אלכסנדר קונסטנטינוביץ' גלזונוב |

אלכסנדר גלזונוב

גלזונוב יצר עולם של אושר, כיף, שלווה, מעוף, התלהבות, התחשבות ועוד הרבה, הרבה יותר, תמיד שמח, תמיד צלול ועמוק, תמיד אצילי בצורה יוצאת דופן, בעל כנף... א.לונכרסקי

עמית למלחיני "הקומץ האדיר", חברו של א' בורודין, שהשלים מזיכרון את יצירותיו הבלתי גמורות, ומורה שתמך בד' שוסטקוביץ' הצעיר בשנות החורבן שלאחר המהפכה... גורלו של א' גלזונוב גילם באופן גלוי את המשכיות המוזיקה הרוסית והסובייטית. בריאות נפשית חזקה, כוח פנימי מאופק ואצילות בלתי משתנה - תכונות אישיות אלו של המלחין משכו אליו מוזיקאים בעלי דעות דומות, מאזינים ותלמידים רבים. נוצרו עוד בצעירותו, הם קבעו את המבנה הבסיסי של עבודתו.

ההתפתחות המוזיקלית של גלזונוב הייתה מהירה. נולד במשפחה של הוצאת ספרים מפורסמת, המלחין העתידי גדל מילדות באווירה של יצירת מוזיקה נלהבת, והרשים את קרוביו ביכולותיו יוצאות הדופן - האוזן הטובה ביותר למוזיקה והיכולת לשנן מיד לפרטי פרטים את המוזיקה הוא שמע פעם. לימים נזכר גלזונוב: "ניגנו הרבה בבית שלנו, וזכרתי היטב את כל ההצגות שהוצגו. לעתים קרובות בלילה, כשהתעוררתי, החזרתי נפשית לפרטים הקטנים ביותר את מה ששמעתי קודם... "המורים הראשונים של הילד היו הפסנתרנים נ' חולודקובה וא' אלנקובסקי. תפקיד מכריע בגיבוש המוזיקאי שיחק על ידי כיתות עם המלחינים הגדולים ביותר של בית הספר בסנט פטרסבורג - מ' באלקירב ונ' רימסקי-קורסקוב. התקשורת איתם עזרה לגלזונוב להגיע במהירות מפתיעה לבשלות יצירתית ועד מהרה גדלה לידידות של אנשים בעלי דעות דומות.

דרכו של המלחין הצעיר אל המאזין החלה בניצחון. הסימפוניה הראשונה של הסופר בן השש-עשרה (הוקרה בבכורה ב-1882) עוררה תגובות נלהבות מהציבור והעיתונות, וזכתה להערכה רבה על ידי עמיתיו. באותה שנה התקיימה פגישה שהשפיעה במידה רבה על גורלו של גלזונוב. בחזרה של הסימפוניה הראשונה, פגש המוזיקאי הצעיר את מ' בליאייב, אנין כנה של מוזיקה, סוחר עצים גדול ופילנתרופ, שעשה רבות כדי לתמוך במלחינים רוסים. מאותו רגע הדרכים של גלזונוב ובלייב הצטלבו ללא הרף. עד מהרה הפך המוזיקאי הצעיר לקבוע בימי שישי של בליאייב. הערבים המוזיקליים השבועיים האלה משכו בשנות ה-80 וה-90. הכוחות הטובים ביותר של המוזיקה הרוסית. יחד עם בליאייב עשה גלזונוב טיול ארוך בחו"ל, התוודע למרכזי התרבות של גרמניה, שוויץ, צרפת, הקליט מנגינות עממיות בספרד ובמרוקו (1884). במהלך טיול זה התרחש אירוע בלתי נשכח: גלזונוב ביקר את פ. ליסט בוויימאר. באותו מקום, בפסטיבל המוקדש ליצירתו של ליסט, בוצעה בהצלחה הסימפוניה הראשונה של הסופר הרוסי.

במשך שנים רבות היה גלזונוב מזוהה עם ילדי המוח האהובים על בליייב - הוצאת מוזיקה וקונצרטים של סימפוניה רוסית. לאחר מותו של מייסד החברה (1904), הפך גלזונוב, יחד עם רימסקי-קורסקוב וא.ליאדוב, לחבר בחבר הנאמנים לעידוד מלחינים ומוזיקאים רוסים, שנוצרו על פי צוואתו ועל חשבון בליאייב. . בתחום המוזיקלי והציבורי הייתה לגלזונוב סמכות רבה. הכבוד של עמיתים למיומנותו וניסיונו התבסס על בסיס איתן: היושרה, היסודיות והיושר הקריסטלי של המוזיקאי. המלחין העריך את עבודתו בדייקנות מיוחדת, ולעתים קרובות חווה ספקות כואבים. תכונות אלה נתנו כוח לעבודה חסרת אנוכיות על יצירותיו של חבר שנפטר: המוזיקה של בורודין, שכבר בוצעה על ידי המחבר, אך לא הוקלטה עקב מותו הפתאומי, ניצלה הודות לזכרו הפנומנלי של גלזונוב. כך הושלמה האופרה הנסיך איגור (יחד עם רימסקי-קורסקוב), החלק השני של הסימפוניה השלישית שוחזר מהזיכרון ותוזמר.

ב-1899 הפך גלזונוב לפרופסור, ובדצמבר 1905 לראש הקונסרבטוריון של סנט פטרבורג, הוותיק ברוסיה. לבחירתו של גלזונוב למנהל קדמה תקופה של ניסיונות. מפגשי סטודנטים רבים העלו דרישה לאוטונומיה של הקונסרבטוריון מהחברה המוזיקלית הרוסית הקיסרית. במצב זה, שפיצל את המורים לשני מחנות, הגדיר גלזונוב בבירור את עמדתו, תוך תמיכה בתלמידים. במרץ 1905, כאשר הואשמה רימסקי-קורסקוב בהסתה של סטודנטים למרד והודחה, התפטר גלזונוב, יחד עם ליאדוב, מתפקידו כפרופסורים. ימים ספורים לאחר מכן ניצח גלזונוב על קשחי בן האלמוות מאת רימסקי-קורסקוב, בהנחיית תלמידי הקונסרבטוריון. ההופעה, המלאה באסוציאציות פוליטיות אקטואליות, הסתיימה בעצרת ספונטנית. גלזונוב נזכר: "אז הסתכנתי בפינוי מסנט פטרסבורג, אבל בכל זאת הסכמתי לזה". כתגובה לאירועים המהפכניים של 1905, עיבוד לשיר "היי, בוא נלך!" הופיע. למקהלה ותזמורת. רק לאחר שהקונסרבטוריון קיבל אוטונומיה, חזר גלזונוב ללמד. שוב הפך למנהל, הוא התעמק בכל פרטי התהליך החינוכי ביסודיות הרגילה שלו. ולמרות שהמלחין התלונן במכתבים: "אני כל כך עמוס בעבודות קונסרבטוריון שאין לי זמן לחשוב על שום דבר, ברגע על הדאגות של ימינו", התקשורת עם התלמידים הפכה לצורך דחוף עבורו. גם צעירים נמשכו לגלזונוב, והרגישו בו מאסטר ומורה אמיתי.

