסונטה של פרוקופייב תוך... ארבעה ימים.
עד סוף שנות ה-1945, ריכטר היה אחת הדמויות הבולטות בגלקסיה המפוארת של אמני הפסנתרנים הסובייטים. מאחוריו ניצחון בתחרות כל האיחוד של מוזיקאים מבצעים (1950), סיום מבריק מהקונסרבטוריון. (מקרה נדיר בפרקטיקה של אוניברסיטה מוזיקלית מטרופולינית: אחד מהקונצרטים הרבים שלו באולם הגדול של הקונסרבטוריון נספר כבחינה ממלכתית לריכטר; במקרה זה, ה"בוחנים" היו המוני המאזינים, שהערכתם באה לידי ביטוי בכל הבהירות, הוודאות וההסכמה.) בעקבות תהילת העולם הכלל-איחוד מגיעה גם: מאז XNUMX, החלו מסעותיו של הפסנתרן לחו"ל - לצ'כוסלובקיה, פולין, הונגריה, בולגריה, רומניה, ולאחר מכן לפינלנד, ארה"ב, קנדה , אנגליה, צרפת, איטליה, יפן ומדינות אחרות. ביקורת מוזיקה מתבוננת יותר ויותר באמנותו של האמן. ישנם ניסיונות רבים לנתח אמנות זו, להבין את הטיפולוגיה היצירתית, הספציפיות, התכונות העיקריות והתכונות שלה. נראה שמשהו פשוט יותר: דמותו של ריכטר האמן כל כך גדולה, מוטבעת בקו מתאר, מקורית, שלא כמו האחרות... עם זאת, משימת ה"אבחון" מביקורת המוזיקה מתבררת כרחוקה מלהיות פשוטה.
יש הרבה הגדרות, פסקי דין, הצהרות וכו' שאפשר לעשות לגבי ריכטר כמוזיקאי קונצרט; נכון כשלעצמם, כל אחד בנפרד, הם – כשהם יחדיו – יוצרים, מפתיעה ככל שתהיה, תמונה נטולת כל מאפיין. התמונה "באופן כללי", משוער, מעורפל, חסר ביטוי. לא ניתן להשיג אותנטיות דיוקן (זה ריכטר, ולא אף אחד אחר) בעזרתם. ניקח את הדוגמה הזו: מבקרים כתבו שוב ושוב על הרפרטואר העצום, חסר הגבולות באמת, של הפסנתרן. ואכן, ריכטר מנגן כמעט את כל מוזיקת הפסנתר, מאך ועד ברג ומהיידן ועד הינדמית. עם זאת, האם הוא לבד? אם נתחיל לדבר על הרוחב והעושר של קרנות הרפרטואר, אז ליסט, ובלוב, ויוסף הופמן, וכמובן, המורה הגדול של האחרון, אנטון רובינשטיין, שהופיע ב"קונצרטים ההיסטוריים" המפורסמים שלו מלמעלה אלף שלוש מאות (!) יצירות השייכות ל שבעים ותשע מחברים. זה בכוחם של כמה מהמאסטרים המודרניים להמשיך את הסדרה הזו. לא, עצם העובדה שעל פוסטרים של האמן ניתן למצוא כמעט כל מה שמיועד לפסנתר עדיין לא הופכת את ריכטר לריכטר, לא קובעת את המחסן הפרטני של יצירתו.
האם הטכניקה המפוארת והחתוכה ללא רבב של המבצע, מיומנותו המקצועית הגבוהה במיוחד, לא חושפת את סודותיו? אכן, פרסום נדיר על ריכטר אינו מתלהב מהמיומנות הפסנתרנית שלו, שליטה מלאה ובלתי מותנית בכלי וכו'. אבל אם נחשוב בצורה אובייקטיבית, גבהים דומים מגיעים גם לכמה אחרים. בעידן של הורוביץ, גיללס, מיכלאנג'לי, גולד, יהיה בדרך כלל קשה לייחד מנהיג מוחלט בטכניקת הפסנתר. או, נאמר למעלה על החריצות המדהימה של ריכטר, הבלתי נדלה שלו, שובר את כל הרעיונות הרגילים של יעילות. עם זאת, גם כאן הוא לא היחיד מסוגו, יש אנשים בעולם המוזיקה שיכולים להתווכח איתו גם מהבחינה הזו. (על הורוביץ הצעיר אמרו שהוא לא החמיץ את ההזדמנות להתאמן על המקלדת אפילו במסיבה.) אומרים שריכטר כמעט אף פעם לא מרוצה מעצמו; סופרוניצקי, נויהאוס ויודינה התייסרו לנצח בתנודות יצירתיות. (ומהן השורות הידועות – אי אפשר לקרוא אותן בלי התרגשות – הכלולים באחד ממכתביו של רחמנינוב: “אין מבקר בעולם, יותר בי מפקפק מאשר בעצמי...") מהו אם כן המפתח ל"פנוטיפ" (פנוטיפ (פאינו - אני טיפוס) הוא שילוב של כל הסימנים והתכונות של הפרט שנוצרו בתהליך התפתחותו.), כמו שפסיכולוג היה אומר, ריכטר האמן? במה שמבדיל תופעה אחת בביצוע מוזיקלי לאחר. בתכונות העולם הרוחני פְּסַנְתְרָן. זה במלאי אישיות. בתוכן הרגשי והפסיכולוגי של עבודתו.
