טונאליות |

טונאליט צרפתי, גרמני. Tonalitat, גם Tonart

1) מיקום הגובה של המצב (נקבע על ידי IV Sposobina, 1951, על סמך הרעיון של BL Yavorsky; למשל, ב-C-dur "C" הוא ציון גובה הטון הראשי של המצב, ו "dur" - "major" - מאפיין מצב).

2) היררכי. מערכת מרכזית של חיבורי גובה מובחנים פונקציונלית; ת' במובן זה היא האחדות של האופן והט' בפועל, כלומר הטונאליות (מניחים שהט' ממוקמת בגובה מסוים, אולם במקרים מסוימים המונח מובן גם ללא לוקליזציה כזו, חופף לחלוטין עם הרעיון של המצב, במיוחד במדינות זרות lit-re). ט' במובן זה טבוע גם במונודיה עתיקה (ראה: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) ובמוזיקה של המאה ה-20. (ראה, למשל: Rufer J., "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität", 1951).

3) בצורה יותר צרה וספציפית. המשמעות של T. היא מערכת של קשרי גובה מובחנים פונקציונלית, המרוכזים היררכית על בסיס שלשת עיצורים. ט' במובן זה זהה ל"טונליות הרמונית" האופיינית לקלאסי-רומנטי. מערכות הרמוניה של המאות ה-17-19; במקרה זה, נוכחותם של ט' רבים ומוגדרים. מערכות המתאם שלהן זו עם זו (מערכות של T.; ראה מעגל החמישיות, יחסי מפתחות).

המכונה "T". (במובן צר וספציפי) ניתן לדמיין את האופנים - מז'ור ומינורי - עומדים בשורה אחת עם אופנים אחרים (יוני, איאולי, פריגי, יומיומי, פנטטוני וכו'); למעשה, ההבדל ביניהם הוא כל כך גדול שהוא טרמינולוגי מוצדק למדי. אופוזיציה של מז'ור ומינור כהרמונית. גוונים מונופוניים. פריטים. בניגוד למונודית. frets, מז'ור ומינור T .. טבועים ב-ext. דינמיות ופעילות, עוצמת תנועה תכליתית, ריכוזיות רציונלית מותאמת ביותר ועושר של יחסים תפקודיים. בהתאם למאפיינים אלו, הטון (בניגוד למצבים מונודיים) מאופיין במשיכה ברורה ומורגשת כל הזמן למרכז המצב ("פעולה מרחוק", SI Taneev; הטוניק שולט היכן שהוא לא נשמע); שינויים קבועים (מטריים) של מרכזים מקומיים (צעדים, פונקציות), לא רק שלא מבטלים את כוח הכבידה המרכזי, אלא מממשים אותו ומעצימים אותו למקסימום; דיאלקטי את היחס בין הסמוך לאלו הבלתי יציבים (בפרט, למשל, במסגרת מערכת בודדת, עם הכבידה הכללית של דרגת VII ב-I, צליל דרגת I עשוי להימשך ל-VII). בשל המשיכה העוצמתית למרכז המערכת ההרמונית. ט', כביכול, ספג אופנים אחרים כצעדים, "מצבים פנימיים" (BV Asafiev, "צורה מוזיקלית כתהליך", 1963, עמ' 346; צעדים - דוריאן, האופן הפריגי לשעבר עם טוניק עיקרי כפריגיאני תור הפך לחלק מהמינור הרמוני וכו'). לפיכך, מז'ור ומינור הכליל את האופנים שקדמו להם מבחינה היסטורית, בהיותם בו-זמנית התגלמותם של עקרונות חדשים של ארגון מודאלי. הדינמיות של המערכת הטונאלית קשורה בעקיפין לאופי החשיבה האירופית בעידן המודרני (בפרט, עם רעיונות הנאורות). "מודאליות מייצגת, למעשה, יציב, וטונאליות מבט דינמי על העולם" (E. Lovinsky).

במערכת ת', ת' נפרדת מקבלת קבע. לתפקד בהרמונית דינמית. וצבעוני. יחסים; פונקציה זו קשורה לרעיונות נפוצים לגבי אופי וצבע הטון. לפיכך, C-dur, הטון ה"מרכזי" במערכת, נראה יותר "פשוט", "לבן". למוזיקאים, כולל מלחינים גדולים, יש לעתים קרובות את מה שנקרא. שמיעה צבעונית (עבור נ.א רימסקי-קורסקוב, הצבע T. E-dur הוא ירוק עז, פסטורלי, צבע ליבנה אביבית, E-dur הוא כהה, קודר, אפור-כחלחל, הטון של "ערים" ו"מבצרים" ל' בטהובן כינה ח-מול "טונליות שחורה"), ולכן ט' זה או אחר קשור לפעמים להגדרה. יביע. אופי המוזיקה (לדוגמה, ה-D-dur של WA מוצרט, ה-C-מול של בטהובן, As-dur), והטרנספוזיציה של המוצר. – בשינוי סגנוני (למשל, המוטט Ave verum corpus של מוצרט, K.-V. 618, D-dur, הועבר בעיבודו של פ. ליסט ל-H-dur, ובכך עבר "רומנטיזציה").

לאחר עידן הדומיננטיות של ט' מז'ור-מינורי קלאסי, המושג "טי". קשור גם לרעיון של מוסיקלי-לוגי מסועף. מבנה, כלומר, על סוג של "עקרון הסדר" בכל מערכת של יחסי גובה. המבנים הטונאליים המורכבים ביותר הפכו (מהמאה ה-17) לאמצעי מוזיקה חשוב, אוטונומי יחסית. אקספרסיביות ודרמטורגיה טונאלית מתחרה לפעמים בטקסטואלי, בימתי, נושאי. ממש כמו int. חייו של ט' מתבטאים בשינויי אקורדים (צעדים, פונקציות – מעין "מיקרו-חברים"), מבנה טונאלי אינטגרלי, המגלם את הרמה הגבוהה ביותר של הרמוניה, חי במהלכי אפנון תכליתי, T משתנה. לפיכך, המבנה הטונאלי של השלם הופך לאחד המרכיבים החשובים ביותר במחשבות המוזיקה לפיתוח. "תן לתבנית המלודית להתקלקל טוב יותר", כתב ה-PI צ'ייקובסקי, "מעצם המהות של המחשבה המוזיקלית, התלויה ישירות במודולציה והרמוניה". במבנה הטונאלי המפותח otd. ט' יכול למלא תפקיד דומה לנושאים (לדוגמה, האל-מול של הנושא השני של הגמר של הסונטה השביעית לפסנתר של פרוקופייב, כהשתקפות של ה-E-dur של הפרק השני של הסונטה יוצר מעין- אינטונציה נושאית "קשת"-הזכרות בקנה מידה מחזור שלם).