בהדרגה, המשימות החינוכיות והחינוכיות הפכו למשימות העיקריות עבור גלזונוב, ודחפו את רעיונותיו של המלחין. יצירתו הפדגוגית והחברתית-מוסיקלית התפתחה באופן נרחב במיוחד במהלך שנות המהפכה ומלחמת האזרחים. המאסטר התעניין בכל דבר: תחרויות לאמנים חובבים, ומופעי מנצח, ותקשורת עם סטודנטים, והבטחת חיים נורמליים של פרופסורים וסטודנטים בתנאים של הרס. פעילותו של גלזונוב זכתה להכרה אוניברסלית: בשנת 1921 הוענק לו התואר אמן העם.

התקשורת עם הקונסרבטוריון לא נקטעה עד סוף ימיו של המאסטר. בשנים האחרונות (1928-36) בילה המלחין המזדקן בחו"ל. מחלה רדפה אותו, סיורים עייפו אותו. אבל גלזונוב תמיד החזיר את מחשבותיו למולדת, לחבריו לנשק, לעניינים שמרניים. הוא כתב לעמיתים ולחברים: "אני מתגעגע לכולכם". גלזונוב מת בפריז. בשנת 1972 הועבר האפר שלו ללנינגרד ונקבר בלברה אלכסנדר נבסקי.

דרכו של גלזונוב במוזיקה משתרעת על פני כחצי מאה. היו לזה עליות ומורדות. הרחק ממולדתו, גלזונוב לא הלחין כמעט דבר, למעט שני קונצ'רטו אינסטרומנטליים (לסקסופון וצ'לו) ושתי רביעיות. העלייה העיקרית של עבודתו נופלת בשנות ה-80-90. המאה ה-1900 ותחילת שנות ה-5. למרות תקופות של משברים יצירתיים, מספר הולך וגדל של עניינים מוזיקליים, חברתיים ופדגוגיים, במהלך השנים הללו יצר גלזונוב יצירות סימפוניות רבות בקנה מידה גדול (שירים, פתיח, פנטזיות), כולל "סטנקה רזין", "יער", "ים", "קרמלין", סוויטה סימפונית "מימי הביניים". במקביל הופיעו רוב רביעיות המיתרים (2 מתוך שבע) ויצירות אנסמבל נוספות. יש גם קונצ'רטו אינסטרומנטלי במורשת היצירתית של גלזונוב (בנוסף לאלו שהוזכרו – XNUMX קונצ'רטו לפסנתר וקונצ'רטו לכינור פופולרי במיוחד), רומנים, מקהלות, קנטטות. עם זאת, ההישגים העיקריים של המלחין קשורים למוזיקה סימפונית.

אף אחד מהמלחינים המקומיים של סוף ה-8 - תחילת המאה העשרים. לא הקדיש תשומת לב רבה לז'אנר הסימפוני כמו גלזונוב: 2 הסימפוניות שלו יוצרות מחזור גרנדיוזי, המתנשא בין יצירות של ז'אנרים אחרים כמו רכס הרים עצום על רקע גבעות. בפיתוח הפרשנות הקלאסית של הסימפוניה כמחזור רב חלקים, תוך מתן תמונה כללית של העולם באמצעות מוזיקה אינסטרומנטלית, הצליח גלזונוב לממש את המתנה המלודית הנדיבה שלו, ההיגיון ללא דופי בבניית מבנים מוזיקליים מורכבים מרובי פנים. השונות הפיגורטיבית של הסימפוניות של גלזונוב בינן לבין עצמן רק מדגישה את האחדות הפנימית שלהן, שמקורה ברצונו העיקש של המלחין לאחד XNUMX ענפים של הסימפוניזם הרוסי שהתקיימו במקביל: לירי-דרמטי (פ' צ'ייקובסקי) וציורי-אפי (מלחיני החופן האדיר ). כתוצאה מסינתזה של מסורות אלו, מתעוררת תופעה חדשה – הסימפוניזם הלירי-אפי של גלזונוב, המושך את המאזין בכנותו הבוהקת ובעוצמתו ההרואית. התפרצויות ליריות מלודיות, לחצים דרמטיים וסצנות ז'אנר עסיסיות בסימפוניות מאוזנות הדדית, ומשמרות את הטעם האופטימי הכללי של המוזיקה. "אין מחלוקת במוזיקה של גלזונוב. היא התגלמות מאוזנת של מצבי רוח ותחושות חיוניות המשתקפות בצליל..." (ב' אספייב). בסימפוניות של גלזונוב נפעמים מההרמוניה והבהירות של האדריכלות, מהכושר ההמצאתי הבלתי נדלה בעבודה עם נושאים ומהמגוון הנדיב של פלטת התזמורת.

ניתן לכנות את הבלטים של גלזונוב גם ציורים סימפוניים מורחבים, שבהם הקוהרנטיות של העלילה נסוגה אל הרקע לפני המשימות של אפיון מוזיקלי חי. המפורסם שבהם הוא "ריימונדה" (1897). הפנטזיה של המלחין, שהוקסם מזה זמן רב מהברק של אגדות אבירות, הולידה את הציורים האלגנטיים הרב-גוני - פסטיבל בטירה מימי הביניים, ריקודים ספרדיים-ערביים והונגריים בטמפרמנטים... ההתגלמות המוזיקלית של הרעיון מונומנטלית וצבעונית ביותר . אטרקטיביות במיוחד הן הסצנות ההמוניות, שבהן מועברים בעדינות סימני צבע לאומי. "ריימונדה" מצאה חיים ארוכים הן בתיאטרון (החל מההפקה הראשונה של הכוריאוגרף המפורסם מ. פטיפה), והן על במת הקונצרטים (בצורת סוויטה). סוד הפופולריות שלו טמון ביופיים האצילי של המנגינות, בהתאמה המדויקת של הקצב המוזיקלי והסאונד התזמורתי לפלסטיות של הריקוד.