האמנות של ריכטר היא אמנות של יצרים עוצמתיים ועצומים. יש לא מעט נגני קונצרטים שהנגינה שלהם נעימה לאוזן, נעימה בחדות החינניות של הרישומים, ה"נעימות" של צבעי הצליל. ההופעה של ריכטר מזעזעת, ואף מהממת את המאזין, מוציאה אותו מתחום הרגשות הרגיל, מרגשת עד עמקי נשמתו. כך, למשל, הפרשנויות של הפסנתרן לאפסיונטה או הפאתטיקה של בטהובן, הסונטה בדו מינור של ליסט או אטיודים טרנסנדנטלים, הקונצ'רטו השני לפסנתר של ברהמס או הראשון של צ'ייקובסקי, נודד של שוברט או תמונותיו של מוסורגסקי בתערוכה היו מזעזעים בזמנם. , מספר יצירות מאת באך, שומאן, פרנק, סקריאבין, רחמנינוב, פרוקופייב, שימנובסקי, ברטוק... מהקבועים בקונצרטים של ריכטר אפשר לשמוע לפעמים שהם חווים מצב מוזר, לא ממש רגיל בהופעותיו של הפסנתרן: מוזיקה, ארוך וידוע, נראה כאילו יהיה בהגדלה, עלייה, בשינוי קנה מידה. הכל הופך איכשהו לגדול יותר, מונומנטלי יותר, משמעותי יותר... אנדריי בילי אמר פעם שאנשים שמאזינים למוזיקה מקבלים את ההזדמנות לחוות את מה שהענקים מרגישים וחווים; הקהל של ריכטר מודע היטב לתחושות שהיו למשורר בראש.
כך היה ריכטר מגיל צעיר, כך הוא נראה בימי הזוהר שלו. פעם, ב-1945, הוא שיחק בתחרות All-Union "ציד פראי" מאת ליסט. אחד המוזיקאים במוסקבה שנכח באותו זמן נזכר: "... לפנינו היה פרפורמר טיטאן, כך נראה, שנוצר כדי לגלם פרסקו רומנטי עוצמתי. המהירות המופלגת של הקצב, תנועות של עליות דינמיות, מזג לוהט... רציתי לתפוס את זרוע הכיסא כדי להתנגד למתקפה השטנית של המוזיקה הזו..." (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 92.). כמה עשורים לאחר מכן ניגן ריכטר באחת העונות מספר פרלודים ופוגות מאת שוסטקוביץ', את הסונטה השלישית של מיאסקובסקי ואת השמינית של פרוקופייב. ושוב, כמו בימים עברו, ראוי היה לכתוב בדו"ח ביקורתי: "רציתי לתפוס את זרוע הכיסא שלי..." - כל כך חזקה, זועמת הייתה המערבולת הרגשית שהשתוללה במוזיקה של מיאסקובסקי, שוסטקוביץ', בסוף מחזור פרוקופייב.