תפקידה של ט' בבניית מוזות גדול במיוחד. צורות, במיוחד גדולות (סונטה, רונדו, מחזורית, אופרה גדולה): "שהייה מתמשכת במפתח אחד, בניגוד לשינוי מהיר יותר או פחות של מודולציות, מיקום זה לצד זה של סולמות מנוגדים, מעבר הדרגתי או פתאומי למפתח חדש, חזרה מוכנה ל העיקרית", - כל אלה הם אמצעים ש"מתקשרים הקלה ותפיחה לחלקים גדולים מהחיבור ומקלים על המאזין לתפוס את צורתה" (SI Taneev; ראה צורה מוזיקלית).

האפשרות לחזור על מניעים בהרמוניה אחרת הביאה להיווצרות חדשה ודינמית של נושאים; האפשרות לחזור על נושאים. תצורות בט' אחרות אפשרו לבנות מוזות גדולות מתפתחות אורגנית. טפסים. אותם מרכיבי מניע יכולים לקבל משמעות שונה, אפילו הפוכה, בהתאם להבדל במבנה הטונאלי (לדוגמה, פיצול ממושך בתנאים של שינויים טונאליים נותן אפקט של התפתחות מוחרפת, ובתנאי הטוניק של הטונאליות העיקרית, להיפך, ההשפעה של "קרישה", התפתחות הפסקת). בצורה האופראית, שינוי בט' שקול לרוב לשינוי במצב העלילה. רק תוכנית טונאלית אחת יכולה להפוך לשכבה של מוזות. צורות, למשל. שינוי ת' ב-1. "נישואי פיגארו" מאת מוצרט.

המראה הקלאסי הטהור והבוגר של הטון (כלומר, "טון הרמוני") מאפיין את המוזיקה של הקלאסיקות והמלחינים הוינאים הקרובים אליהם מבחינה כרונולוגית (יותר מכל, עידן אמצע ה-17 ואמצע ה-19 מאות שנים). עם זאת, טי הרמוני מתרחש הרבה קודם לכן, והוא נפוץ גם במוזיקה של המאה ה-20. גבולות כרונולוגיים מדויקים של ט' כמיוחד, ספציפי. קשה לקבוע את צורות החרטה, שכן פירוק. ניתן לקחת כבסיס. קומפלקסים של תכונותיו: A. Mashabe מתארך את הופעתה של הרמוניות. ט' המאה ה-14, ג' בסלר – המאה ה-15, א' לוינסקי – המאה ה-16, מ' בוקופצ'ר – המאה ה-17. (ראה Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky מתייחס לדומיננטיות של ט' לתקופה מהאמצע. 1968 לסר. המאה ה-17 Complex Ch. סימנים של ת' קלאסית (הרמונית): א) מרכז ת' הוא שלישיית עיצורים (יתרה מכך, ניתן להעלות על הדעת כאחדות, ולא כשילוב של מרווחים); ב) מצב - מז'ור או מינור, המיוצג על ידי מערכת אקורדים ומנגינה הנעה "על הבד" של אקורדים אלה; ג) מבנה עצב המבוסס על 19 פונקציות (T, D ו-S); "דיסוננסים אופייניים" (ס' עם שישית, ד' עם שביעית; מונח X. רימן); T הוא עיצור; ד) שינוי הרמוניות בתוך T., תחושה ישירה של נטייה לטוניק; ה) מערכת של קדנסות ויחסי חמישייה רביעית של אקורדים מחוץ לקדנסות (כאילו הועברו מקאדנסות והורחבו לכל החיבורים; מכאן המונח "קדנס t"), היררכי. הדרגתיות של הרמוניות (אקורדים ומקשים); ו) אקסטרפולציה מטרית מודגשת ("מקצב טונאלי"), וכן צורה - בנייה המבוססת על ריבועיות וקאדנסות "מחרוזות" תלויות זו בזו; ז) צורות גדולות המבוססות על אפנון (כלומר, שינוי T.).

הדומיננטיות של מערכת כזו נופלת על המאות ה-17-19, כאשר המתחם של צ'. הסימנים של ט' מוצגים, ככלל, לחלוטין. שילוב חלקי של סימנים, שנותן את הרגשת T. (בניגוד למודאליות), נצפה גם ב-odd. כתבי הרנסנס (מאות 14-16).

ב-G. de Macho (שגם הלחין יצירות מוזיקליות מונופוניות), באחת הלה (מס' 12; "Le on death"), החלק "Dolans cuer las" כתוב בצורה מז'ורית עם דומיננטיות של טוניק. שלשות לאורך מבנה המגרש:

ג'י דה מאצ'ו. שכבה מס' 12, תיבות 37-44.

"מונודי מז'ור" בקטע מתוך היצירה. מאשו עדיין רחוק מלהיות קלאסי. סוג T., למרות צירוף מקרים של מספר סימנים (מהמובאים לעיל, b, d. e, f). Ch. ההבדל הוא מחסן מונופוני שאינו מרמז על ליווי הומופוני. אחד הביטויים הראשונים של קצב פונקציונלי בפוליפוניה הוא בשיר (רונדו) של ג' דופאי "Helas, ma dame" ("שנדמה שההרמוניה שלו באה מעולם חדש", לפי בסלר):

ג' דופיי. רונדו "Helas, ma dame par amours".