בבלטים הבאים גלזונוב הולך בדרך של דחיסת הביצוע. כך הופיעו המשרתת הצעירה, או משפט דמיס (1898) וארבע העונות (1898) – גם בלט במערכה אחת שנוצרו בשיתוף פעולה עם פטיפה. העלילה חסרת משמעות. הראשון הוא פסטורלי אלגנטי ברוחו של וואטו (צייר צרפתי מהמאה ה- XNUMX), השני הוא אלגוריה על נצחיות הטבע, המגולמת בארבעה ציורים מוזיקליים וכוריאוגרפיים: "חורף", "אביב", "קיץ". ", "סתיו". הרצון לקיצור והדקורטיביות המודגשת של הבלטים החד-מערכיים של גלזונוב, פנייתו של המחבר לעידן המאה ה- XNUMX, צבוע במגע של אירוניה - כל זה גורם לאדם להיזכר בתחביבים של אמני עולם האמנות.

העיצור של הזמן, תחושה של פרספקטיבה היסטורית טבועה בגלזונוב בכל הז'אנרים. הדיוק ההגיוני והרציונלי של הבנייה, השימוש הפעיל בפוליפוניה - ללא התכונות הללו אי אפשר לדמיין את הופעתו של גלזונוב הסימפוניסט. אותן תכונות בגרסאות סגנוניות שונות הפכו למאפיינים החשובים ביותר של המוזיקה של המאה ה- XNUMX. ולמרות שגלזונוב נשאר בקנה אחד עם מסורות קלאסיות, רבים מהממצאים שלו הכינו בהדרגה את התגליות האמנותיות של המאה ה- XNUMX. ו' סטסוב כינה את גלזונוב "שמשון הרוסי". ואכן, רק בוגטיר יכול לבסס את הקשר הבלתי ניתן להפרדה בין הקלאסיקה הרוסית למוזיקה הסובייטית המתהווה, כפי שעשה גלזונוב.

נ זבולוטניה

אלכסנדר קונסטנטינוביץ' גלזונוב (1865–1936), תלמיד ועמית נאמן של נ.א. רימסקי-קורסקוב, תופס מקום יוצא מן הכלל בקרב נציגי "האסכולה הרוסית החדשה" וכמלחין מרכזי, שעושר ובהירות הצבעים ביצירתו משולבים עם המיומנות הגבוהה והמושלמת ביותר, וכאישיות מוזיקלית וציבורית מתקדמת שהגנה בתקיפות על האינטרסים של האמנות הרוסית. מוקדם באופן יוצא דופן משך את תשומת הלב של הסימפוניה הראשונה (1882), והפתיע לגיל כה צעיר בבהירותה ובשלמותה, עד גיל שלושים הוא זכה לתהילה רחבה ולהכרה כמחבר של חמש סימפוניות נפלאות, ארבע רביעיות ועוד רבות אחרות. יצירות, המסומנות בעושר של תפיסה ובגרות. יישומו.

לאחר שהסב את תשומת ליבו של חבר הפרלמנט הנדבן הנדיב בליאייב, המלחין השואף הפך במהרה למשתתף בלתי משתנה, ולאחר מכן לאחד ממנהיגי כל מפעליו המוזיקליים, החינוכיים והתעמולתיים, ובמידה רבה מנהל את הפעילויות של קונצרטים סימפוניים רוסים, שבהם הוא עצמו שימש לעתים קרובות כמנצח, כמו גם הוצאת Belyaev, והביע את דעתם כבדת המשקל בעניין הענקת פרסי גלינקין למלחינים רוסים. המורה והמנטור של גלזונוב, רימסקי-קורסקוב, משך אותו לעתים קרובות יותר מאחרים לעזור לו בביצוע עבודות הקשורות להנצחת זכרם של בני ארצם הגדולים, לסדר ולפרסם את מורשתם היצירתית. לאחר מותו הפתאומי של AP בורודין, שניהם עבדו קשה להשלמת האופרה הבלתי גמורה הנסיך איגור, שבזכותה הצליחה היצירה המבריקה הזו לראות אור ולמצוא חיי במה. בשנות ה-900 הכין רימסקי-קורסקוב, יחד עם גלזונוב, מהדורה חדשה שנבדקה באופן ביקורתי של הפרטיטורים הסימפוניים של גלינקה, "חיים לצאר ולנסיך חולמסקי", שעדיין שומרת על משמעותה. מאז 1899 היה גלזונוב פרופסור בקונסרבטוריון סנט פטרבורג, ובשנת 1905 הוא נבחר פה אחד למנהלו, ונשאר בתפקיד זה יותר מעשרים שנה.

לאחר מותו של רימסקי-קורסקוב, הפך גלזונוב ליורש המוכר והממשיך של מסורות המורה הגדול שלו, ותפס את מקומו בחיים המוזיקליים של פטרבורג. על סמכותו האישית והאמנותית לא ניתן היה לערער. בשנת 1915, בקשר ליום השנה החמישים של גלזונוב, כתב VG Karatygin: "מי מבין המלחינים הרוסים החיים הוא הפופולרי ביותר? של מי אומנותו מהמעלה הראשונה היא מעבר לכל ספק? על מי מבני דורנו כבר מזמן הפסיק להתווכח, והכיר ללא עוררין באמנותו ברצינות התכנים האמנותיים ובאסכולה הגבוהה ביותר של טכנולוגיה מוזיקלית? השם לבדו יכול להיות במוחו של מי שמעלה שאלה כזו ועל שפתיו של מי שרוצה לענות עליה. השם הזה הוא AK Glazunov.

באותה תקופה של המחלוקות החריפות ביותר והמאבק של זרמים שונים, כאשר לא רק החדש, אלא גם הרבה, כך נראה, נטמע מזמן, נכנסו היטב לתודעה, גרמו לשיפוטים והערכות סותרים מאוד, נראה היה ש"אי עוררין" שכזה. יוצא דופן ואפילו חריג. זה העיד על כבוד רב לאישיותו של המלחין, מיומנותו המצוינת וטעמו ללא דופי, אך יחד עם זאת, ניטרליות מסוימת ביחס ליצירתו כמשהו שכבר לא רלוונטי, העומד לא כל כך "מעל הקרבות", אלא "הרחק מהמריבות". המוזיקה של גלזונוב לא כבשה, לא עוררה אהבה ופולחן נלהבים, אבל היא לא הכילה מאפיינים שלא היו מקובלים בעליל על אף אחד מהצדדים המתמודדים. הודות לבהירות, ההרמוניה והאיזון הנבונים שבהם הצליח המלחין למזג יחד נטיות שונות, לעתים מנוגדות, יכלה יצירתו ליישב בין "מסורתיים" ו"חדשנים".