יחד עם זאת, ריכטר תמיד אהב, באופן מיידי והשתנה לחלוטין, לקחת את המאזין לעולם של התבוננות צליל שקטה ומנותקת, "נירוונה" מוזיקלית ומחשבות מרוכזות. אל אותו עולם מסתורי וקשה להשגה, שבו כל דבר חומרי גרידא בביצועים - כריכות מרקם, בד, חומר, קליפה - כבר נעלם, מתמוסס ללא עקבות, מפנה את מקומו רק לקרינה הרוחנית החזקה ביותר, אלף וולט. כזה הוא עולם הפרלודים והפוגות הרבות של ריכטר מתוך קלוויאר בעל המזג הטוב של באך, יצירות הפסנתר האחרונות של בטהובן (מעל הכל, הארייטה המבריקה מאופוס 111), החלקים האיטיים בסונטות של שוברט, הפואטיקה הפילוסופית של ברהמס, ציור הצליל המעודן מבחינה פסיכולוגית. של דביסי וראוול. פירושים ליצירות אלו נתנו עילה לאחד המבקרים הזרים לכתוב: "ריכטר הוא פסנתרן בעל ריכוז פנימי מדהים. לפעמים נדמה שכל תהליך הביצוע המוזיקלי מתרחש בפני עצמו. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). המבקר קלט מילים מכוונות ממש.
אז, ה"פורטיסימו" החזק ביותר של חוויות הבמה וה"פיאניסימו" הקסום... מאז ומתמיד היה ידוע שאמן קונצרטים, בין אם זה פסנתרן, כנר, מנצח וכו', מעניין רק במידה והפלטה שלו היא רגשות מעניינים - רחבים, עשירים, מגוונים. נראה שגדולתו של ריכטר כמבצע קונצרטים היא לא רק בעוצמת רגשותיו, שבלטה במיוחד בצעירותו, כמו גם בתקופת שנות ה-50 וה-60, אלא גם בניגוד השייקספירי האמיתי שלהם, קנה מידה ענק של התנודות: טירוף - פילוסופיות עמוקה, דחף אקסטטי - רוגע וחלום בהקיץ, פעולה אקטיבית - התבוננות פנימית אינטנסיבית ומורכבת.
מסקרן לציין במקביל שיש גם צבעים כאלה בספקטרום הרגשות האנושיים שריכטר, כאמן, תמיד התרחק מהם ונמנע מהם. אחד החוקרים בעלי התובנה בעבודתו, לנינגריידר ל.ג.קקל שאל את עצמו פעם את השאלה: מה יש באמנות של ריכטר לא? (השאלה, במבט ראשון, היא רטורית ומוזרה, אבל למעשה היא די לגיטימית, כי היעדרות משהו מאפיין לפעמים אישיות אמנותית בצורה חיה יותר מאשר הנוכחות בהופעת מאפיינים כאלה ואחרים.) אצל ריכטר, כותב גקל, "... אין קסם חושני, פיתוי; בריכטר אין חיבה, ערמומיות, משחק, הקצב שלו נטול קפריזיות..." (גקל ל. למוזיקה ולאנשים // סיפורים על מוזיקה ומוזיקאים.-ל.; מ.; 1973. עמ' 147.). אפשר להמשיך: ריכטר לא נוטה יותר מדי לאינטימיות הכנות והסודית שבה פרפורמר מסוים פותח את נשמתו לקהל - נזכיר למשל בקליבורן. כאמן, ריכטר אינו בעל אופי "פתוח", אין לו חברותיות מוגזמת (קורט, ארתור רובינשטיין), אין את האיכות המיוחדת הזו – נקרא לזה וידוי – שסימנה את האמנות של סופרוניצקי או יודינה. רגשותיו של המוזיקאי נשגבים, קפדניים, מכילים גם רצינות וגם פילוסופיה; משהו אחר - בין אם לבביות, רוך, חום אוהד... - לפעמים חסר להם. נויהאוס כתב פעם ש"לפעמים, אם כי לעתים רחוקות מאוד" חסרה "אנושיות" בריכטר, "למרות כל הגובה הרוחני של הביצועים" (ניגאוז ג. הרהורים, זיכרונות, יומנים. ש' 109.). לא במקרה, כנראה, בין יצירות הפסנתר יש גם כאלה שהפסנתרן, בשל האינדיבידואליות שלו, קשה יותר מאשר עם אחרים. יש סופרים, שהדרך אליה תמיד הייתה קשה עבורו; סוקרים, למשל, דנו זמן רב ב"בעיית שופן" באמנויות הבמה של ריכטר.
