יוהנס ברהמס |

יוהנס בראמס

כל עוד יש אנשים שמסוגלים להגיב למוזיקה בכל ליבם, וכל עוד תהיה זו בדיוק תגובה כזו שהמוזיקה של ברהמס תוליד אצלם, המוזיקה הזו תמשיך לחיות. ז' אש

כשנכנס לחיים המוזיקליים כיורשו של ר' שומאן ברומנטיקה, הלך ג'יי ברהמס בדרך של יישום רחב ואינדיבידואלי של מסורות של תקופות שונות של המוזיקה הגרמנית-אוסטרית ושל התרבות הגרמנית בכלל. בתקופת התפתחותם של ז'אנרים חדשים של מוזיקת ​​תכניות ותיאטרון (מאת פ. ליסט, ר. וגנר), ​​נראה היה שברהמס, שפנה בעיקר לצורות וז'אנרים אינסטרומנטליים קלאסיים, הוכיח את הכדאיות והפרספקטיבה שלהם, והעשיר אותם במיומנות ו גישה של אמן מודרני. יצירות ווקאליות (סולו, אנסמבל, מקהלה) משמעותיות לא פחות, שבהן מורגש במיוחד טווח הסיקור של המסורת - מניסיונם של מאסטרים מתקופת הרנסנס ועד למוזיקה יומיומית מודרנית ולטקסטים רומנטיים.

ברהמס נולד למשפחה מוזיקלית. אביו, שעבר דרך קשה ממוזיקאי אומן נודד לקונטרבסיסט בתזמורת הפילהרמונית של המבורג, העניק לבנו כישורים ראשוניים בנגינה בכלי מיתר וכלי נשיפה שונים, אך יוהנס נמשך יותר לפסנתר. הצלחות בלימודים אצל פ' קוסל (לימים - אצל המורה המפורסם א' מרקסן) אפשרו לו להשתתף בהרכב קאמרי בגיל 10, ובגיל 15 - לתת קונצרט סולו. מגיל צעיר עזר ברהמס לאביו לפרנס את משפחתו על ידי נגינה בפסנתר בטברנות נמל, עיבוד למו"ל קרנץ, עבודה כפסנתרן בבית האופרה וכו'. לפני שעזב את המבורג (אפריל 1853) לסיור עם הכנר ההונגרי E. Remenyi (ממנגינות עממיות שבוצעו בקונצרטים, "הריקודים ההונגריים" המפורסמים לפסנתר ב-4 ו-2 ידיים נולדו לאחר מכן), הוא כבר היה מחברם של יצירות רבות בז'אנרים שונים, רובן נהרסו.

היצירות הראשונות שפורסמו (3 סונטות ושרצו לפסנתר, שירים) חשפו את הבשלות היצירתית המוקדמת של המלחין בן העשרים. הם עוררו את הערצתו של שומאן, פגישה עמו בסתיו 1853 בדיסלדורף קבעה את כל חייו הבאים של ברהמס. המוזיקה של שומאן (השפעתה הייתה ישירה במיוחד בסונטה השלישית – 1853, בווריאציות על נושא של שומאן – 1854 ובאחרונה מבין ארבע הבלדות – 1854), כל האווירה בביתו, קרבתם של תחומי עניין אמנותיים ( בצעירותו, ברהמס, כמו שומאן, אהב ספרות רומנטית - ז'אן-פול, ת"א הופמן ואייכנדורף וכו') השפיעו מאוד על המלחין הצעיר. במקביל, האחריות לגורלה של המוזיקה הגרמנית, כאילו הופקדה על ידי שומאן בידי ברהמס (הוא המליץ ​​עליו להוצאות לייפציג, כתב עליו מאמר נלהב "דרכים חדשות"), ולאחר מכן התרחש קטסטרופה (התאבדות). ניסיון שעשה שומאן ב-1854, שהותו בבית החולים לחולי נפש, שם ביקר אותו ברהמס, לבסוף, מותו של שומאן ב-1856), תחושה רומנטית של חיבה נלהבת לקלרה שומאן, לה עזר ברהמס במסירות בימים קשים אלה – כל זה החמיר את העוצמה הדרמטית של המוזיקה של ברהמס, את הספונטניות הסוערת שלה (קונצ'רטו ראשון לפסנתר ותזמורת – 1854-59; מערכונים של הסימפוניה הראשונה, רביעיית הפסנתר השלישית, שהושלמו הרבה מאוחר יותר).

לפי דרך החשיבה, ברהמס היה טבוע באותו זמן בשאיפה לאובייקטיביות, לסדר לוגי קפדני, האופייני לאמנות הקלאסיקה. מאפיינים אלה התחזקו במיוחד עם מעברו של ברהמס לדטמולד (1857), שם תפס את תפקידו של מוזיקאי בחצר הנסיכותית, הנהיג את המקהלה, למד את תווים של המאסטרים הישנים, GF Handel, JS Bach, J. Haydn ו-WA Mozart, יצרו יצירות בז'אנרים האופייניים למוזיקה של המאה ה-2. (סרנדות תזמורתיות 1857 – 59-1860, יצירות מקהלה). העניין במוזיקת ​​מקהלה קודם גם על ידי שיעורים עם מקהלת נשים חובבות בהמבורג, לשם חזר ברהמס בשנת 50 (הוא היה קשור מאוד להוריו ולעיר הולדתו, אבל מעולם לא קיבל שם עבודה קבועה שסיפקה את שאיפותיו). תוצאה של יצירתיות בשנות ה-60 - תחילת שנות ה-2. הרכבים קאמריים בהשתתפות הפסנתר הפכו ליצירות רחבות היקף, כאילו החליפו את ברהמס בסימפוניות (רביעיות 1862 – 1864, חמישייה – 1861), וכן מחזורי וריאציות (ווריאציות ופוגה על נושא של הנדל – מחברות 2, 1862 של וריאציות על נושא של פגניני - 63-XNUMX) הן דוגמאות יוצאות דופן לסגנון הפסנתר שלו.