רושם של הרמוניה. T. נוצר כתוצאה מתזוזות פונקציונליות מטרידות ודומיננטיות של הרמוניות. תרכובות ביחס רבע-קווינט, T – D ו-D – T בהרמונית. המבנה של המכלול. יחד עם זאת, מרכז המערכת אינו כל כך שלשה (למרות שהיא מתרחשת מדי פעם, תיבות 29, 30), אלא חמישית (המאפשרת גם שליש מז'ור וגם מינור ללא השפעה מכוונת של מצב מז'ור-מינור מעורב). ; המצב יותר מלודי מאשר אקורדאלי (האקורד אינו הבסיס של המערכת), המקצב (נטול אקסטרפולציה מטרי) אינו טונאלי, אלא מודאלי (חמש מידות ללא כל אוריינטציה לריבוע); כוח המשיכה הטונאלי מורגש לאורך קצוות הקונסטרוקציות, ולא לגמרי (החלק הווקאלי לא מתחיל בכלל בטוניק); אין הדרגתיות טונאלית-פונקציונלית, כמו גם חיבור של קונסוננס ודיסוננס עם המשמעות הטונאלית של הרמוניה; בהתפלגות הקדנסים, ההטיה כלפי הדומיננטית גדולה באופן לא פרופורציונלי. באופן כללי, גם הסימנים הברורים הללו של הטון כמערכת מודאלית מסוג מיוחד עדיין לא מאפשרים לנו לייחס מבנים כאלה לטון ממש; זוהי מודאליות טיפוסית (מנקודת מבטו של ט' במובן הרחב – "טונאליות מודאלית") של המאות ה-15-16, שבמסגרתה מבשילים חלקים נפרדים. מרכיבי ת' (ראה דהינאוס ג, 1968, עמ' 74-77). התמוטטות הכנסייה מעוררת קצת מוזיקה. לְדַרבֵּן. קון. 16 - להתחנן. המאה ה-17 יצרה סוג מיוחד של "T חופשי". – כבר לא מודאלי, אבל עדיין לא קלאסי (מוטטות מאת נ. ויסנטינו, מדריגלים מאת לוקה מרנציו וסי ג'סואלדו, סונטה אנהרמונית מאת ג' ולנטיני; ראה דוגמה בעמודה 567, להלן).

היעדר סולם מודאלי יציב והמלודי המקביל. נוסחאות לא מאפשרות לייחס מבנים כאלה לכנסייה. פריטים.

ג'סואלדו. מדריגל "מרס!".

נוכחות של עמידה מסוימת בקדנסות, במרכז. אקורד – טריאדה עיצורית, השינוי של "הרמוניות-צעדים" נותנים סיבה להתייחס לזה כסוג מיוחד של ת' - ת' כרומטית-מודאלית.

ההתבססות ההדרגתית של הדומיננטיות של המקצב המז'ור-מינורי החלה במאה ה-17, בעיקר במחול, במוזיקה יומיומית וחילונית.

עם זאת, הלחצים של הכנסיות הישנות נמצאים בכל מקום במוזיקה של הקומה הראשונה. המאה ה-1, למשל. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, see Tabuiatura) נובה, III. pars). אפילו JS Bach, שהמוזיקה שלו נשלטת על ידי מפוחית ​​מפותחת. ט., תופעות כאלה אינן נדירות, למשל. כורלים

ג'יי דאולנד. מדריגל "התעורר, אהבה!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (אחרי שמידר מס' 38.6 ו-305; מצב פריגי), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

אזור השיא בפיתוח של גוון פונקציונלי לחלוטין מהסוג מז'ור-מינורי נופל על עידן הקלאסיקה הווינאית. עיקר סדירות ההרמוניה של תקופה זו נחשבות למאפיינים העיקריים של הרמוניה באופן כללי; הם מהווים בעיקר את התוכן של כל ספרי הלימוד של הרמוניה (ראה הרמוניה, פונקציה הרמונית).

הפיתוח של ט' בקומה 2. המאה ה-19 מורכבת מהרחבת גבולות ת' (מעורב מז'ור-מינורי, מערכות כרומטיות נוספות), העשרת יחסים טונאליים-פונקציונליים, קיטוב דיאטוני. וכרומטי. הרמוניה, הגברה של צבע. המשמעות של ת', תחיית ההרמוניה המודאלית על בסיס חדש (בעיקר בקשר עם השפעת הפולקלור על יצירתם של מלחינים, במיוחד בבתי ספר לאומיים חדשים, למשל, רוסית), השימוש באופנים טבעיים, כמו כן. כ"מלאכותיים" סימטריים (ראה ספוסובין החמישי, "הרצאות על מהלך ההרמוניה", 1969). תכונות חדשות אלו ואחרות מציגות את ההתפתחות המהירה של t. ההשפעה המשולבת של מאפיינים חדשים של t. סוג (ב-F. Liszt, R. Wagner, MP Musorgsky, NA Rimsky-Korsakov) מנקודת המבט של ט' המחמיר עשוי להיראות כמו דחייה שלו. הדיון נוצר, למשל, מההקדמה ל-Tristan und Isolde מאת וגנר, שם הטוניק הראשוני מוסתף באיחור רב, וכתוצאה מכך עלתה דעה מוטעית לגבי היעדר מוחלט של טוניק במחזה ("הימנעות מוחלטת". של טוניק"; ראה קורט א', "הרמוניה רומנטית והמשבר שלה ב"טריסטן" של ואגנר, מ., 1975, עמ' 305; זו גם הסיבה לפירושו השגוי של המבנה ההרמוני של הקטע הראשוני כמובן רחב. "אופטימי דומיננטי", עמ' 299, ולא כאקספוזיציה נורמטיבית. והגדרה שגויה של גבולות הסעיף הראשוני – תיבות 1-15 במקום 1-17). סימפטומטי הוא שמו של אחד המחזות בתקופתו המאוחרת של ליסט – באגטלה ללא טונאליות (1885).

הופעתם של מאפיינים חדשים של T., מרחיקה אותו מהקלאסי. סוג, להתחלה. המאה ה-20 הובילה לשינויים עמוקים במערכת, אשר נתפסו על ידי רבים כפירוק, הרס של t., "אטונליות". תחילתה של מערכת טונאלית חדשה הוצהרה על ידי SI Taneyev (ב"נקודת הנגד הניידת של כתיבה קפדנית", שהושלמה ב-1906).