שנים ספורות לפני הופעת המאמר המצוטט מאת קראטיגין, מבקר ידוע אחר AV אוסובסקי, במאמץ לקבוע את מקומו ההיסטורי של גלזונוב במוזיקה הרוסית, ייחס אותו לסוג האמנים - "מסיימים", בניגוד ל ה"מהפכנים" באמנות, מגלי נתיבים חדשים: "מהפכני המוח" נהרסים על ידי אמנות מיושנת עם חדות ניתוח קורוזיבית, אך יחד עם זאת, בנפשם, יש מלאי אינספור של כוחות יצירתיים להתגלמות של רעיונות חדשים, ליצירת צורות אמנותיות חדשות, שהם צופים, כביכול, בקווי המתאר המסתוריים של עלות השחר <...> אבל יש תקופות אחרות באמנות - תקופות מעבר, בניגוד לאותן הראשונות שאפשר להגדיר אותם כעידנים מכריעים. אמנים, שגורלם ההיסטורי טמון בסינתזה של רעיונות וצורות שנוצרו בעידן הפיצוצים המהפכניים, אני קורא בשם האמור לעיל של מסיימים.

הדואליות של מעמדו ההיסטורי של גלזונוב כאמן בתקופת המעבר נקבעה, מחד, על ידי הקשר ההדוק שלו עם מערכת ההשקפות הכללית, הרעיונות האסתטיים והנורמות של העידן הקודם, ומאידך, על ידי ההתבגרות. בעבודתו על כמה טרנדים חדשים שהתפתחו במלואם כבר במועד מאוחר יותר. הוא החל את פעילותו בתקופה שבה טרם חלף "תור הזהב" של המוזיקה הקלאסית הרוסית, המיוצגת בשמותיהם של גלינקה, דרגומיז'סקי וממשיכיהם המיידיים של דור "השישים". ב-1881 הלחין רימסקי-קורסקוב, שבהדרכתו גלזונוב שלט ביסודות טכניקת ההלחנה, את "עלמת השלג", יצירה שסימנה את תחילתה של בגרות יצירתית גבוהה של מחברה. שנות ה-80 ותחילת שנות ה-90 היו תקופת השגשוג הגבוהה ביותר גם עבור צ'ייקובסקי. במקביל, בלקירב, שחוזר ליצירתיות מוזיקלית לאחר משבר רוחני קשה שסבל, יוצר כמה מהיצירות הטובות ביותר שלו.

זה די טבעי שמלחין שאפתן, כמו שגלזונוב היה אז, התעצב בהשפעת האווירה המוזיקלית הסובבת אותו ולא נמלט מהשפעת מוריו וחבריו המבוגרים. יצירותיו הראשונות נושאות חותמת בולטת של נטיות "קוצ'קיסטיות". במקביל, כמה תכונות חדשות כבר צצות בהן. בסקירה של הביצוע של הסימפוניה הראשונה שלו בקונצרט של בית הספר למוזיקה חופשית ב-17 במרץ 1882, בניצוחו של Balakirev, ציין קוי את הבהירות, השלמות והביטחון המספיק בהתגלמות כוונותיו על ידי הילד בן ה-16 מחבר: "הוא לגמרי מסוגל להביע את מה שהוא רוצה, ו soכמו שהוא רוצה." מאוחר יותר, אספייב הפנה את תשומת הלב ל"קביעה מראש, זרימה בלתי מותנית" הבונה של המוזיקה של גלזונוב כסוג של נתון, הטבוע בעצם החשיבה היצירתית שלו: "זה כאילו גלזונוב לא יוצר מוזיקה, אבל יש נוצר, כך שהמרקמים המורכבים ביותר של צלילים ניתנים מעצמם, ואינם נמצאים, הם פשוט נכתבים ("לזיכרון"), ואינם מגולמים כתוצאה ממאבק עם חומר מעורפל בלתי נכנע. סדירות לוגית קפדנית זו של זרימת המחשבה המוזיקלית לא סבלה מהמהירות והקלות של ההלחנה, שהיו בולטות במיוחד אצל גלזונוב הצעיר בשני העשורים הראשונים לפעילות ההלחנה שלו.

יהיה זה שגוי להסיק מכך שתהליך היצירה של גלזונוב התנהל ללא מחשבה לחלוטין, ללא כל סוג של מאמץ פנימי. רכישת פניו של המחבר שלו הושגה על ידו כתוצאה מעבודה קשה וקשה על שיפור הטכניקה של המלחין והעשרת אמצעי הכתיבה המוזיקלית. ההיכרות עם צ'ייקובסקי וטנייב עזרה להתגבר על המונוטוניות של הטכניקות שציינו מוזיקאים רבים ביצירותיו המוקדמות של גלזונוב. הרגשנות הפתוחה והדרמה הנפיצה של המוזיקה של צ'ייקובסקי נותרו זרות למאופקים, מעט סגורים ומעוכבים בגילוייו הרוחניים גלזונוב. במאמר זכרונות קצר, "היכרותי עם צ'ייקובסקי", שנכתב הרבה יותר מאוחר, מעיר גלזונוב: "באשר לעצמי, הייתי אומר שדעותיי באמנות שונות מאלו של צ'ייקובסקי. למרות זאת, בלימוד יצירותיו, ראיתי בהן הרבה דברים חדשים ומלמדים עבורנו, מוזיקאים צעירים באותה תקופה. הפניתי את תשומת הלב לעובדה שבהיותו בעיקר תמלילן סימפוני, הכניס פיוטר איליץ' אלמנטים מהאופרה לסימפוניה. התחלתי להשתחוות לא כל כך לחומר הנושא של יצירותיו, אלא לפיתוח השראה של מחשבות, מזג ושלמות המרקם באופן כללי.

