יבגני מלינין (יבגני מלינין) |

יבגני מלינין

יבגני ואסילביץ' מלינין היה, אולי, אחת הדמויות הבולטות והמושכות ביותר מבין זוכי הפרס הסובייטיים הראשונים של השנים שלאחר המלחמה - אלה שנכנסו לבמת הקונצרטים בסוף שנות הארבעים ותחילת שנות החמישים. הוא זכה בניצחון הראשון שלו ב-1949 בבודפשט, בפסטיבל הבינלאומי השני לנוער וסטודנטים דמוקרטיים. פסטיבלים באותה תקופה מילאו תפקיד חשוב בגורלם של אמנים צעירים, והמוזיקאים שקיבלו בהם את הפרסים הגבוהים ביותר התפרסמו ברבים. זמן מה לאחר מכן הפך הפסנתרן לזוכה פרס בתחרות שופן בוורשה. עם זאת, הופעתו בתחרות מרגריט לונג-ז'אק טיבו בפריז ב-1953 זכתה לתהודה הגדולה ביותר.

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת של אוזון →

מלינין הראה את עצמו מעולה בבירת צרפת, חשף שם את כישרונו במלואו. לדברי ד.ב. קבלובסקי, שהיה עד לתחרות, הוא ניגן "בברק ובמיומנות יוצאי דופן... הביצוע שלו (הקונצ'רטו השני של רחמנינוב.- מר ג.), בהיר, עסיסי וטמפרמנטלי, כבש את המנצח, התזמורת והקהל" (קבלבסקי ד.ב. חודש בצרפת // מוזיקה סובייטית. 1953. מס' 9. עמ' 96, 97.). הוא לא זכה בפרס הראשון - כפי שקורה במצבים כאלה, הנסיבות הנלוות מילאו את תפקידן; יחד עם הפסנתרן הצרפתי פיליפ אנטרמונט, מלינין חלק את המקום השני. עם זאת, לפי רוב המומחים, הוא היה הראשון. מרגריטה לונג הכריזה בפומבי: "הרוסייה שיחקה הכי טוב" (שם ס' 98.). בפיו של האמן המפורסם בעולם, מילים אלו כשלעצמן נשמעו כמו הפרס הגבוה ביותר.

מלינין היה אז בן קצת יותר מעשרים שנה. הוא נולד במוסקבה. אמו הייתה אמנית מקהלה צנועה בתיאטרון הבולשוי, אביו היה פועל. "שניהם אהבו מוזיקה ללא אנוכיות", נזכרת מלינין. למלינינים לא היה כלי משלהם, ובהתחלה הילד רץ לשכנה: היה לה פסנתר שאפשר לפנטז עליו ולבחור מוזיקה. כשהיה בן ארבע הביאה אותו אמו לבית הספר המרכזי למוזיקה. "אני זוכר היטב את ההערה הלא מרוצה של מישהו - בקרוב, אומרים, יביאו תינוקות", ממשיכה מלינין לומר. "למרות זאת, התקבלתי ונשלחתי לקבוצת הקצב. חלפו עוד כמה חודשים, והשיעורים האמיתיים בפסנתר החלו.

עד מהרה פרצה מלחמה. הוא הסתיים בפינוי - בכפר מרוחק ואבוד. במשך כשנה וחצי נמשכה הפסקה כפויה בשיעורים. ואז בית הספר המרכזי למוזיקה, שהיה בפנזה בזמן המלחמה, מצא את מלינין; הוא חזר לחבריו לכיתה, חזר לעבודה, התחיל להדביק את הקצב. "המורה שלי תמרה אלכסנדרובנה בובוביץ' נתנה לי עזרה גדולה באותה תקופה. אם משנותיי הנעריות התאהבתי במוזיקה עד חוסר הכרה, זה כמובן הכשרון שלה. קשה לי עכשיו לתאר בכל הפרטים איך היא עשתה; אני רק זוכר שזה היה גם חכם (רציונלי, כמו שאומרים) וגם מרגש. היא לימדה אותי כל הזמן, בתשומת לב בלתי פוסקת, להקשיב לעצמי. עכשיו אני מרבה לומר לתלמידים שלי: העיקר להקשיב לאיך הפסנתר שלך נשמע; קיבלתי את זה מהמורים שלי, מתמרה אלכסנדרובנה. למדתי איתה כל שנות הלימודים שלי. לפעמים אני שואל את עצמי: האם סגנון עבודתה השתנה בתקופה זו? אולי. שיעורים-הנחיות, שיעורים-הנחיות הפכו יותר ויותר לשיעורים-ראיונות, להחלפת דעות חופשית ומעניינת מבחינה יצירתית. כמו כל המורים הגדולים, תמרה אלכסנדרובנה עקבה מקרוב אחר התבגרותם של התלמידים..."