ב-1862 נסע ברהמס לווינה, שם התיישב בהדרגה למגורי קבע. מחווה למסורת הווינאית (כולל שוברט) של מוזיקת ​​יומיום היו ואלס לפסנתר בארבע ושתי ידיים (4), כמו גם "שירי אהבה" (2) ו"שירי אהבה חדשים" (1867) - ואלס עבור פסנתר ב-1869 ידיים ורביעייה ווקאלית, שבה ברהמס בא לפעמים במגע עם הסגנון של "מלך הוואלס" - I. Strauss (בנו), שאת המוזיקה שלו הוא העריך מאוד. ברהמס זוכה לתהילה גם כפסנתרן (הוא הופיע מאז 1874, במיוחד ניגן ברצון בפסנתר בהרכבים קאמריים משלו, ניגן באך, בטהובן, שומאן, יצירותיו שלו, ליווה זמרים, נסע לשוויץ הגרמנית, דנמרק, הולנד, הונגריה , לערים גרמניות שונות), ולאחר הביצוע ב-4 בברמן של "הרקוויאם הגרמני" - יצירתו הגדולה ביותר (למקהלה, סולנים ותזמורת על טקסטים מהתנ"ך) - וכמלחין. חיזוק סמכותו של ברהמס בווינה תרם לעבודתו כראש המקהלה של האקדמיה לשיר (1854-1868), ולאחר מכן המקהלה והתזמורת של החברה לאוהבי המוזיקה (1863-64). פעילותו של ברהמס הייתה אינטנסיבית בעריכת יצירות פסנתר מאת WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann עבור ההוצאה לאור ברייטקופף והרטל. הוא תרם לפרסום יצירותיו של א.דבוראק, אז מלחין לא ידוע, שהיה חייב לברהמס את תמיכתו החמה ואת השתתפותו בגורלו.

בגרות יצירתית מלאה עמדה בסימן פנייתו של ברהמס אל הסימפוניה (ראשון – 1876, שני – 1877, שלישי – 1883, רביעי – 1884-85). לגבי הגישות ליישום יצירה עיקרית זו בחייו, ברהמס משכלל את כישוריו בשלוש רביעיות כלי מיתר (ראשון, שני – 1873, שלישי – 1875), בווריאציות תזמורתיות על נושא של היידן (1873). דימויים הקרובים לסימפוניות מגולמים ב"שיר הגורל" (אחרי F. Hölderlin, 1868-71) וב"שירת הפארקים" (אחרי גתה הרביעי, 1882). ההרמוניה הקלה ומעוררת ההשראה של הקונצ'רטו לכינור (1878) והקונצ'רטו השני לפסנתר (1881) שיקפו את רשמי הטיולים לאיטליה. עם הטבע שלה, כמו גם עם הטבע של אוסטריה, שוויץ, גרמניה (בדרך כלל ברהמס הלחין בחודשי הקיץ), הרעיונות של רבות מיצירותיו של ברהמס קשורים. התפשטותם בגרמניה ומחוצה לה הוקלה על ידי פעילותם של מבצעים מצטיינים: G. Bülow, מנצח אחת הטובות בגרמניה, תזמורת Meiningen; הכנר א' יואכים (חברו הקרוב של ברהמס), מנהיג הרביעייה והסולן; הזמר ג'יי סטוקהאוזן ואחרים. הרכבים קאמריים של יצירות שונות (3 סונטות לכינור ופסנתר – 1878-79, 1886, 1886-88; סונטה שנייה לצ'לו ופסנתר – 1886; 2 שלישיות לכינור, צ'לו ופסנתר – 1880-82, 1886; 2 קווינטות מיתרים – 1882, 1890), קונצ'רטו לכינור וצ'לו ותזמורת (1887), יצירות למקהלה א-קפלה היו בני לוויה ראויים של סימפוניות. אלה מסוף שנות ה-80. הכין את המעבר לתקופה המאוחרת של היצירתיות, המסומנת על ידי הדומיננטיות של ז'אנרים קאמריים.

תובעני מאוד מעצמו, ברהמס, מחשש למיצוי דמיונו היצירתי, חשב להפסיק את פעילות ההלחנה שלו. עם זאת, פגישה באביב 1891 עם נגן הקלרינט של תזמורת Meiningen R. Mülfeld הניעה אותו ליצור טריו, חמישייה (1891), ולאחר מכן שתי סונטות (1894) עם הקלרינט. במקביל כתב ברהמס 20 קטעי פסנתר (אופ' 116-119), שהפכו יחד עם הרכבי קלרינט לתוצאה של חיפוש יצירתי של המלחין. זה נכון במיוחד לגבי החמישייה והאינטרמצו לפסנתר - "לבבות של צלילים עצבניים", המשלבים את החומרה והביטחון של הביטוי הלירי, התחכום והפשטות של הכתיבה, המלודיות המתפשטת של האינטונציות. האוסף 1894 שירי עם גרמניים (לקול ולפסנתר) שפורסם בשנת 49 היה עדות לתשומת הלב המתמדת של ברהמס לשיר העממי - האידיאל האתי והאסתטי שלו. ברהמס עסק במהלך חייו בעיבודים לשירי עם גרמניים (כולל למקהלת א-קפלה), התעניין גם בלחנים סלאביים (צ'כיים, סלובקיים, סרבים), ושחזר את אופיים בשיריו המבוססים על טקסטים עממיים. "ארבע ניגונים קפדניים" לקול ולפסנתר (מעין קנטטה סולו על טקסטים מהתנ"ך, 1895) ו-11 פרלודים לעוגב מקהלה (1896) השלימו את "הצוואה הרוחנית" של המלחין בפנייה לז'אנרים ולאמצעים האמנותיים של הבאך. עידן, קרוב באותה מידה למבנה המוזיקה שלו, כמו גם לז'אנרים העממיים.