פירושו של ט' מערכת מז'ור-מינור פונקציונלית קפדנית, כתב טנייב: "לאחר שתפס את מקומם של אופני הכנסייה, המערכת הטונאלית שלנו מידרדרת כעת, בתורה, למערכת חדשה המבקשת להרוס את הטונאליות ולהחליף את הבסיס הדיאטוני של הרמוניה. עם אחד כרומטי, והרס הטונאליות מוביל לצורה מוזיקלית פירוק" (שם, מוסקבה, 1959, עמ' 9).

לאחר מכן, "המערכת החדשה" (אבל לטנייב) כונתה המונח "טכנולוגיה חדשה". הדמיון הבסיסי שלו ל-T. הקלאסי מורכב בעובדה שה-"T החדש". הוא גם היררכי. מערכת של חיבורים מובחנים פונקציונלית בגובה רב, המגלמים לוגיקה. קישוריות במבנה המגרש. שלא כמו הטונאליות הישנה, ​​החדש יכול להסתמך לא רק על הטוניק העיצורי, אלא גם על כל קבוצת צלילים שנבחרה בצורה מועילה, לא רק על הדיאטוני. בסיס, אך השתמש בהרמוניות רבות בכל אחד מ-12 הצלילים כבלתי תלויים מבחינה פונקציונלית (ערבוב של כל המצבים נותן מצב פולי או "ללא עצבים" - "T חדש, מחוץ למודאלי."; ראה Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik", 1930); המשמעות הסמנטית של צלילים ועיצורים יכולה לייצג קלאסיקה בדרך חדשה. נוסחה TSDT, אך ניתן לחשוף אחרת. יצורים. ההבדל טמון גם בעובדה שה-T' הקלאסי המחמיר הוא אחיד מבחינה מבנית, אך ה-T' החדש הוא אינדיבידואלי ולכן אין לו קומפלקס אחד של אלמנטים צליליים, כלומר אין לו אחידות תפקודית. בהתאם לכך, במאמר כזה או אחר משתמשים בשילובים שונים של סימני T.

בהפקה AN Scriabin של התקופה המאוחרת של היצירתיות T. שומר על הפונקציות המבניות שלו, אבל מסורתי. הרמוניות מוחלפות בחדשות היוצרות מצב מיוחד ("מצב סקריאבין"). כך, למשל, במרכז "פרומתאוס". אקורד - ה-"Prometheus" המפורסם שישה טון עם osn. טון Fis (דוגמה A, למטה), מרכז. כדור ("ראשי T") - 4 שישה גוונים כאלה בסדרה בתדירות נמוכה (מצב מופחת; דוגמה ב'); סכימת אפנון (בחלק המחבר - דוגמה C), התוכנית הטונאלית של התערוכה - דוגמה D (התוכנית ההרמונית של "פרומתאוס" תוקנה באופן מיוחד, אם כי לא לגמרי מדויק, על ידי המלחין בחלק של לוס):

עקרונות התיאטרון החדש עומדים בבסיס בנייתה של האופרה Wozzeck מאת ברג (1921), הנחשבת בדרך כלל כמודל של "הסגנון האטונלי של נובנסקי", למרות התנגדותו הנמרצת של המחבר למילה ה"שטנית" "אטונלית". לטוניק יש לא רק כמה. מספרי אופרה (למשל, סצנה 2 של ה-1 - "eis"; צעדה מהסצנה השלישית של ה-3 - "C", השלישייה שלו - "As"; ריקודים בסצנה ה-1 ביום השני - " g", סצנת הרצח של מרי, סצנה 4 של היום השני - עם הטון המרכזי "H" וכו') וכל האופרה כולה (אקורד עם הטון הראשי "g"), אבל יותר מזה - בכל הייצור. העיקרון של "leit highs" בוצע בעקביות (בהקשר של טונליות leit). כן, ח. לגיבור יש את הליטטוניקה "Cis" (ד' 2, פס 2 - ההגייה הראשונה של השם "Wozzeck"; תיבות 2-1 נוספות, מילותיו של Wozzeck החייל "זה נכון, מר קפטן"; פסים 5- 87 - האריוזו של ווצק "אנחנו המסכנים!", בתיבות התלת-ממדיות 89-136 - הטריאדה cis-mol "זורחת" באקורד הראשי של הסצנה הרביעית). אי אפשר להבין כמה מהרעיונות הבסיסיים של האופרה מבלי לקחת בחשבון את הדרמטורגיה הטונאלית; לפיכך, הטרגדיה של שיר הילדים בסצנה האחרונה של האופרה (לאחר מותו של ווצק, ד' 153, תיבות 3-220) נעוצה בעובדה ששיר זה נשמע בטון eis (מול), הלייטטון של ווצק; זה חושף את הרעיון של המלחין שילדים חסרי דאגות הם "וואזטים" קטנים. (השוו König W., Tona-litätsstrukturen ב-Alben Bergs Oper "Wozzeck", 319.)

הטכניקה הדודקפונית-סדרתית, שמציגה את הקוהרנטיות של המבנה ללא תלות בטון, יכולה באותה מידה להשתמש באפקט הטון ולהסתדר בלעדיו. בניגוד לתפיסה המוטעית הרווחת, דודקפוניה משולבת בקלות עם העיקרון של ת' (חדשה), ונוכחות של מרכז. הטון הוא תכונה טיפוסית עבורו. עצם הרעיון של סדרת 12 הגוונים עלה במקור כאמצעי המסוגל לפצות על האפקט הקונסטרוקטיבי האבוד של הטוניק וה-t. קונצ'רטו, מחזור סונטה). אם ההפקה הסדרתית מורכבת על פי הדגם של הטונאלי, אזי ניתן לבצע את הפונקציה של כדור היסוד, הטוני, הטונאלי על ידי סדרה ספציפית. גובה הצליל, או צלילי התייחסות, מרווחים, אקורדים שהוקצו במיוחד. "השורה בצורתה המקורית ממלאת כעת את אותו תפקיד כמו "המפתח הבסיסי" שמילא בעבר; ה"חזרה" חוזרת אליו באופן טבעי. אנחנו נקדים באותו טון! אנלוגיה זו עם עקרונות מבניים קודמים נשמרת באופן מודע למדי (...)" (ווברן א', הרצאות על מוזיקה, 1975, עמ' 79). לדוגמה, המחזה "מקהלה" של א.א. באבאדז'ניאן (מתוך "שש תמונות" לפסנתר) נכתב ב-T ראשי אחד. עם מרכז ד (וצבע מינורי). לפוגתו של ר"ק שדרין על נושא 12 טונים יש ת' א-מול לביטוי ברור. לפעמים קשה להבדיל ביחסי גבהים.

