פרדריק שופן |

פרדריק שופן

מסתורי, שטני, נשי, אמיץ, לא מובן, כולם מבינים את שופן הטרגי. ש' ריכטר

לפי א. רובינשטיין, "שופן הוא פייטן, רפסודיסט, רוח, נשמה של הפסנתר." הדבר הייחודי ביותר במוזיקה של שופן קשור לפסנתר: הרעד שלו, העידון, ה"שירה" של כל המרקם וההרמוניה, עוטפים את המנגינה ב"ערפל אוורירי ססגוני". כל ססגוניותה של השקפת העולם הרומנטית, כל מה שבדרך כלל דרש יצירות מונומנטליות (סימפוניות או אופרות) להתגלמותה, הובע על ידי המלחין והפסנתרן הפולני הדגול במוזיקת ​​פסנתר (לשופן יש מעט מאוד יצירות בהשתתפות כלים אחרים, קול אנושי או תזמורת). ניגודים ואפילו ניגודים קוטביים של הרומנטיקה אצל שופן הפכו להרמוניה הגבוהה ביותר: התלהבות לוהטת, "טמפרטורה" רגשית מוגברת - והיגיון קפדני של התפתחות, סודיות אינטימית של מילות השיר - ומושגיות של סולמות סימפוניים, אומנות, שהובאו לתחכום אריסטוקרטי, ובהמשך. אליו - הטוהר הקדמון של "תמונות עממיות". באופן כללי, המקוריות של הפולקלור הפולני (מצביו, מנגינותיו, מקצביו) חלחלה לכל המוזיקה של שופן, שהפכה לקלאסיקה המוזיקלית של פולין.

שופן נולד ליד ורשה, בז'ליאזובה וולה, שם עבד אביו, יליד צרפת, כמורה בית במשפחתו של רוזן. זמן קצר לאחר לידתו של פרידריק, עברה משפחת שופן לוורשה. כישרון מוזיקלי פנומנלי מתבטא כבר בילדות המוקדמת, בגיל 6 הילד מלחין את יצירתו הראשונה (פולונז), ובגיל 7 הוא מופיע לראשונה כפסנתרן. שופן מקבל השכלה כללית בליציאום, הוא גם לוקח שיעורי פסנתר מ-V. Zhivny. הקמתו של מוזיקאי מקצועי מסתיימת בקונסרבטוריון בוורשה (1826-29) בניהולו של י' אלסנר. כישרונו של שופן התבטא לא רק במוזיקה: מילדות הוא הלחין שירה, ניגן בהופעות ביתיות וצייר נפלא. במשך כל חייו, שופן שמר על המתנה של קריקטוריסט: הוא יכול היה לצייר או אפילו לתאר מישהו עם הבעות פנים בצורה כזו שכולם זיהו את האדם הזה ללא ספק.

החיים האמנותיים של ורשה נתנו הרבה רשמים למוזיקאי המתחיל. האופרה הלאומית האיטלקית והפולנית, סיורים של אמנים מרכזיים (נ. פגניני, ג'יי הומל) העניקו השראה לשופן, פתחו לו אופקים חדשים. לעתים קרובות במהלך חופשת הקיץ, ביקר פרידריק באחוזות הכפר של חבריו, שם לא רק הקשיב לנגינה של נגני כפר, אלא לפעמים הוא עצמו ניגן בכלי כלשהו. ניסויי ההלחנה הראשונים של שופן היו ריקודים מפואטיים של החיים הפולניים (פולונז, מזורה), ואלסים ונוקטורנים - מיניאטורות בעלות אופי לירי-מהורהר. הוא פונה גם לז'אנרים שהיוו את הבסיס לרפרטואר של הפסנתרנים הווירטואוזים דאז - וריאציות קונצרטים, פנטזיות, רונדו. החומר ליצירות כאלה היה, ככלל, נושאים מאופרות פופולריות או מנגינות פולניות עממיות. וריאציות על נושא מהאופרה "דון ג'ובאני" של WA מוצרט זכו לתגובות חמות מצד ר' שומאן, שכתב עליהן מאמר נלהב. שומאן גם הבעלים של המילים הבאות: "... אם גאון כמו מוצרט נולד בזמננו, הוא יכתוב קונצ'רטו יותר כמו שופן מאשר מוצרט." 2 קונצ'רטו (במיוחד במי מינור) היו ההישג הגבוה ביותר ביצירתו המוקדמת של שופן, ומשקפים את כל היבטי עולמו האמנותי של המלחין בן העשרים. המילים האלגנטיות, הדומות לרומנטיקה הרוסית של אותן שנים, מתחילות על ידי זוהר הווירטואוזיות ונושאים עממיים-ז'אנרים בהירים דמויי אביב. הצורות המושלמות של מוצרט חדורות ברוח הרומנטיקה.