במוזיקה שלו יצר ברהמס תמונה אמיתית ומורכבת של חיי הרוח האנושית - סוערת בדחפים פתאומיים, איתן ואמיץ בהתגברות על מכשולים פנימיים, עליז ועליז, רך באלגנטיות ולעיתים עייף, חכם וקפדן, עדין ומגיב רוחנית. . הכמיהה לפתרון חיובי של קונפליקטים, להסתמך על הערכים היציבים והנצחיים של חיי האדם, אותם ראה ברהמס בטבע, בשירה העממית, באמנותם של המאסטרים הגדולים של העבר, במסורת התרבותית של מולדתו. , בשמחות אנושיות פשוטות, משולב כל הזמן במוזיקה שלו עם תחושה של הרמוניה בלתי מושגת, ניגודים טרגיים שהולכים וגדלים. 4 סימפוניות של ברהמס משקפות היבטים שונים של גישתו. ב-First, יורש ישיר של הסימפוניזם של בטהובן, חדות ההתנגשויות הדרמטיות המהבהבות מיד נפתרת בגמר המנון משמח. הסימפוניה השנייה, וינאית באמת (במקורה - היידן ושוברט), יכולה להיקרא "סימפוניה של שמחה". השלישי - הרומנטי מכל המחזור כולו - עובר משיכרון חושים נלהב מהחיים לחרדה ודרמה קודרת, נסוג לפתע לפני "היופי הנצחי" של הטבע, בוקר בהיר וצלול. הסימפוניה הרביעית, גולת הכותרת של הסימפוניזם של ברהמס, מתפתחת, על פי הגדרתו של א. סולרטינסקי, "מאלגיה לטרגדיה". הגדולה שהקים ברהמס - הסימפוניסט הגדול ביותר במחצית השנייה של המאה ה-XNUMX. - בניינים לא שולל את הליריקה העמוקה הכללית של הטון הטבועה בכל הסימפוניות והיא "המפתח העיקרי" של המוזיקה שלו.

E. Tsareva

עמוק בתוכן, מושלם במיומנות, עבודתו של ברהמס שייכת להישגים האמנותיים המדהימים של התרבות הגרמנית במחצית השנייה של המאה ה- XNUMX. בתקופה קשה של התפתחותו, בשנות הבלבול האידיאולוגי והאמנותי, פעל ברהמס כיורש וממשיך קלאסי מסורות. הוא העשיר אותם בהישגיו של הגרמני רוֹמַנטִיקָה. קשיים גדולים התעוררו בדרך. ברהמס ביקש להתגבר עליהם, ופנה להבנת הרוח האמיתית של מוזיקת ​​העם, אפשרויות הביטוי העשירות ביותר של הקלאסיקה המוזיקלית של העבר.

"שיר העם הוא האידיאל שלי", אמר ברהמס. עוד בצעירותו עבד עם המקהלה הכפרית; מאוחר יותר הוא בילה זמן רב כמנצח מקהלה, בהתייחס תמיד לשיר העם הגרמני, קידמו, עיבד אותו. לכן למוזיקה שלו יש מאפיינים לאומיים כל כך מוזרים.

בתשומת לב רבה ובעניין, התייחס ברהמס למוזיקה העממית של לאומים אחרים. המלחין בילה חלק ניכר מחייו בווינה. באופן טבעי, זה הוביל להכללה של אלמנטים ייחודיים מבחינה לאומית של אמנות עממית אוסטרית במוזיקה של ברהמס. וינה גם קבעה את החשיבות הרבה של המוזיקה ההונגרית והסלבית ביצירתו של ברהמס. "סלאביזם" מורגש בבירור ביצירותיו: בתפניות ובמקצבים הנפוצים של הפולקה הצ'כית, בטכניקות מסוימות של פיתוח אינטונציה, אפנון. האינטונציות והמקצבים של מוזיקת ​​העם ההונגרית, בעיקר בסגנון ורבונקוס, כלומר ברוח הפולקלור האורבני, השפיעו בבירור על מספר יצירות של ברהמס. V. Stasov ציין כי "הריקודים ההונגרים" המפורסמים מאת ברהמס "ראויים לתפארתם הגדולה".

חדירה רגישה למבנה הנפשי של אומה אחרת זמינה רק לאמנים הקשורים באופן אורגני לתרבותם הלאומית. כזה הוא גלינקה בפתיחה ספרדית או ביזה בכרמן. כזה הוא ברהמס, האמן הלאומי המצטיין של העם הגרמני, שפנה אל היסודות העממיים הסלאביים וההונגריים.