התקרבות עם טאנייב וללרוש בסוף שנות ה-80 תרמה להתעניינותו של גלזונוב בפוליפוניה, כיוון אותו ללמוד את עבודתם של המאסטרים הישנים של המאות XNUMX-XNUMXth. מאוחר יותר, כשהיה צריך ללמד שיעור פוליפוניה בקונסרבטוריון בסנט פטרבורג, ניסה גלזונוב להחדיר טעם לאמנות גבוהה זו בתלמידיו. אחד מתלמידיו האהובים עליו, MO שטיינברג, כתב, ונזכר בשנות הקונסרבטוריון שלו: "כאן התוודענו ליצירותיהם של הקונטרפוינטיסטים הגדולים של בתי הספר ההולנדים והאיטלקיים... אני זוכר היטב כיצד א.ק. גלזונוב העריץ את המיומנות שאין דומה לה של ג'וסקווין, אורלנדו לאסו , פלסטרינה, גבריאלי, איך הוא הדביק אותנו, אפרוחים צעירים, שעדיין לא היו בקיאים בכל התחבולות האלה, בהתלהבות.

התחביבים החדשים הללו גרמו לבהלה וחוסר הסכמה בקרב המדריכים של גלזונוב בסנט פטרסבורג, שהשתייכו ל"בית הספר הרוסי החדש". רימסקי-קורסקוב ב"כרוניקה" בזהירות ובאופן מאופק, אך די ברור, מדבר על טרנדים חדשים בחוג בליאייב, הקשורים ל"ישיבה" של המסעדה של גלזונוב וליאדוב עם צ'ייקובסקי, שנמשכו לאחר חצות, על התכופות יותר. פגישות עם לארוש. "זמן חדש - ציפורים חדשות, ציפורים חדשות - שירים חדשים", הוא מציין בהקשר זה. הצהרותיו בעל פה במעגל החברים והאנשים הדומים היו יותר גלויים וקטגוריים. ברשימותיו של VV Yastrebtsev, יש הערות על "ההשפעה החזקה מאוד של רעיונותיו של לרושב (תנייב?)" על גלזונוב, על "גלזונוב שהשתגע לגמרי", טוענים שהוא היה "תחת השפעתו של ס. טאנייב (ואולי לארוש) קצת התקרר לעבר צ'ייקובסקי.

האשמות כאלה בקושי יכולות להיחשב כהוגנות. רצונו של גלזונוב להרחיב את אופקיו המוזיקליים לא היה קשור בויתור על אהדתו וחיבתו הקודמים: היא נגרמה על ידי רצון טבעי לחלוטין לחרוג מהשקפות ה"הנחיה" או המעגליות המוגדרות בדוחק, להתגבר על האינרציה של נורמות אסתטיות קדומות. קריטריונים להערכה. גלזונוב הגן בתקיפות על זכותו לעצמאות ועצמאות שיפוט. פנה ל-SN Kruglikov בבקשה לדווח על ביצוע הסרנדה שלו לתזמורת בקונצרט של ה-RMO של מוסקבה, הוא כתב: "אנא כתוב על ההופעה ועל תוצאות שהותי בערב עם Taneyev. בלאקירב וסטאסוב נוזפים בי על כך, אבל אני חולק עליהם בעקשנות ולא מסכים, להיפך, אני רואה בזה סוג של פנאטיות מצידם. באופן כללי, במעגלים סגורים ו"בלתי נגישים" כאלה, כפי שהיה המעגל שלנו, יש הרבה חסרונות קטנוניים וזין נשית.

במובן האמיתי של המילה, היכרותו של גלזונוב עם "Der Ring des Nibelungen" מאת וגנר, בביצוע להקת אופרה גרמנית שסיירה בסנט פטרבורג באביב 1889, הייתה התגלות. אירוע זה אילץ אותו לשנות באופן קיצוני את היחס הספקני הקדום כלפי וגנר, שחלק בעבר עם מנהיגי "האסכולה הרוסית החדשה". חוסר אמון וניכור מוחלפים בתשוקה לוהטת ונלהבת. גלזונוב, כפי שהודה במכתב לצ'ייקובסקי, "האמין בוואגנר". מוכה "הכוח המקורי" של הצליל של תזמורת וגנר, הוא, במילותיו שלו, "איבד את הטעם לכל כלי נגינה אחר", אולם מבלי לשכוח להסתייגות חשובה: "כמובן, לזמן מה. ” הפעם, התשוקה של גלזונוב הייתה שותפה למורה שלו רימסקי-קורסקוב, שנפלה תחת השפעת פלטת הצלילים היוקרתית העשירה בצבעים שונים של מחבר "הטבעת".

זרם הרשמים החדשים ששטף את המלחין הצעיר באינדיבידואליות יצירתית עדיין חסרת צורה ושברירית, הוביל אותו לפעמים לבלבול מסוים: לקח זמן לחוות ולהבין את כל זה בפנים, למצוא את דרכו בין שפע התנועות וההשקפות האמנותיות השונות. ואסתטיקה שנפתחה לפניו. זה גרם לאותם רגעים של היסוס וספק עצמי, עליהם כתב ב-1890 לסטאסוב, שבירך בהתלהבות על הופעותיו הראשונות כמלחין: "בהתחלה הכל היה לי קל. עכשיו, לאט לאט, כושר ההמצאה שלי קצת קהה, ולעתים קרובות אני חווה רגעים כואבים של ספק וחוסר החלטיות, עד שאני עוצר במשהו, ואז הכל ממשיך כמו קודם...". יחד עם זאת, במכתב לצ'ייקובסקי, הודה גלזונוב בקשיים שחווה ביישום רעיונותיו היצירתיים בגלל "ההבדל בהשקפות הישן והחדש".

גלזונוב חש את הסכנה של ללכת באופן עיוור ובלתי ביקורתי אחר מודלים "קוצ'קיסטים" מהעבר, מה שהוביל ביצירתו של מלחין בעל כישרון נמוך לחזרה אפיגונית בלתי אישית על מה שכבר עבר ושולטה. "כל מה שהיה חדש ומוכשר בשנות ה-60 וה-70", כתב לקרוגליקוב, "עכשיו, בניסוח קשה (אפילו יותר מדי), זוכה לפארודיה, ולכן חסידי בית הספר המוכשר לשעבר של מלחינים רוסים עושים את זה האחרון. שירות גרוע מאוד". רימסקי-קורסקוב הביעה פסקי דין דומים בצורה פתוחה ונחרצת עוד יותר, כשהיא השוותה את מצבו של "בית הספר הרוסי החדש" בתחילת שנות ה-90 עם "משפחה גוססת" או "גן נומל". "... אני מבין", כתב לאותו נמען שאליו פנה גלזונוב בהרהוריו האומללים, "כי בית ספר רוסי חדש או שקבוצה אדירה מתה, או הופכת למשהו אחר, בלתי רצוי לחלוטין.