ואז, בקונסרבטוריון, מתחילה "התקופה הנוהאוסיאנית" בביוגרפיה של מלינין. תקופה שנמשכה לא פחות משמונה שנים - מהן חמש על ספסל הסטודנטים ושלוש שנים בלימודי תואר שני.

מלינין זוכר פגישות רבות עם המורה שלו: בכיתה, בבית, בשולי אולמות הקונצרטים; הוא השתייך למעגל האנשים הקרובים לנויהאוס. יחד עם זאת, לא קל לו לדבר היום על הפרופסור שלו. "כל כך הרבה נאמרו על היינריך גוסטבוביץ' בזמן האחרון שאצטרך לחזור על עצמי, אבל אני לא רוצה. יש עוד קושי למי שזוכר אותו: אחרי הכל, הוא תמיד היה כל כך שונה... לפעמים אפילו נראה לי שזה לא היה סוד קסמו? למשל, אף פעם לא ניתן היה לדעת מראש איך ייצא השיעור אצלו - הוא תמיד נשא הפתעה, הפתעה, חידה. היו שיעורים שנזכרו אחר כך כחגים, וקרה גם שאנחנו, התלמידים, נפלנו על רקע של הערות מזעזעות.

לפעמים הוא ממש ריתק ברהיטות שלו, לימוד מבריק, מילה פדגוגית מלאת השראה, ובימים אחרים הוא הקשיב לתלמיד בשקט מוחלט, אלא שהוא תיקן את משחקו במחווה לקונית. (הוא ניחן, אגב, בצורת ניצוח אקספרסיבית ביותר. למי שהכיר והבין היטב את נויהאוס, תנועות ידיו דיברו לפעמים לא פחות ממילים.) באופן כללי, מעטים היו כל כך נתונים לגחמותיהם של רגע, מצב רוח אמנותי, כפי שהיה. קחו לפחות את הדוגמה הזו: היינריך גוסטבוביץ' ידע להיות פדנטי ובררן במיוחד - הוא לא פספס אפילו ולו שמץ של חוסר דיוק בטקסט המוזיקלי, הוא התפוצץ עם ביטויים זועמים בגלל ליגה שגויה אחת. ובפעם אחרת הוא יכול היה לומר בשלווה: "יקירי, אתה אדם מוכשר, ואתה בעצמך יודע הכל... אז תמשיך לעבוד."

מלינין חייב הרבה לנויהאוז, שהוא אף פעם לא מפספס הזדמנות להיזכר בו. כמו כל מי שלמד אי פעם בכיתתו של היינריך גוסטבוביץ', הוא קיבל בזמנו את הדחף החזק ביותר ממגע עם הכישרון הנויהאוזיאני; זה נשאר איתו לנצח.

נויהאוס היה מוקף בהרבה צעירים מוכשרים; לא היה קל לצאת לשם. מלי לא הצליחה. לאחר שסיים את לימודיו בקונסרבטוריון ב-1954, ולאחר מכן את לימודיו לתואר שני (1957), הוא נותר בכיתת נויהאוס כעוזר – עובדה שהעידה על עצמה.

לאחר הניצחונות הראשונים בתחרויות בינלאומיות, מלינין מרבה להופיע. עדיין היו מעט מבצעים אורחים מקצועיים בתחילת שנות הארבעים והחמישים; הזמנות מערים שונות הגיעו אליו בזו אחר זו. מאוחר יותר, מלינין יתלונן שהוא נתן יותר מדי קונצרטים בימי הסטודנט שלו, היו לזה גם צדדים שליליים - הם לרוב רואים אותם רק כשהם מסתכלים אחורה...