בשנותיו המתדרדרות, ברהמס הפיל משפט משמעותי: "שני האירועים הגדולים בחיי הם איחוד גרמניה והשלמת פרסום יצירותיו של באך". כאן באותה שורה יש, כך נראה, דברים שאין דומה להם. אבל ברהמס, בדרך כלל קמצן במילים, הכניס משמעות עמוקה לביטוי הזה. פטריוטיות נלהבת, עניין חיוני בגורל המולדת, אמונה לוהטת בכוח העם המשולבת באופן טבעי עם תחושת הערצה והערצה להישגים הלאומיים של המוזיקה הגרמנית והאוסטרית. יצירותיהם של באך והנדל, מוצרט ובטהובן, שוברט ושומאן שימשו לו אורות מנחים. הוא גם למד מקרוב מוזיקה פוליפונית עתיקה. בניסיון להבין טוב יותר את דפוסי ההתפתחות המוזיקלית, ברהמס הקדיש תשומת לב רבה לנושאים של מיומנות אמנותית. הוא הכניס את דבריו החכמים של גתה למחברתו: "צורה (באמנות.- MD) נוצר על ידי אלפי שנים של מאמצים של המאסטרים המדהימים ביותר, וזה שעוקב אחריהם, רחוק מלהיות מסוגל לשלוט בזה כל כך מהר.

אבל ברהמס לא התרחק מהמוזיקה החדשה: הוא דחה כל ביטוי של דקדנס באמנות, הוא דיבר בתחושה של אהדה אמיתית על רבות מיצירותיהם של בני דורו. ברהמס העריך מאוד את "מייסטרזינגרס" והרבה ב"וולקיריה", למרות שהיה לו יחס שלילי כלפי "טריסטן"; התפעל מהמתנה המלודית והמכשיר השקוף של יוהאן שטראוס; דיבר בחום על גריג; האופרה "כרמן" ביזה כינה "האהובה עליו"; בדבוראק הוא מצא "כישרון אמיתי, עשיר ומקסים". טעמים אמנותיים של ברהמס מראים אותו כמוזיקאי תוסס וישיר, זר לבידוד אקדמי.

כך הוא מופיע ביצירתו. הוא מלא בתוכן חיים מרגש. בתנאים הקשים של המציאות הגרמנית של המאה ה- XNUMX, ברהמס נלחם למען הזכויות והחירות של הפרט, שר על אומץ וסיבולת מוסרית. המוזיקה שלו מלאה בחרדה לגורלו של אדם, נושאת מילות אהבה ונחמה. יש לה נימה חסרת מנוחה ונסערת.

הלבביות והכנות של המוזיקה של ברהמס, המקורבת לשוברט, מתגלות במלואן במילים הווקאליות, שתופסות מקום משמעותי במורשת היצירתית שלו. ביצירותיו של ברהמס יש גם עמודים רבים של מילים פילוסופיות, האופייניות כל כך לבאך. בפיתוח דימויים ליריים, ברהמס הסתמך לעתים קרובות על ז'אנרים ואינטונציות קיימים, במיוחד על פולקלור אוסטרי. הוא נקט בהכללות ז'אנריות, השתמש באלמנטים ריקודים של בית, ואלס וצ'רדש.

דימויים אלה נוכחים גם ביצירותיו האינסטרומנטליות של ברהמס. כאן, המאפיינים של דרמה, רומנטיקה מרדנית, תנופה נלהבת בולטים יותר, מה שמקרב אותו לשומאן. במוזיקה של ברהמס יש גם דימויים חדורי חיוניות ואומץ, כוח אמיץ ועוצמה אפית. בתחום זה הוא מופיע כהמשך למסורת בטהובן במוזיקה הגרמנית.

תוכן סותר מאוד טבוע ביצירות קאמרית-אינסטרומנטליות וסימפוניות רבות של ברהמס. הם משחזרים דרמות רגשיות מרגשות, לרוב בעלות אופי טרגי. העבודות הללו מאופיינות בהתרגשות של הנרטיב, יש משהו רפסודי בהצגתן. אבל חופש הביטוי ביצירותיו היקרות ביותר של ברהמס משולב עם היגיון הברזל של ההתפתחות: הוא ניסה להלביש את הלבה הרותחת של רגשות רומנטיים בצורות קלאסיות קפדניות. המלחין היה מוצף ברעיונות רבים; המוזיקה שלו הייתה רוויה בעושר פיגורטיבי, שינוי מנוגד של מצבי רוח, מגוון גוונים. ההיתוך האורגני שלהם דרש עבודת מחשבה קפדנית ומדויקת, טכניקה קונטרופונטלית גבוהה שהבטיחה חיבור של תמונות הטרוגניות.

אבל לא תמיד ולא בכל יצירותיו הצליח ברהמס לאזן בין התרגשות רגשית לבין ההיגיון הקפדני של התפתחות מוזיקלית. הקרובים אליו רומנטי תמונות לפעמים התנגשו עם קלאסי שיטת הצגה. האיזון המופרע הוביל לפעמים לעמימות, למורכבות מעורפלת של הביטוי, הוליד קווי מתאר לא גמורים ולא יציבים של דימויים; מצד שני, כשמלאכת המחשבה קיבלה עדיפות על רגשיות, המוזיקה של ברהמס רכשה מאפיינים רציונליים, פסיביים-קונטמפלטיביים. (צ'ייקובסקי ראה רק את הצדדים האלה, הרחוקים ממנו, ביצירתו של ברהמס ולכן לא יכול היה להעריך אותו נכון. המוזיקה של ברהמס, כלשונו, "כאילו מקניטה ומרגיזה את התחושה המוזיקלית"; הוא גילה שהיא יבשה, קר, ערפילי, בלתי מוגבל.).