א.ווברן. קונצרט אופ. 24.

לפיכך, שימוש בזיקה של סדרות בקונצ'רטו אופ. 24 (לסדרה, ראה Art. Dodecaphony), ווברן מקבל קבוצה של שלושה גוונים עבור ספציפי. בגובה, החזרה לקרים נתפסת כחזרה ל"מפתח הראשי". הדוגמה שלהלן מציגה את שלושת הצלילים של הראשי. ספירות (A), תחילת הפרק הראשון (B) וסוף הגמר של הקונצ'רטו של וברן (C).

עם זאת, עבור מוזיקה בת 12 טונים, עיקרון כזה של הרכב "בטון בודד" אינו הכרחי (כמו במוזיקה טונאלית קלאסית). עם זאת, רכיבים מסוימים של T., גם אם בצורה חדשה, משמשים לעתים קרובות מאוד. אז, לסונטת הצ'לו של EV Denisov (1971) יש מרכז, הטון "d", הקונצ'רטו הסדרתי לכינור השני מאת AG Schnittke יש את הטוניק "g". במוזיקה של שנות ה-2. במאה ה-70 יש נטיות לחזק את העיקרון של ה-T החדש.

ההיסטוריה של תורתו על ט' נטועה בתורת הכנסייה. מצבים (ראה מצבי ימי הביניים). במסגרתו פותחו רעיונות לגבי הגמר כמעין "טוניק" של המוד. ה"מוד" (מוד) עצמו, מנקודת מבט רחבה, יכול להיחשב כאחת הצורות (הסוגים) של T. התרגול של החדרת טון (musica ficta, musica falsa) יצר את התנאים להופעת הטון. אפקט מלודי. ומשיכה אקורדלית לכיוון הטוניק. תורת הסעיפים הכינה היסטורית את תורת ה"קדנציות של הטון". גלרין ב-Dodecachord שלו (1547) נתן לגיטימציה תיאורטית לאופנים היוניים והאיאוליים שהיו קיימים הרבה לפני כן, שסולמותיהם חופפים למז'ור ולמינור טבעי. J. Tsarlino ("תורת ההרמוניה", 1558) מבוסס על ימי הביניים. דוקטרינת הפרופורציות פירשה שלשות עיצורים כיחידות ויצרה את התיאוריה של מז'ור ומינור; הוא גם ציין את האופי הגדול או המינורי של כל האופנים. בשנת 1615 שינה ההולנדי S. de Co (de Caus) את שמה של כנסיית ההשלכות. צלילים לתוך הדומיננטי (באופנים אותנטיים - הדרגה החמישית, בפלאגל - IV). I. Rosenmuller כתב בערך. 1650 על קיומם של שלושה אופנים בלבד - מז'ור, מינור ופריגי. בשנות ה-70. המאה ה-17 NP Diletsky מחלק את "מוסיקיה" ל"מצחיק" (כלומר, מז'ור), "מעורר רחמים" (מינורי) ו"מעורב". בשנת 1694 מצא צ'ארלס מאסון רק שני אופנים (Mode majeur ו-Mode mineur); בכל אחד מהם 3 שלבים "חיוניים" (Finale, Mediante, Dominante). ב"מילון המוזיקלי" מאת S. de Brossard (1703), שריגים מופיעים על כל אחד מ-12 החצאים הכרומטיים. גמא. דוקטרינת היסוד של ט. (ללא מונח זה) נוצר על ידי JF Rameau ("Traité de l'harmonie ...", 1722, "Nouveau systéme de musique théorique", 1726). הפריט בנוי על בסיס האקורד (ולא הסולם). ראמו מאפיין את המוד כסדר רצף הנקבע על ידי פרופורציה משולשת, כלומר היחס בין שלושת האקורדים הראשיים – T, D ו-S. הצדקת היחס בין אקורדי הקדנס, יחד עם הניגודיות של הטוניקה העיצורית והדיסוננטית D. ו-S, הסבירו את הדומיננטיות של הטוניק על כל האקורדים של המצב.

המונח "T." הופיע לראשונה ב-FAJ קסטיליה-בלאז (1821). ט' – "קניין של מצב מוזיקלי, המתבטא (קיים) בשימוש בצעדיו המהותיים" (כלומר, I, IV ו-V); FJ Fetis (1844) הציע תיאוריה של 4 סוגים של T.: אחדות (ordre unito-nique) - אם המוצר. הוא כתוב במפתח אחד, ללא מודולציות לאחרות (מתאים למוזיקה של המאה ה-16); טרנזינליות - שימוש במודולציות בטונים קרובים (כנראה, מוזיקת ​​בארוק); פלוריטונליות - מודולציות משמשות בטונים רחוקים, אנהרמוניזמים (עידן הקלאסיקה הווינאית); אומניטונליות ("כל-טונאליות") - תערובת של אלמנטים של קלידים שונים, כל אקורד יכול להיות אחרי כל אחד (עידן הרומנטיקה). עם זאת, לא ניתן לומר שהטיפולוגיה של פטיס מבוססת היטב. X. Riemann (1893) יצר תיאוריה פונקציונלית לחלוטין של הגוון. כמו ראמו, הוא יצא מקטגוריית האקורד כמרכז המערכת וביקש להסביר את הטונאליות באמצעות היחס בין הצלילים והעיצורים. בניגוד לרמאו, רימן לא פשוט ביסס את ת' 3 כ'. אקורד, אך מצטמצם אליהם ("ההרמוניות החיוניות היחידות") כל השאר (כלומר, ב-T. לרימן יש רק 3 בסיסים המקבילים ל-3 פונקציות - T, D ו-S; לכן, רק מערכת רימן מתפקדת בהחלט) . G. Schenker (1906, 1935) ביסס את הטון כחוק טבעי שנקבע על ידי התכונות ההיסטוריות שאינן מתפתחות של חומר צליל. ט' מבוסס על טריאדת עיצורים, קונטרפונקט דיאטוני ועיצורי (כמו contrapunctus simplex). מוזיקה מודרנית, לפי שנקר, היא התנוונות והידרדרות של הפוטנציאלים הטבעיים המולידים את הטונאליות. שנברג (1911) חקר בפירוט את המשאבים של מודרני. הרמונית לו. מערכת והגיעו למסקנה שהמודרני. מוזיקה טונאלית היא "בגבולות T." (על סמך ההבנה הישנה של ט'). הוא כינה (ללא הגדרה מדויקת) את "מצבי" הטון החדשים (בערך 1900–1910; מאת M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) במונחים "צף" (schwebende; טוניק מופיע לעתים רחוקות, נמנע עם טון ברור מספיק). ; למשל, שירו ​​של שנברג "הפיתוי" אופ. 6, מס' 7) ו-"מסוגר" T. (aufgehobene; נמנעים גם משלשיות טוניק וגם עיצורים, משתמשים ב"אקורדים נודדים" - אקורדים שביעית חכמים, שלשות מוגברות, אקורדים מרובים טונאליים אחרים).