כל ההערכות וההרהורים הביקורתיים הללו התבססו על התודעה למיצוי מגוון מסוים של דימויים ונושאים, על הצורך לחפש רעיונות ודרכי התגלמותם האמנותית חדשים. אבל את האמצעים להשגת מטרה זו, חיפשו המורה והתלמיד בדרכים שונות. משוכנע בתכלית הרוחנית הנעלה של האמנות, הדמוקרטי-מחנך רימסקי-קורסקוב שאף, קודם כל, לשלוט במשימות משמעותיות חדשות, לגלות היבטים חדשים בחיי העם ובאישיות האדם. עבור גלזונוב הפסיבי יותר מבחינה אידיאולוגית, העיקר לא היה זֶה, as, הובאו לידי ביטוי המשימות של תוכנית מוזיקלית ספציפית. "משימות ספרותיות, נטיות פילוסופיות, אתיות או דתיות, רעיונות ציוריים זרים לו", כתב אוסובסקי, שהכיר היטב את המלחין, "והדלתות במקדש האמנות שלו סגורות בפניהן. א.ק. גלזונוב דואגת רק למוזיקה ורק לשירה שלה - היופי של רגשות רוחניים.

אם בפסק דין זה יש חלק של חריפות פולמוסית מכוונת, הקשורה לאנטיפתיה שגלזונוב עצמו הביע לא פעם להסברים מילוליים מפורטים של כוונות מוזיקליות, הרי שבסך הכל עמדת המלחין אופיינה על ידי אוסובסקי בצורה נכונה. לאחר שחווה תקופה של חיפושים ותחביבים סותרים במהלך שנות ההגדרה העצמית היצירתית, גלזונוב בשנותיו הבשלות מגיע לאמנות אינטלקטואלית מוכללת ביותר, לא נקייה מאינרציה אקדמית, אלא קפדנית ללא דופי בטעמה, ברורה ושלמה פנימית.

המוזיקה של גלזונוב נשלטת על ידי גוונים גבריים בהירים. הוא אינו מאופיין לא ברגישות הפסיבית הרכה האופיינית לאפיגונות של צ'ייקובסקי, ולא בדרמה העמוקה והחזקה של מחבר הפאתטיק. אם לפעמים מופיעים ביצירותיו הבזקי התרגשות דרמטית נלהבת, אז הם מתפוגגים במהירות, מפנים את מקומם להתבוננות רגועה והרמונית על העולם, והרמוניה זו מושגת לא על ידי לחימה והתגברות על קונפליקטים רוחניים חריפים, אלא היא, כביכול. , שהוקם מראש. ("זה בדיוק ההפך מצ'ייקובסקי!" מעיר אוסובסקי על הסימפוניה השמינית של גלזונוב. "מהלך האירועים", אומר לנו האמן, "קבוע מראש, והכל יגיע להרמוניה עולמית")..

גלזונוב מיוחס בדרך כלל לאמנים מסוג אובייקטיבי, שהאישי אף פעם לא בא לידי ביטוי, המתבטא בצורה מאופקת, מושתקת. כשלעצמה, האובייקטיביות של השקפת העולם האמנותית אינה שוללת את תחושת הדינמיות של תהליכי החיים ויחס אקטיבי ואפקטיבי כלפיהם. אבל בניגוד, למשל, לבורודין, איננו מוצאים את התכונות הללו באישיותו היצירתית של גלזונוב. בזרימה השווה והחלקה של מחשבתו המוזיקלית, המופרעת רק מדי פעם על ידי ביטויים של ביטוי לירי עז יותר, מרגישים לפעמים עכבה פנימית כלשהי. התפתחות נושאית אינטנסיבית מתחלפת במעין משחק של קטעים מלודיים קטנים, הכפופים לווריאציות קצביות וגומיות שונות או שזורים זו בזו באופן קונטרפונקטי, ומרכיבים עיטור תחרה מורכב וצבעוני.

תפקידה של פוליפוניה כאמצעי לפיתוח נושאי ולבניית צורה מוגמרת אינטגרלית בגלזונוב הוא גדול ביותר. הוא עושה שימוש נרחב בטכניקות השונות שלה, עד לסוגים המורכבים ביותר של קונטרפונקט הניתן להזזה אנכית, בהיותו מבחינה זו תלמיד נאמן וחסיד של טאנייב, איתו הוא יכול להתחרות לעתים קרובות במונחים של מיומנות פוליפונית. כשהוא מתאר את גלזונוב כ"הקונטרה-פוינטיסט הרוסי הגדול, העומד על המעבר מהמאה ה- XNUMX ל- XNUMX", אספייב רואה את המהות של "תפיסת העולם המוזיקלית" שלו בחיבתו לכתיבה פוליפונית. מידת הרוויה הגבוהה של הבד המוזיקלי עם פוליפוניה מעניקה לו חלקות זרימה מיוחדת, אך יחד עם זאת צמיגות מסוימת וחוסר פעילות. כפי שנזכר גלזונוב עצמו, כשנשאל על החסרונות של אופן הכתיבה שלו, ענה צ'ייקובסקי בתמציתיות: "כמה אריכות והעדר הפסקות". הפרט שנתפס באופן הולם על ידי צ'ייקובסקי מקבל משמעות יסודית חשובה בהקשר זה: הנזילות המתמשכת של המרקם המוזיקלי מובילה להיחלשות הניגודים ולטשטש את הקווים בין מבנים נושאיים שונים.

אחד המאפיינים של המוזיקה של גלזונוב, שלעתים מקשה על התפיסה, קראטיגין ראה ב"סוגסטיות" הנמוכה יחסית שלה, או כפי שמסביר המבקר, "אם להשתמש במונח של טולסטוי, היכולת המוגבלת של גלזונוב "להדביק" את המאזין ב מבטאים 'פתטיים' של האמנות שלו." תחושה לירית אישית לא נשפכת במוזיקה של גלזונוב בצורה אלימה וישירה כמו למשל בצ'ייקובסקי או רחמנינוף. ויחד עם זאת, קשה להסכים עם Karatygin שרגשותיו של המחבר "נמחצים תמיד על ידי עובי עצום של טכניקה טהורה". המוזיקה של גלזונוב אינה זרה לחום ולכנות הלירית, פורצת את השריון של המקלעים הפוליפוניים המורכבים והגאוניים ביותר, אבל המילים שלו שומרות על תכונות האיפוק הצנועות, הבהירות והשלווה המהורהרת הגלומות בכל הדימוי היצירתי של המלחין. המנגינה שלו, נטולת הדגשים אקספרסיביים חדים, מובחנת ביופי פלסטי ובעגלגלות, אחידות ופריסה לא ממהרת.