לפעמים אנשים שואלים: מה שולט באמנות של האמן – הרגש? מַחֲשָׁבָה? (על "אבן מגע" מסורתית זו, כידוע, נבדקים רוב המאפיינים שניתנים למבצעים על ידי ביקורת מוזיקה). לא זה ולא זה - וזה גם מדהים עבור ריכטר ביצירות הבמה הטובות ביותר שלו. הוא תמיד היה רחוק באותה מידה הן מהאימפולסיביות של אמנים רומנטיים והן מהרציונליות בדם קר שבה מבצעים "רציונליסטים" בונים את קונסטרוקציות הסאונד שלהם. ולא רק בגלל שיווי משקל והרמוניה נמצאים בטבעו של ריכטר, בכל מה שהוא מעשה ידיו. הנה משהו אחר.
ריכטר הוא אמן של מבנה מודרני גרידא. כמו רוב המאסטרים הגדולים של התרבות המוזיקלית של המאה ה- XNUMX, החשיבה היצירתית שלו היא סינתזה אורגנית של הרציונלי והרגשי. רק פרט אחד מהותי. לא הסינתזה המסורתית של תחושה לוהטת ומחשבה מפוכחת ומאוזנת, כפי שהיה נהוג בעבר, אלא להיפך, האחדות של אמנותית לוהטת ולוהטת. מחשבות עם חכם, משמעותי רגשות. ("התחושה היא אינטלקטואלית, והמחשבה מתחממת עד כדי כך שהיא הופכת לחוויה חדה" (מזל ל' על סגנון שוסטקוביץ' // מאפיינים של סגנונו של שוסטקוביץ'. – מ', 1962. עמ' 15.)– דבריו אלה של ל' מאזל, המגדירים את אחד ההיבטים החשובים של תפיסת העולם המודרנית במוזיקה, נראות לפעמים כאילו נאמרות ישירות על ריכטר). להבין את הפרדוקס לכאורה הזה פירושו להבין משהו מהותי מאוד בפרשנויות של הפסנתרן ליצירותיהם של ברטוק, שוסטקוביץ', הינדמית, ברג.
ועוד מאפיין מבחין בעבודותיו של ריכטר הוא ארגון פנימי ברור. נאמר קודם לכן שבכל מה שעושים אנשים באמנות - סופרים, אמנים, שחקנים, מוזיקאים - ה"אני" האנושי הטהור שלהם תמיד זורח; הומו סאפיינס מתבטא בפעילויות, זורח דרכו. ריכטר, כפי שאחרים מכירים אותו, אינו סובלני לכל גילוי של רשלנות, יחס מרושל לעסקים, באופן אורגני אינו סובל את מה שיכול להיות קשור ל"דרך אגב" ו"איכשהו". מגע מעניין. מאחוריו אלפי נאומי ציבור, וכל אחד מהם נלקח בחשבון על ידו, רשומים במחברות מיוחדות: זֶה שיחק איפה ומתי. אותה נטייה מולדת לסדר קפדני ומשמעת עצמית – בפרשנויות של הפסנתרן. הכל מתוכנן בפירוט, נשקל ומופץ, הכל ברור לחלוטין: בכוונות, בטכניקות ובשיטות של התגלמות הבמה. היגיון הארגון החומרי של ריכטר בולט במיוחד ביצירות של צורות גדולות הנכללות ברפרטואר של האמן. כמו הקונצ'רטו הראשון לפסנתר של צ'ייקובסקי (הקלטה מפורסמת עם קארג'אן), הקונצ'רטו החמישי של פרוקופייב עם מאזל, הקונצ'רטו הראשון של בטהובן עם מונש; קונצ'רטו ומחזורי סונטות מאת מוצרט, שומאן, ליסט, רחמנינוב, ברטוק ומחברים נוספים.
אנשים שהכירו היטב את ריכטר אמרו שבמהלך סיוריו הרבים, בביקור בערים ובמדינות שונות, הוא לא החמיץ את ההזדמנות להסתכל לתוך התיאטרון; אופרה קרובה אליו במיוחד. הוא מעריץ נלהב של קולנוע, סרט טוב בשבילו הוא שמחה אמיתית. ידוע שריכטר הוא חובב ציור ותיק ונלהב: הוא צייר בעצמו (מומחים מבטיחים שהיה מעניין ומוכשר), בילה שעות במוזיאונים מול ציורים שאהב; ביתו שימש לעתים קרובות לטקסים, תערוכות של יצירות של אמן זה או אחר. ועוד משהו: מגיל צעיר לא נשארה לו תשוקה לספרות, הוא היה נלהב משקספיר, גתה, פושקין, בלוק... קשר ישיר והדוק עם אומנויות שונות, תרבות אמנותית ענקית, השקפה אנציקלופדית - הכל זה מאיר את הביצועים של ריכטר באור מיוחד, עושה את זה תופעה.