תלמידו של רימן G. Erpf (1927) עשה ניסיון להסביר את תופעות המוזיקה בשנות ה-10 וה-20 מנקודת מבט של תיאוריה פונקציונלית למהדרין ולהתייחס לתופעת המוזיקה באופן היסטורי. Erpf גם העלה את המושג "מרכז עיצורים" (Klangzentrum), או "מרכז צליל" (למשל, מחזהו של שנברג אופס. 19 מס' 6), החשוב לתיאוריית הטון החדש; T. עם מרכז כזה נקרא לפעמים גם Kerntonalität ("ליבה-T."). ווברן (פרק ערר מנקודת המבט של ת' קלאסית) מאפיין את התפתחות המוזיקה "אחרי הקלאסיקה" כ"הרס ת". (ווברן א', הרצאות על מוזיקה, עמ' 44); את המהות של ת' הוא קבע את העקבות. דרך: "הסתמכות על הטון המרכזי", "אמצעי עיצוב", "אמצעי תקשורת" (שם, עמ' 51). ט' נהרס על ידי "התפצלות" הדיאטונית. שלבים (עמ' 53, 66), "הרחבת משאבי הקול" (עמ' 50), התפשטות העמימות הטונאלית, היעלמות הצורך לחזור לעיקר. טון, נטייה לאי-חזרה על צלילים (עמ' 55, 74-75), עיצוב ללא קלאסי. ניב ט' (עמ' 71-74). P. Hindemith (1937) בונה תיאוריה מפורטת של ה-T החדש, המבוססת על 12 שלבים ("סדרה I", למשל, במערכת

אפשרות של דיסוננס כלשהו על כל אחד מהם. מערכת הערכים של הינדמית לאלמנטים של ט' מובחנת מאוד. לפי הינדמית, כל המוזיקה היא טונאלית; הימנעות מתקשורת טונאלית קשה כמו כוח המשיכה של כדור הארץ. השקפתו של IF סטרווינסקי על הטונאליות היא מוזרה. מתוך מחשבה על הרמוניה טונאלית (במובן הצר), הוא כתב: "להרמוניה... הייתה היסטוריה מבריקה אך קצרה" ("דיאלוגים", 1971, עמ' 237); "איננו נמצאים עוד במסגרת הט' הקלאסי במובן בית הספר" ("Musikalische Poetik", 1949, ס' 26). סטרווינסקי דבק ב"T החדש". ("מוזיקה "לא-טונלית" היא טונאלית, "אך לא במערכת הטונאלית של המאה ה-18"; "דיאלוגים", עמ' 245) באחת הגרסאות שלה, שאותה הוא מכנה "הקוטביות של הצליל, המרווח ואפילו תסביך הצליל"; "הקוטב הטונאלי (או הצליל-"טונאל") הוא ... הציר המרכזי של המוזיקה," ט' הוא רק "דרך לכוון את המוזיקה לפי הקטבים הללו." המונח "קוטב", לעומת זאת, אינו מדויק, שכן הוא מרמז גם על "הקוטב הנגדי", שסטרווינסקי לא התכוון אליו. ג'יי רופר, בהתבסס על הרעיונות של האסכולה הווינאית החדשה, הציע את המונח "טון חדש", בהתחשב בכך שהוא נושא סדרת 12 הגוונים. עבודת הגמר של X. Lang "תולדות המושג והמונח "טונאליות" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"", 1956) מכילה מידע בסיסי על ההיסטוריה של הטונאליזם.

