סטייה |

סטייה (בגרמנית: Ausweichung) מוגדרת בדרך כלל כיציאה לטווח קצר למפתח אחר, שאינה קבועה בקצב (מיקרומודולציה). עם זאת, במקביל, התופעות מונחות בשורה אחת. סדר – משיכה למרכז טונאלי משותף ומשיכה חלשה הרבה יותר לכיוון בסיס מקומי. ההבדל הוא שהטוניק של כ'. הטונאליות מבטאת יציבות טונאלית בעצמו. מובן המילה, והטוניק המקומי בסטייה (אם כי באזור צר הוא דומה ליסוד הטונאלי) ביחס לעיקרי שומר לחלוטין על תפקוד חוסר היציבות שלו. לפיכך, הכנסת דומיננטים משניים (לעיתים תת-דומיננטים) – הדרך הרגילה ליצירת O. – אין משמעה בעצם מעבר למפתח אחר, שכן הוא ישיר. תחושת המשיכה לטוניק הכללי נשארת. O. מגביר את המתח הגלום בהרמוניה זו, כלומר מעמיק את חוסר היציבות שלה. מכאן הסתירה בהגדרה (אולי מקובל ומוצדק בקורסי הכשרה להרמוניה). הגדרה נכונה יותר של O. (הבאה מהרעיונות של GL Catoire ו-IV Sposobin) כתא טונאלי משני (תת-מערכת) במסגרת המערכת הכללית של אופן הטון הזה. שימוש טיפוסי ב-O הוא בתוך משפט, נקודה.

המהות של O. אינה אפנון, אלא הרחבת הטונאליות, כלומר עלייה במספר ההרמוניות הכפופות ישירות או בעקיפין למרכז. טוניק. בניגוד ל-O., אפנון בעצמו. משמעות המילה מובילה להקמת מרכז כובד חדש, שמכניע גם את המקומיים. O. מעשיר את ההרמוניה של טונאליות נתונה על ידי משיכת לא דיאטוני. צלילים ואקורדים, אשר כשלעצמם שייכים למקשים אחרים (ראה התרשים בדוגמה ברצועה 133), אך בתנאים ספציפיים הם מחוברים לראשי כאזור המרוחק יותר שלו (ומכאן אחת ההגדרות של O .: " עוזב בטונאליות משנית, מבוצע בתוך הטונאליות הראשית "- VO Berkov). כאשר תוחמים O. ממודולציות, יש לקחת בחשבון: את הפונקציה של בנייה נתונה בצורה; רוחב המעגל הטונאלי (נפח הטונאליות ובהתאם לכך, גבולותיה) ונוכחות יחסי תת-מערכת (מחקה את המבנה העיקרי של המצב בפריפריה שלו). לפי שיטת הביצוע, השירה מחולקת לאותנטית (עם יחסים תת-מערכתיים DT; זה כולל גם SD-T, ראה דוגמה) ופלאגלית (עם יחסי ST; מקהלת "תהילה" מהאופרה "איבן סוסינין").

נ.א רימסקי-קורסקוב. "סיפורה של העיר הבלתי נראית קיטז' והעלמה פברוניה", מערכה רביעית.

O. אפשריים הן באזורים טונאליים קרובים (ראה את הדוגמה למעלה), והן (לעתים קרובות יותר) באזורים הרחוקים (ל. בטהובן, קונצ'רטו לכינור, חלק 1, חלק אחרון; נמצא לעתים קרובות במוזיקה מודרנית, למשל, ב-C. ש' פרוקופייב). O. יכול להיות גם חלק מתהליך האפנון הממשי (L. Bethoven, חיבור חלק מהחלק הראשון של הסונטה ה-1 לפסנתר: O. in Fisdur בעת מודולציה מ-E-dur ל-H-dur).

