ג'וזפה ורדי (ג'וזפה ורדי) |

ג'וזפה ורדי

כמו כל כישרון גדול. ורדי משקף את הלאומיות שלו ואת תקופתו. הוא פרח אדמתו. הוא קולה של איטליה המודרנית, לא איטליה הרדומה או העליזה ברישול באופרות הקומיות והפסבדו-רציניות של רוסיני ודוניזטי, לא איטליה הבכייה הרכה והאלגית של בליני, אלא איטליה התעוררה לתודעה, איטליה נסערת מפוליטית. סערות, איטליה, נועזות ונלהבות עד זעם. א' סרוב

אף אחד לא יכול להרגיש את החיים טוב יותר מאשר ורדי. א.בויטו

ורדי הוא קלאסיקה של התרבות המוזיקלית האיטלקית, אחד המלחינים המשמעותיים ביותר של המאה ה-26. המוזיקה שלו מאופיינת בניצוץ של פאתוס אזרחי גבוה שאינו דועך עם הזמן, דיוק שאין לטעות בו בהתגלמות התהליכים המורכבים ביותר המתרחשים במעמקי נפש האדם, אצילות, יופי ומנגינה בלתי נדלית. מלחין פרו הוא הבעלים של XNUMX אופרות, יצירות רוחניות ואינסטרומנטליות, רומנים. החלק המשמעותי ביותר במורשת היצירתית של ורדי הוא אופרות, שרבות מהן (ריגולטו, לה טרוויאטה, אאידה, אותלו) נשמעות מעל במות בתי האופרה ברחבי העולם כבר יותר ממאה שנים. יצירות מז'אנרים אחרים, למעט הרקוויאם בהשראתו, כמעט ולא ידועות, כתבי היד של רובם אבדו.

ורדי, בניגוד למוזיקאים רבים מהמאה ה- XNUMX, לא הכריז על העקרונות היצירתיים שלו בנאומי התוכנית בעיתונות, לא קשר את עבודתו לאישור האסתטיקה של כיוון אמנותי מסוים. אף על פי כן, דרכו היצירתית הארוכה, הקשה, הלא תמיד הנועזת והעטורת ניצחונות, הופנתה אל מטרה סבלה ומודעת - השגת ריאליזם מוזיקלי במופע אופרה. החיים על שלל הקונפליקטים שבהם הם נושא-העל של יצירתו של המלחין. טווח התגלמותו היה רחב בצורה יוצאת דופן - מקונפליקטים חברתיים ועד לעימות של רגשות בנפשו של אדם אחד. יחד עם זאת, האמנות של ורדי נושאת תחושה של יופי והרמוניה מיוחדים. "אני אוהב כל דבר באמנות שהוא יפה", אמר המלחין. גם המוזיקה שלו הפכה דוגמה לאמנות יפה, כנה ומלאת השראה.

ורדי היה מודע בבירור למשימות היצירתיות שלו, ורדי היה בלתי נלאה בחיפוש אחר הצורות המושלמות ביותר של התגלמות רעיונותיו, תובעני מאוד מעצמו, של ליברטים ומבצעים. לעתים קרובות הוא בחר בעצמו את הבסיס הספרותי לליברית, ודן בפירוט עם הליבריטיים על כל תהליך יצירתו. שיתוף הפעולה הפורה ביותר חיבר את המלחין עם ליברטים כמו T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. ורדי דרש אמת דרמטית מהזמרים, הוא לא היה סובלני לכל גילוי של שקר על הבמה, וירטואוזיות חסרת טעם, לא נצבע ברגשות עמוקים, לא מוצדק בפעולה דרמטית. "...כישרון גדול, נשמה וכשרון במה" - אלו התכונות שהוא העריך יותר מכל במבצעים. ביצוע "משמעותי, יראת שמים" של אופרות נראה לו הכרחי; "...כאשר לא ניתן לבצע אופרות בשלמותן - כפי שהתכוונו להן על ידי המלחין - עדיף לא לבצע אותן כלל."

ורדי חי חיים ארוכים. הוא נולד למשפחתו של פונדקאי איכרי. מוריו היו נגן העוגב של כנסיית הכפר פ' באיסטרוצ'י, אז פ. פרובזי, שניהל את החיים המוזיקליים בבוסטו, והמנצח של תיאטרון מילאנו לה סקאלה ו' לאווינה. כבר מלחין בוגר, כתב ורדי: "למדתי כמה מהיצירות הטובות ביותר של זמננו, לא על ידי לימוד אותן, אלא על ידי שמיעתן בתיאטרון... אשקר אם אגיד שבנעורי לא עברתי לימוד ארוך וקפדני... היד שלי מספיק חזקה כדי להתמודד עם הפתק כרצוני, ובטוחה מספיק כדי לקבל את ההשפעות שהתכוונתי אליהן רוב הזמן; ואם אני כותב משהו שלא לפי הכללים, זה בגלל שהכלל המדויק לא נותן לי את מה שאני רוצה, ובגלל שאני לא רואה את כל הכללים שננקטו עד היום כטובים ללא תנאי.