אבל בסך הכל, כתביו שובים בשליטה ובמיידיות רגשית יוצאת דופן בהעברת רעיונות משמעותיים, מימושם המוצדק מבחינה לוגית. שכן, למרות חוסר העקביות של החלטות אמנותיות אינדיבידואליות, עבודתו של ברהמס סדורה מאבק על התוכן האמיתי של המוזיקה, על האידיאלים הגבוהים של האמנות ההומניסטית.

חיים ודרך יצירה

יוהנס ברהמס נולד בצפון גרמניה, בהמבורג, ב-7 במאי 1833. אביו, במקור ממשפחת איכרים, היה מוזיקאי עירוני (נגן קרן, לימים נגן קונטרבס). ילדותו של המלחין חלפה בצורך. מגיל צעיר, בן שלוש עשרה, הוא כבר מופיע כפסנתרן במסיבות ריקודים. בשנים הבאות הוא מרוויח כסף בשיעורים פרטיים, מנגן כפסנתרן בהפסקות תיאטרליות ומדי פעם משתתף בקונצרטים רציניים. במקביל, לאחר שסיים קורס קומפוזיציה אצל מורה מוערך אדוארד מרקסן, שהנחיל בו אהבה למוזיקה קלאסית, הוא מלחין הרבה. אבל יצירותיו של ברהמס הצעיר אינן מוכרות לאיש, ולמען הרווחים בפרוטות, יש לכתוב מחזות סלון ותמלילים, המתפרסמים תחת שמות בדויים שונים (כ-150 אופוסים בסך הכל.) "מעטים חיו קשה כמו עשיתי זאת", אמר ברהמס, ונזכר בשנות נעוריו.

ב-1853 עזב ברהמס את עיר הולדתו; יחד עם הכנר אדוארד (אדה) רמני, גולה פוליטי הונגרי, הוא יצא למסע הופעות ארוך. תקופה זו כוללת את היכרותו עם ליסט ושומאן. הראשון שבהם, בנדיבותו הרגילה, התייחס למלחין בן העשרים האלמוני, הצנוע והביישן עד כה. קבלת פנים חמה עוד יותר חיכתה לו בשומאן. עשר שנים חלפו מאז שהאחרון חדל לקחת חלק ב-New Musical Journal שיצר, אבל, נדהם מהכישרון המקורי של ברהמס, שובר שומאן את שתיקתו - הוא כתב את מאמרו האחרון שכותרתו "דרכים חדשות". הוא כינה את המלחין הצעיר מאסטר שלם ש"מבטא בצורה מושלמת את רוח הזמן". יצירתו של ברהמס, ובשלב זה הוא כבר היה מחברן של יצירות פסנתר משמעותיות (ביניהן שלוש סונטות), משכה את תשומת הלב של כולם: נציגי בתי הספר ויימאר ולייפציג כאחד רצו לראותו בשורותיהם.

ברהמס רצה להתרחק מהאיבה של בתי הספר הללו. אבל הוא נפל תחת הקסם שאי אפשר לעמוד בפניו של אישיותם של רוברט שומאן ואשתו, הפסנתרנית המפורסמת קלרה שומאן, שברהמס שמר עבורה על אהבה וידידות אמיתית במהלך ארבעת העשורים הבאים. ההשקפות והאמונות האמנותיות (כמו גם הדעות הקדומות, בפרט נגד ליסט!) של הזוג המדהים הזה היו בלתי ניתנות לערעור עבורו. וכך, כשבסוף שנות ה-50, לאחר מותו של שומאן, התלקח מאבק אידיאולוגי על מורשתו האמנותית, ברהמס לא יכול היה שלא לקחת חלק בו. בשנת 1860, הוא דיבר בדפוס (בפעם היחידה בחייו!) נגד הקביעה של האסכולה הגרמנית החדשה שהאידיאלים האסתטיים שלה היו משותפים על ידי את כל מיטב המלחינים הגרמנים. עקב תאונה אבסורדית, יחד עם שמו של ברהמס, היו מתחת למחאה זו חתימותיהם של שלושה מוזיקאים צעירים בלבד (כולל הכנר המצטיין יוסף יואכים, ידידו של ברהמס); השאר, שמות מפורסמים יותר הושמטו בעיתון. יתר על כן, מתקפה זו, שנכתבה במונחים קשים ובלתי מוצלחים, נתקלה בעוינות על ידי רבים, וגנר בפרט.

זמן קצר לפני כן, הופעתו של ברהמס עם הקונצ'רטו הראשון לפסנתר שלו בלייפציג הייתה בסימן כישלון שערורייתי. נציגי אסכולת לייפציג הגיבו אליו בשלילה כמו ה"וויימאר". לפיכך, כשהתנתק בפתאומיות מחוף אחד, ברהמס לא יכול היה להיצמד לחוף השני. אדם אמיץ ואציל, הוא, למרות קשיי הקיום וההתקפות האכזריות של הוואגנרים המיליטנטיים, לא עשה פשרות יצירתיות. ברהמס נסוג לתוך עצמו, גדר את עצמו ממחלוקת, התרחק כלפי חוץ מהמאבק. אבל בעבודתו הוא המשיך בזה: לוקח את המיטב מהאידיאלים האמנותיים של שני האסכולות, עם המוזיקה שלך הוכיח (אם כי לא תמיד בעקביות) את חוסר ההפרדה של עקרונות האידיאולוגיה, הלאומיות והדמוקרטיה כיסודות של אמנות אמיתית בחיים.

