קנון |

מהקאנון היווני - נורמה, שלטון

1) בד"ר יוון, מכשיר ללימוד והדגמה של יחס הטונים שנוצר בדצמבר. חלקים של מיתר רוטט; מהמאה ה-2 קיבל את השם מונוקורד. ק' קרא גם למערכת המספרית מאוד של יחסי מרווחים שנקבעו בעזרת מונוקורד, בזמנים הבאים - כמה מוזות. כלים, ח. arr. קשור למונוקורד מבחינת מכשיר (לדוגמה, הפסלטריום), חלקי כלים.

2) בביזנטיון. הימנוגרפיה מוצר פוליסטרופי. מורכב מואר. עיצובים. ק' הופיע בקומה 1. המאה ה-8. בין המחברים של הקדומים ביותר. הם אנדריי מכרתים, יוחנן מדמשק וקוסמאס מירושלים (מיום), סורים במוצאם. יש ק' לא שלמים, מה שנקרא. שני שירים, שלושה שירים וארבעה שירים. ק' השלם כלל 9 שירים, אבל השני נפל עד מהרה מחוסר שימוש. קוסמס מירושלים (מיומסקי) כבר לא השתמש בו, למרות שהוא שמר על המינוח של תשעת האודות.

בצורה זו, ק' קיים עד היום. הבית הראשון של כל שיר ק' הוא irmos, הבאים (בדרך כלל 1-4) נקראים. טרופיה. האותיות הראשוניות של הבתים יצרו אקרוסטיק, המציינת את שם המחבר ואת רעיון היצירה. כנסיות קמו בתנאי מאבקה של האימפריה בהערצת סמלים וייצגו "שירים מחוספסים ונלהבים" (J. Pitra) של חגיגות. אופי, המכוון נגד עריצותם של קיסרי האיקונוקלאסט. ק' נועד לשירה של העם, וזה קבע את האדריכלות של הטקסט שלו ואת אופי המוזיקה. נושאי החומר לאירמוס היה השירים של העברית. שירה ולעתים רחוקות יותר בעצם נוצרית, שבה התפארה חסותו של האל על העם במאבקו נגד עריצים. הטרופריה שיבחה את האומץ והסבל של הלוחמים נגד העריצות.

המלחין (שהיה גם מחבר הטקסט) נאלץ לסבול את הסילבה האירמוסית בכל בתי השיר, כדי שהמוזות. ההדגשות בכל מקום התאימו לפרוזודיה של הפסוק. המנגינה עצמה הייתה צריכה להיות לא מסובכת ומלאת הבעה רגשית. היה כלל להלחנה של ק': "אם מישהו רוצה לכתוב את ק', אז עליו קודם כל להשמיע את האירמוס, ואז לייחס את הטרופריה עם אותה הברה ועיצור עם האירמוס, תוך שמירה על הרעיון" (המאה ה-8). מהמאה ה-9 רוב הממנוגרפים הלחינו את ק', תוך שימוש באירמוסים של יוחנן מדמשק וקוסמס ממיום כמודל. המנגינות של ק' היו כפופות למערכת האוסמוזה.

בכנסייה הרוסית נשמרה השתייכות התנועתית של ק', אך עקב הפרה בתהילה. תרגום ההברות היווניות. רק אירמוסים יכלו לשיר את המקור, בעוד שטרופריה היה צריך לקרוא. היוצא מן הכלל הוא הפסח ק' - בספרי שירה יש דוגמאות ממנו, המצוינות מתחילתו ועד סופו.

בקומה 2. המאה ה-15. הופיע אחד חדש, רוס. סגנון K. מייסדו היה נזיר מאתוס פצ'ומיוס לוגופט (או פצ'ומיוס סרבי), שכתב בערך. 20 ק', מוקדש לרוסית. חגים וקדושים. שפת הקנונים של פצ'ומיוס התבלטה בסגנון מקושט ופומפוזי. סגנון הכתיבה של פצ'ומיוס זכה לחיקוי על ידי מרקל בירדלס, הרמוגנס, לימים הפטריארך, ואנשי מזנון אחרים מהמאה ה-16.