"בשחר חיי האמנות, הצלחתי המוקדמת שירתה אותי בצורה גרועה", נזכר יבגני ואסילביץ'. "בלי הניסיון הדרוש, שמחה על ההצלחות הראשונות שלי, מחיאות כפיים, הדרנים וכדומה, הסכמתי בקלות לסיורים. עכשיו ברור לי שזה לקח הרבה אנרגיה, הוביל מעבודה אמיתית ומעמיקה. וכמובן, זה היה בגלל הצטברות הרפרטואר. אני יכול לציין בוודאות: אם בעשר השנים הראשונות לאימון הבמה שלי היו לי חצי יותר הופעות, הייתי מגיע עם פי שניים יותר..."

אולם, אז, בתחילת שנות החמישים, הכל נראה הרבה יותר פשוט. יש טבע שמח שהכל בא אליהם בקלות, ללא מאמץ ניכר; יבגני מלינין, בן 20, היה אחד מהם. הנגינה בציבור הביאה לו בדרך כלל רק שמחה, הקשיים התגברו איכשהו מעצמם, בעיית הרפרטואר בהתחלה לא הטרידה אותו. הקהל נתן השראה, הסוקרים שיבחו, מורים וקרובי משפחה הריעו.

באמת הייתה לו הופעה אמנותית מושכת בצורה יוצאת דופן - שילוב של נעורים וכישרון. משחקים כבשו אותו בחיות, ספונטניות, צעיר רעננות של ניסיון; זה עבד ללא התנגדות. ולא רק לקהל הרחב, אלא גם לאנשי מקצוע תובעניים: מי שזוכר את במת הקונצרטים של הבירה של שנות החמישים יוכל להעיד שמלינין אהב את כל. הוא לא התפלסף מאחורי הכלי, כמו חלק מהאינטלקטואלים הצעירים, לא המציא כלום, לא ניגן, לא רימה, הלך אל המאזין בנשמה פתוחה ורחבה. סטניסלבסקי זכה פעם לשבחים הגבוהים ביותר לשחקן - ה"אני מאמין" המפורסם; מלינין יכול היה תאמינו, הוא באמת הרגיש את המוזיקה בדיוק כפי שהוא הראה אותה בהופעה שלו.

הוא היה טוב במיוחד במילים. זמן קצר לאחר הופעת הבכורה של הפסנתרן כתב GM קוגן, מבקר קפדן ומדויק בניסוחיו, באחת מביקורותיו על קסמו הפיוטי הבולט של מלינין; אי אפשר היה לא להסכים עם זה. עצם אוצר המילים של הסוקרים בהצהרותיהם על מלינין מעיד. בחומרים המוקדשים לו, מבזיקים כל הזמן: "נשמה", "חדירה", "לבביות", "עדינות אלגנטית", "חום רוחני". זה מצוין במקביל חוסר אמנות מילים של מלינין, מדהים טִבעִיוּת הנוכחות הבימתית שלה. האמן, במילותיו של א' קרמסקוי, מבצע בפשטות ובאמת את הסונטה בלה מינור של שופן (קרמסקוי א. ערב פסנתר א. מלינינה / / מוזיקה סובייטית. 955'. מס' 11. עמ' 115.)לדברי ק' אדז'מוב, הוא "משחד בפשטות" ב"אורורה" של בטהובן (דז'מוב ק. פסנתרנים // מוזיקה סובייטית. 1953. מס' 12. עמ' 69.) וכו '

ועוד רגע אופייני. המילים של מלינין הן באמת רוסי באופיים. העיקרון הלאומי תמיד הרגיש בבירור באמנותו. שפיכות חופשיות של תחושה, נטייה לכתיבת שירים מרווחת ו"פשוטה", סוחפת ותעוזה במשחק - בתוך כל זה הוא היה ונשאר אמן בעל אופי רוסי באמת.

בצעירותו, אולי, החליק בו משהו יסנין... היה מקרה שבו, לאחר אחד הקונצרטים של מלינין, אחד המאזינים, שנשמע לו רק לאסוציאציה פנימית מובנת, דיקלם במפתיע את שורותיו הידועות של יסנין עבור הסובבים אותו:

אני בחור רשלני. לא צריך כלום. ולו רק כדי להאזין לשירים - לשיר יחד עם הלב שלי...