הצלחתו הראשונה של המלחין הצעיר נקשרה בהפקת האופרה אוברטו בתיאטרון לה סקאלה במילאנו בשנת 1839. שלוש שנים לאחר מכן עלתה באותו תיאטרון האופרה נבוכדנצר (נבוקו), שהביאה למחבר תהילה רחבה ( 3). האופרות הראשונות של המלחין הופיעו בעידן ההתפרצות המהפכנית באיטליה, אשר כונה עידן הריסורגימנטו (באיטלקית – תחייתה). המאבק לאיחודה ועצמאותה של איטליה בלע את כל העם. ורדי לא יכלה לעמוד מהצד. הוא חווה לעומק את הניצחונות והתבוסות של התנועה המהפכנית, למרות שלא ראה את עצמו כפוליטיקאי. אופרות הרואיות-פטריוטיות של שנות ה-1841. – "נבוקו" (40), "הלומברדים במסע הצלב הראשון" (1841), "קרב לגנאנו" (1842) – היו מעין תגובה לאירועים מהפכניים. העלילות המקראיות וההיסטוריות של האופרות הללו, הרחוקות מלהיות מודרניות, שרו גבורה, חופש ועצמאות, ולכן היו קרובות לאלפי איטלקים. "מאסטרו של המהפכה האיטלקית" - כך קראו בני זמננו לוורדי, שיצירתו הפכה לפופולרית בצורה יוצאת דופן.

עם זאת, האינטרסים היצירתיים של המלחין הצעיר לא היו מוגבלים לנושא של מאבק הרואי. בחיפוש אחר עלילות חדשות, פונה המלחין לקלאסיקה של הספרות העולמית: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). הרחבת נושאי היצירתיות לוותה בחיפוש אחר אמצעים מוזיקליים חדשים, צמיחת מיומנות המלחין. תקופת הבגרות היצירתית הייתה בסימן שלישייה יוצאת דופן של אופרות: ריגולטו (1851), Il trovatore (1853), לה טרוויאטה (1853). בעבודתו של ורדי, לראשונה, נשמעה מחאה נגד אי צדק חברתי בצורה כה גלויה. גיבורי האופרות הללו, שניחנו ברגשות נלהבים ואציליים, מתנגשים עם הנורמות המקובלות של המוסר. הפנייה לעלילות כאלה הייתה צעד נועז ביותר (ורדי כתב על לה טרוויאטה: "העלילה היא מודרנית. אחר לא היה לוקח את העלילה הזו, אולי, בגלל הגינות, בגלל העידן, ובגלל אלף דעות קדומות מטופשות אחרות ... אני עושה את זה בהנאה הגדולה ביותר).

עד אמצע שנות ה-50. שמו של ורדי ידוע בכל העולם. המלחין מסכם חוזים לא רק עם תיאטראות איטלקיים. ב-1854 הוא יוצר את האופרה "וספרס סיציליאנים" עבור האופרה הגדולה של פריז, כמה שנים לאחר מכן נכתבו האופרות "סיימון בוקנגרה" (1857) ו-Un ballo in maschera (1859, עבור התיאטראות האיטלקיים סן קרלו ואפולו). בשנת 1861, בהוראת המנהלת של תיאטרון מרינסקי בסנט פטרבורג, יצר ורדי את האופרה "כוח הגורל". בקשר להפקתו נוסע המלחין פעמיים לרוסיה. האופרה לא זכתה להצלחה גדולה, למרות שהמוזיקה של ורדי הייתה פופולרית ברוסיה.

בין האופרות של שנות ה-60. האופרה הפופולרית ביותר הייתה האופרה דון קרלוס (1867) המבוססת על הדרמה באותו שם מאת שילר. המוזיקה של "דון קרלוס", רוויית פסיכולוגיות עמוקה, צופה את שיאי היצירתיות האופראית של ורדי - "אאידה" ו"אותלו". אאידה נכתבה בשנת 1870 לפתיחת תיאטרון חדש בקהיר. ההישגים של כל האופרות הקודמות התמזגו בה באופן אורגני: שלמות המוזיקה, הצבעוניות הבהירה והחדות של הדרמטורגיה.

בעקבות "אאידה" נוצר "רקוויאם" (1874), שלאחריו שררה שתיקה ארוכה (יותר מ-10 שנים) שנגרמה משבר בחיים הציבוריים והמוזיקליים. באיטליה הייתה תשוקה רחבה למוזיקה של ר' וגנר, בעוד התרבות הלאומית הייתה בשכחה. המצב הנוכחי לא היה רק ​​מאבק של טעמים, עמדות אסתטיות שונות, שבלעדיהם העיסוק האמנותי אינו מתקבל על הדעת, והתפתחות האמנות כולה. זו הייתה תקופה של ירידה בעדיפות של מסורות אמנותיות לאומיות, שנחוותה באופן עמוק במיוחד על ידי הפטריוטים של האמנות האיטלקית. ורדי נימק כך: "האמנות שייכת לכל העמים. אף אחד לא מאמין בזה יותר ממני. אבל זה מתפתח בנפרד. ואם לגרמנים יש פרקטיקה אמנותית שונה משלנו, האמנות שלהם שונה במהותה משלנו. אנחנו לא יכולים להלחין כמו הגרמנים..."

בעודו חושב על גורלה העתידי של המוזיקה האיטלקית, חש אחריות עצומה על כל צעד הבא, ורדי החל ליישם את הרעיון של האופרה אותלו (1886), שהפכה ליצירת מופת אמיתית. "אותלו" הוא פרשנות חסרת תקדים לסיפור השייקספירי בז'אנר האופראי, דוגמה מושלמת לדרמה מוזיקלית ופסיכולוגית, שאת יצירתה הלך המלחין כל חייו.

