קסניה ג'ורג'יבנה דרז'ינסקאיה |

קסניה דרז'ינסקאיה

לפני חצי מאה, בימי יוני של 1951 הרחוקה, הלכה לעולמה קסניה ג'ורג'ייבנה דרז'ינסקאיה. דרז'ינסקאיה שייכת לגלקסיה המבריקה של זמרים רוסים במחצית הראשונה של המאה ה-20, שהאמנות שלהם מנקודת המבט של היום נראית לנו כמעט סטנדרט. אמן העם של ברית המועצות, חתן פרס סטלין, סולן תיאטרון הבולשוי במשך יותר משלושים שנה, פרופסור בקונסרבטוריון של מוסקבה, בעל המסדרים הסובייטיים הגבוהים ביותר - אתה יכול למצוא מידע קצר עליה בכל ספר עיון אנציקלופדי מקומי , מאמרים ומאמרים נכתבו על האמנות שלה בשנים קודמות, וקודם כל, הכשרון בכך שייך למוזיקולוגית הסובייטית המפורסמת EA Grosheva, אבל בעצם השם הזה נשכח היום.

אם כבר מדברים על גדולתו לשעבר של הבולשוי, אנו זוכרים לעתים קרובות את בני דורה הגדולים - צ'ליאפין, סובינוב, נז'דנובה, או בני גילם, שאמנותם הייתה פופולרית יותר בשנים הסובייטיות - אובוכובה, קוזלובסקי, למשב, ברשובה, פירוגוב, מיכאילוב. הסיבות לכך הן כנראה מסדר שונה מאוד: דרז'ינסקאיה הייתה זמרת בסגנון אקדמי קפדני, היא כמעט לא שרה מוזיקה סובייטית, שירי עם או רומנים ישנים, היא מיעטה להופיע ברדיו או באולם קונצרטים, למרות שהיא הייתה מפורסמת בזכות המתורגמנית העדינה שלה למוזיקה קאמרית, שהתרכזה בעיקר בעבודה בבית האופרה, הותירה מעט הקלטות. האמנות שלה תמיד הייתה ברמה הגבוהה ביותר, אינטלקטואלית מעודנת, אולי לא תמיד מובנת לבני דורה, אך בה בעת פשוטה ולבבית. עם זאת, לא משנה כמה אובייקטיביות הסיבות הללו עשויות להיות, נראה כי השכחה של אמנותו של מאסטר כזה בקושי יכולה להיקרא הוגנת: רוסיה עשירה באופן מסורתי בבסים, היא העניקה לעולם הרבה מצו-סופרן וסופרן קולורטורה מצטיינים, ו זמרים של תוכנית דרמטית בקנה מידה של דרז'ינסקי בהיסטוריה הרוסית לא כל כך שירה. "סופרן הזהב של תיאטרון הבולשוי" היה השם שניתן לקסניה דרז'ינסקאיה על ידי מעריצים נלהבים של כישרונה. לכן, היום אנו זוכרים את הזמר הרוסי המצטיין, שאמנותו עיטרה את הבמה המרכזית של המדינה במשך יותר משלושים שנה.

דרז'ינסקאיה הגיע לאמנות הרוסית בתקופה קשה וקריטית עבורו ועבור גורל המדינה כולה. אולי כל דרכה היצירתית נפלה על תקופה שבה חיי תיאטרון הבולשוי וחיי רוסיה, ללא ספק, השפיעו זה על זה, נשארו, כביכול, תמונות מעולמות שונים לגמרי. עד שהחלה את דרכה כזמרת, ודרז'ינסקאיה הופיעה לראשונה ב-1913 באופרה של בית העם סרגייבסקי (היא הגיעה לבולשוי שנתיים מאוחר יותר), חיה רוסיה חיים בעייתיים של אדם חולה עמוק. הסערה הגרנדיוזית והאוניברסלית ההיא כבר עמדה על הסף. תיאטרון הבולשוי בתקופה שלפני המהפכה, להיפך, היה באמת מקדש לאמנות - לאחר עשרות שנים של דומיננטיות של רפרטואר מדרגה שנייה, בימוי חיוור וסצנוגרפיה, שירה חלשה, עד תחילת המאה ה-20 היה לקולוסוס הזה השתנה ללא היכר, החל לחיות חיים חדשים, נוצץ בצבעים חדשים, מראה לעולם דוגמאות מדהימות של היצירות המושלמות ביותר. בית הספר הווקאלי הרוסי, ובעיקר בדמותם של הסולנים המובילים של הבולשוי, הגיע לגבהים חסרי תקדים, על במת התיאטרון, בנוסף לחליאפין, סובינוב ונז'דנובה, דיישה-סיוניצקיה וסלינה שהוזכרו כבר, סמירנוב ואלצ'בסקי, בקלאנוב ובונאצ'יץ', ירמולנקו-יוז'ינה זרחו ובאלנובסקאיה. אל מקדש כזה הגיעה הזמרת הצעירה ב-1915 כדי לקשר לנצח את גורלה איתו ולתפוס את העמדה הגבוהה ביותר בו.