הרבה דברים ניתנו למלינין, אבל אולי מלכתחילה – המוזיקה של רחמנינוב. היא משתלבת בהרמוניה עם הרוח עצמה, עם אופי הכישרון שלה; עם זאת, לא כל כך ביצירות שבהן רחמנינוב (כמו באופוסים מאוחרים יותר) קודר, חמור ומסוגל בעצמה, אלא שבהן המוזיקה שלו חדורה בהתרוממות רוח אביבית של רגשות, מלאות דם ועסיסיות של השקפת העולם, ססגוניות של רגש. גִוּוּן. מלינין, למשל, מרבה לנגן ועדיין מנגנת את הקונצ'רטו השני של רחמנינוב. יש לציין במיוחד את היצירה הזו: היא מלווה את האמן כמעט לאורך כל חייו הבימתיים, קשורה לרוב ניצחונותיו, מהתחרות בפריז ב-1953 ועד לסיבובי ההופעות המוצלחים ביותר של השנים האחרונות.

לא יהיה מוגזם לומר שהמאזינים זוכרים עד היום את הביצוע המקסים של מלינין לקונצ'רטו השני של רחמנינוף. זה באמת מעולם לא הותיר אף אחד אדיש: קנטיליה מפוארת, זורמת בחופשיות ובטבעיות (מלינניק אמר פעם שצריך לשיר את המוזיקה של רחמנינוב בפסנתר כמו ששרים בתיאטרון אריות מאופרות קלאסיות רוסיות. ההשוואה היא קולעת, הוא עצמו מבצע את הסופר האהוב עליו בדיוק בצורה זו)., משפט מוסיקלי בעל קווי מתאר בצורה אקספרסיבית (המבקרים דיברו, ובצדק, על חדירתו האינטואיטיבית של מלינין אל המהות האקספרסיבית של הביטוי), ניואנס קצבי חי ויפה... ועוד דבר אחד. באופן נגינת המוזיקה הייתה למלינין תכונה אופיינית: ביצוע של קטעים מורחבים ונפחיים של היצירה "על נשימה אחת', כפי שמנסחים זאת בדרך כלל. נראה היה שהוא "העלה" את המוזיקה בשכבות גדולות וגדולות - ברחמנינוף זה היה מאוד משכנע.

הוא גם הצליח בשיאי רחמנינוב. הוא אהב (ועדיין אוהב) את "הגלים התשיעי" של אלמנט הצליל המשתולל; לפעמים הצדדים הבהירים ביותר של הכישרון שלו נחשפו על סמלם. הפסנתרן תמיד ידע לדבר מהבמה בהתרגשות, בלהט, בלי להסתתר. בהיותו נסחף בעצמו, הוא משך אחרים. אמיל גיללס כתב פעם על מלינין: "... הדחף שלו לוכד את המאזין וגורם לו לעקוב בעניין איך הפסנתרן הצעיר חושף את כוונת המחבר בצורה מוזרה ומוכשרת..."