היצירה האחרונה של ורדי – האופרה הקומית Falstaff (1892) – מפתיעה בעליצותה ובמיומנותה ללא דופי; נראה שהוא פותח דף חדש ביצירתו של המלחין, שלמרבה הצער, לא נמשך. כל חייה של ורדי מוארים בשכנוע עמוק בנכונות הדרך הנבחרה: "בכל הנוגע לאמנות, יש לי מחשבות משלי, אמונות משלי, ברורות מאוד, מאוד מדויקות, שמהן אני לא יכול ולא צריך, מסרב." ל' אסקודייה, מבני דורו של המלחין, תיאר אותו בצורה מאוד מתאימה: "לוורדי היו רק שלוש תשוקות. אבל הם הגיעו לכוח הגדול ביותר: אהבה לאמנות, רגש לאומי וידידות. העניין בעבודתו הנלהבת והאמתית של ורדי אינו נחלש. עבור דורות חדשים של אוהבי מוזיקה, זה תמיד נשאר סטנדרט קלאסי המשלב בהירות מחשבה, השראה של תחושה ושלמות מוזיקלית.

א זולוטיך

• דרכו היצירתית של ג'וזפה ורדי →
• תרבות מוזיקלית איטלקית במחצית השנייה של המאה ה- XNUMX →

אופרה עמדה במרכז תחומי העניין האמנותיים של ורדי. בשלב המוקדם ביותר של יצירתו, בבוסטו, הוא כתב יצירות אינסטרומנטליות רבות (כתבי היד שלהן אבדו), אך מעולם לא חזר לז'אנר הזה. היוצא מן הכלל הוא רביעיית המיתרים משנת 1873, שלא נועדה על ידי המלחין לביצוע פומבי. באותן שנות נעורים, מאופי פעילותו כנגן עוגב, הלחין ורדי מוזיקת ​​קודש. לקראת סוף הקריירה שלו - לאחר הרקוויאם - יצר עוד כמה יצירות מסוג זה (סטבט מאטר, טה דום ואחרות). כמה רומנים שייכים גם לתקופת היצירה המוקדמת. הוא הקדיש את כל מרצו לאופרה במשך יותר מחצי מאה, מאוברטו (1839) ועד פלסטף (1893).

ורדי כתב עשרים ושש אופרות, שש מהן נתן בגרסה חדשה, שונה משמעותית. (לפי עשרות שנים, יצירות אלו ממוקמות באופן הבא: שנות ה-30 המאוחרות – שנות ה-40 – 14 אופרות (+1 במהדורה החדשה), שנות ה-50 – 7 אופרות (+1 במהדורה החדשה), שנות ה-60 – 2 אופרות (+2 במהדורה החדשה). מהדורה), שנות ה-70 – אופרה אחת, שנות ה-1 – אופרה אחת (+80 במהדורה החדשה), שנות ה-1 – אופרה אחת.) לאורך כל חייו הארוכים, הוא נשאר נאמן לאידיאלים האסתטיים שלו. "אולי אני לא חזק מספיק כדי להשיג את מה שאני רוצה, אבל אני יודע למה אני שואף", כתב ורדי בשנת 1868. מילים אלו יכולות לתאר את כל פעילותו היצירתית. אבל עם השנים, האידיאלים האמנותיים של המלחין נעשו ברורים יותר, ומיומנותו הפכה מושלמת יותר, מושחזת.

ורדי ביקש לגלם את הדרמה "חזקה, פשוטה, משמעותית". ב-1853, כשכתב את לה טרוויאטה, הוא כתב: "אני חולם על עלילות חדשות, גדולות, יפות, מגוונות, נועזות, וגם נועזות במיוחד". במכתב אחר (מאותה שנה) אנו קוראים: "תן לי עלילה יפה, מקורית, מעניינת, עם מצבים מרהיבים, יצרים - מעל הכל יצרים! ..”

סיטואציות דרמטיות אמיתיות ומוטבעות, דמויות מוגדרות בצורה חדה - שזה, לדברי ורדי, העיקר בעלילת אופרה. ואם ביצירות של התקופה הרומנטית המוקדמת, התפתחות המצבים לא תמיד תרמה לחשיפה עקבית של דמויות, אז בשנות ה-50 המלחין הבין בבירור שהעמקת הקשר הזה משמשת בסיס ליצירת אמת חיונית. דרמה מוזיקלית. זו הסיבה, לאחר שנקט בתקיפות את דרך הריאליזם, ורדי גינה את האופרה האיטלקית המודרנית על עלילות מונוטוניות, מונוטוניות, צורות שגרתיות. על היריעה הבלתי מספקת של הצגת סתירות החיים, הוא גם גינה את יצירותיו שנכתבו בעבר: "יש להן סצנות מעוררות עניין, אבל אין גיוון. הם משפיעים רק על צד אחד - נשגב, אם תרצו - אבל תמיד אותו הדבר.

בהבנתו של ורדי, אופרה אינה מתקבלת על הדעת ללא חידוד אולטימטיבי של סתירות קונפליקט. מצבים דרמטיים, אמר המלחין, צריכים לחשוף את התשוקות האנושיות בצורתן האופיינית והאינדיבידואלית. לכן, ורדי התנגד בתוקף לכל שגרה בליברית. בשנת 1851, כשהחל בעבודה על Il trovatore, כתב ורדי: "קמראנו החופשי יותר (כותב הליברית של האופרה.- MD) יפרש את הצורה, כמה שיותר טוב בשבילי, אני אהיה יותר מרוצה. שנה לפני כן, לאחר שהגה אופרה המבוססת על עלילת המלך ליר של שייקספיר, ציין ורדי: "אסור להפוך את מליר לדרמה בצורה המקובלת. יהיה צורך למצוא צורה חדשה, גדולה יותר, נקייה מדעות קדומות".