יחד עם זאת - פרדוקס נוסף באמנות הפסנתרן! - ה"אני" המוגלם של ריכטר לעולם אינו מתיימר להיות הדמיורג' בתהליך היצירה. ב-10-15 השנים האחרונות זה בולט במיוחד, שעם זאת נדון בהמשך. סביר להניח, לפעמים חושבים בקונצרטים של המוזיקאי, זה יהיה להשוות את האינדיבידואל-אישי בפרשנויות שלו עם החלק התת-מימי, הבלתי נראה של הקרחון: הוא מכיל כוח רב-טון, הוא הבסיס למה שנמצא על פני השטח ; מעיניים סקרניות, לעומת זאת, הוא נסתר - ולגמרי... המבקרים כתבו לא פעם על יכולתו של האמן "להתמוסס" ללא זכר בביצוע, מפורש ומאפיין אופייני להופעתו הבימתית. אם כבר מדברים על הפסנתרן, אחד המבקרים התייחס פעם לדבריו המפורסמים של שילר: השבח הגבוה ביותר לאמן הוא לומר שאנו שוכחים אותו מאחורי יצירותיו; נראה שהם מופנים לריכטר - זה מה שבאמת גורם לך לשכוח עַצמוֹ על מה שהוא עושה... ככל הנראה, כמה מאפיינים טבעיים של הכישרון של המוזיקאי מורגשים כאן - טיפולוגיה, ספציפיות וכו'. בנוסף, הנה המסגרת היצירתית הבסיסית.
מכאן נובעת יכולת נוספת, אולי המדהימה ביותר של ריכטר כמבצע קונצרטים - היכולת להתגלגל מחדש באופן יצירתי. מתגבש בו לדרגות הגבוהות ביותר של שלמות ומיומנות מקצועית, היא מעמידה אותו במקום מיוחד במעגל הקולגות, גם הבולטים שבהם; מבחינה זו הוא כמעט ללא תחרות. נויהאוס, שייחס את התמורות הסגנוניות בהופעותיו של ריכטר לקטגוריית היתרונות הגבוהים ביותר של אמן, כתב לאחר אחד מהקלוויראבנדים שלו: "כשהוא ניגן את שומאן אחרי היידן, הכל הפך להיות שונה: הפסנתר היה שונה, הצליל היה שונה, הקצב היה שונה, אופי ההבעה היה שונה; וזה כל כך ברור למה – זה היה היידן, וזה היה שומאן, וס' ריכטר הצליח בבהירות מירבית לגלם בביצועיו לא רק את הופעתו של כל מחבר, אלא גם את תקופתו. (Neigauz G. Svyatoslav Richter // הרהורים, זיכרונות, יומנים. עמ' 240.).
אין צורך לדבר על ההצלחות הקבועות של ריכטר, ההצלחות גדולות פי כמה (הפרדוקס הבא והאחרון) מכיוון שלרוב אסור לציבור להתפעל בערבי ריכטר מכל מה שהוא רגיל להתפעל בערבים של רבים מפורסמים " אסים" של הפסנתרנות: לא בווירטואוזיות אינסטרומנטלית נדיבה עם אפקטים, לא "תפאורה" סאונד יוקרתי וגם לא "קונצרט" מבריק...
זה תמיד היה מאפיין את סגנון הביצוע של ריכטר – דחייה קטגורית של כל דבר קליט כלפי חוץ, יומרני (שנות השבעים והשמונים רק הביאו את הטרנד הזה למקסימום האפשרי). כל מה שיכול להסיח את דעת הקהל מהדבר העיקרי והעיקרי במוזיקה - התמקד ביתרונות לבצעולא הפעלה. לנגן כמו שריכטר מנגן כנראה לא מספיק לניסיון במה בלבד, לא משנה כמה זה יכול להיות נהדר; רק תרבות אמנותית אחת - אפילו ייחודית בקנה מידה; כישרון טבעי - אפילו ענק... כאן נדרש משהו אחר. מכלול מסוים של תכונות ותכונות אנושיות טהורות. אנשים שמכירים את ריכטר מקרוב מדברים בקול אחד על צניעותו, חוסר העניין, היחס האלטרואיסטי שלו כלפי הסביבה, החיים והמוזיקה.