במהלך סיור בווינה ובערי גרמניה השתלטה שופן על ידי הידיעה על תבוסת המרד הפולני (1830-31). הטרגדיה של פולין הפכה לטרגדיה האישית החזקה ביותר, בשילוב עם חוסר האפשרות לחזור למולדתם (שופן היה חבר של חלק מהמשתתפים בתנועת השחרור). כפי שציין ב' אספייב, "ההתנגשויות שהדאיגו אותו התמקדו בשלבים שונים של עצבנות אהבה ובפיצוץ הייאוש הבהיר ביותר בקשר עם מות המולדת". מעתה, דרמה אמיתית חודרת אל תוך המוזיקה שלו (בלדה בסול מינור, שרצו בדו מינור, אטיודה בסי מינור, המכונה לעתים קרובות "מהפכנית"). שומאן כותב כי "...שופן הכניס את רוחו של בטהובן לאולם הקונצרטים." הבלדה והשרצו הם ז'אנרים חדשים למוסיקת פסנתר. בלדות כונו רומנים מפורטים בעלי אופי נרטיבי-דרמטי; עבור שופן, אלו יצירות גדולות מסוג שיר (שנכתבו בהתרשמות הבלדות של א. מיצקיביץ' ודיומות פולניות). גם השרצו (בדרך כלל חלק מהמחזור) עובר חשיבה מחודשת - כעת הוא החל להתקיים כז'אנר עצמאי (בכלל לא קומי, אלא לעתים קרובות יותר - תוכן דמוני באופן ספונטני).

חייו הבאים של שופן קשורים לפריז, לשם הוא מגיע בשנת 1831. במרכז הרותח הזה של החיים האמנותיים, שופן פוגש אמנים ממדינות שונות באירופה: המלחינים ג' ברליוז, פ. ליסט, נ. פאגניני, ו. בליני, י. Meyerbeer, הפסנתרן פ. קאלקברנר, הסופרים ג' היינה, א' מיקביץ', ג'ורג' סאנד, האמן א' דלקרואה, שצייר דיוקן של המלחין. פריז בשנות ה-30 של המאה ה-XNUMX - אחד ממרכזי האמנות החדשה והרומנטית, טענה את עצמה במאבק נגד האקדמיה. לדברי ליסט, "שופן הצטרף בגלוי לשורות הרומנטיקנים, לאחר שבכל זאת כתב את שמו של מוצרט על דגלו". ואכן, לא משנה עד כמה שופן הרחיק לכת בחידושו (אפילו שומאן וליסט לא תמיד הבינו אותו!), עבודתו הייתה בגדר התפתחות אורגנית של המסורת, כביכול טרנספורמציה מאגית. האלילים של הרומנטיקן הפולני היו מוצרט ובמיוחד JS Bach. שופן בדרך כלל לא הסכים למוזיקה עכשווית. כנראה השפיע כאן טעמו הקלאסי והמעודן, שלא איפשר שום חומרה, גסות והקצנה. עם כל החברותיות והידידות החילונית, הוא היה מאופק ולא אהב לפתוח את עולמו הפנימי. אז, על מוזיקה, על תוכן היצירות שלו, הוא דיבר לעתים רחוקות ובמשורה, לרוב מחופש לאיזושהי בדיחה.

באטיודים שנוצרו בשנים הראשונות לחיים הפריזאיים, שופן נותן את הבנתו בווירטואוזיות (להבדיל מאמנות הפסנתרנים האופנתיים) כאמצעי המשמש לבטא תוכן אמנותי ואינו נפרד ממנו. שופן עצמו, לעומת זאת, מיעט להופיע בקונצרטים, והעדיף את האווירה הקאמרית והנוחה יותר של סלון חילוני על פני אולם גדול. הכנסות מקונצרטים ופרסומים מוזיקליים היו חסרים, ושופן נאלץ לתת שיעורי פסנתר. בסוף שנות ה-30. שופן משלים את מחזור הפרלודים, שהפכו לאנציקלופדיה של ממש לרומנטיקה, המשקפת את ההתנגשויות העיקריות של השקפת העולם הרומנטית. בפרלודים, היצירות הקטנות ביותר, מושגת "צפיפות" מיוחדת, ריכוז של ביטוי. ושוב אנו רואים דוגמה ליחס חדש לז'אנר. במוזיקה העתיקה, הקדמה תמיד הייתה מבוא ליצירה כלשהי. אצל שופן, מדובר ביצירה בעלת ערך בפני עצמה, ובו בזמן שומרת על אנדרסטייטמנט מסוים של האפוריזם והחופש ה"אלתור", שכל כך תואם את השקפת העולם הרומנטית. מחזור ההקדמה הסתיים באי מיורקה, שם ערך שופן טיול יחד עם ג'ורג' סאנד (1838) כדי לשפר את בריאותו. בנוסף, נסע שופן מפריז לגרמניה (1834-1836), שם נפגש עם מנדלסון ושומאן, וראה את הוריו בקרלסבד, ולאנגליה (1837).

ב-1840 כתב שופן את הסונטה השנייה בלה מינור, אחת מיצירותיו הטרגיות ביותר. החלק השלישי שלו - "צעדת הלוויה" - נשאר סמל לאבל עד היום. יצירות מרכזיות נוספות כוללות בלדות (3), שרצו (4), פנטזיה בפה מינור, ברקרולה, צ'לו וסונטה לפסנתר. אבל לא פחות חשובים עבור שופן היו הז'אנרים של המיניאטורה הרומנטית; יש נוקטורנים חדשים (סה"כ כ-4), פולונז (20), ואלס (16), מאולתרים (17). אהבתו המיוחדת של המלחין הייתה המזורקה. 4 המזורקות של שופן, המפיירות את האינטונציות של הריקודים הפולניים (מזור, קוג'וויאק, אורק), הפכו לווידוי לירי, ל"יומנו" של המלחין, לביטוי של האינטימי ביותר. אין זה מקרה שיצירתו האחרונה של "משורר הפסנתר" הייתה המזורקה הנוגה בפי מינור. 52, מס' 68 – דמותה של מולדת רחוקה, בלתי ניתנת להשגה.