ברוסיה, תורת הטון התפתחה בתחילה בקשר למונחים "טון" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , "מדריך ללימוד מעשי של הרמוניה", 1872), "מערכת" (גרמנית טונרט, תורגם על ידי AS Famintsyn "ספר לימוד של הרמוניה" מאת EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Textbook of Harmony", 1884-85 ), "מוד" (אודויבסקי, שם; צ'ייקובסקי, שם), "נוף" (מתוך Ton-art, תורגם על ידי Famintsyn מ-AB Marx Universal Textbook of Music, 1872). "המדריך הקצר להרמוניה" של צ'ייקובסקי (1875) עושה שימוש נרחב במונח "T". (מדי פעם גם במדריך ללימוד מעשי של הרמוניה). SI Taneyev הציג את התיאוריה של "טונליות מאחדת" (ראה עבודתו: "ניתוח תוכניות אפנון...", 1927; למשל, רצף הסטיות ב-G-dur, A-dur מעורר את הרעיון של T.D -dur, מאחד אותם, וגם יוצר אליו משיכה טונאלית). כמו במערב, גם ברוסיה, תופעות חדשות בתחום הטונאליות נתפסו בתחילה כהיעדר "אחדות טונאלית" (לרוצ'ה, שם) או טונאליות (טנייב, מכתב לצ'ייקובסקי מ-6 באוגוסט 1880), כתוצאה מכך. "מחוץ לגבולות המערכת" (רימסקי-קורסקוב, שם). מספר תופעות הקשורות לטון החדש (ללא מונח זה) תוארו על ידי יבורסקי (מערכת 12 הטונים למחצה, הטוניק הדיסוננטי והמפוזר, ריבוי המבנים המודאליים בטון, ורוב האופנים הם מחוץ למז'ור ולמינורי. ); בהשפעת יבורסקי רוסי. מוזיקולוגיה תיאורטית ביקשה למצוא מצבים חדשים (מבנים חדשים בגובה רב), למשל. בהפקה סקריאבין של התקופה המאוחרת של היצירתיות (BL Yavorsky, "מבנה הדיבור המוזיקלי", 1908; "כמה מחשבות בקשר ליום השנה של ליסט", 1911; Protopopov SV, "אלמנטים של מבנה הדיבור המוזיקלי" , 1930) גם האימפרסיוניסטים, – כתב BV Asafiev, – לא חרגו מגבולות המערכת ההרמונית הטונאלית "("צורה מוזיקלית כתהליך", מ', 1963, עמ' 99). GL Catuar (בעקבות PO Gewart) פיתחה את סוגי מה שנקרא. ט' מורחבת (מערכות מז'ור-מינוריות וכרומטיות). BV Asafiev נתן ניתוח של תופעות הטון (פונקציות הטון, D ו-S, מבנה ה"מוד האירופי", טון המבוא והפרשנות הסגנונית של מרכיבי הטון) מנקודת המבט של תורת האינטונציה. . אתה. הפיתוח של N. Tyulin של רעיון המשתנים השלים באופן משמעותי את התיאוריה של פונקציות הטון. מספר מוזיקולוגים של ינשופים (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh ועוד) בשנות ה-60-70. למד בפירוט את המבנה של המודרני. טונליות של 12 שלבים (כרומטית). Tarakanov פיתח במיוחד את הרעיון של "T חדש" (ראה המאמר שלו: "טונליות חדשה במוזיקה של המאה ה-1972", XNUMX).