העלילה עבור ורדי היא אמצעי לחשוף ביעילות את הרעיון של יצירה. חייו של המלחין מלאים בחיפוש אחר עלילות כאלה. החל מארנני, הוא מחפש בהתמדה מקורות ספרותיים לרעיונותיו האופראיים. אנין מעולה של ספרות איטלקית (ולטינית), ורדי היה בקיא בדרמטורגיה גרמנית, צרפתית ואנגלית. המחברים האהובים עליו הם דנטה, שייקספיר, ביירון, שילר, הוגו. (על שייקספיר כתב ורדי ב-1865: "הוא הסופר האהוב עליי, אותו אני מכיר מהילדות המוקדמת וקורא אותו כל הזמן". הוא כתב שלוש אופרות על עלילותיו של שייקספיר, חלם על המלט והסערה וחזר לעבוד על ארבע פעמים המלך. ליר "(בשנים 1847, 1849, 1856 ו-1869); שתי אופרות המבוססות על עלילותיו של ביירון (התוכנית הבלתי גמורה של קין), שילר - ארבע, הוגו - שתיים (התוכנית של רוי בלאס").

היוזמה היצירתית של ורדי לא התמצתה רק בבחירת העלילה. הוא פיקח באופן פעיל על עבודתו של הליברית. "מעולם לא כתבתי אופרות לליברטים מוכנים שנעשו על ידי מישהו מהצד", אמר המלחין, "אני פשוט לא יכול להבין איך יכול להיוולד תסריטאי שיכול לנחש בדיוק מה אני יכול לגלם באופרה". ההתכתבות הענפה של ורדי מלאה בהנחיות יצירתיות ובעצות למשתפי הפעולה הספרותיים שלו. הוראות אלו מתייחסות בעיקר לתכנית התרחישים של האופרה. המלחין דרש את הריכוז המקסימלי של התפתחות העלילה של המקור הספרותי, ולשם כך – צמצום קווים צדדיים של תככים, דחיסה של טקסט הדרמה.

ורדי רשם לעובדיו את התפניות המילוליות שהוא צריך, את קצב הפסוקים ואת מספר המילים הדרושות למוזיקה. הוא הקדיש תשומת לב מיוחדת לביטויי המפתח בטקסט של הליברית, שנועדו לחשוף בבירור את התוכן של סיטואציה או דמות דרמטית מסוימת. "לא משנה אם מילה זו או אחרת, יש צורך בביטוי שירגש, יהיה נופי", כתב ב-1870 לכותבת הליברית של אאידה. בשיפור הליברית של "אותלו", הוא הסיר ביטויים ומילים מיותרים, לדעתו, דרש גיוון קצבי בטקסט, שבר את ה"חלקות" של הפסוק, שכבל את ההתפתחות המוזיקלית, השיג את האקספרסיביות והתמציתיות המרבית.

רעיונותיו הנועזים של ורדי לא תמיד זכו לביטוי ראוי ממשתפי הפעולה הספרותיים שלו. לפיכך, בהעריך מאוד את הליברית של "ריגולטו", המלחין ציין בו פסוקים חלשים. הרבה לא סיפק אותו בדרמטורגיה של Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos. לאחר שהשיג תרחיש משכנע לחלוטין והתגלמות ספרותית של הרעיון החדשני שלו בליברית של המלך ליר, הוא נאלץ לנטוש את השלמת האופרה.

בעבודה קשה עם הליבריטים, ורדי הבשיל סוף סוף את רעיון החיבור. בדרך כלל התחיל מוזיקה רק לאחר שפיתח טקסט ספרותי שלם של האופרה כולה.

ורדי אמר כי הדבר הקשה ביותר עבורו הוא "לכתוב מהר מספיק כדי לבטא רעיון מוזיקלי בשלמות שבה הוא נולד בתודעה". הוא נזכר: "כשהייתי צעיר, עבדתי לעתים קרובות ללא הפסקה מארבע בבוקר עד שבע בערב". אפילו בגיל מתקדם, כשיצר את הפרטיטורה של פלסטף, הוא מיד ניגן את הקטעים הגדולים שהושלמו, מכיוון ש"פחד לשכוח כמה שילובי תזמורת ושילובי גוון".

בעת יצירת המוזיקה, ורדי חשב על אפשרויות ההתגלמות הבימתית שלה. היה מחובר עד אמצע שנות ה-50 עם תיאטראות שונים, והוא פתר לעתים קרובות סוגיות מסוימות של דרמטורגיה מוזיקלית, בהתאם לכוחות הביצוע שעמדו לרשות הקבוצה הנתונה. יתר על כן, ורדי התעניין לא רק באיכויות הקוליות של הזמרים. בשנת 1857, לפני הבכורה של "סיימון בוקנגרה", הוא ציין: "התפקיד של פאולו חשוב מאוד, זה הכרחי לחלוטין למצוא בריטון שיהיה שחקן טוב." עוד בשנת 1848, בהקשר להפקה המתוכננת של מקבת בנאפולי, דחתה ורדי את הזמרת שתדוליני שהוצעה לו, מאחר ויכולותיה הווקאליות והבימתיות לא התאימו לתפקיד המיועד: "לטדוליני יש קול מרהיב, צלול, שקוף, חזק, ואני הייתי רוצה קול לגברת, חירשת, קשוחה, קודרת. לטאדוליני יש משהו מלאכי בקולה, ואני הייתי רוצה משהו שטני בקולה של הגברת.