כניסתה לחייו של הבולשוי הייתה מהירה: לאחר שעשתה את הופעת הבכורה שלה על הבמה כירוסלבנה, כבר במהלך העונה הראשונה שרה את חלק הארי ברפרטואר הדרמטי המוביל, השתתפה בבכורה של הקוסמת, שחודשה לאחר שכחה ארוכה, וקצת מאוחר יותר נבחר על ידי צ'אליאפין הגדול, שעלה לראשונה ב"דון קרלוס" של הבולשוי ורדי ושרה בהופעה זו של המלך פיליפ, מצידה של אליזבת מוואלואה.

דרז'ינסקאיה הגיעה בתחילה לתיאטרון כזמרת בתפקיד התוכנית הראשונה, אם כי הייתה לה רק עונה אחת מאחוריה במיזם האופרה. אבל הכישורים הווקאליים והכישרון הבמה הבולט שלה הציבו אותה מיד בין הראשונים והטובים ביותר. לאחר שקיבלה הכל מהתיאטרון ממש בתחילת דרכה - החלקים הראשונים, רפרטואר לבחירה, מנצח - אב רוחני, חבר ומנטור בדמותו של ויאצ'סלב איבנוביץ' סוק - דרז'ינסקאיה נשארה נאמנה לו עד הסוף. מהימים שלה. האימפרסרי של בתי האופרה הטובים בעולם, כולל המטרופוליטן של ניו יורק, האופרה הגדולה של פריז והאופרה הממלכתית של ברלין, ניסה ללא הצלחה להשיג את הזמר לעונה אחת לפחות. רק פעם אחת שינתה דרז'ינסקאיה את שלטונה, והופיעה ב-1926 על במת האופרה של פריז באחד מתפקידיה הטובים ביותר - החלק של פברוניה בניצוחו של אמיל קופר. ההופעה הזרה היחידה שלה זכתה להצלחה מסחררת - באופרה של רימסקי-קורסקוב, שאינה מוכרת למאזין הצרפתי, הפגינה הזמרת את כל כישוריה הווקאליים, והצליחה להעביר לקהל מעולה את כל היופי של יצירת המופת של הקלאסיקה המוזיקלית הרוסית, האידיאלים האתיים שלה. , עומק ומקוריות. העיתונים הפריזאיים התפעלו מהקסם המלטף והגמישות של קולה, לימודים מצוינים, דיקציה ללא דופי, והכי חשוב, מההשראה שבה היא שיחקה את כל המשחק, וכך בילתה אותו עד שבמשך ארבע פעולות תשומת הלב אליה לא נחלשה למשך דַקָה." האם יש היום זמרים רוסים רבים שאחרי שזכו לביקורת כל כך מבריקה באחת מבירות המוזיקליות בעולם ובעלי ההצעות הכי מפתות מבתי האופרה המובילים בעולם, יוכלו לא להישאר במערב לפחות כמה עונות ? מדוע דחתה דרז'ינסקאיה את כל ההצעות הללו? אחרי הכל, השנה ה-26, לא ה-37, יתר על כן, היו דוגמאות דומות (למשל, הסולנית של המצו של תיאטרון הבולשוי פאינה פטרובה עבדה במשך שלוש עונות באותו תיאטרון מטרופוליטן של ניו יורק בסוף שנות ה-20). קשה לענות באופן חד משמעי על השאלה הזו. עם זאת, לדעתנו, אחת הסיבות נעוצה בעובדה שאמנותה של דרז'ינסקאיה הייתה מטבעה לאומית עמוקה: היא הייתה זמרת רוסית והעדיפה לשיר עבור קהל רוסי. ברפרטואר הרוסי התגלה הכישרון של האמן, התפקידים באופרות רוסיות היו הקרובים ביותר לאידיאל היצירתי של הזמר. קסניה דרז'ינסקאיה יצרה גלריה שלמה של תמונות של נשים רוסיות בחייה היצירתיים: נטשה בבת הים של דרגומיז'סקי, גוריסלבה ברוסלן ולודמילה של גלינקה, מאשה ב'דוברובסקי' של נפרבניק, תמרה ב'השד' של רובינשטיין, ירוסלבנה בבורודין ובנסיך נסטאגורס של קומה איגורס. האופרות של צ'ייקובסקי, קופבה, מיליטריס, פברוניה וורה שלוגה באופרות של רימסקי-קורסקוב. תפקידים אלה שררו בעבודתו הבימתית של הזמר. אבל היצירה המושלמת ביותר של דרז'ינסקאיה, על פי בני זמננו, הייתה חלקה של ליסה באופרה "מלכת הספידים" של צ'ייקובסקי.