במשך כמה עשורים, ריכטר מתקדם ללא הפסקה. נראה שהוא ממשיך בקלות ובהתרוממות רוח, אבל במציאות הוא עושה את דרכו בעבודה אינסופית, חסרת רחמים, בלתי אנושית. שעות רבות של שיעורים, שתוארו לעיל, עדיין נותרו נורמת חייו. מעט השתנה כאן במהלך השנים. אלא אם כן מוקדש יותר זמן לעבודה עם הכלי. שכן ריכטר מאמין שעם הגיל יש צורך לא להפחית, אלא להגדיל את העומס היצירתי - אם אתה שם לעצמך את המטרה לשמור על ה"צורה" המבצעת...
בשנות השמונים התרחשו הרבה אירועים והישגים מעניינים בחיי היצירה של האמן. קודם כל, אי אפשר שלא להיזכר בערבי דצמבר - פסטיבל אמנויות מיוחד במינו (מוזיקה, ציור, שירה), שריכטר נותן לו הרבה אנרגיה וכוח. ערבי דצמבר, שמתקיימים מאז 1981 במוזיאון הלאומי לאמנויות יפות של פושקין, הפכו כעת למסורתיים; הודות לרדיו ולטלוויזיה, הם מצאו את הקהל הרחב ביותר. הנושאים שלהם מגוונים: קלאסיקות ומודרניות, אמנות רוסית וזרה. ריכטר, היוזם ומעורר ההשראה של ה"ערבים", מתעמק ממש בכל דבר במהלך הכנתם: מהכנת התוכניות ובחירת המשתתפים ועד לפרטים והזוטות הכי לא משמעותיים, כך נראה. עם זאת, אין כמעט זוטות עבורו כשזה מגיע לאמנות. "דברים קטנים יוצרים שלמות, ושלמות היא לא דבר של מה בכך" - המילים הללו של מיכלאנג'לו יכולות להפוך לאפיגרף מצוין לביצועים של ריכטר ולכל פעילותו.
בערבי דצמבר נחשף פן נוסף בכשרונו של ריכטר: יחד עם הבמאי ב. פוקרובסקי, הוא לקח חלק בהפקת האופרות של ב. בריטן, אלברט הרינג וסיבוב הבורג. "סביאטוסלב טאופילוביץ' עבד משעות הבוקר המוקדמות עד שעות הלילה המאוחרות", נזכר מנהל המוזיאון לאמנויות יפות I. Antonova. "ערך מספר עצום של חזרות עם מוזיקאים. עבדתי עם תאורה, הוא בדק ממש כל נורה, הכל עד הפרט הכי קטן. הוא עצמו הלך עם האמן לספרייה כדי לבחור תחריטים באנגלית לעיצוב המיצג. לא אהבתי את התחפושות – הלכתי לטלוויזיה וחיטטתי בחדר ההלבשה כמה שעות עד שמצאתי מה מתאים לו. כל חלק הבימוי חשב עליו.
ריכטר עדיין מטייל הרבה בברית המועצות ומחוצה לה. ב-1986, למשל, הוא נתן כ-150 קונצרטים. המספר ממש מדהים. כמעט פי שניים מהנורמה הרגילה של קונצרטים מקובלת. חורג, אגב, מה"נורמה" של סביאטוסלב תאופילוביץ' עצמו - בעבר, ככלל, הוא לא נתן יותר מ-120 קונצרטים בשנה. מסלולי הסיורים של ריכטר עצמם באותה שנת 1986, שכיסו כמעט חצי מהעולם, נראו מרשימים ביותר: הכל התחיל בהופעות באירופה, ולאחר מכן סיור ארוך בערי ברית המועצות (החלק האירופי של המדינה, סיביר, המזרח הרחוק), אז – יפן, שבה היו לסוויאטוסלב תאופילוביץ' 11 קלוויראבנדים סולו – ושוב קונצרטים במולדתו, רק עכשיו בסדר הפוך, ממזרח למערב. משהו מהסוג הזה חזר על ידי ריכטר ב-1988 – אותה סדרה ארוכה של ערים גדולות ולא גדולות מדי, אותה שרשרת של הופעות רציפה, אותה תנועה אינסופית ממקום למקום. "למה כל כך הרבה ערים ואלה המסוימות?" פעם נשאל סביאטוסלב תאופילוביץ'. "כי עוד לא שיחקתי בהם," הוא ענה. "אני רוצה, אני באמת רוצה לראות את המדינה. […] האם אתה יודע מה מושך אותי? עניין גיאוגרפי. לא "תאוות נדודים", אבל זהו. באופן כללי, אני לא אוהב להישאר יותר מדי זמן במקום אחד, בשום מקום... אין שום דבר מפתיע בטיול שלי, אין הישג, זה רק הרצון שלי.