היסטורית, התפתחותו של O. קשורה בעיקר להיווצרות והתחזקות של מערכת הצלילים המז'ור-מינורי הריכוזית באירופה. מוזיקה (אר הראשי במאות ה-17-19). תופעה קשורה ב-Nar. ופרופסור אירופאי עתיק יומין. מוזיקה (מקהלה, פזמון Znamenny רוסי) – שונות מודאלית וטונאלית – קשורה בהיעדר משיכה חזקה ומתמשכת למרכז בודד (ולכן, בניגוד לאו ממש, כאן במסורת המקומית אין משיכה לכלל) . התפתחות מערכת צלילי המבוא (musica ficta) עשויה כבר להוביל ל-O אמיתי (במיוחד במוזיקה של המאה ה-16) או, לפחות, לפרפורמים שלהם. כתופעה נורמטיבית, או' התקבעו במאות ה-17-19. ונשמרים בחלק הזה של המוזיקה של המאה ה-20, שבו המסורות ממשיכות להתפתח. קטגוריות של חשיבה טונאלית (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok, ו-P. Hindemith בחלקו). יחד עם זאת, מעורבותן של הרמוניות ממפתחות כפופים לתחום המרכזי תרמה היסטורית לכרומטיזציה של המערכת הטונאלית, הפכה את הלא-דיאטוני. ההרמוניה של או' במרכז הכפוף ישירות. טוניק (פ. ליסט, התיבות האחרונות של הסונטה ב-מול; AP Borodin, הקדנו האחרון של "ריקודים פולובציים" מהאופרה "הנסיך איגור").

תופעות דומות ל-O. (כמו גם מודולציות) אופייניות לצורות מפותחות מסוימות של מזרח. מוזיקה (נמצאת, למשל, במוגות האזרבייג'ניות "שור", "צ'רגה", ראה הספר "יסודות המוזיקה העממית האזרבייג'נית" מאת או. חאג'יבקוב, 1945).

כתיאורטי המושג O. מוכר מהקומה הראשונה. המאה ה-1, כשהיא הסתעפה מהמושג "אפנון". המונח הקדום "אפנון" (ממודוס, מצב - צר) כפי שהוחל על הרמוני. רצפים התכוונו במקור לפריסה של מצב, תנועה בתוכו ("הבאה של הרמוניה אחת אחרי השנייה" - G. Weber, 19). משמעות הדבר עשויה להיות עזיבה הדרגתית מצ'. מפתחות לאחרים וחזרה אליו בסופו, כמו גם המעבר ממפתח אחד למשנהו (IF Kirnberger, 1818). א.ב. מרקס (1774), המכנה את כל המבנה הטונאלי של אפנון יצירה, מבחין בו-זמנית בין מעבר (במינוח שלנו, אפנון עצמו) לבין סטייה ("הימנעות"). E. Richter (1839) מבחין בין שני סוגי אפנון - "עובר" ("לא עוזב לחלוטין את המערכת הראשית", כלומר O.) ו"מורחב", מוכן בהדרגה, עם קצב במפתח חדש. X. Riemann (1853) מחשיב את הטוניקות המשניות בשירה כפונקציות פשוטות של המפתח הראשי, אך רק כ"דומיננטים בסוגריים" ראשוניים (כך הוא מייעד דומיננטים משניים ותת-דומיננטים). G. Schenker (1893) רואה ב-O. סוג של רצפים חד-גווניים ואף מייעד דומיננטי משני לפי העיקרי שלו. טון כצעד ב-Ch. טוֹנָלִיוּת. או' מתעוררת, לפי שנקר, כתוצאה מהנטייה של אקורדים לטוניק. פרשנות או' לפי שנקר:

ל' בטהובן. רביעיית כלי מיתר אופ. 59 מס' 1, חלק א'.