הדבר הראשון שעולה בעת האזנה למוזיקה של גלזונוב הוא תחושה של צפיפות עוטפת, עושר ועושר סאונד, ורק אז מופיעה היכולת לעקוב אחר ההתפתחות הקבועה בהחלט של מארג פוליפוני מורכב וכל השינויים הווריאטיביים בנושאים המרכזיים. . לא את התפקיד האחרון בהקשר זה משחקת השפה ההרמונית הצבעונית ותזמורת גלזונוב העשירה בצלילים מלאים. גם לחשיבה התזמורתית-הרמונית של המלחין, שנוצרה בהשפעת קודמיו הרוסים הקרובים ביותר (בעיקר בורודין ורימסקי-קורסקוב), והמחבר של "Der Ring des Nibelungen", יש כמה מאפיינים אישיים. בשיחה על "המדריך למכשירים", העירה פעם רימסקי-קורסקוב: "התזמור שלי שקוף ופיגורטיבי יותר מזה של אלכסנדר קונסטנטינוביץ', אבל מצד שני, אין כמעט דוגמאות ל"טוטי סימפוני מבריק, ” בעוד לגלזונוב יש רק דוגמאות אינסטרומנטליות כאלה ואחרות. כמה שאתה אוהב, כי באופן כללי, התזמור שלו צפוף ובהיר יותר משלי.

התזמורת של גלזונוב אינה נוצצת ומבהיקה, מנצנצת בצבעים שונים, כמו זו של קורסקוב: יופייה המיוחד הוא באחידות ובהדרגתיות של המעברים, היוצרים רושם של נדנוד חלק של מסות צליל גדולות וקומפקטיות. המלחין חתר לא כל כך להבחנה ולאופוזיציה של צלילים אינסטרומנטליים, אלא לאיחוד שלהם, בחשיבה ברבדים תזמורתיים גדולים, שהשוואתם מזכירה את השינוי והחילופין של רגיסטרים בעת נגינה על העוגב.

עם כל מגוון המקורות הסגנוניים, עבודתו של גלזונוב היא תופעה אינטגרלית ואורגנית למדי. למרות תכונותיו המובנות של בידוד אקדמי ידוע וניתוק מהבעיות הממשיות של זמנו, הוא מסוגל להרשים בחוזקה הפנימי, באופטימיות העליזה ובעושר הצבעים, שלא לדבר על המיומנות הגדולה והמחשבה הקפדנית של כל פרטים.

המלחין לא הגיע מיד לאחדות ושלמות הסגנון הזו. העשור שלאחר הסימפוניה הראשונה היה עבורו תקופה של חיפושים ועבודה קשה על עצמו, שוטטות בין משימות ומטרות שונות שמשכו אותו ללא תמיכה איתנה מסוימת, ולעתים הזיות וכישלונות ברורים. רק בסביבות אמצע שנות ה-90 הצליח להתגבר על הפיתויים והפיתויים שהובילו לתחביבי אקסטרים חד צדדיים ולהיכנס לדרך הרחבה של פעילות יצירתית עצמאית. תקופה קצרה יחסית של עשר עד שתים עשרה שנים בתחילת המאה ה-1905 וה-1906 הייתה עבור גלזונוב תקופת הפריחה היצירתית הגבוהה ביותר, שבה נוצרו רוב יצירותיו הטובות, הבוגרות והמשמעותיות ביותר. ביניהן חמש סימפוניות (מהרביעית עד השמינית כולל), הרביעייה הרביעית והחמישית, הקונצ'רטו לכינור, שתיהן סונטות לפסנתר, שלושת הבלטים ועוד מספר בלטים. בערך לאחר XNUMX–XNUMX, חלה ירידה ניכרת בפעילות היצירתית, שעלתה בהתמדה עד סוף חייו של המלחין. בין השאר, ירידה חדה פתאומית כזו בפריון יכולה להיות מוסברת בנסיבות חיצוניות ובעיקר בעבודה חינוכית, ארגונית ומנהלתית גדולה וגוזלת זמן שנפלה על כתפיו של גלזונוב בקשר עם בחירתו לתפקיד מנהל הקונסרבטוריון של סנט פטרבורג. אבל היו סיבות לסדר פנימי, שמקורן בעיקר בדחייה חדה של אותן מגמות עדכניות שהתחזקו בנחישות ובחיים המוזיקליים של תחילת המאה ה- XNUMX, ובחלקו, אולי, בכמה מניעים אישיים שעשו את עצמם. עדיין לא הובהר במלואו. .

על רקע פיתוח תהליכים אמנותיים, עמדותיו של גלזונוב קיבלו אופי אקדמי ומגן יותר ויותר. כמעט כל המוזיקה האירופית של התקופה הפוסט-וגנרית נדחתה על ידו מכל וכל: ביצירתו של ריכרד שטראוס, הוא לא מצא דבר מלבד "קקפוניה מגעילה", האימפרסיוניסטים הצרפתים היו זרים ואנטיפטיים לו באותה מידה. מבין המלחינים הרוסים, גלזונוב היה סימפטי במידה מסוימת לסקריאבין, שהתקבל בחום בחוג בליאייב, העריץ את הסונטה הרביעית שלו, אך לא יכול היה לקבל עוד את שיר האקסטזה, שהשפיע עליו "מדכא". אפילו רימסקי-קורסקוב הואשם על ידי גלזונוב בעובדה שבכתביו הוא "חלק כבוד לזמנו". ובלתי מקובל לחלוטין עבור גלזונוב היה כל מה שעשו סטרווינסקי ופרוקופייב הצעירים, שלא לדבר על המגמות המוזיקליות המאוחרות של שנות ה-20.