האהבה לרפרטואר הרוסי וההצלחה שליוותה את הזמרת בו אינה גורעת מיתרונותיה ברפרטואר המערבי, שם הרגישה נהדר בסגנונות שונים - איטלקית, גרמנית, צרפתית. "אוכל כל", תוך התחשבות בטעם העדין, בתרבות הגבוהה ביותר שהייתה טבועה באמן ושלמות הטבע, מדברת על האופי האוניברסלי של הכישרון הווקאלי של הזמר. בימת מוסקבה היום כמעט שכחה את וגנר, והעניקה לתיאטרון מרינסקי את ההובלה בבניית "ואגנריאנה הרוסית", בעוד בתקופה שלפני המלחמה, האופרות של ואגנר הועלו לעתים קרובות בתיאטרון הבולשוי. בהפקות אלו נחשף בצורה יוצאת דופן כישרונו של דרז'ינסקאיה כזמרת ואגנרית, ששרה בחמש אופרות של גאון ביירוית – Tannhäuser (חלקה של אליזבת), זמרות נירנברג (איב), הוולקיריה (ברונהילדה), לוהנגרין (אורטרוד) , ביצוע קונצרט של "טריסטן ואיזולדה" (איזולדה). דרז'ינסקאיה לא הייתה חלוצה ב"הומניזציה" של גיבורים ואגנרים; לפניה, סובינוב ונז'דנובה כבר הניחו מסורת דומה עם הקריאה המבריקה שלהם את לוהנגרין, שאותה ניקו ממיסטיקה מוגזמת וגבורה מתפצחת, ומילאו אותה במילים בהירות ומלאות נשמה. עם זאת, היא העבירה את החוויה הזו לחלקים ההירואיים של האופרות של וגנר, שעד אז פורשו על ידי המבצעים בעיקר ברוח האידיאל הטבטוני של האדם העל. ההתחלה האפית והלירית – שני אלמנטים, כה שונים זה מזה, הצליחו באותה מידה עבור הזמר, בין אם מדובר באופרות של רימסקי-קורסקוב או של וגנר. בגיבורות הווגנריות של דרז'ינסקאיה לא היה שום דבר על-אנושי, מפחיד באופן מלאכותי, יומרני יתר על המידה, חגיגי חסר רחמים ומצמרר את הנשמה: הן היו בחיים - אוהבות וסבלות, שונאים ונלחמים, לירי ונשגב, במילה אחת, אנשים בכל מגוון רגשות שהכריעו אותם, מה שטבוע בציונים אלמותיים.

באופרות האיטלקיות, דרז'ינסקאיה הייתה אמן אמיתי בבל קאנטו לציבור, עם זאת, היא מעולם לא הרשתה לעצמה הערצה בלתי מוצדקת מבחינה פסיכולוגית לסאונד. מבין גיבורות ורדי, אאידה הייתה הקרובה ביותר לזמרת, ממנה לא נפרדה כמעט לאורך כל חייה היצירתיים. קולה של הזמרת איפשר לה לחלוטין לשיר את רוב חלקי הרפרטואר הדרמטי במשיכות גדולות, ברוח מסורות וריסטיות. אבל דרז'ינסקאיה תמיד ניסתה לצאת מהפסיכולוגיות הפנימית של החומר המוזיקלי, מה שהוביל לעתים קרובות לחשיבה מחודשת של פרשנויות מסורתיות עם שחרור של התחלה לירית. כך פתרה האמנית את אאידה "שלה": מבלי להפחית את עוצמת התשוקות בפרקים דרמטיים, היא בכל זאת הדגישה את הליריות של חלקה של הגיבורה שלה, והפכה את הביטוי שלה לנקודות ההתייחסות בפרשנות התמונה.

אותו הדבר אפשר לומר על טורנדוט של פוצ'יני, שהמבצע הראשון שלו על במת הבולשוי היה דרז'ינסקאיה (1931). בהתגברות חופשית על המורכבות הטסיטורה של החלק הזה, רוויה למדי בפורטה פורטיסימו, דרז'ינסקאיה בכל זאת ניסתה להעביר אותן בחום, במיוחד בסצנת הפיכתה של הנסיכה מנבל גאה ליצור אוהב.