שיאה של כל יצירתו של שופן היה הסונטה השלישית בדו מינור (1844), שבה, כמו ביצירות מאוחרות אחרות, מוגברים הברק והצבע של הצליל. המלחין הסופני יוצר מוזיקה מלאת אור, התמזגות נלהבת עם הטבע.

בשנים האחרונות לחייו ערך שופן מסע הופעות גדול באנגליה ובסקוטלנד (1848), שבדומה לשבר היחסים עם ג'ורג' סאנד שקדם לו, ערער סופית את בריאותו. המוזיקה של שופן היא ייחודית לחלוטין, בעוד שהיא השפיעה על מלחינים רבים מהדורות הבאים: מפ' ליסט ועד ק' דביסי וק' שימנובסקי. למוזיקאים הרוסיים א' רובינשטיין, א' ליאדוב, א' סקריאבין, ס' רחמנינוב היו רגשות מיוחדים, "מיוחדים" כלפיה. האמנות של שופן הפכה עבורנו לביטוי אינטגרלי, הרמוני במיוחד של האידיאל הרומנטי ולתעוזה, מלאת מאבק, החתירה אליו.

ק.זנקין

בשנות ה-30 וה-40 של המאה ה- XNUMX, מוזיקת ​​העולם הועשרה בשלוש תופעות אמנותיות מרכזיות שהגיעו ממזרח אירופה. עם היצירתיות של שופן, גלינקה, ליסט, נפתח דף חדש בהיסטוריה של האמנות המוזיקלית.

למרות כל מקוריותם האמנותית, עם הבדל ניכר בגורל אמנותם, שלושת המלחינים הללו מאוחדים בשליחות היסטורית משותפת. הם היו היוזמים של אותה תנועה ליצירת בתי ספר לאומיים, המהווה את ההיבט החשוב ביותר של התרבות המוזיקלית הפאן-אירופית של המחצית השנייה של המאה ה-30 (ותחילת המאה ה- XNUMX). במהלך המאות וחצי שלאחר הרנסנס, יצירתיות מוזיקלית ברמה עולמית התפתחה כמעט אך ורק סביב שלושה מרכזים לאומיים. כל הזרמים האמנותיים המשמעותיים שזרמו לזרם המרכזי של המוזיקה הפאן-אירופית הגיעו מאיטליה, צרפת והנסיכויות האוסטרו-גרמניות. עד אמצע המאה ה- XNUMX, ההגמוניה בהתפתחות מוזיקת ​​העולם הייתה שייכת להם ללא חלוקה. ופתאום, החל מה- XNUMXs, ב"פריפריה" של מרכז אירופה, בזה אחר זה, הופיעו בתי ספר גדולים לאמנות, השייכים לאותן תרבויות לאומיות שעד עכשיו גם לא נכנסו ל"דרך המהירה" של התפתחות האמנות המוזיקלית. הכל, או עזב את זה מזמן. ונשאר בצל זמן רב.

בתי הספר הלאומיים החדשים הללו - קודם כל רוסית (שבקרוב תפסו אם לא הראשון, אז אחד המקומות הראשונים באמנות המוזיקלית העולמית), פולנית, צ'כית, הונגרית, אחר כך נורווגית, ספרדית, פינית, אנגלית ואחרים - נקראו לשפוך זרם רענן לתוך מסורות עתיקות של מוזיקה אירופאית. הם פתחו בפניה אופקים אמנותיים חדשים, חידשו והעשירו לה מאוד את משאבי ההבעה שלה. תמונת המוזיקה הפאן-אירופית במחצית השנייה של המאה ה- XNUMX היא בלתי נתפסת ללא בתי ספר לאומיים חדשים ופורחים במהירות.

מייסדי תנועה זו היו שלושת המלחינים הנ"ל שנכנסו במקביל לבמה העולמית. אמנים אלה, תוך התוויית נתיבים חדשים באמנות המקצועית הפאן-אירופית, פעלו כנציגי התרבויות הלאומיות שלהם, וחשפו ערכים עצומים שלא היו ידועים עד כה שנצברו על ידי עמיהם. אמנות בקנה מידה כמו יצירתם של שופן, גלינקה או ליסט יכולה להיווצר רק על אדמה לאומית מוכנה, בוגרת כפרי של תרבות רוחנית עתיקה ומפותחת, מסורות משלה של מקצועיות מוזיקלית, שלא מיצתה את עצמה, ונולדה ללא הרף. פוּלקלוֹר. על רקע הנורמות הרווחות של המוזיקה המקצועית במערב אירופה, המקוריות הבוהקת של הפולקלור ה"בלתי נגוע" של מדינות מזרח אירופה כשלעצמה עשתה רושם אמנותי עצום. אבל הקשרים של שופן, גלינקה, ליסט עם תרבות ארצם, כמובן, לא הסתיימו בכך. האידיאלים, השאיפות והסבל של בני עמם, ההרכב הפסיכולוגי הדומיננטי שלהם, הצורות המבוססות היסטורית של חייהם האמנותיים ואורח חייהם - כל זה, לא פחות מהסתמכות על פולקלור מוזיקלי, קבעו את מאפייני הסגנון היצירתי של אמנים אלה. המוזיקה של פרידריק שופן הייתה התגלמות כזו של רוח העם הפולני. למרות העובדה שהמלחין בילה את רוב חייו היצירתיים מחוץ למולדתו, בכל זאת, הוא נועד לשחק את התפקיד של הנציג הראשי והמוכר בדרך כלל של תרבות ארצו בעיני העולם כולו עד שלנו זְמַן. מלחין זה, שהמוזיקה שלו נכנסה לחיי הרוח היומיומיים של כל אדם תרבותי, נתפס בעיקר כבן העם הפולני.