תחילת שנות ה-60 הייתה, במידה מסוימת, זמן משבר עבור ברהמס. לאחר סערות ומריבות, הוא מגיע בהדרגה למימוש משימותיו היצירתיות. בתקופה זו החל לעבוד ארוכות טווח על יצירות מרכזיות של תוכנית ווקאלית-סימפונית ("רקוויאם גרמני", 1861-1868), על הסימפוניה הראשונה (1862-1876), בא לידי ביטוי באופן אינטנסיבי בתחום הקאמרי. ספרות (רביעיות פסנתר, חמישייה, סונטה לצ'לו). בניסיון להתגבר על אימפרוביזציה רומנטית, ברהמס לומד באינטנסיביות שיר עם, כמו גם קלאסיקות וינאיות (שירים, הרכבים ווקאליים, מקהלות).

1862 היא נקודת מפנה בחייו של ברהמס. מאחר שלא מצא תועלת לכוחו במולדתו, הוא עובר לווינה, שם הוא שוהה עד מותו. פסנתרן ומנצח נפלא, מחפש עבודה קבועה. עיר הולדתו המבורג שללה ממנו זאת, וגרמה לו פצע שאינו מרפא. בווינה ניסה פעמיים להשיג דריסת רגל בשירות כראש הקפלה המזמרת (1863-1864) וכמנצח אגודת ידידי המוזיקה (1872-1875), אך עזב את התפקידים הללו: הם לא הביאו. לו סיפוק אמנותי רב או ביטחון חומרי. מעמדו של ברהמס השתפר רק באמצע שנות ה-70, כשסוף סוף קיבל הכרה ציבורית. ברהמס מופיע הרבה עם יצירותיו הסימפוניות והקאמריות, מבקר במספר ערים בגרמניה, הונגריה, הולנד, שוויץ, גליציה, פולין. הוא אהב את הטיולים האלה, הכיר מדינות חדשות וכתייר היה שמונה פעמים באיטליה.

שנות ה-70 וה-80 הן זמן הבגרות היצירתית של ברהמס. בשנים אלו נכתבו סימפוניות, קונצ'רטו לכינור ופסנתר שני, יצירות קאמריות רבות (שלוש סונטות לכינור, צ'לו שני, שלישיות פסנתר שני ושלישי, שלוש רביעיות כלי מיתר), שירים, מקהלות, הרכבים ווקאליים. כבעבר, ברהמס ביצירתו מתייחס לז'אנרים המגוונים ביותר של אמנות מוזיקלית (למעט דרמה מוזיקלית בלבד, אם כי עמד לכתוב אופרה). הוא שואף לשלב תוכן עמוק עם מובנות דמוקרטית ולכן, יחד עם מחזורים אינסטרומנטליים מורכבים, הוא יוצר מוזיקה בתוכנית יומיומית פשוטה, לפעמים ליצירת מוזיקה ביתית (הרכבים ווקאליים "שירי אהבה", "ריקודים הונגריים", ואלס לפסנתר , וכו.). יתרה מכך, בעבודה משני הבחינות, המלחין אינו משנה את צורתו היצירתית, תוך שימוש במיומנותו הקונטרופונטית המדהימה ביצירות פופולריות ומבלי לאבד את הפשטות והלבביות בסימפוניות.

רוחב השקפתו האידיאולוגית והאמנותית של ברהמס מתאפיין גם בהקבלה משונה בפתרון בעיות יצירתיות. אז, כמעט בו זמנית, הוא כתב שתי סרנדות תזמורתיות בהרכב שונה (1858 ו-1860), שתי רביעיות פסנתר (אופ' 25 ו-26, 1861), שתי רביעיות כלי מיתר (אופ' 51, 1873); מיד לאחר סיום הרקוויאם נלקח עבור "שירי אהבה" (1868-1869); יחד עם ה"חגיגי" יוצר את "הפתיח הטראגי" (1880-1881); הסימפוניה הראשונה, "פתטית" צמודה לשניה, "פסטורלית" (1876-1878); שלישית, "הירואי" - עם הרביעי, "טראגי" (1883-1885) (על מנת למשוך תשומת לב להיבטים הדומיננטיים של התוכן של הסימפוניות של ברהמס, השמות המותנים שלהן מצוינים כאן).. בקיץ 1886, יצירות מנוגדות מהז'אנר הקאמרי כמו סונטת הצ'לו השנייה הדרמטית (אופ' 99), הסונטה לכינור שנייה (אופ' 100) הקלילה והאידילית, שלישיית הפסנתר האפית (אופ' 101) וסונטת כינור שלישית נרגשת בלהט ופתטית (אופ' 108).

לקראת סוף חייו – ברהמס נפטר ב-3 באפריל 1897 – פעילותו היצירתית נחלשת. הוא הגה סימפוניה ומספר יצירות מרכזיות אחרות, אך רק יצירות ושירים קאמריים בוצעו. לא רק טווח הז'אנרים הצטמצם, טווח התמונות הצטמצם. אי אפשר שלא לראות בזה ביטוי של עייפות יצירתית של אדם בודד, מאוכזב ממאבק החיים. גם המחלה הכואבת שהביאה אותו לקבר (סרטן הכבד) השפיעה. אף על פי כן, השנים האחרונות הללו התאפיינו גם ביצירת מוזיקה הומניסטית אמיתית, המפארת אידיאלים מוסריים גבוהים. די להביא כדוגמאות את האינטרמצוים לפסנתר (אופ' 116-119), את חמישיית הקלרינט (אופ' 115), או את ארבעת המנגינות הנוקשות (אופ' 121). וברהמס לכד את אהבתו הבלתי נמוגה לאמנות עממית באוסף נפלא של ארבעים ותשעה שירי עם גרמניים לקול ולפסנתר.