לצד הקונצ'רטו השני של רחמנינוב, ניגן מלינין לעתים קרובות את הסונטות של בטהובן בשנות החמישים (בעיקר אופ' 22 ו-110), מפיסטו ואלס, מסע הלוויה, אירוסין והסונטה בדו מינור של ליסט; נוקטורנים, פולונז, מזורקות, שרצו ויצירות רבות אחרות מאת שופן; קונצ'רטו שני מאת ברהמס; "תמונות בתערוכה" מאת מוסורגסקי; שירים, מחקרים וסונטה החמישית של סקריאבין; הסונטה והמחזור הרביעית של פרוקופייב "רומיאו ויוליה"; לבסוף, מספר מחזות של ראוול: "אלבורדה", סונטינה, טריפטיכון פסנתר "לילה גאספרד". האם הוא הביע בבירור נטיות רפרטואריות-סגנוניות? דבר אחד ניתן לומר בוודאות – על דחייתו של המודרנה המוזיקלית המכונה "מודרנית", על ביטוייה הרדיקליים, על יחס שלילי כלפי קונסטרוקציות קוליות של מחסן קונסטרוקטיביסטי – האחרונים תמיד היו זרות אורגנית לטבעו. באחד הראיונות שלו אמר: "יצירה חסרת רגשות אנושיים חיים (מה שנקרא נשמה!), היא רק מושא ניתוח מעניין פחות או יותר. זה משאיר אותי אדיש ואני פשוט לא רוצה לשחק בזה”. (יבגני מלינין (שיחה) // חיי המוזיקה. 1976. מס' 22. עמ' 15.). הוא רצה, ועדיין רוצה, לנגן את המוזיקה של המאה ה- XNUMX: מלחינים רוסים גדולים, רומנטיקנים מערב אירופאים. . ..אז סוף שנות הארבעים – תחילת שנות החמישים, זמן ההצלחות הקולניות של מלינין. מאוחר יותר, נימת הביקורת על האמנות שלו משתנה במקצת. עדיין ניתן לו קרדיט על הכישרון שלו, ה"קסם" הבימתי, אבל בתגובות להופעות שלו, לא, לא, וכמה תוכחות יחלפו. מובעים חשש שהאמן "האט" את צעדו; נויהאוז התבכיין פעם על כך שתלמידו הפך ל"לא מאומן באופן יחסי". מלינין, לטענת כמה מעמיתיו, חוזר על עצמו לעתים קרובות יותר ממה שהיה רוצה בתוכניות שלו, הגיע הזמן שלו "לנסות את כוחו בכיוונים רפרטואריים חדשים, להרחיב את מגוון תחומי העניין של הופעה" (קרמסקוי א. ערב פסנתר ע. מלינינה//מוסיקה סו"ב. 1955. מס' 11. עמ' 115.). סביר להניח שהפסנתרן נתן סיבות מסוימות לתוכחות כאלה.

לחליפין יש מילים משמעותיות: "ואם אני לוקח לזכותי משהו ומרשה לעצמי להיחשב דוגמה ראויה לחיקוי, אז זה הקידום העצמי שלי, בלתי נלאה, ללא הפרעה. אף פעם, לא אחרי ההצלחות המבריקות ביותר, אמרתי לעצמי: "עכשיו, אחי, ישן על זר הדפנה הזה עם סרטים מרהיבים וכתובות שאין דומה לה..." נזכרתי שהטרויקה הרוסית שלי עם פעמון ואלדאי חיכתה לי במרפסת , שאין לי זמן לישון - אני צריך ללכת רחוק יותר! .." (מורשת ספרותית של Chaliapin FI. – M., 1957. S. 284-285.).

האם מישהו, אפילו בין מאסטרים ידועים ומוכרים, יוכל לומר בכנות כנה על עצמו את דברי חליפין? והאם זה באמת נדיר שכאשר, לאחר רצף של ניצחונות וניצחונות בשלב, נכנסת הרפיה - מאמץ יתר עצבני, עייפות שהצטברה עם השנים... "אני צריך ללכת רחוק יותר!"

בתחילת שנות השבעים חלו שינויים משמעותיים בחייה של מלינין. מ-1972 עד 1978 עמד בראש המחלקה לפסנתר של הקונסרבטוריון במוסקבה כדיקן; מאמצע שנות השמונים – ראש המחלקה. קצב פעילותו מואץ בקדחתנות. מגוון מטלות אדמיניסטרטיביות, שורה אינסופית של פגישות, פגישות, כנסים מתודולוגיים וכו', נאומים ודוחות, השתתפות בכל מיני עמלות (מקבלה לפקולטה ועד סיום הלימודים, מזיכוי רגיל ומבחנים ועד לתחרותיים), סוף סוף. , עוד הרבה דברים שאי אפשר לתפוס ולספור במבט אחד - כל זה סופג כעת חלק נכבד מהאנרגיה, הזמן והכוחות שלו. יחד עם זאת, הוא לא רוצה לשבור את במת הקונצרטים. ולא רק "אני לא רוצה"; לא הייתה לו הזכות לעשות זאת. מוזיקאי מוכר וסמכותי, שהיום נכנס לתקופה של בגרות יצירתית מלאה - האם הוא לא יכול לנגן? .. הפנורמה של הסיור של מלינין בשנות השבעים והשמונים נראית מרשימה מאוד. הוא מבקר בקביעות בערים רבות בארצנו, יוצא לסיבוב הופעות בחו"ל. העיתונות כותבת על חווית הבמה הגדולה והפוריה שלו; יחד עם זאת, מצוין שבמלינין לאורך השנים לא פחתו הכנות, הפתיחות הרגשית והפשטות שלו, שהוא לא שכח איך לדבר עם מאזינים בשפה מוזיקלית תוססת ומובנת.