המוזיקה של שופן זכתה מיד להכרה אוניברסלית. מלחינים רומנטיים מובילים, המובילים את המאבק לאמנות חדשה, הרגישו בו אדם בעל דעות דומות. עבודתו נכללה באופן טבעי ואורגני במסגרת החיפושים האמנותיים המתקדמים של דורו. (הבה נזכיר לא רק את מאמריו הביקורתיים של שומאן, אלא גם את "הקרנבל" שלו, שבו מופיע שופן כאחד ה"דוידסבונדלרים".) הנושא הלירי החדש של אמנותו, המאפיין את השבירה הרומנטית-חולמנית שלה, עכשיו הדרמטית הנפיצה, בולטת את הנועזות של השפה המוזיקלית (ובעיקר ההרמונית), החדשנות בתחום הז'אנרים והצורות - כל זה הדהד את חיפושיהם של שומאן, ברליוז, ליסט, מנדלסון. ויחד עם זאת, האמנות של שופן התאפיינה במקוריות מלבבת שהבדילה אותו מכל בני דורו. מקוריותו של שופן באה כמובן מהמקורות הלאומיים-פולניים של יצירתו, שהרגישו מיד בני דורו. אבל לא משנה כמה גדול תפקידה של התרבות הסלאבית בגיבוש סגנונו של שופן, לא רק זה הוא חייב למקוריות המדהימה באמת שלו, שופן, כמו שום מלחין אחר, הצליח לשלב ולמזג יחד תופעות אמנותיות שבמבט ראשון נראה שסותרים זה את זה. אפשר היה לדבר על הסתירות של היצירתיות של שופן אם היא לא הייתה מולחמת על ידי סגנון אינטגרלי להפליא, אינדיבידואלי, משכנע ביותר, המבוסס על הזרמים המגוונים ביותר, לפעמים אפילו קיצוניים.

אז, כמובן, המאפיין הכי אופייני ליצירתו של שופן הוא הנגישות העצומה והמיידית שלה. האם קל למצוא מלחין אחר שהמוזיקה שלו יכולה להתחרות בזו של שופן בכוח ההשפעה המיידי והחודר שלה? מיליוני אנשים הגיעו למוזיקה מקצועית "דרך שופן", רבים אחרים שאדישים ליצירתיות מוזיקלית באופן כללי, בכל זאת תופסים את "המילה" של שופן ברגש רב. רק יצירות בודדות של מלחינים אחרים - למשל, הסימפוניה החמישית של בטהובן או סונטת הפאתטיק, הסימפוניה השישית של צ'ייקובסקי או "לא גמור" של שוברט - יכולות לשאת השוואה עם הקסם המיידי העצום של כל בר שופן. גם במהלך חייו של המלחין, המוזיקה שלו לא הייתה צריכה להילחם בדרכה אל הקהל, להתגבר על התנגדות פסיכולוגית של מאזין שמרן – גורל שכל המחדשים האמיצים בקרב מלחיני מערב אירופה מהמאה התשע-עשרה חלקו. במובן זה, שופן קרוב יותר למלחיני האסכולות הלאומיות-דמוקרטיות החדשות (שהוקמו בעיקר במחצית השנייה של המאה) מאשר לרומנטיקנים מערב-אירופאים עכשוויים.

בינתיים, עבודתו בולטת באותו זמן בעצמאותה מהמסורות שהתפתחו בבתי הספר הדמוקרטיים הלאומיים של המאה ה- XNUMX. בדיוק אותם ז'אנרים שמילאו את התפקיד העיקרי והתומך עבור כל נציגי בתי הספר הלאומיים-דמוקרטיים האחרים - אופרה, רומנטיקה יומיומית ומוזיקה סימפונית תוכנית - נעדרים לחלוטין מהמורשת של שופן או תופסים בה מקום משני.

החלום ליצור אופרה לאומית, שהעניקה השראה למלחינים פולנים אחרים – קודמיו ובני דורו של שופן – לא התממש באמנותו. שופן לא התעניין בתיאטרון מוזיקלי. המוזיקה הסימפונית בכלל, ומוזיקת ​​התוכנית בפרט, לא נכנסה לזה כלל. מגוון תחומי העניין האמנותיים שלו. לשירים שיצר שופן יש עניין מסוים, אבל הם תופסים עמדה משנית גרידא בהשוואה לכל יצירותיו. המוזיקה שלו זרה לפשטות ה"אובייקטיבית", הבהירות ה"אתנוגרפית" של הסגנון, האופיינית לאמנות בתי הספר הלאומיים-דמוקרטיים. אפילו במזורקות, שופן עומד בנפרד ממוניושקו, סמטנה, דבוראק, גלינקה ומלחינים אחרים שעבדו גם הם בז'אנר הפולק או הריקוד היומיומי. ובמזורקות, המוזיקה שלו רוויה באומנות העצבנית ההיא, אותו עידון רוחני שמייחד כל מחשבה שהוא מביע.