Me מעניין, יש לזה תנועה. גיאוגרפיה, הרמוניות חדשות, רשמים חדשים - זה גם סוג של אמנות. לכן אני שמח כשאני עוזב מקום כלשהו ויהיה עוד משהו חדש. אחרת החיים לא מעניינים". (Rikhter Svyatoslav: "אין שום דבר מפתיע בטיול שלי.": מתוך הערות המסע של V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. No. 4. P. 51.).
תפקיד הולך וגובר בתרגול הבימתי של ריכטר מילא לאחרונה על ידי יצירת מוזיקה קאמרית-אנסמבל. הוא תמיד היה נגן אנסמבל מצוין, הוא אהב להופיע עם זמרים ונגנים; בשנות השבעים והשמונים זה נעשה בולט במיוחד. Svyatoslav Teofilovich מרבה לשחק עם O. Kagan, N. Gutman, Yu. בשמט; בין שותפיו ניתן היה לראות את ג' פיסרנקו, ו' טרטיאקוב, רביעיית בורודין, קבוצות נוער בניהולו של י' ניקולייבסקי ואחרים. נוצרה סביבו מעין קהילה של מבצעים בעלי התמחויות שונות; המבקרים החלו לדבר, לא בלי קצת פאתוס, על "גלקסיית ריכטר"... מטבע הדברים, האבולוציה היצירתית של מוזיקאים הקרובים לריכטר נתונה במידה רבה להשפעתו הישירה והחזקה - אם כי קרוב לוודאי שהוא אינו עושה מאמצים מכריעים לכך. . ובכל זאת... מסירותו הקרובה לעבודה, המקסימליות היצירתית שלו, התכליתיות שלו לא יכולה שלא להדביק, מעידים קרובי משפחתו של הפסנתרן. בתקשורת איתו, אנשים מתחילים לעשות מה, כך נראה, מעבר לכוחם וליכולתם. "הוא טשטש את הגבול בין תרגול, חזרות לקונצרט", אומר הצ'לן נ. גוטמן. "רוב המוזיקאים יחשבו בשלב מסוים שהיצירה מוכנה. ריכטר רק מתחיל לעבוד על זה ברגע זה ממש".
הרבה בולט בריכטר "המנוח". אבל אולי יותר מכל - התשוקה הבלתי נדלית שלו לגלות דברים חדשים במוזיקה. נראה שעם צבירות הרפרטואר העצומות שלו - למה לחפש משהו שהוא לא ביצע בעבר? זה הכרחי? ... ובכל זאת בתוכניות שלו משנות השבעים והשמונים אפשר למצוא מספר יצירות חדשות שלא שיחק קודם לכן - למשל שוסטקוביץ', הינדמית, סטרווינסקי ועוד כמה מחברים. או עובדה זו: למעלה מ-20 שנה ברציפות השתתף ריכטר בפסטיבל מוזיקה בעיר טור (צרפת). ולא פעם אחת במהלך הזמן הזה הוא חזר על עצמו בתוכניות שלו...
האם סגנון הנגינה של הפסנתרן השתנה לאחרונה? סגנון ביצוע הקונצרטים שלו? כן ולא. לא, כי בגדול ריכטר נשאר עצמו. יסודות האמנות שלו יציבים וחזקים מדי עבור כל שינוי משמעותי. יחד עם זאת, חלק מהנטיות האופייניות לנגינתו בשנים האחרונות קיבלו היום המשך ופיתוח נוסף. קודם כל - אותה "מרומזת" של ריכטר המבצע, שכבר הוזכרה. אותה תכונה אופיינית וייחודית של אופן הביצוע שלו, שבזכותה המאזינים מקבלים את התחושה שהם נפגשים ישירות, פנים אל פנים, עם מחברי היצירות המבוצעות - ללא כל מתורגמן או מתווך. וזה עושה רושם חזק כמו שהוא יוצא דופן. אף אחד כאן לא יכול להשוות עם סביאטוסלב תאופילוביץ'...