תכונות של סגנון

ברהמס הוא הנציג המרכזי האחרון של המוזיקה הגרמנית של המאה ה- XNUMX, שפיתח את המסורות האידיאולוגיות והאמנותיות של התרבות הלאומית המתקדמת. אולם עבודתו אינה חפה מכמה סתירות, מכיוון שלא תמיד הצליח להבין את התופעות המורכבות של המודרניות, הוא לא נכלל במאבק הפוליטי-חברתי. אבל ברהמס מעולם לא בגד באידיאלים הומניסטיים גבוהים, לא התפשר עם האידיאולוגיה הבורגנית, דחה כל דבר שקרי, ארע בתרבות ובאמנות.

ברהמס יצר סגנון יצירתי מקורי משלו. שפתו המוזיקלית מאופיינת בתכונות אישיות. אופייניות לו אינטונציות הקשורות למוזיקה עממית גרמנית, המשפיעה על מבנה הנושאים, השימוש במנגינות לפי צלילי משולש, והתפניות הפלאגאליות הטבועות ברבדים העתיקים של כתיבת השירים. ופלאגליות משחקת תפקיד גדול בהרמוניה; לעתים קרובות, תת-דומיננט מינורי משמש גם במז'ור, ובמז'ור במינורי. יצירותיו של ברהמס מאופיינות במקוריות מודאלית. ה"הבהוב" של מז'ור - מינור אופייני לו מאוד. אז, המניע המוזיקלי העיקרי של ברהמס יכול לבוא לידי ביטוי על ידי הסכימה הבאה (הסכמה הראשונה מאפיינת את הנושא של החלק העיקרי של הסימפוניה הראשונה, השנייה - נושא דומה של הסימפוניה השלישית):

היחס הנתון בין שלישיות לשישיות במבנה המנגינה, כמו גם הטכניקות של הכפלה שלישית או שישית, הם המועדפים על ברהמס. באופן כללי, הוא מאופיין בדגש על הדרגה השלישית, הרגישה ביותר בצביעה של מצב הרוח המודאלי. סטיות אפנון בלתי צפויות, שונות מודאלית, מצב מז'ור-מינורי, מז'ור מלודי והרמוני – כל זה משמש כדי להראות את השונות, את עושר הגוונים של התוכן. מקצבים מורכבים, שילוב של מטרים זוגיים ואי-זוגיים, הכנסת שלישיות, קצב מנוקד, סינקופה לקו מלודי חלק משרתים זאת.

בניגוד למנגינות ווקאליות מעוגלות, הנושאים האינסטרומנטליים של ברהמס הם לרוב פתוחים, מה שמקשה על שינון ותפיסתם. נטייה כזו "לפתוח" גבולות נושאיים נגרמת מהרצון להרוות את המוזיקה בהתפתחות ככל האפשר. (גם טנייב שאף לכך.). BV Asafiev ציין בצדק שברהמס אפילו במיניאטורות ליריות "בכל מקום שמרגישים פיתוח".

הפרשנות של ברהמס לעקרונות העיצוב מסומנת במקוריות מיוחדת. הוא היה מודע היטב לניסיון הרב שצברה התרבות המוזיקלית האירופית, ויחד עם תוכניות פורמליות מודרניות, הוא פנה מזמן, כך נראה, יצא משימוש: כאלה הן צורת הסונטה הישנה, ​​סוויטת הווריאציה, טכניקות באסו אוסטינאטו. ; הוא נתן חשיפה כפולה בקונצרט, יישם את עקרונות הקונצ'רטו גרוסו. עם זאת, זה לא נעשה למען הסגנון, לא למען הערצה אסתטית של צורות מיושנות: שימוש מקיף כזה בדפוסים מבניים מבוססים היה בעל אופי יסודי עמוק.

בניגוד לנציגי מגמת ליסט-וגנר, ברהמס רצה להוכיח את היכולת זקן אמצעי קומפוזיציה להעברת מודרני בונה מחשבות ורגשות, ובאופן מעשי, ביצירתיות שלו, הוא הוכיח זאת. יתר על כן, הוא ראה את אמצעי הביטוי היקר והחיוני ביותר, המתיישב במוזיקה הקלאסית, ככלי מאבק נגד ריקבון הצורה, השרירותיות האמנותית. ברהמס, מתנגד לסובייקטיביות באמנות, הגן על מצוות האמנות הקלאסית. הוא פנה אליהם גם משום שביקש לרסן את ההתפרצות הלא מאוזנת של דמיונו שלו, שהכריעה את רגשותיו הנרגשים, המודאגים וחסרי המנוחה. לא תמיד הוא הצליח בכך, לעתים התעוררו קשיים משמעותיים ביישום תוכניות רחבות היקף. ביתר שאת תרגם ברהמס באופן יצירתי את הצורות הישנות ואת עקרונות הפיתוח הקבועים. הוא הביא הרבה דברים חדשים.

יש ערך רב להישגיו בפיתוח עקרונות התפתחות וריאציות, אותם שילב עם עקרונות הסונטה. בהתבסס על בטהובן (ראה 32 הווריאציות שלו לפסנתר או הגמר של הסימפוניה התשיעית), ברהמס השיג במחזוריו דרמטורגיה מנוגדת, אך תכליתית, "דרך". עדות לכך הן הווריאציות על נושא מאת הנדל, על נושא מאת היידן, או הפססקאליה המבריקה של הסימפוניה הרביעית.