יחס כזה לכל דבר חדש היה חייב להעניק לגלזונוב תחושה של בדידות יצירתית, שלא תרמה ליצירת אווירה חיובית לעבודתו שלו כמלחין. לבסוף, ייתכן שאחרי מספר שנים של "נתינה עצמית" כה אינטנסיבית ביצירתו של גלזונוב, הוא פשוט לא מצא שום דבר אחר לומר מבלי לשיר את עצמו מחדש. בתנאים אלו הצליחה העבודה בקונסרבטוריון, במידה מסוימת, להחליש ולהחליק את תחושת הריקנות, שלא יכלה שלא להתעורר כתוצאה מירידה כה חדה בתפוקה היצירתית. כך או כך, מאז 1905, במכתביו נשמעות ללא הרף תלונות על הקושי בהלחנה, היעדר מחשבות חדשות, "ספקות תכופים" ואפילו חוסר רצון לכתוב מוזיקה.

בתגובה למכתב של רימסקי-קורסקוב שלא הגיע לידינו, בו מגנזר ככל הנראה את תלמידו האהוב על חוסר המעש היצירתי שלו, כתב גלזונוב בנובמבר 1905: אתה, אדם אהובי, שאני מקנא בו על מבצר הכוח, ולבסוף, אני מחזיק מעמד רק עד גיל 80... אני מרגיש שעם השנים אני הופך יותר ויותר לא מתאים לשרת אנשים או רעיונות. וידוי מר זה שיקף את ההשלכות של מחלתו הארוכה של גלזונוב וכל מה שחווה בקשר למאורעות 60. אבל גם אז, כשחדות החוויות הללו נעשתה עמומה, הוא לא חש צורך דחוף ביצירתיות מוזיקלית. כמלחין, גלזונוב התבטא במלואו עד גיל ארבעים, וכל מה שכתב במהלך שלושים השנים שנותרו אינו מוסיף מעט למה שיצר קודם לכן. בדיווח על גלזונוב, שנקרא ב-40, ציין אוסובסקי את "הירידה בכוחו היצירתי" של המלחין מאז 1905, אך למעשה הירידה הזו באה עשור קודם לכן. רשימת היצירות המקוריות החדשות של גלזונוב מסוף הסימפוניה השמינית (1949–1917) ועד סתיו 1905 מוגבלת לתריסר קטעי תזמורת, בעיקר בקטנה. (העבודה על הסימפוניה התשיעית, שנוצרה כבר ב-1904, בעלת שם זהה לשמינית, לא התקדמה מעבר לסקיצה של הפרק הראשון)., ומוזיקה לשתי הצגות דרמטיות - "מלך היהודים" ו"מסכות". שני קונצ'רטו לפסנתר, מתוארכים 1911 ו-1917, הם יישום של רעיונות קודמים.

לאחר מהפכת אוקטובר, גלזונוב נשאר כמנהל הקונסרבטוריון של פטרוגרד-לנינגרד, לקח חלק פעיל באירועים מוזיקליים וחינוכיים שונים, והמשיך בהופעותיו כמנצח. אבל המחלוקת שלו עם מגמות חדשניות בתחום היצירתיות המוזיקלית העמיקה ולבשה צורות חריפות יותר ויותר. מגמות חדשות זכו לאהדה ותמיכה בקרב חלק מהפרופסורה בקונסרבטוריון, שחיפשו רפורמות בתהליך החינוכי וחידוש הרפרטואר עליו גדלו סטודנטים צעירים. בהקשר זה התעוררו מחלוקות ואי הסכמות, וכתוצאה מכך עמדתו של גלזונוב, ששמרה בתקיפות על טוהר היסודות המסורתיים של אסכולת רימסקי-קורסקוב, הפכה קשה יותר ולעתים קרובות מעורפלת.

זו הייתה אחת הסיבות לכך, לאחר שעזב לווינה ב-1928 כחבר חבר המושבעים של התחרות הבינלאומית שאורגנה לרגל מאה שנה למותו של שוברט, הוא מעולם לא שב למולדתו. הפרידה מהסביבה המוכרת והחברים הוותיקים חווה גלזונוב קשה. למרות היחס המכבד של המוזיקאים הזרים הגדולים אליו, תחושת הבדידות האישית והיצירתית לא עזבה את המלחין החולה והלא צעיר עוד, שנאלץ לנהל אורח חיים קדחתני ומייגע כמנצח סיבוב הופעות. בחוץ לארץ כתב גלזונוב כמה יצירות, אך הן לא הביאו לו סיפוק רב. ניתן לאפיין את מצבו הנפשי בשנים האחרונות לחייו בשורות מתוך מכתב ל-MO שטיינברג מיום 26 באפריל 1929: "כפי שפולטבה אומרת על קוצ'ובי, היו לי גם שלושה אוצרות - יצירתיות, קשר עם המוסד והקונצרט האהובים עלי. הופעות. משהו משתבש בראשון, והעניין בעבודות האחרונות מתקרר, אולי בין השאר בגלל הופעתן המאוחרת בדפוס. גם הסמכות שלי כמוזיקאי ירדה משמעותית... נותרה תקווה ל"קולפורטריזם" (מהקולפורטר הצרפתי - להפיץ, להפיץ. גלזונוב מתכוון לדברי גלינקה, אמר בשיחה עם מאיירביר: "אני לא נוטה להפיץ הלחנים שלי") של מוזיקה שלי ושל מישהו אחר, שאליה שמרתי על כוחי ויכולת העבודה שלי. כאן שמתי לזה סוף".

* * *

יצירתו של גלזונוב זכתה זמן רב להכרה אוניברסלית והפכה לחלק בלתי נפרד מהמורשת המוזיקלית הקלאסית הרוסית. אם יצירותיו אינן מזעזעות את המאזין, אינן נוגעות במעמקים הפנימיים ביותר של החיים הרוחניים, אז הן מסוגלות לספק עונג אסתטי ולהתענג בכוחן היסודי ובשלמותן הפנימית, בשילוב עם בהירות מחשבתית נבונה, הרמוניה ושלמות ההתגלמות. המלחין של להקת "המעבר", השוכנת בין שני תקופות של ימי הזוהר הבהירים של המוזיקה הרוסית, הוא לא היה חדשן, מגלה דרכים חדשות. אבל המיומנות העצומה, המושלמת ביותר, עם כישרון טבעי מבריק, עושר ונדיבות המצאה יצירתית, אפשרה לו ליצור יצירות רבות בעלות ערך אמנותי גבוה, שעדיין לא איבדו עניין אקטואלי תוסס. כמורה ואיש ציבור, גלזונוב תרם רבות לפיתוח וחיזוק היסודות של התרבות המוזיקלית הרוסית. כל זה קובע את חשיבותו כאחת הדמויות המרכזיות של התרבות המוזיקלית הרוסית בתחילת המאה ה- XNUMX.

אתה. בחייך