הרפרטואר שלו מבוסס על סופרים לשעבר. שופן מבוצע לעתים קרובות - אולי לעתים קרובות יותר מכל דבר אחר. אז, במחצית השנייה של שנות השמונים, מלינין התמכרה במיוחד לתוכנית, המורכבת מהסונטות השנייה והשלישית של שופן, שמלוות בכמה מזורקות. על הפוסטרים שלו יש גם יצירות שלא שיחק קודם לכן, בשנותיו הצעירות. למשל, הקונצ'רטו הראשון לפסנתר ו-24 פרלודים מאת שוסטקוביץ', הקונצ'רטו הראשון מאת גלינין. אי שם בתחילת שנות השבעים והשמונים התבססו ברפרטואר של יבגני ואסילביץ' פנטזיה סי-מז'ור של שומאן, כמו גם הקונצ'רטו של בטהובן. בערך באותו זמן למד את הקונצ'רטו לשלושה פסנתרים ותזמורת של מוצרט, העבודה נעשתה על ידו לבקשת עמיתיו היפנים, בשיתוף פעולה עמם ביצע מלינין את היצירה הנדירה הזו ביפן.

יש עוד דבר שמושך את מלינין יותר ויותר עם השנים - הוראה. יש לו כיתת קומפוזיציה חזקה ואחידה, שממנה כבר יצאו זוכי פרס רבים בתחרויות בינלאומיות; לא קל להיכנס לשורות תלמידיו. הוא ידוע גם כמורה בחו"ל: הוא ערך שוב ושוב בהצלחה סמינרים בינלאומיים על ביצוע פסנתר בפונטנבלו, טורס ודיז'ון (צרפת); הוא היה צריך לתת שיעורים הפגנתיים בערים אחרות בעולם. "אני מרגישה שאני מתחברת יותר ויותר לפדגוגיה", אומרת מלינין. "עכשיו אני אוהב את זה, אולי לא פחות מאשר לתת קונצרטים, בקושי יכולתי לדמיין שזה יקרה לפני כן. אני אוהב את הקונסרבטוריון, את הכיתה, את הנוער, את אווירת השיעור, אני מוצא יותר ויותר שמחה בעצם תהליך היצירה הפדגוגית. בכיתה אני שוכח לעתים קרובות מהזמן, אני נסחף. במקרה נשאלתי על העקרונות הפדגוגיים שלי, ביקשו לאפיין את מערכת ההוראה שלי. מה אפשר להגיד פה? ליסט אמר פעם: "כנראה שדבר טוב הוא מערכת, רק שלא יכולתי למצוא אותה..."".

אולי למלינין באמת אין מערכת במובן המילולי של המילה. זה לא יהיה ברוחו... אבל אין ספק שיש לו גישות וגישות פדגוגיות מסוימות שפותחו במהלך שנים רבות של תרגול - כמו לכל מורה מנוסה. הוא מדבר עליהם כך:

"כל מה שמבוצע על ידי תלמיד צריך להיות רווי במשמעות מוזיקלית עד הקצה. זה הכי חשוב. אבל אף לא פתק אחד ריק וחסר משמעות! אף לא מהפכה הרמונית ניטרלית רגשית או אפנון אחד! זה בדיוק מה שאני יוצא ממנו בשיעורים שלי עם תלמידים. מישהו, אולי, יגיד: זה, הם אומרים, בדיוק כמו "פעמיים שתיים". מי יודע... החיים מראים שהרבה פרפורמרים מגיעים לזה רחוק מלהיות מיידי.