המוזיקה של שופן היא תמצית העידון במובן הטוב של המילה, אלגנטיות, יופי מלוטש עדין. אך האם ניתן להכחיש שאמנות זו, השייכת כלפי חוץ לסלון אצולה, מכניעה את רגשות ההמונים של אלפים רבים ונושאת אותם בכוח לא פחות ממה שניתן לנואם גדול או טריבונה עממית?

ה"סלוניות" של המוזיקה של שופן היא הצד השני שלה, שנראה עומד בסתירה חדה לדימוי היצירתי הכללי של המלחין. על הקשרים של שופן עם הסלון אין עוררין וברורים. זה לא מקרי שבמאה ה- XNUMX נולדה פרשנות סלונית צרה למוזיקה של שופן, אשר, בצורה של הישרדות פרובינציאלית, נשתמרה במקומות מסוימים במערב אפילו במאה XNUMX. כמבצע, שופן לא אהב ופחד מבימת הקונצרטים, בחיים הוא נע בעיקר בסביבה אריסטוקרטית, והאווירה המעודנת של הסלון החילוני תמיד העניקה לו השראה ונתנה לו השראה. איפה, אם לא בסלון חילוני, צריך לחפש את מקורותיו של העידון הבלתי ניתן לחיקוי של סגנונו של שופן? הברק והיופי ה"יוקרתי" של הוירטואוזיות האופייניים למוזיקה שלו, בהיעדר מוחלט של אפקטי משחק צעקניים, מקורו גם לא רק בסביבה קאמרית, אלא בסביבה אריסטוקרטית נבחרת.

אך יחד עם זאת, עבודתו של שופן היא האנטיפוד המוחלט לסלוניזם. שטחיות של רגשות, שקר, וירטואוזיות לא אמיתית, יציבה, דגש על האלגנטיות של הצורה על חשבון העומק והתוכן - התכונות המחייבות הללו של הסלוניזם החילוני זרות לחלוטין לשופן. למרות האלגנטיות והעידון של צורות הביטוי, האמירות של שופן תמיד חדורות בכזו רצינות, רוויות בכוח מחשבה ותחושה אדיר כל כך, שהן פשוט לא מרגשות, אלא לרוב מזעזעות את המאזין. ההשפעה הפסיכולוגית והרגשית של המוזיקה שלו כל כך גדולה, שבמערב הוא אפילו הושווה לסופרים רוסים - דוסטויבסקי, צ'כוב, טולסטוי, מתוך אמונה שיחד איתם הוא חשף את מעמקי "הנשמה הסלאבית".

הבה נציין עוד סתירה אחת לכאורה המאפיינת את שופן. אמן בעל כישרון גאוני, שהטביע חותם עמוק על התפתחות מוזיקת ​​העולם, ומשקף ביצירתו מגוון רחב של רעיונות חדשים, מצא את האפשרות להתבטא לחלוטין באמצעות ספרות פסנתרנית בלבד. אף מלחין אחר, לא מקודמיו או מחסידיו של שופן, לא הגביל את עצמו לחלוטין, כמוהו, למסגרת של מוזיקת ​​הפסנתר (יצירות שיצר שופן שלא לפסנתר תופסות מקום כה זניח במורשת היצירתית שלו, עד שהן אינן משנות את התמונה כמו שלם) .

לא משנה כמה גדול תפקידו החדשני של הפסנתר במוזיקה המערבית אירופית של המאה ה- XNUMX, לא משנה כמה גדול המחווה שחולקו לו על ידי כל המלחינים המובילים במערב אירופה החל מבטהובן, אף אחד מהם, כולל אפילו הפסנתרן הגדול שלו. המאה, פרנץ ליסט, לא היה מרוצה לחלוטין מאפשרויות הביטוי שלה. במבט ראשון, המחויבות הבלעדית של שופן למוזיקת ​​פסנתר עשויה ליצור רושם של צרות אופקים. אך למעשה, בשום פנים ואופן לא דלות הרעיונות איפשרה לו להסתפק ביכולותיו של מכשיר אחד. לאחר שהבין בצורה גאונית את כל משאבי ההבעה של הפסנתר, שופן הצליח להרחיב לאין שיעור את הגבולות האמנותיים של הכלי הזה ולתת לו משמעות מקיפה שלא נראתה מעולם.