בפירוש צורת הסונטה נתן ברהמס גם פתרונות אינדיבידואליים: הוא שילב את חופש הביטוי עם ההיגיון הקלאסי של ההתפתחות, התרגשות רומנטית עם התנהלות מחשבתית רציונלית למהדרין. ריבוי הדימויים בהתגלמות התוכן הדרמטי הוא מאפיין אופייני למוזיקה של ברהמס. לכן, למשל, חמישה נושאים כלולים באקספוזיציה של החלק הראשון של חמישיית הפסנתר, החלק העיקרי של הגמר של הסימפוניה השלישית כולל שלושה נושאים מגוונים, שני נושאים צדדיים נמצאים בחלק הראשון של הסימפוניה הרביעית וכו' דימויים אלו מנוגדים, אשר מודגשת לעתים קרובות על ידי מערכות יחסים מודאליות (לדוגמה, בחלק הראשון של הסימפוניה הראשונה, החלק הצדדי ניתן באס-דור, והחלק האחרון בא-מול; בחלק האנלוגי. של הסימפוניה השלישית, כאשר משווים את אותם חלקים א-דור – א-מול; בפינאלה של הסימפוניה ששמה – ג-דור – ג-מול וכו').

ברהמס הקדיש תשומת לב מיוחדת לפיתוח תמונות של המפלגה הראשית. הנושאים שלה לאורך הפרק חוזרים על עצמם פעמים רבות ללא שינויים ובאותו מפתח, האופייני לצורת סונטת הרונדו. גם תכונות הבלדה של המוזיקה של ברהמס מתבטאות בכך. המסיבה המרכזית מתנגדת בחריפות לגמר (לעיתים מקשר), שניחן במקצב מנוקד אנרגטי, צועד, תורות גאות לעתים קרובות שנלקחו מהפולקלור ההונגרי (ראה החלקים הראשונים של הסימפוניה הראשונה והרביעית, הקונצ'רטו לכינור והשני לפסנתר ואחרים). חלקי צד, המבוססים על האינטונציות והז'אנרים של מוזיקת ​​היומיום הווינאית, אינם גמורים ואינם הופכים למרכזים הליריים של התנועה. אבל הם מהווים גורם יעיל בהתפתחות ולעתים קרובות עוברים שינויים גדולים בפיתוח. האחרון מתקיים בצורה תמציתית ודינמית, שכן מרכיבי הפיתוח כבר הוכנסו לתערוכה.

ברהמס היה מאסטר מצוין באמנות המעבר הרגשי, של שילוב תמונות של איכויות שונות בפיתוח יחיד. לכך מסייעים קשרים מוטיבים שפותחו באופן רב-צדדי, השימוש בטרנספורמציה שלהם ושימוש נרחב בטכניקות קונטרפונטליות. לכן, הוא הצליח מאוד לחזור לנקודת המוצא של הנרטיב – גם במסגרת של צורה משולשת פשוטה. זה מוצלח על אחת כמה וכמה בסונטה אלגרו כשניגשים לחזרה. יתרה מכך, על מנת להחריף את הדרמה, ברהמס אוהב, כמו צ'ייקובסקי, להסיט את גבולות ההתפתחות והחזרה, מה שמביא לעיתים לדחיית הביצוע המלא של החלק הראשי. בהתאם, עולה משמעות הקוד כרגע של מתח גבוה יותר בהתפתחות החלק. דוגמאות מרשימות לכך נמצאות בפרקים הראשונים של הסימפוניה השלישית והרביעית.

ברהמס הוא אמן דרמטורגיה מוזיקלית. הן בגבולות חלק אחד, והן לאורך כל המחזור האינסטרומנטלי, הוא נתן הצהרה עקבית של רעיון יחיד, אך, תוך מיקוד כל תשומת הלב פנימי היגיון של התפתחות מוזיקלית, לעתים קרובות מוזנח מבחינה חיצונית הבעת מחשבה צבעונית. כזה הוא יחסו של ברהמס לבעיית הווירטואוזיות; כזו היא הפרשנות שלו לאפשרויות של הרכבים אינסטרומנטליים, התזמורת. הוא לא השתמש באפקטים תזמורתיים גרידא ובהעדפתו להרמוניות מלאות ועבות, הכפיל את החלקים, שילב קולות, לא חתר לאינדיבידואליזציה ולהתנגדות שלהם. אף על פי כן, כאשר תוכן המוזיקה דרש זאת, ברהמס מצא את הטעם הבלתי רגיל לו היה זקוק (ראה את הדוגמאות למעלה). באיפוק עצמי כזה מתגלה אחד המאפיינים האופייניים לשיטת היצירה שלו, המאופיינת באיפוק אצילי של ביטוי.

ברהמס אמר: "איננו יכולים עוד לכתוב יפה כמו מוצרט, ננסה לכתוב בצורה נקייה לפחות כמוהו". לא מדובר רק בטכניקה, אלא גם בתוכן המוזיקה של מוצרט, ביופיה האתי. ברהמס יצר מוזיקה הרבה יותר מורכבת ממוצרט, המשקפת את המורכבות וחוסר העקביות של זמנו, אבל הוא פעל לפי המוטו הזה, כי הרצון לאידיאלים אתיים גבוהים, תחושת אחריות עמוקה לכל מה שעשה סימנה את חייו היצירתיים של יוהנס ברהמס.

מ' דרוסקין

• יצירתיות ווקאלית של ברהמס →
• יצירתיות קאמרית-אינסטרומנטלית של ברהמס →
• יצירות סימפוניות של ברהמס →

• יצירת פסנתר של ברהמס →

• רשימת יצירות מאת ברהמס →