בלמידת האופרות שלו, עד פלסטף, לקח ורדי חלק פעיל, התערב בעבודת המנצח, שם לב במיוחד לזמרים, עבר איתם בקפידה על החלקים. כך העידה הזמרת ברביירי-ניני, שביצעה את תפקידה של ליידי מקבת בבכורה של 1847, כי המלחין חזר איתה על דואט עד 150 פעמים, והשיג את אמצעי ההבעה הקולית הדרושה לו. הוא עבד בצורה תובענית באותה מידה בגיל 74 עם הטנור המפורסם פרנצ'סקו טמאניו, שגילם את התפקיד של אותלו.

ורדי הקדיש תשומת לב מיוחדת לפרשנות הבימתית של האופרה. התכתבות שלו מכילה הצהרות רבות ערך בנושאים אלה. "כל כוחות הבמה מספקים כושר הבעה דרמטי", כתב ורדי, "ולא רק שידור מוזיקלי של קאוואטינות, דואטים, גמרים וכו'". בהקשר להפקת "כוח הגורל" ב-1869, הוא התלונן על המבקר, שכתב רק על הצד הווקאלי של המבצע: הם אומרים...". תוך שימת לב למוזיקליות של המבצעים, הדגיש המלחין: "אופרה - תבינו אותי נכון - כלומר, דרמה מוזיקלית בימתית, ניתן בצורה מאוד בינונית. זה נגד זה להוריד את המוזיקה מהבמה ו-ורדי מחה: בהשתתפות בלימוד וביימת יצירותיו, הוא דרש את אמיתות הרגשות והמעשים הן בשירה והן בתנועה הבימתית. ורדי טען שרק בתנאי של אחדות דרמטית של כל אמצעי הביטוי הבימתי המוזיקלי, מופע אופרה יכול להיות שלם.

כך, החל מבחירת העלילה בעבודה קשה עם הליברית, בעת יצירת מוזיקה, במהלך התגלמותה הבימתית – בכל שלבי העבודה על אופרה, מההתפיסה ועד לבמה, בא לידי ביטוי רצונו האדיר של המאסטר, שהוביל את האיטלקית בביטחון. אמנות שמקורה לו לגבהים. רֵיאָלִיזם.

* * *

האידיאלים האופראיים של ורדי נוצרו כתוצאה משנים רבות של עבודה יצירתית, עבודה מעשית גדולה ומסע מתמיד. הוא הכיר היטב את מצב התיאטרון המוזיקלי העכשווי באירופה. כשהיה הרבה זמן בחו"ל, ורדי הכיר את מיטב הלהקות באירופה - מסנט פטרסבורג ועד פריז, וינה, לונדון, מדריד. הוא הכיר את האופרות של גדולי המלחינים העכשוויים. (כנראה ורדי שמע את האופרות של גלינקה בסנט פטרבורג. בספרייה האישית של המלחין האיטלקי היה קלאבייר של "אורח האבן" מאת דרגומיז'סקי).. ורדי העריך אותם באותה מידה של ביקורתיות שבה ניגש לעבודתו שלו. ולעתים קרובות הוא לא כל כך הטמיע את ההישגים האמנותיים של תרבויות לאומיות אחרות, אלא עיבד אותם בדרכו שלו, והתגבר על השפעתם.

כך הוא התייחס למסורות המוזיקליות והבימתיות של התיאטרון הצרפתי: הן היו מוכרות לו היטב, ולו רק בגלל שנכתבו שלוש מיצירותיו ("וספרס סיציליאנים", "דון קרלוס", המהדורה השנייה של "מקבת"). לבמה הפריזאית. אותו הדבר היה יחסו לוואגנר, שאת האופרות שלו, בעיקר מתקופת האמצע, הוא הכיר, וחלק מהן זכה להערכה רבה (לוהנגרין, ולקיריה), אבל ורדי התווכח בצורה יצירתית גם עם מאיירביר וגם עם ואגנר. הוא לא זלז בחשיבותם לפיתוח התרבות המוזיקלית הצרפתית או הגרמנית, אך דחה את האפשרות לחיקוי עבדי שלהם. ורדי כתב: "אם הגרמנים, היוצאים מבאך, מגיעים לוואגנר, אז הם מתנהגים כמו גרמנים אמיתיים. אבל אנחנו, צאצאי פלסטרינה, המחקים את וגנר, מבצעים פשע מוזיקלי, יוצרים אמנות מיותרת ואף מזיקה. "אנחנו מרגישים אחרת", הוסיף.