גילוייו של שופן בתחום ספרות הפסנתר לא היו נחותים מהישגיהם של בני דורו בתחום המוזיקה הסימפונית או האופראית. אם המסורות הוירטואוזיות של פסנתרנות הפופ מנעו מוובר למצוא סגנון יצירתי חדש, שמצא רק בתיאטרון המוזיקלי; אם הסונטות לפסנתר של בטהובן, על כל משמעותן האמנותית העצומה, היו גישות לגבהים יצירתיים גבוהים עוד יותר של הסימפוניסט המבריק; אם ליסט, לאחר שהגיע לבגרות יצירתית, כמעט נטש את ההלחנה לפסנתר, והתמסר בעיקר ליצירה סימפונית; גם אם שומאן, שהראה את עצמו באופן מלא כמלחין פסנתר, ספד לכלי זה רק עשור אחד, אז עבור שופן, מוזיקת ​​פסנתר הייתה הכל. זו הייתה גם המעבדה היצירתית של המלחין וגם התחום שבו באו לידי ביטוי הישגיו ההכללים הגבוהים ביותר. זה היה גם סוג של אישור של טכניקה וירטואוזית חדשה וגם תחום ביטוי של מצבי הרוח האינטימיים העמוקים ביותר. כאן, עם מלאות יוצאת דופן ודמיון יצירתי מדהים, הן הצד הצבעוני והצבעוני ה"חושני" של הצלילים והן ההיגיון של צורה מוזיקלית בקנה מידה גדול מומשו במידה שווה של שלמות. יתרה מזאת, כמה מהבעיות שנוצרו בעקבות כל מהלך ההתפתחות של המוזיקה האירופית במאה ה- XNUMX, פתר שופן ביצירות הפסנתר שלו בכושר שכנוע אמנותי רב יותר, ברמה גבוהה מזו שהושגה על ידי מלחינים אחרים בתחום הז'אנרים הסימפוניים.

ניתן לראות את חוסר העקביות לכאורה גם כאשר דנים ב"נושא המרכזי" של יצירתו של שופן.

מי היה שופן – אמן לאומי ועם, המפאר את ההיסטוריה, החיים, האמנות של ארצו ואנשיו, או רומנטיקן, שקוע בחוויות אינטימיות ותופס את העולם כולו בשבירה לירית? ושני הצדדים הקיצוניים הללו של האסתטיקה המוזיקלית של המאה ה- XNUMX שולבו איתו באיזון הרמוני.

כמובן, הנושא היצירתי העיקרי של שופן היה הנושא של מולדתו. הדימוי של פולין – תמונות עברה המלכותי, דימויים של ספרות לאומית, חיים פולניים מודרניים, צלילי ריקודי עם ושירים – כל זה עובר ביצירתו של שופן במחרוזת אינסופית, ויוצר את תוכנה העיקרי. עם דמיון בלתי נדלה, שופן יכול היה לשנות את הנושא האחד הזה, שבלעדיו יצירתו תאבד מיד את כל האינדיבידואליות, העושר והכוח האמנותי שלה. במובן מסוים, אפשר אפילו לקרוא לו אמן של מחסן "מונוטמטי". אין זה מפתיע ששומאן, כמוזיקאי רגיש, העריך מיד את התוכן הפטריוטי המהפכני של יצירתו של שופן, וכינה את יצירותיו "רובים חבויים בפרחים".

"... אילו מונרך אוטוקרטי רב עוצמה שם, בצפון, היה יודע איזה אויב מסוכן טמון לו ביצירותיו של שופן, במנגינות הפשוטות של המזורקות שלו, הוא היה אוסר מוזיקה..." - כתב המלחין הגרמני.

ואולם, בכל הופעתו של "זמר העם הזה", באופן שבו שר את גדולתה של ארצו, יש משהו הדומה מאוד לאסתטיקה של תמלילים רומנטיים מערביים עכשוויים. מחשבותיו ומחשבותיו של שופן על פולין התלבשו בצורת "חלום רומנטי בלתי מושג". גורלה הקשה (ובעיני שופן ובעיני בני דורו כמעט חסר סיכוי) של פולין העניק להרגשתו למולדתו גם אופי של כמיהה כואבת לאידיאל בלתי מושג וגם גוון של הערצה מוגזמת בהתלהבות מעברה היפה. עבור הרומנטיקנים המערב אירופאים, המחאה נגד חיי היומיום האפורים, נגד העולם האמיתי של "פלשתים וסוחרים" התבטאה בגעגועים לעולם הלא קיים של פנטזיה יפה (ל"פרח הכחול" של המשורר הגרמני נובאליס, עבור "אור לא-ארצי, בלתי-נראה לאף אחד ביבשה או בים" מאת הרומנטיקן האנגלי וורדסוורת', על פי הממלכה הקסומה של אוברון בוובר ומנדלסון, על פי רוח הרפאים הפנטסטית של אהובה בלתי נגישה בברליוז וכו'). עבור שופן, "החלום היפה" לאורך חייו היה החלום של פולין חופשית. ביצירתו אין מוטיבים קסומים בעליל, עולמיים אחרים, אגדות-פנטסטיים, האופייניים כל כך לרומנטיקנים מערב אירופה בכלל. אפילו דימויי הבלדות שלו, בהשראת הבלדות הרומנטיות של מיקביץ', נטולות כל טעם אגדה מורגש בבירור.

דימויי הכמיהה של שופן לעולם היופי הבלתי מוגדר באו לידי ביטוי לא בצורת משיכה לעולם הרפאים של החלומות, אלא בצורת געגועים בלתי ניתנים לכיבוי.