3) מאז ימי הביניים, צורה של מוזיקה פוליפונית המבוססת על חיקוי קפדני, המחזיקה את כל חלקי ה-proposta ב-rispost או rispost. עד המאות ה-17 וה-18 נשאו את השם פוגה. המאפיינים המגדירים את ק' הם מספר הקולות, המרחק והמרווח בין ההקדמה שלהם, היחס בין פרופוסטה לריספוסטה. הנפוצים ביותר הם K. 2 ו-3 קוליים, אולם יש גם K. עבור 4-5 קולות. ק' הידוע מתולדות המוזיקה עם מספר רב של קולות מייצג שילובים של כמה ק' פשוטים.

מרווח הכניסה הנפוץ ביותר הוא הפרימה או האוקטבה (מרווח זה משמש בדוגמאות המוקדמות ביותר של K.). אחריו חמישית ורביעית; מרווחים אחרים משמשים בתדירות נמוכה יותר, כי תוך שמירה על הטונאליות, הם גורמים לשינויי מרווחים בנושא (הפיכת שניות גדולות לשניות קטנות בו ולהיפך). ב-K עבור 3 קולות או יותר, המרווחים לכניסת הקולות עשויים להיות שונים.

היחס הפשוט ביותר של קולות בק' הוא החזקה מדויקת של פרופוסטה בריפוסט או ריפוסט. אחד מסוגי ק' נוצר "בתנועה ישירה" (בלטינית canon per motum rectum). ק' ניתן לייחס לסוג זה גם בעלייה (canon per augmentationem), בירידה (canon per diminutionem), עם דקומפ. רישום מטרי של קולות ("חודד", או "פרופורציונלי", ק.). בשניים הראשונים מסוגים אלה, K. risposta או risposta תואמים באופן מלא ל-proposta במונחים מלודיים. דפוס ויחס משכי הזמן, עם זאת, משך הזמן המוחלט של כל אחד מהצלילים בהם גדל או מופחת בהתאמה במספר. פעמים (עלייה כפולה, משולשת וכו'). "מניסאלי", או "פרופורציונלי", ק' קשורה במקור לסימון וסתי, שבו הותרה ריסוק דו-חלקי (לא מושלם) ושלושה חלקים (מושלם) באותו משך.

בעבר, במיוחד בעידן הדומיננטיות של הפוליפוניה, נעשה שימוש גם ב-K' עם יחס מורכב יותר של קולות - במחזור (canon per motum contrarium, הכל 'הפוך), בתנועה נגדית (canon cancrisans), ובמראה- סרטן. ק' במחזור מאופיין בכך שהפרופוסטה מתבצעת בריספוסטה או בריספוסטה בצורה הפוכה, כלומר, כל מרווח עולה של הפרופוסטה מתאים לאותו מרווח יורד במספר המדרגות בריספוסטה ובסגן. להיפך (ראה היפוך הנושא). בק' המסורתי, הנושא בריפוסט עובר ב"תנועה הפוכה" בהשוואה לפרופוסטה, מהצליל האחרון לראשון. ק' מראה-סרטני משלב סימני ק' במחזור וסרטנים.

על פי המבנה, ישנם שניים בסיסיים. סוג K. – K., המסתיים בו-זמנית בכל הקולות, ו-K. עם השלמה לא בו-זמנית של צליל הקולות. במקרה הראשון, יסכם. קדנס, מחסן החיקוי נשבר, בשניה הוא נשמר עד הסוף, והקולות שותקים באותו רצף שבו הם נכנסו. יתכן מקרה כאשר בתהליך פריסתו מובאים קולות ק' לתחילתו, כך שניתן לחזור עליו מספר שרירותי של פעמים, ויוצרים את מה שנקרא. קאנון אינסופי.

ישנם גם מספר סוגים מיוחדים של קנונים. ק' עם קולות חופשיים, או ק' לא שלם, מעורבב, הוא שילוב של ק' בקולות 2, 3 וכו' עם התפתחות חופשית ללא חיקוי בקולות אחרים. ק' על שניים, שלושה נושאים או יותר (כפול, משולש וכו') מתחיל בכניסה בו-זמנית של שניים, שלושה או יותר הצעות, ולאחר מכן כניסת המספר התואם של ריפוסטים. ישנם גם K., הנעים לאורך הרצף (רצף קנוני), מעגלי או ספירלי, K. (קאנון לטונוס), שבהם הנושא מווסת, כך שהוא עובר בהדרגה דרך כל המקשים של המעגל החמישי.