שאלת השפעתו של וגנר חריפה במיוחד באיטליה מאז שנות ה-60; מלחינים צעירים רבים נכנעו לו (המעריצים הקנאים ביותר של ואגנר באיטליה היו תלמידו של ליסט, המלחין ג'יי סגמבטי, מחשבון ג'י מרטוצ'י, א.בויטו (בתחילת הקריירה היצירתית שלו, לפני שפגש את ורדי) ואחרים.). ורדי ציין במרירות: "כולנו - מלחינים, מבקרים, הציבור - עשינו הכל כדי לנטוש את הלאומיות המוזיקלית שלנו. הנה אנחנו בנמל שקט... עוד צעד אחד, ונתגלם בזה, כמו בכל דבר אחר. היה לו קשה וכואב לשמוע משפתיהם של צעירים וכמה מבקרים את המילים שהאופרות הקודמות שלו היו מיושנות, לא עונות על הדרישות המודרניות, והנוכחיות, החל באאידה, הולכות בדרכו של וגנר. "איזה כבוד, אחרי ארבעים שנות קריירה יצירתית, לסיים כוואנבי!" קרא ורדי בכעס.

אבל הוא לא דחה את ערכם של הכיבושים האמנותיים של וגנר. המלחין הגרמני גרם לו לחשוב על דברים רבים, ובעיקר על תפקידה של התזמורת באופרה, שזוכה להערכתו על ידי מלחינים איטלקים מהמחצית הראשונה של המאה ה- XNUMX (כולל ורדי עצמו בשלב מוקדם של יצירתו), בערך הגדלת חשיבותה של ההרמוניה (ואמצעי הביטוי המוזיקלי החשוב הזה שהוזנח על ידי מחברי האופרה האיטלקית) ולבסוף, על פיתוח עקרונות של פיתוח מקצה לקצה כדי להתגבר על פירוק הצורות של מבנה המספרים.

עם זאת, על כל השאלות הללו, החשובות ביותר לדרמטורגיה המוזיקלית של האופרה של המחצית השנייה של המאה, מצא ורדי שֶׁלָהֶם פתרונות אחרים מאלו של ואגנר. בנוסף, הוא תיאר אותן עוד בטרם התוודע ליצירותיו של המלחין הגרמני המבריק. לדוגמה, השימוש ב"דרמטורגיית העץ" בסצנת הופעת הרוחות ב"מקבת" או בתיאור סופת רעמים מבשרת רעים ב"ריגולטו", השימוש במיתרי דיוויזי ברישום גבוה במבוא האחרון. אקט של "La Traviata" או טרומבונים ב-Miserere של "Il Trovatore" - אלה שיטות נועזות, אינדיבידואליות של נגינה נמצאות ללא קשר לוואגנר. ואם מדברים על השפעתו של מישהו על תזמורת ורדי, אז כדאי לזכור את ברליוז, שאותו העריך מאוד ושהיה איתו ביחסי ידידות מתחילת שנות ה-60.

ורדי היה עצמאי באותה מידה בחיפושיו אחר מיזוג של עקרונות השיר-אריוזה (בל קאנטו) והדקלמטורי (פרלנטה). הוא פיתח את ה"סגנון המעורב" המיוחד שלו (stilo misto), ששימשה לו בסיס ליצירת צורות חופשיות של מונולוג או סצנות דיאלוגיות. האריה של ריגולטו "קורטזנים, שר החטא" או הדו-קרב הרוחני בין גרמונט לוויולטה נכתבו גם לפני ההיכרות עם האופרות של וגנר. כמובן שההיכרות איתם עזרה לוורדי לפתח באומץ עקרונות חדשים של דרמטורגיה, שהשפיעו במיוחד על שפתו ההרמונית, שהפכה מורכבת וגמישה יותר. אבל יש הבדלים מרכזיים בין העקרונות היצירתיים של וגנר וורדי. הם נראים בבירור ביחסם לתפקיד האלמנט הווקאלי באופרה.

עם כל תשומת הלב שהקדיש ורדי לתזמורת בלחניו האחרונים, הוא זיהה את הגורם הווקאלי והמלודי כמוביל. אז לגבי האופרות המוקדמות של פוצ'יני, כתב ורדי ב-1892: "נראה לי שהעיקרון הסימפוני מנצח כאן. זה כשלעצמו לא רע, אבל צריך להיזהר: אופרה היא אופרה, וסימפוניה היא סימפוניה.

"קול ומנגינה", אמרה ורדי, "בשבילי תמיד יהיו הדבר החשוב ביותר". הוא הגן בלהט על עמדה זו, מתוך אמונה שמאפיינים לאומיים טיפוסיים של המוזיקה האיטלקית מוצאים בה ביטוי. בפרויקט שלו לרפורמה בחינוך הממלכתי, שהוצג לממשלה ב-1861, דגל ורדי בארגון בתי ספר לזמר ערב בחינם, על כל גירוי אפשרי של מוזיקה ווקאלית בבית. עשר שנים מאוחר יותר הוא פנה למלחינים צעירים כדי ללמוד ספרות ווקאלית איטלקית קלאסית, כולל יצירותיה של פלסטרינה. בהטמעת המוזרויות של תרבות השירה של העם, ראה ורדי את המפתח לפיתוח מוצלח של מסורות לאומיות של אמנות מוזיקלית. אולם התוכן שהשקיע במושגים "לחן" ו"מלודיות" השתנה.