אני זוכר שפעם בצעירותי ניגנתי את הסונטה בדו מינור של ליסט. קודם כל, חששתי שקטעי האוקטבות הקשים ביותר "ייצאו" לי, פיגורציות של אצבעות ייצאו ללא "כתמים", הנושאים המרכזיים יישמעו יפהפיים וכו'. ומה עומד מאחורי כל הקטעים ותלבושות הסאונד היוקרתיות האלה, על מה ובשם מה הם נכתבו על ידי ליסט, כנראה שלא דמיינתי את זה בצורה ברורה במיוחד. פשוט מורגש באופן אינטואיטיבי. מאוחר יותר הבנתי. ואז הכל נפל על מקומו, אני חושב. התברר מה ראשוני ומה משני.

לכן, כשאני רואה פסנתרנים צעירים בכיתה שלי היום, שאצבעותיהם מתרוצצות יפה, שהם מאוד אמוציונליים ומאוד רוצים לנגן במקום זה או אחר "בצורה יותר אקספרסיבית", אני מודע היטב לכך שהם, כמתורגמנים, לרוב מרחפים מעליהם. השטח. ושהם "לא מקבלים מספיק" העיקר והעיקר שאני מגדיר משמעות מוסיקה, תוכן תקראו לזה איך שבא לכם. אולי חלק מהצעירים האלה יגיעו בסופו של דבר לאותו מקום שהגעתי אליו בזמני. אני רוצה שזה יקרה כמה שיותר מהר. זו המסגרת הפדגוגית שלי, המטרה שלי.

מלינין נשאלת לעתים קרובות את השאלה: מה הוא יכול לומר על הרצון של אמנים צעירים למקוריות, על חיפושם אחר הפנים שלהם, בניגוד לפנים אחרות? שאלה זו, לפי יבגני ואסילביץ', אינה פשוטה בשום אופן, לא חד משמעית; התשובה כאן אינה מונחת על פני השטח, כפי שזה עשוי להיראות במבט ראשון.

"אתה יכול לשמוע לעתים קרובות: כישרון לעולם לא ילך בדרך המכה, הוא תמיד יחפש משהו משלו, חדש. נראה שזה נכון, אין מה להתנגד כאן. עם זאת, זה גם נכון שאם תעקבו אחר ההנחה הזו בצורה מילולית מדי, אם תבינו אותה בצורה קטגורית וישירה מדי, זה גם לא יוביל לטוב. בימים אלה, למשל, זה לא נדיר לפגוש אמנים צעירים שבנחישות לא רוצים להיות כמו קודמיהם. לא מעניין אותם הרפרטואר המקובל - באך, בטהובן, שופן, צ'ייקובסקי, רחמנינוב. הרבה יותר אטרקטיבי עבורם הם המאסטרים של המאות XNUMX-XNUMXth - או המחברים המודרניים ביותר. הם מחפשים מוזיקה מוקלטת דיגיטלית או משהו כזה - רצוי שלא הופיע קודם לכן, לא ידוע אפילו לאנשי מקצוע. הם מחפשים כמה פתרונות פרשניים יוצאי דופן, טריקים ודרכי משחק...

אני משוכנע שיש קו מסוים, הייתי אומר, קו גבול שעובר בין הרצון למשהו חדש באמנות לבין החיפוש אחר מקוריות לשמה. במילים אחרות, בין טאלנט לבין זיוף מיומן עבורו. האחרון, למרבה הצער, נפוץ בימינו יותר ממה שהיינו רוצים. ואתה צריך להיות מסוגל להבחין אחד מהשני. במילה אחת, לא הייתי שם סימן שוויון בין מושגים כמו כישרון ומקוריות, מה שמנסים לפעמים לעשות. המקור על הבמה לא בהכרח מוכשר, ותרגול הקונצרט של היום מאשר זאת באופן די משכנע. מצד שני, כישרון אולי לא ניכר בו בלתי שגרתי, זוּלָתִיוּת על השאר - ובמקביל, לקבל את כל הנתונים לעבודה יצירתית פורייה. חשוב לי עכשיו להדגיש את הרעיון שחלק מהאנשים באמנות כאילו עושים מה שאחרים היו עושים - אבל הלאה ברמה שונה מבחינה איכותית. ה"אבל" הזה הוא כל העניין.