בעבר נרשמה בק' רק פרופוסטה שבתחילתה עם תווים מיוחדים או מיוחדים. ההסבר ציין מתי, באיזה רצף של הצבעות, באילו מרווחים ובאיזה צורה צריכים להכנס הצורות. למשל, במיסה של דופאי "Se la ay pole" כתוב: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", שפירושו: "גדל משולש כפול וכפי שהוא שוכב". המילה "K." ומציין אינדיקציה דומה; רק עם הזמן זה הפך לשם של הצורה עצמה. במחלקה שוחררו מקרים של פרופוסטה ללא ג.-ל. אינדיקציות על התנאים לכניסה לחזית - הם היו צריכים להיקבע, "לנחש" על ידי המבצע. במקרים כאלה, מה שנקרא. קאנון חידתי, שאפשר כמה שונים. גרסאות של כניסת הריספוסטה, נאז. רַב צוּרוֹת.

נעשה שימוש גם בכמה מורכבים וספציפיים יותר. זני ק' – ק', שבהם רק דצמבר. חלקים מהפרופוסטה, ק' עם בניית הריספוסטה מצלילי הפרופוסטה, מסודרים בסדר יורד של משכים וכו'.

הדוגמאות המוקדמות ביותר של צלצולים דו-קוליים מתוארכים למאה ה-2, ו-12-קוליים מתוארכים למאה ה-3. "קנון הקיץ" ממנזר רידינג באנגליה הוא משנת 13 לערך, מה שמעיד על תרבות גבוהה של פוליפוניה חיקוי. עד שנת 1300 (בסוף עידן הארס נובה) חדר ק' לתוך מוזיקת ​​הפולחן. בתחילת המאה ה-1400 יש את הק' הראשונים עם קולות חופשיים, ק' בעלייה.

J. Ciconia ו-G. Dufay ההולנדים משתמשים בקנונים במוטטות, בקנזונות, ולפעמים בהמוניות. בעבודתם של J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres ובני דורם, קאנוני. הטכנולוגיה מגיעה לרמה גבוהה מאוד.

X. de Lantins. שיר המאה ה-15

הטכניקה הקנונית הייתה מרכיב חשוב של המוזות. יצירתיות קומה 2. המאה ה-15. ותרם רבות להתפתחות הקונטרופונטאלי. מְיוּמָנוּת. יְצִירָתִי. הבנת הנגינה. האפשרויות שונות. צורות של קנונים הובילו, במיוחד, ליצירת קבוצה של קנונים. דצמבר המוני מחברים (עם הכותרת Missa ad fugam). בשלב זה, הצורה שלאחר מכן כמעט נעלמה של מה שנקרא שימשה לעתים קרובות. קאנון פרופורציונלי, שבו הנושא בריספוסטה משתנה בהשוואה לריספוסטה.

השימוש בק. בצורות גדולות במאה ה-15. מעיד על המודעות המלאה לפוטנציאלים שלו - בעזרת ק' הושגה אחדות ההבעה של כל הקולות. מאוחר יותר, הטכניקה הקנונית של ההולנדים לא זכתה להתפתחות נוספת. ל. לעתים רחוקות מאוד הוחל כעצמאי. צורה, לעתים קרובות יותר - כחלק מצורת חיקוי (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). אף על פי כן, ק' תרם לריכוזיות הלאדוטונית, וחיזק את המשמעות של תגובות אמיתיות וטונאליות של החמישייה הרביעית בחיקויים חופשיים. ההגדרה המוכרת ביותר של ק' מתייחסת לקון. המאה ה-15. (R. de Pareja, "Musica practica", 1482).

ג'וסקין דספרס. Agnus Dei secundum מההמונית "L'Homme arme super voces".

במאה ה-16 הטכניקה הקנונית מתחילה להיות מכוסה בספרי לימוד (G. Zarlino). עם זאת, ק. מסומן גם במונח fuga ומתנגד למושג imitatione, שציין שימוש לא עקבי בחיקויים, כלומר חיקוי חופשי. ההבחנה בין המושגים של פוגה וקאנון מתחילה רק במחצית השנייה. המאה ה-2 בעידן הבארוק, העניין בק' גובר במקצת; ק' חודר אינסטר. מוזיקה, הופכת (במיוחד בגרמניה) לאינדיקטור למיומנות המלחין, לאחר שהגיעה לשיא הגדול ביותר ביצירתו של JS Bach (עיבוד קנוני של קנטוס פירמוס, חלקי סונטות ומיסות, וריאציות גולדברג, "מנחה מוזיקלית"). בצורות גדולות, כמו ברוב הפוגות של עידן באך ובזמנים הבאים, קנוניים. הטכניקה משמשת לרוב במתיחות; ק' פועלת כאן כהצגה מרוכזת של התמה-דימוי, נטולת קונטרפונקטים אחרים במתיחות כלליות.