יחד עם זאת, אי אפשר שלא לראות שלאובייקטיביות המודגשת של ריכטר כמתורגמן – חוסר הפשטות של ביצועיו עם כל זיהומים סובייקטיביים – יש תוצאה ותופעת לוואי. עובדה היא עובדה: במספר פרשנויות של הפסנתרן של שנות השבעים והשמונים, מרגישים לפעמים "זיקוק" מסוים של רגשות, איזושהי "אקסטרה-אישיות" (אולי נכון יותר לומר "מעל -אישיות") של הצהרות מוזיקליות. לפעמים הניתוק הפנימי מהקהל התופס את הסביבה מורגש. לפעמים, בכמה מהתוכניות שלו, ריכטר נראה קצת מופשט כאמן, לא הרשה לעצמו שום דבר - כך, לפחות, כך נראה מבחוץ - יחרוג מהשחזור המדויק של החומר בספר הלימוד. אנו זוכרים ש-GG Neuhaus חסרה פעם "אנושיות" אצל תלמידו המפורסם והמהולל - "למרות כל הגובה הרוחני של הביצועים". הצדק דורש לציין: מה שגנריק גוסטבוביץ' דיבר עליו בשום אופן לא נעלם עם הזמן. אלא להיפך…
(ייתכן שכל מה שאנחנו מדברים עליו עכשיו הוא תוצאה של פעילות הבמה ארוכת הטווח, המתמשכת והסופר אינטנסיבית של ריכטר. גם זה לא יכול היה שלא להשפיע עליו).
לאמיתו של דבר, כמה מהמאזינים התוודו קודם לכן בכנות שהם חשו בערבי ריכטר את התחושה שהפסנתרן נמצא אי שם במרחק מהם, על סוג של כן גבוה. ומקודם, ריכטר נראה לרבים כמו דמות גאה ומלכותית של אמן-"שמימי", אולימפי, בלתי נגיש לבני תמותה בלבד... כיום, הרגשות הללו אולי אפילו יותר חזקים. הכן נראה אפילו יותר מרשים, מפואר יותר ו... רחוק יותר.
ועוד. בעמודים הקודמים צוינה נטייתו של ריכטר להעמקה עצמית יצירתית, התבוננות פנימה, "פילוסופיות". ("כל תהליך הביצוע המוזיקלי מתרחש בעצמו"...) בשנים האחרונות הוא מרחף במקרה בשכבות כה גבוהות של הסטרטוספירה הרוחנית, עד שדי קשה לציבור, לפחות בחלק ממנה, לתפוס. קשר ישיר איתם. ומחיאות כפיים נלהבות לאחר הופעותיו של האמן אינן משנות עובדה זו.
כל האמור לעיל אינו ביקורת במובן הרגיל, הנפוץ של המילה. סביאטוסלב תאופילוביץ' ריכטר הוא דמות יצירתית משמעותית מדי, ותרומתו לאמנות העולמית גדולה מכדי שניתן יהיה להתייחס אליה בסטנדרטים ביקורתיים סטנדרטיים. יחד עם זאת, אין טעם להתרחק ממאפיינים מיוחדים, רק טבועים במראה המבצע. יתרה מכך, הם חושפים דפוסים מסוימים של האבולוציה רבת השנים שלו כאמן וכאדם.
בסוף השיחה על ריכטר של שנות השבעים והשמונים, אי אפשר שלא לשים לב שהחישוב האמנותי של הפסנתרן הפך עכשיו אפילו יותר מדויק ומאומת. הקצוות של קונסטרוקציות הסאונד שנבנו על ידו הפכו ברורים וחדים עוד יותר. אישור ברור לכך הוא תוכניות הקונצרטים האחרונות של סוויאטוסלב תאופילוביץ', והקלטות שלו, במיוחד קטעים מ"עונות השנה" של צ'ייקובסקי, אטיודים-ציורים של רחמנינוב, כמו גם חמישיית שוסטקוביץ' עם "בורודינאים".
... קרובי משפחתו של ריכטר מדווחים שהוא כמעט אף פעם לא מרוצה לחלוטין ממה שעשה. הוא תמיד מרגיש מרחק מסוים בין מה שהוא באמת משיג על הבמה לבין מה שהוא היה רוצה להשיג. כשאחרי כמה קונצרטים אומרים לו - מעומק ליבו ובאחריות מקצועית מלאה - שהוא כמעט הגיע לקצה הגבול של האפשרי בביצוע מוזיקלי, הוא עונה - בכנות ובאחריות באותה מידה: לא, לא, אני לבד יודע איך זה צריך להיות...
לכן, ריכטר נשאר ריכטר.
ג' ציפין, 1990