באופן כללי, על הנושא - מהו כישרון במוזיקה ובאמנויות הבמה - מלינין צריכה לחשוב לעתים קרובות למדי. בין אם הוא לומד עם תלמידים בכיתה, בין אם הוא לוקח חלק בעבודת ועדת האיתור לבחירת המועמדים לקונסרבטוריון, הוא למעשה לא יכול להתחמק מהשאלה הזו. איך לא להימנע ממחשבות כאלה בתחרויות בינלאומיות, שבהן מלינין, יחד עם חברי חבר המושבעים האחרים, צריך להכריע את גורלם של מוזיקאים צעירים. איכשהו, במהלך ראיון אחד, נשאל יבגני ואסילביץ': מהו, לדעתו, גרעין הכישרון האמנותי? מהם המרכיבים והמונחים החשובים ביותר שלו? מלין השיבה:

"נראה לי שבמקרה הזה אפשר וצריך לדבר על משהו משותף גם למוזיקאים מבצעים וגם לשחקנים, מדקלמים - כל אלה, בקיצור, שצריכים להופיע על הבמה, לתקשר עם הקהל. העיקר הוא יכולת ההשפעה הישירה והרגעית על אנשים. היכולת לרתק, להצית, לעורר השראה. הקהל, למעשה, הולך לתיאטרון או לפילהרמונית כדי לחוות את התחושות הללו.

על במת הקונצרטים כל הזמן משהו חייב לְהִתְרַחֵשׁ - מעניין, משמעותי, מרתק. ואנשים צריכים להרגיש את ה"משהו" הזה. כמה שיותר בהיר וחזק יותר, יותר טוב. האמן שעושה את זה - מוכשר. ולהיפך…

עם זאת, יש את מבצעי הקונצרטים המפורסמים ביותר, מאסטרים מהמעמד הראשון, שאין להם השפעה רגשית ישירה על אחרים שאנחנו מדברים עליה. למרות שיש מעטים כאלה. יחידות אולי. לדוגמה, א' בנדטי מיכלאנג'לי. או מאוריציו פוליני. יש להם עיקרון יצירתי שונה. הם עושים זאת: בבית, הרחק מעיניים אנושיות, מאחורי הדלתות הסגורות של מעבדת המוזיקה שלהם, הם יוצרים סוג של יצירת מופת מבצעת - ואז מראים אותה לציבור. כלומר, הם עובדים כמו, נניח, ציירים או פסלים.

ובכן, יש לזה יתרונות. מושגת רמה גבוהה במיוחד של מקצועיות ואומנות. אבל בכל זאת... עבורי באופן אישי, בגלל הרעיונות שלי על אמנות, כמו גם החינוך שקיבלתי בילדות, משהו אחר תמיד היה חשוב לי יותר. על מה דיברתי קודם.

יש מילה אחת יפה, אני אוהב אותה מאוד - תובנה. זה כשמשהו לא צפוי מופיע על הבמה, מגיע, מאפיל על האמן. מה יכול להיות נפלא יותר? כמובן, התובנות מגיעות רק מאמנים שנולדו".

... באפריל 1988 נערך בברית המועצות מעין פסטיבל המוקדש למלאת 100 שנה להולדתו של ג.ג. ניוהאוס. מלינין היה אחד המארגנים והמשתתפות המרכזיים בו. הוא דיבר בטלוויזיה עם סיפור על המורה שלו, שניגן פעמיים בקונצרטים לזכרו של נויהאוס (כולל בקונצרט שנערך בהיכל העמודים ב-12 באפריל 1988). במהלך ימי הפסטיבל הפנה מלינין את מחשבותיו ללא הרף אל היינריך גוסטבוביץ'. "לחקות אותו בכל דבר יהיה, כמובן, חסר תועלת ומגוחך. ובכל זאת, איזשהו סגנון כללי של עבודת הוראה, האוריינטציה והאופי היצירתי שלה עבורי, ועבור תלמידי נויהאוז אחרים, מגיע מהמורה שלנו. הוא עדיין מול העיניים שלי כל הזמן..."

ג' ציפין, 1990