בשנות הבגרות היצירתית הוא התנגד בחריפות למי שפירש את המושגים הללו באופן חד צדדי. ב-1871 כתב ורדי: "אי אפשר להיות רק מלודיסט במוזיקה! יש משהו יותר ממנגינה, מהרמוניה - למעשה - המוזיקה עצמה! .. ". או במכתב משנת 1882: "מנגינה, הרמוניה, דקלום, שירה נלהבת, אפקטים תזמורתיים וצבעים אינם אלא אמצעים. תעשה מוזיקה טובה עם הכלים האלה!.." בלהט המחלוקת, ורדי אף הביע פסקי דין שנשמעו פרדוקסליים בפיו: "מנגינות לא עשויות מסולמות, טרילים או גרופטו... יש למשל מנגינות בפייטן. מקהלה (מתוך הנורמה של בליני.- MD), תפילת משה (מתוך האופרה באותו שם מאת רוסיני.- MD), וכו', אבל הם לא נמצאים בקאוואטינות של הספר מסביליה, המגפן הגנב, סמירמיס וכו' - מה זה? "מה שתרצה, רק לא מנגינות" (מתוך מכתב משנת 1875.)

מה גרם למתקפה כה חריפה נגד המנגינות האופראיות של רוסיני מצד תומך כה עקבי ותעמולה נלהב של המסורות המוזיקליות הלאומיות של איטליה, שהיה ורדי? משימות אחרות שהועלו על ידי התוכן החדש של האופרות שלו. בשירה הוא רצה לשמוע "שילוב של ישן עם דקלום חדש", ובאופרה - זיהוי עמוק ורב-גוני של המאפיינים האישיים של דימויים ומצבים דרמטיים ספציפיים. לזה הוא חתר, עדכון המבנה האינטולאומי של המוזיקה האיטלקית.

אבל בגישתם של וגנר וורדי לבעיות הדרמטורגיה האופראית, בנוסף לאומי הבדלים, אחרים סגנון כיוון אמנותי. החל כרומנטיקן, התגלה ורדי כאמן הגדול ביותר של האופרה הריאליסטית, בעוד ואגנר היה ונשאר רומנטיקן, אם כי ביצירותיו מתקופות יצירה שונות הופיעו מאפייני הריאליזם במידה רבה או פחותה. זה קובע בסופו של דבר את ההבדל ברעיונות שהלהיבו אותם, הנושאים, התמונות, שאילצו את ורדי להתנגד ל"דרמה מוזיקלית" ההבנה שלך "דרמה בימתית מוזיקלית".

* * *

לא כל בני דורו הבינו את גדולתם של מעשיו היצירתיים של ורדי. עם זאת, יהיה זה שגוי להאמין שרוב המוזיקאים האיטלקים במחצית השנייה של המאה 1834 היו תחת השפעתו של ואגנר. לוורדי היו תומכיו ובעלי בריתו במאבק על אידיאלים אופראיים לאומיים. גם בן זמנו המבוגר Saverio Mercadante המשיך לעבוד, כחסיד של ורדי, אמילקר פונצ'ילי (1886-1874, האופרה הטובה ביותר ג'וקונדה – 1851; הוא היה המורה של פוצ'יני) זכה להצלחה משמעותית. גלקסיה מבריקה של זמרים השתפרה על ידי ביצוע יצירותיו של ורדי: פרנצ'סקו טמאנו (1905-1856), מתיה בטיסטיני (1928-1873), אנריקו קארוסו (1921-1867) ואחרים. המנצח המצטיין ארתורו טוסקניני (1957-90) חונך על יצירות אלו. לבסוף, בשנות ה-1863 של המאה ה-1945, עלו לקדמת הבמה מספר מלחינים איטלקים צעירים, תוך שימוש במסורות של ורדי בדרכם. אלה הם פייטרו מסקגני (1890-1858, האופרה Rural Honor - 1919), Ruggero Leoncavallo (1892-1858, האופרה Pagliacci - 1924) והמוכשר שבהם - ג'אקומו פוצ'יני (1893-1896; ההצלחה המשמעותית הראשונה היא אופרה "מנון", 1900; מיטב היצירות: "La Boheme" - 1904, "טוסקה" - XNUMX, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (הם מצטרפים אומברטו ג'ורדנו, אלפרדו קטלאני, פרנצ'סקו צ'ילה ואחרים.)

יצירתם של מלחינים אלו מאופיינת בפנייה לנושא מודרני, המבדיל אותם מוורדי, שלאחר לה טרוויאטה לא נתן התגלמות ישירה של נושאים מודרניים.

הבסיס לחיפושים האמנותיים של מוזיקאים צעירים היה התנועה הספרותית של שנות ה-80, שבראשה עמד הסופר ג'ובאני וארגה ונקראת "verismo" (verismo פירושו "אמת", "אמת", "אמינות" באיטלקית). ביצירותיהם תיארו הווריסטים בעיקר את החיים של האיכרים ההרוסים (במיוחד בדרום איטליה) והעניים העירוניים, כלומר, המעמדות הנמוכים החברתיים חסרי כל, שנמחצו על ידי המהלך המתקדם של התפתחות הקפיטליזם. בהוקעה חסרת רחמים של ההיבטים השליליים של החברה הבורגנית, התגלתה המשמעות המתקדמת של עבודתם של ווריסטים. אבל ההתמכרות לעלילות "עקובות מדם", העברת רגעים חושניים בצורה מודגשת, חשיפת התכונות הפיזיולוגיות והבהמיות של האדם הובילו לנטורליזם, לתיאור מדולדל של המציאות.

במידה מסוימת, סתירה זו אופיינית גם למלחינים חכמים. ורדי לא יכלה להזדהות עם גילויי הנטורליזם באופרות שלהם. עוד בשנת 1876, הוא כתב: "זה לא רע לחקות את המציאות, אבל זה אפילו טוב יותר ליצור מציאות... על ידי העתקתה, אתה יכול לעשות רק צילום, לא תמונה." אבל ורדי לא יכול היה שלא לברך על רצונם של סופרים צעירים להישאר נאמנים למצוות בית הספר האיטלקי לאופרה. התכנים החדשים שאליהם פנו דרשו אמצעי ביטוי אחרים ועקרונות דרמטורגיה - דינמיים יותר, דרמטיים ביותר, נרגשים בעצבנות, עזים.