А. Кальдара. "בוא נלך לקאוציה." 18 в.

בהשוואה ל-JS Bach, הקלאסיקות הווינאיות משתמשות בק. הרבה פחות בתדירות גבוהה. מלחינים מהמאה ה-19 ר' שומאן ואני ברהמס פנו שוב ושוב לצורת ק. עניין מסוים בק' מאפיין את המאה ה-20 במידה רבה עוד יותר. (מ' רגר, ג' מאהלר). פ' הינדמית' וב' ברטוק משתמשים בצורות קנוניות בקשר עם הרצון לדומיננטיות של העיקרון הרציונלי, לעתים קרובות בקשר עם רעיונות קונסטרוקטיביסטיים.

רוס. מלחינים קלאסיים לא גילו עניין רב בק. כצורה עצמאית. עובד, אבל משמש לעתים קרובות זנים של קנוני. חיקויים בקטעי פוגות או פוליפוניים. וריאציות (MI Glinka - פוגה מההקדמה ל"איבן סוסינין"; PI צ'ייקובסקי - חלק 3 של הרביעייה השנייה). ק., כולל. אינסופי, משמש לעתים קרובות כאמצעי בלימה, תוך שימת דגש על רמת המתח שהושגה (גלינקה - הרביעייה "איזה רגע נפלא" מהתמונה הראשונה של המערכה הראשונה של "רוסלן ולודמילה"; צ'ייקובסקי - הדואט "אויבים" מהתמונה השנייה פעולה 2 של "יוג'ין אונייגין"; מוסורגסקי - מקהלה "מדריך" מ"בוריס גודונוב"), או כדי לאפיין את היציבות וה"אוניברסליות" של מצב הרוח (AP Borodin - Nocturne מהרביעייה השנייה; AK Glazunov – 1 -I ו-1 חלקים של הסימפוניה החמישית; SV Rachmaninov - חלק איטי של הסימפוניה הראשונה), או בצורה קנונית. רצפים, כמו גם ב-K. עם שינוי של סוג אחד של K. לאחר, כאמצעי דינמי. עלייה (AK Glazunov - חלק 2 של הסימפוניה ה-2; SI Taneev - חלק 2 של החזנות "יוחנן מדמשק"). דוגמאות מהרביעייה השנייה של בורודין ומהסימפוניה הראשונה של רחמנינוב מדגימות גם את הק. המשמשים את המלחינים הללו עם תנאים משתנים של חיקוי. מסורות רוסיות. הקלאסיקה נמשכה ביצירותיהם של ינשופים. מלחינים.

נ. יא. למיאסקובסקי ול-DD Shostakovich יש קאנון. צורות מצאו יישום רחב למדי (Myaskovsky - החלק הראשון של ה-1 והסיום של הסימפוניות ה-24, החלק השני של הרביעייה מס' 27; שוסטקוביץ' - מתיחות הפוגות במחזור הפסנתר "2 פרלודים ופוגות" אופ' 3, 24- I חלק מהסימפוניה החמישית וכו').

נ. יא. מיאסקובסקי רביעייה 3, חלק 2, וריאציה 3.

צורות קנוניות לא רק מראות גמישות רבה, המאפשרות להשתמש בהן במוזיקה בסגנונות שונים, אלא גם עשירות ביותר בזנים. רוס. וינשופים. חוקרים (SI Taneev, SS Bogatyrev) תרמו עבודות עיקריות על התיאוריה של k.

הפניות: 1) יבלונסקי החמישי, פצ'ומיוס הסרבי וכתביו ההגיוגרפיים, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, ק., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, פריז, 1876; Wellesz E., היסטוריה של מוזיקה והימנוגרפיה ביזנטית, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Double canon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Book of Polyphony, M., 1951, 1965, Protopopov V., History of Polyphony. מוזיקה רוסית קלאסית וסובייטית, מ', 1962; שלו, תולדות הפוליפוניה על תופעותיה החשובות ביותר. קלאסיקות מערב אירופה, מ', 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; שלו, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, "ZfMw", Jahrg. ח, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, "Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950", Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, קלן, 1956 (דיס.).

HD Uspensky, TP Muller