העובדה שמגיל עשרים נאלץ שופן לחיות בארץ זרה, שבמשך כמעט עשרים שנה שלאחר מכן רגלו מעולם לא דרכה על אדמת פולין, חיזקה בהכרח את יחסו הרומנטי והחולמני לכל מה שקשור למולדת. לדעתו, פולין הפכה יותר ויותר כמו אידיאל יפהפה, נטול תכונות גסות של המציאות ונתפס דרך פריזמה של חוויות ליריות. אפילו "תמונות הז'אנר" המצויות במזורקות שלו, או דימויים כמעט פרוגרמטיים של תהלוכות אמנותיות בפולונז, או הקנבסים הדרמטיים הרחבים של הבלדות שלו, בהשראת שיריו האפיים של מיצקביץ' - כולם, באותה מידה כמו גרידא. מערכונים פסיכולוגיים, מתפרשים על ידי שופן מחוץ ל"מוחשיות" האובייקטיבית. אלו הם זיכרונות אידיאלים או חלומות מרגשים, אלו הם עצבות אלגית או מחאות נלהבות, אלו חזיונות חולפים או אמונה נוצצת. לכן שופן, למרות הקשרים הברורים של יצירתו עם הז'אנר, המוזיקה העממית היומיומית, של פולין, על ספרותה וההיסטוריה הלאומית, בכל זאת נתפס לא כמלחין של ז'אנר אובייקטיבי, אפי או מחסן תיאטרוני-דרמטי, אלא ככותב מילים וחולם. לכן המוטיבים הפטריוטיים והמהפכניים המהווים את התוכן העיקרי של יצירתו לא התגלמו לא בז'אנר האופרה, הקשור לריאליזם האובייקטיבי של התיאטרון, ולא בשיר, המבוסס על מסורות בית אדמה. דווקא מוזיקת ​​הפסנתר התאימה באופן אידיאלי למחסן הפסיכולוגי של חשיבתו של שופן, שבו הוא עצמו גילה ופיתח הזדמנויות עצומות לביטוי דימויים של חלומות ומצבי רוח ליריים.

אף מלחין אחר, עד זמננו, לא התעלה על הקסם הפיוטי של המוזיקה של שופן. עם כל מגוון מצבי הרוח - מהמלנכוליה של "אור ירח" ועד לדרמה הנפיצה של יצרים או גבורה אבירית - הצהרותיו של שופן תמיד חדורות בשירה גבוהה. אולי דווקא השילוב המדהים בין היסודות העממיים של המוזיקה של שופן, אדמתה הלאומית ומצבי רוח מהפכניים עם השראה פואטית שאין דומה לה ויופי מעודן הוא שמסביר את הפופולריות העצומה שלה. עד היום היא נתפסת כהתגלמות רוח השירה במוזיקה.

* * *

השפעתו של שופן על היצירתיות המוזיקלית שלאחר מכן היא רבה ומגוונת. היא משפיעה לא רק על תחום הפסנתרנות, אלא גם בתחום השפה המוזיקלית (הנטייה לשחרר הרמוניה מחוקי הדיאטוניות), ובתחום הצורה המוזיקלית (צ'ופין, בעצם, היה הראשון במוזיקה האינסטרומנטלית ליצור צורה חופשית של רומנטיקנים), ולבסוף - באסתטיקה. המיזוג של עיקרון הקרקע הלאומי שהושג על ידו עם הרמה הגבוהה ביותר של מקצועיות מודרנית עדיין יכול לשמש קריטריון למלחינים של בתי ספר לאומיים-דמוקרטיים.

קרבתו של שופן לדרכים שפיתחו מלחינים רוסים מהמאה ה-1894 באה לידי ביטוי בהערכה הגבוהה ליצירתו, אשר באה לידי ביטוי על ידי נציגים בולטים של המחשבה המוזיקלית של רוסיה (גלינקה, סרוב, סטאסוב, באלקירב). Balakirev לקח את היוזמה לפתוח אנדרטה לצ'ופין בז'ליאזובה וולה ב- XNUMX. מתורגמן מצטיין של המוזיקה של שופן היה אנטון רובינשטיין.

ו' קונן

קומפוזיציות:

לפסנתר ותזמורת:

קונצרטים - מס' 1 אלקטרוני מול. 11 (1830) ומס'. 2 ו-מול אופ. 21 (1829), וריאציות על נושא מהאופרה דון ג'ובאני אופ. 2 ("תן לי את ידך, יופי" - "La ci darem la mano", 1827), rondo-krakowiak F-dur אופ. 14, פנטזיה על נושאים פולניים א-דור אופ. 13 (1829), Andante spianato ופולונז אס-דור אופ. 22 (1830-32);

הרכבים אינסטרומנטליים קאמריים:

סונטה לפסנתר וצ'לו ג-מול אופ. 65 (1846), וריאציות לחליל ופסנתר על נושא מתוך סינדרלה של רוסיני (1830?), הקדמה ופולונז לפסנתר וצ'לו C-dur אופ. 3 (1829), דואט קונצרט גדול לפסנתר וצ'לו בנושא מתוך רוברט השטן מאת מאיירביר, עם O. Franchomme (1832?), שלישיית פסנתר ג-מול אופ. ח (8);

לפסנתר:

סונטות סי מינור אופ. 4 (1828), ב-מול אופ. 35 (1839), במול אופ. 58 (1844), קונצרט אלגרו א-דור אופ. 46 (1840-41), פנטזיה בפי מינור אופ. 49 (1841), 4 בלדות – סול מינור אופ. 23 (1831-35), F מז'ור אופ. 38 (1839), אופ מז'ור. 47 (1841), בפה מינור אופ. 52 (1842), 4 שרצו – ב-מינור אופ. 20 (1832), B מינור אופ. 31 (1837), סי מינור אופ. 39 (1839), E מז'ור אופ. 54 (1842), 4 מאולתרים — אופ. 29 (1837), פיס-דור אופ. 36 (1839), גס-דור אופ. 51 (1842), פנטזיה-מאולתרת cis-mol אופ. 66 (1834), 21 לילה (1827-46) – 3 אופ. 9 (בה מינור, דו מז'ור, דו מז'ור), 3 אופ. 15 (פה מז'ור, פ מז'ור, סול מינור), 2 אופ. 27 (דו מינור, דו מז'ור), 2 אופ. 32 (ח מז'ור, א' מז'ור), 2 אופ. 37 (ז' מינור, ז' מז'ור), 2 אופ. 48 (סי מינור, פיו מינור), 2 אופ. 55 (פה מינור, דו מז'ור), 2 אופ' 62 (ח מז'ור, דו מז'ור), אופ. 72 במי מינור (1827), דו מינור ללא אופ. (1827), סי מינור (1837), 4 רונדו – סי מינור אופ. 1 (1825), F מז'ור (סגנון מזורקי) או. 5 (1826), דו מז'ור אופ. 16 (1832), סי מז'ור אופ. דואר 73 (1840), מחקרים 27 – 12 אופ. 10 (1828-33), 12 על. 25 (1834-37), 3 "חדש" (פה מינור, א מז'ור, דו מז'ור, 1839); משחק מקדים – 24 אופ. 28 (1839), סי מינור אופ. 45 (1841); ואלסים (1827-47) - א שטוח מז'ור, אי שטוח מז'ור (1827), א שטוח מז'ור אופ. 18, 3 אופ. 34 (A שטוח מז'ור, א מינור, F מז'ור), א שטוח מז'ור אופ. 42, 3 על. 64 (ד מז'ור, סי מינור מינור, א שטוח מז'ור), 2 אופ. 69 (A שטוח מז'ור, B מינור), 3 אופ. 70 (ז' מז'ור, פיו מינור, די מז'ור), ה' מז'ור (בערך 1829), א מינור (קונ. 1820-х гг.), א מינור (1830); מזורקס – 4 אופ. 6 (פה מינור, סי מינור, דו מז'ור, דו מינור), 5 אופ. 7 (בה מז'ור, א מינור, פי מינור, א מז'ור, דו מז'ור), 4 אופ. 17 (בה מז'ור, אי מינור, א מז'ור, א מינור), 4 אופ. 24 (ז' מינור, דו מז'ור, א מז'ור, דו מינור), 4 אופ. 30 (סי מינור, בה מינור, דו מז'ור, סי מינור), 4 אופ. 33 (ז' מינור, דו מז'ור, דו מז'ור, דו מינור), 4 אופ. 41 (חד מינור, אי מינור, בי מז'ור, א שטוח מז'ור), 3 אופ. 50 (ז' מז'ור, א' מז'ור, סי מינור), 3 אופ. 56 (B מז'ור, סי מז'ור, סי מינור), 3 אופ. 59 (אה מינור, א מז'ור, פיו מינור), 3 אופ. 63 (בה מז'ור, פיו מינור, חד מינור), 4 אופ. 67 (ז' מז'ור ודו מז'ור, 1835; ז' מינור, 1845; א מינור, 1846), 4 אופ. 68 (דו מז'ור, א מינור, דו מז'ור, דו מינור), פולונה (1817-1846) - ז'-מז'ור, ב-מז'ור, אס-מז'ור, גיס-מינור, גס-מז'ור, ב-מינור, 2 אופ. 26 (cis-small, es-small), 2 אופ. 40 (א מז'ור, סי מינור), חמישי מינור אופ. 44, אופ. 53, As-dur (טהור-שרירי) אופ. 61, 3 על. 71 (ד-מינור, ב-מז'ור, ב-מינור), חליל אס-מז'ור אופ. 43 (1841), 2 ריקודי נגד (ב-דור, גס-דור, 1827), 3 אקוסייסים (ד מז'ור, ז' מז'ור ודז'ור, 1830), בולרו דו מז'ור אופ. יט (19); לפסנתר 4 ידיים – וריאציות ב-D-dur (על נושא מאת מור, לא השתמר), F-dur (שני המחזורים של 1826); לשני פסנתרים - רונדו בדו מז'ור אופ. 73 (1828); 19 שירים לקול ופסנתר – אופ. 74 (1827-47, לפסוקים מאת ש. ויטביצקי, א. מיצקביץ, יו. ב. זלסקי, ז. קרסינסקי ואחרים). וריאציות (1822-37) – על נושא השיר הגרמני E-dur (1827), זכרון פגניני (על נושא השיר הנפוליטני "קרנבל בוונציה", א-דור, 1829), בנושא מהאופרה של הרולד "לואי" (B-dur אופ' 12, 1833), על נושא מצעד הפוריטנים מהאופרה Le Puritani של בליני, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur אופ. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), עלה אלבום (E-dur, 1843), שיר ערש Des-dur אופ. 57 (1843), לארגו אס-דור (1832?), מצעד הלוויה (סי-מול אופ' 72, 1829).