עם זאת, ביצירות הטובות ביותר של הווריסטים, ההמשכיות עם המוזיקה של ורדי מורגשת בבירור. זה בולט במיוחד ביצירתו של פוצ'יני.

כך, בשלב חדש, בתנאים של נושא אחר ועלילות אחרות, האידיאלים ההומניסטיים, הדמוקרטיים ביותר, של הגאון האיטלקי הגדול האירו את הדרכים להמשך התפתחותה של אמנות האופרה הרוסית.

מ' דרוסקין

קומפוזיציות:

אופרות – אוברטו, רוזן סן בוניפאציו (1833-37, הועלה ב-1839, תיאטרון לה סקאלה, מילאנו), מלך לשעה (Un giorno di regno, שנקרא מאוחר יותר סטניסלאוס דמיוני, 1840, שם אלה), נבוכדנצר (נבוקו, 1841, הועלה ב-1842, שם), הלומברדים במסע הצלב הראשון (1842, הועלה ב-1843, שם; מהדורה שנייה, תחת הכותרת ירושלים, 2, תיאטרון האופרה הגדול, פריז), ארני (1847, תיאטרון לה פניצ'ה, ונציה), שתיים פוסקרי (1844, תיאטרון ארגנטינה, רומא), ז'אן ד'ארק (1844, תיאטרון לה סקאלה, מילאנו), אלזירה (1845, תיאטרון סן קרלו, נאפולי), אטילה (1845, תיאטרון לה פניצ'ה, ונציה), מקבת (1846, תיאטרון פרגולה, פירנצה; מהדורה שניה, 1847, תיאטרון לירי, פריז), שודדים (2, תיאטרון היימרקט, לונדון), הקורסייר (1865, תיאטרו גרנדה, טריאסטה), קרב לגנאנו (1847, תיאטרו ארגנטינה, רומא; עם מתוקן ליברית, שכותרתה המצור על הארלם, 1848), לואיז מילר (1849, תיאטרו סן קרלו, נאפולי), סטיפליו (1861, תיאטרון גראנדה, טריאסטה; מהדורה שנייה, תחת הכותרת Garol d, 1849, Tea tro Nuovo, רימיני), ריגולטו (1850, תיאטרו לה פניצ'ה, ונציה), טרובדור (2, תיאטרו אפולו, רומא), טרוויאטה (1857, תיאטרו לה פניצ'ה, ונציה), וספרס סיציליאני (ליברית צרפתית מאת E. Scribe ו-Ch. Duveyrier, 1851, הועלה ב-1853, Grand Opera, פריז; מהדורה שנייה בשם "ג'ובאנה גוזמן", ליברית איטלקית מאת א. קאימי, 1853, מילאנו), סימון בוקנגרה (ליברית מאת FM Piave, 1854, Teatro La Fenice, ונציה; מהדורה 1855, ליברית מתוקנת על ידי A Boito, 2, La Scala Theatre , מילאנו), Un ballo in maschera (1856, תיאטרון אפולו, רומא), כוח הגורל (ליברית מאת פיאבה, 1857, תיאטרון מרינסקי, פטרבורג, להקה איטלקית; מהדורה שנייה, ליברית מתוקנת על ידי א. גיסלנזוני, 2, Teatro alla סקאלה, מילאנו), דון קרלוס (ליברית צרפתית מאת J. Mery ו-C. du Locle, 1881, Grand Opera, Paris; מהדורה 1859, ליברית איטלקית, מתוקנת A. Ghislanzoni, 1862, תיאטרון לה סקאלה, מילאנו), Aida (2 , הועלה ב-1869, תיאטרון האופרה, קהיר), אוטלו (1867, הועלה ב-2, תיאטרון לה סקאלה, מילאנו), פלסטף (1884, הועלה ב-1870, שם), למקהלה ופסנתר – צליל, חצוצרה (מילים מאת G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (קנטטה, מילים מאת A. Boito, בוצע בשנת 1862, תיאטרון קובנט גארדן, לונדון), יצירות רוחניות – רקוויאם (ל-4 סולנים, מקהלה ותזמורת, בוצע בשנת 1874, מילאנו), פאטר נוסטר (טקסט מאת דנטה, למקהלה בת 5 קולות, בוצע בשנת 1880, מילאנו), Ave Maria (טקסט מאת דנטה, לסופרן ותזמורת כלי מיתר , בוצע בשנת 1880, מילאנו), ארבע קטעי קודש (Ave Maria, למקהלה בת 4 קולות; Stabat Mater, למקהלה ותזמורת בת 4 קולות; Le laudi alla Vergine Maria, למקהלת נשים בת 4 קולות; Te Deum, למקהלה ותזמורת; 1889-97, הופיע ב-1898, פריז); לקול ופסנתר – 6 רומנים (1838), גלות (בלדה לבס, 1839), פיתוי (בלדה לבס, 1839), אלבום – שש רומנים (1845), סטורנל (1869) ואחרים; הרכבים אינסטרומנטליים – רביעיית כלי מיתר (אל מול, בוצעה ב-1873, נאפולי) וכו'.