א.שנברג (1911) מדגיש את מקורם של דומיננטים צדדיים "ממצבי כנסייה" (לדוגמה, בשיטת C-dur מהמוד הדוריאני, כלומר מהמאה השנייה, הרצפים ah-cis-dcb באים -a וקשורים אקורדים e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis וכו'); כמו זה של שנקר, דומיננטים משניים מסומנים לפי ראשי. טון במפתח הראשי (לדוגמה, ב-C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) מבקר את המושג O., בטענה ש"סימני הטונאליות של מישהו אחר אינם יכולים להיות קריטריון לסטייה" (דוגמה: נושא צד של החלק הראשון של הסונטה ה-1 של בטהובן, תיבות 21-35).

PI צ'ייקובסקי (1871) מבחין בין "התחמקות" ל"אפנון"; בחשבון בתוכניות הרמוניה, הוא ניגוד בבירור ל"O". ו"מעבר" כסוגים שונים של אפנון. נ.א. רימסקי-קורסקוב (1884-1885) מגדירה את O. כ"אפנון, שבו מערכת חדשה אינה קבועה, אלא מושפעת רק מעט ונשארת מיד לחזור למערכת המקורית או לסטייה חדשה"; קידומת אקורדים דיאטוניים. מספר מהדומיננטים שלהם, הוא מקבל "מודולציות לטווח קצר" (כלומר O.); מתייחסים אליהם כאל "בתוך" פרק. בניין, טוניק טו-רוגו מאוחסן בזיכרון. על בסיס הקשר הטונאלי בין טוניקות בסטיות, SI Taneev בונה את התיאוריה שלו על "טונליות מאחדת" (שנות ה-90 של המאה ה-19). GL Catuar (1925) מדגיש כי הצגת המוזות. מחשבה, ככלל, קשורה לדומיננטיות של טונאליות אחת; לכן, או' במפתח קרבה דיאטונית או מז'ור-מינורי מתפרשים על ידו כ"אמצע טונאלי", ראשי. הטונאליות לא ננטשת; קטואר, ברוב המקרים, מתייחס זאת לצורות התקופה, פשוטות דו-תלת-חלקיות. IV Sposobin (בשנות ה-30) ראה בדיבור סוג של מצגת חד-גוונית (מאוחר יותר הוא נטש את ההשקפה הזו). אתה. נ' טיולין מסביר את המעורבות בעיקרה. הטונאליות של צלילי מבוא לשינוי (סימנים של טונאליות קשורה) לפי "טוניקות משתנה" בהתאמה. שלישיות.

הפניות: צ'ייקובסקי פ"י, מדריך ללימוד המעשי של הרמוניה, 1871 (עורך מ., 1872), אותו הדבר, פולן. coll. soch., vol. ג א, מ', תשנ"ז; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1957-1884, the like, Poln. coll. soch., vol. IV, M., 85; קטואר ג', קורס תיאורטי של הרמוניה, חלקים 1960-1, מ', 2-1924; Belyaev VM, "ניתוח מודולציות בסונטות של בטהובן" – SI Taneeva, בספר: ספר רוסי על בטהובן, מ', 25; קורס מעשי של הרמוניה, חלק א', מ', 1927; ספוסובין I., Evseev S., Dubovsky I., קורס מעשי של הרמוניה, חלק ב', מ', 1; טיולין יו. נ., הוראה על הרמוניה, ע' 1935, ל', 2, מ', 1935; Taneev SI, מכתבים אל HH Amani, "SM", 1, No1937; Gadzhibekov U., יסודות המוזיקה העממית האזרבייג'נית, באקו, 1966, 1940; ספוסובין הרביעי, הרצאות על מהלך ההרמוניה, מ', 7; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1945-1957, B., 1969-1; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 2-1771, Mainz, 79-1; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 3; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1818 (תרגום לרוסית, Richter E., Harmony Textbook, St. Petersburg, 21); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1839) (תרגום לרוסית, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1853); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1876-1893, Stuttg. – V. – W., 1901-1; Schönberg A., Harmonielehre, W., 3; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1906.

אתה. ח' חולופוב