הפניות: דקדוק מוזיקאי מאת ניקולאי דילצקי (עורך. C. בְּ. סמולנסקי), St. פטרבורג, 1910, הודפס מחדש. (בהזמנה. בְּ. בְּ. פרוטופופובה), מ', 1979; (אודויבסקי V. ו.), מכתב מהנסיך החמישי. P. אודויבסקי להוצאה לאור על מוזיקה רוסית קדמונית, באוסף: Kaliki passable?, חלק XNUMX. 2, לא. 5, מ', 1863, אותו דבר, בספר: אודויבסקי ה'. F. מורשת מוזיקלית וספרותית, מ', 1956; לארוש ג. א', גלינקה ומשמעותה בתולדות המוזיקה, "שליח רוסי", 1867, מס' 10, 1868, מס' 1, 9-10, אותו דבר, בספר: Laroche G. א', מאמרים נבחרים, כרך א'. 1, L., 1974; צ'ייקובסקי פ. א', מדריך ללימוד המעשי של הרמוניה, מ', 1872; רימסקי-קורסקוב נ. א., ספר לימוד הרמוניה, לא. 1-2, St. פטרבורג, 1884-85; יבורסקי ב. ל., מבנה הדיבור המוזיקלי, חלק. 1-3, מ', 1908; שלו, כמה מחשבות בקשר ליום השנה לפ. ליסט, "מוזיקה", 1911, מס' 45; טנייב ס. א', קונטרפונקט מטלטלין של כתיבה קפדנית, לייפציג, 1909, מ', 1959; Belyaev V., "ניתוח של מודולציות בסונטות של בטהובן" ש. וגם. Taneeva, בספר: ספר רוסי על בטהובן, מ', 1927; טנייב ס. א., מכתב לפ. וגם. צ'ייקובסקי מיום 6 באוגוסט 1880, בספר: פ. וגם. צ'ייקובסקי. C. וגם. טנייב. מכתבים, מ', 1951; שלו, מספר מכתבים בנושאים מוזיקליים-תיאורטיים, בספר: ש. וגם. טנייב. חומרים ומסמכים וכו'. 1, מוסקבה, 1952; אברמוב א. מ., "אולטרכרומטיזם" או "אומניטונאליות"?, "עכשווי מוזיקלי", 1916, ספר. 4-5; רוסלבץ נ. א., על עצמי ועל יצירתי, "מוזיקה מודרנית", 1924, מס' 5; קתר ג. ל', קורס תיאורטי של הרמוניה, חלק. 1-2, מ', 1924-25; רוזנוב אי. ק., על הרחבת ושינוי המערכת הטונאלית, בתוך: אוסף יצירות הוועדה לאקוסטיקה מוזיקלית, כרך ב. 1, מ', 1925; סיכון פ. א., קץ הטונאליות, מוזיקה מודרנית, 1926, מס' 15-16; פרוטופופוב ס. V., אלמנטים של מבנה הדיבור המוזיקלי, חלק. 1-2, מ', 1930-31; אספייב ב. ו', צורה מוזיקלית כתהליך, ספר. 1-2, מ', 1930-47, (שני הספרים יחד), ל', 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Essays on the History of Musicology Theoretical, Vol. 1-2, מ'-ל', 1934-39; טיולין יו. ח', הוראה על הרמוניה, ל', 1937, מ', 1966; אוגולבץ א', מבוא לחשיבה מוזיקלית מודרנית, מ', 1946; ספוסובין I. ו', תורת המוזיקה היסודית, מ', 1951; משלו, הרצאות על מהלך ההרמוניה, מ', 1969; סלונימסקי סי. מ', הסימפוניות של פרוקופייב, מ'-ל', 1964; סקרבקוב סי. ש., כיצד לפרש טונאליות?, "SM", 1965, מס' 2; טיפטיקידי ה. P., The Chromatic System, בתוך: Musicology, Vol. 3, א'-א', 1967; Tarakanov M., Style of Symfonies of Prokofiev, M., 1968; שלו, טונאליות חדשה במוזיקה של המאה העשרים, באוסף: בעיות של מדע מוזיקלי, כרך. 1, מוסקבה, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. פרוקופייבה, ק', 1969; קרקלינש ל. א., הרמוני H. יא מיאסקובסקי, מ', 1971; מזל ל. א', בעיות של הרמוניה קלאסית, מ', 1972; דיאצ'קובה ל., על העיקרון העיקרי של המערכת ההרמונית (מערכת הקטבים) של סטרווינסקי, בספר: I. P. סטרווינסקי. מאמרים וחומרים, מ', 1973; מולר טי. פ., הרמוניה, מ., 1976; Zarlino G., Le institutioni harmonice, Venetia, 1558 (פקסימיליה בתוך: אנדרטאות מוזיקה וספרות מוזיקלית בפקסימיליה, סדרה שנייה, נ. י., 1965); סאוס ס. de, Harmonic Institution..., פרנקפורט, 1615; ראמו ג'יי. Ph., Treaty of Harmony…, R., 1722; его же, מערכת חדשה של מוזיקה תיאורטית..., R., 1726; קסטיל-בלייז פ. H. י., מילון למוזיקה מודרנית, ג. 1-2, ר, 1821; פיטיס פ. J., Traité complet de la theory..., R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (רוס. לְכָל. – רימן ג', הרמוניה פשוטה?, מ', 1896, אותו דבר, 1901); שלו, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; שלו, bber Tonalität, בספרו: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); משלו, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; גברט פ. א., הסכם הרמוניה תיאורטית ומעשית, נ. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., New Musical Theories and fantasies…, vol. 1, שטוטג.-ב., 1906, כרך. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., התנאים המוקדמים של הרמוניה תיאורטית..., ברן, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. לְכָל. – Kurt E., הרמוניה רומנטית ומשבר שלה ב-Tristan של וגנר, M., 1975); Hu11 A., Modern Harmony…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, "RM", 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., מחקרים על ההרמוניה וטכנולוגיית הצליל של המוזיקה המודרנית, Lpz., 1927; Steinbauer O., מהות הטונאליות, מינכן, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, מס. 2; המבורגר ו., טונאליות, "הקדמה", 1930, שנה 10, ח. 1; Nьll E. מתוך, ב ברטוק, האלי, 1930; Karg-Elert S., Theory Polaristic of Sound and Tonality (לוגיקה הרמונית), Lpz., 1931; יאסר הראשון, תיאוריה של טונאליות מתפתחת, נ. י', 1932; שלו, עתיד הטונאליות, ל', 1934; סטרווינסקי I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (רוס. לְכָל. – Stravinsky I., Chronicle of My, L., 1963); שלו, Poétique musicale, (דיז'ון), 1942 (רוסית. לְכָל. – סטרווינסקי הראשון, מחשבות מתוך "פואטיקה מוזיקלית", בספר: א. F. סטרווינסקי. מאמרים וחומרים, מ', 1973); סטרווינסקי בשיחה עם רוברט קרפט, ל', 1958 (רוס. לְכָל. – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 ו. Century, В., 1936 (דיס.); Hindemith P., Instruction in composite, vol. 1, מיינץ, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, אוסלו, 1938; דנקרט ו., טונאליות מלודית ויחסים טונאליים, "המוזיקה", 1941/42, כרך. 34; וואדן ג'יי. L., Aspects of Tonalityin Music European Early, Phil., 1947; קץ א., אתגר למסורת המוזיקלית. מושג חדש של טונאליות, ל', 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, בשאלת טבעה של הטונאליות..., «Mf», 1954, כרך. 7, ח. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., סדרת שנים עשר הגוונים: נושאת גוון חדשה, «ЦMz», 1951, שנה. 6, מס' 6/7; זלצר פ., שימוע מבני, נ. 1-2, נ. י', 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; נוימן פ., טונאליות ואטונליות..., (לנדסברג), 1955; Ва11if C1., Introduction а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., היסטוריה מושגית של המונח «טונאליות», פרייבורג, 1956 (דיס.); רטי ר., טונאליות. אָטוֹנָלִיוּת. Pantonality, L., 1958 (רוס. לְכָל. – Reti R., Tonality in Modern Music, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., האם סדרה טבעית וטונאליות מיושנות?, «Musica», 1960, כרך. 14, ח. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (рус. לְכָל. – ווברן א', הרצאות על מוזיקה, מ', 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, ח. 1; Hibberd L., «Tonality» ובעיות קשורות בטרמינולוגיה, «MR», 1961, v. 22, לא. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in music from the sixteenth, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., המבנה הטונאלי של המוזיקה של ימי הביניים המאוחרים כבסיס של הטונאליות המז'ור-מינורית, «Mf», 1962, כרך. 15, ח. 3; שלו, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, שם, 1963, Jahrg. 16, ח. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Congress Report, Kassel, 1962; eго же, חקירות על מקור הטונאליות ההרמונית, קאסל - (u. א.), 1968; פינשר ל., סדרים טונאליים בראשית העת המודרנית, в кн.: סוגיות מוזיקליות של הזמן, כרך ב. 10, קאסל, 1962; Pfrogner H., על מושג הטונאליות של זמננו, «Musica», 1962, vol. 16, ח. 4; Reck A., Possibilities of Tonal Audition, «Mf», 1962, vol. 15, ח. 2; רייכרט ג', מפתח וטונאליות במוזיקה עתיקה, в кн.: סוגיות מוזיקליות של הזמן, כרך XNUMX. 10, קאסל, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, מס' 3; לאס ג'יי, הטונאליות של מנגינות גרגוריאניות, Kr., 1965; סנדרס אי. H., היבטים טונאליים של פוליפוניה אנגלית מהמאה ה-13, «Acta musicologica», 1965, v. 37; ארנסט. V., על מושג הטונאליות, דו"ח הקונגרס, Lpz., 1966; Reinecke H P., On the concept of tonality, там же; Marggraf W., טונאליות והרמוניה בשנסון הצרפתי בין Machaut ל-Dufay, «AfMw», 1966, כרך. 23, ח. 1; ג'ורג' ג'י, טונאליות ומבנה מוזיקלי, נ. י'-ווש., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., מפתח ומצב במאה ה-17, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Structures of Tonality באופרה "Wozzeck" של אלבן ברג, Tutzing, 1974.

אתה. נ' חולופוב