חיי הבמה של דרז'ינסקאיה בתיאטרון הבולשוי היו מאושרים. הזמרת לא הכירה יריבים כמעט לאורך כל הקריירה שלה, אם כי להקת התיאטרון באותן שנים כללה בעיקר מאסטרים מצטיינים. עם זאת, אין צורך לדבר על שלוות נפש: אינטלקטואלית רוסית עד לשד עצמותיה, דרז'ינסקאיה הייתה בשר ודם של אותו עולם, אשר חוסל ללא רחם על ידי הממשלה החדשה. רווחה יצירתית, שהפכה בולטת במיוחד בתיאטרון בשנות ה-30 לאחר תהפוכות השנים המהפכניות, שבהן עצם קיומם של התיאטרון והז'אנר עמד בסימן שאלה, התרחשה על רקע האירועים הנוראים שהתחוללו ב- מדינה. ההדחקות כמעט ולא נגעו בבולשוי - סטלין אהב את התיאטרון "שלו" - אולם, לא היה זה מקרי שזמר האופרה התכוון כל כך הרבה בתקופה ההיא: כשהמילה נאסרה, היה זה בזכות השירה המושלמת שלהם שמיטב הזמרים של רוסיה הביעה את כל הצער והייסורים ששטפו את מולדתם, ומצאה תגובה ערה בלב המאזינים.

קולה של דרז'ינסקאיה היה כלי עדין וייחודי, מלא ניואנסים וקיארוסקורו. זה נוצר על ידי הזמרת די מוקדם, אז היא התחילה שיעורי שירה בזמן שעדיין למדה בגימנסיה. לא הכל הלך חלק בדרך זו, אבל בסופו של דבר דרז'ינסקאיה מצאה את המורה שלה, שממנה קיבלה בית ספר מצוין, שאפשר לה להישאר מאסטר ווקאלי שאין שני לו במשך שנים רבות. אלנה טריאן-קורגנובה, זמרת מפורסמת בעצמה, תלמידה של פאולין ויארדו ומתילדה מרצ'סי, הפכה למורה כזו.

דרז'ינסקאיה ניחנה בסופרן לירית-דרמטית עוצמתית, בהירה, טהורה ועדינה, בגוון יפה במיוחד, אפילו בכל הרשמים, עם שיאים קלים ומעופפים, אמצע צליל דרמטי מרוכז ותווי חזה מלאי דם ועשירים. מאפיין מיוחד בקולה היה הרכות הבלתי רגילה שלו. הקול היה גדול, דרמטי, אבל גמיש, לא נטול ניידות, מה שבשילוב עם טווח של שתיים וחצי אוקטבות אפשרו לזמרת לבצע בהצלחה (ובאופן מבריק) קטעי לירית-קולורטורה (למשל, מרגריט ב- פאוסט של גונוד). הזמרת שלטה בטכניקת השירה ללא דופי, ולכן בחלקים הקשים ביותר, שדרשו סאונד והבעה מוגברים, או אפילו רק סיבולת פיזית - כמו ברונהילדה או טורנדוט - היא לא חוותה קשיים. מענג במיוחד היה הלגאטו של הזמר, המבוסס על נשימה יסודית, ארוכה ואחידה, עם פזמון רחב, רוסי טהור, כמו גם דילול שאין דומה לו ופסנתר בתווים גבוהים במיוחד – כאן הזמר היה באמת מאסטר שאין שני לו. עם קול עוצמתי, דרז'ינסקאיה מטבעה נותרה בכל זאת תמלילנית עדינה ומלאת נשמה, אשר, כפי שכבר ציינו, אפשרה לה להתרחש ברפרטואר הקאמרי. יתר על כן, הצד הזה של הכישרון של הזמרת בא לידי ביטוי מוקדם מאוד - מהקונצרט הקאמרי בשנת 1911 החלה קריירת השירה שלה: אז היא הופיעה בקונצרט של המחבר של רחמנינוב עם הרומנים שלו. דרז'ינסקאיה הייתה מתורגמן רגיש ומקורי למילים הרומנטיות של צ'ייקובסקי ורימסקי-קורסקוב, שני המלחינים הקרובים ביותר אליה.

לאחר שעזבה את תיאטרון הבולשוי ב-1948, לימדה קסניה ג'ורג'ייבנה בקונסרבטוריון במוסקבה, אך לא לזמן רב: הגורל הרפה ממנה רק בת 62. היא מתה ביום השנה לתיאטרון מולדתה ב-1951 - שנת 175 שנה להיווסדו.

משמעות אמנותה של דרז'ינסקאיה היא בשירותה לתיאטרון מולדתה, לארץ הולדתה, בסגפנות צנועה ושקטה. בכל המראה שלה, בכל יצירתה יש משהו מהקיצ'אן פברוניה - באמנות שלה אין שום דבר חיצוני, מזעזע את הציבור, הכל פשוט ביותר, ברור ולפעמים אפילו במשורה. עם זאת, הוא - כמו מקור מעיין לא מעונן - נשאר צעיר ומושך לאין שיעור.

א' מטוסביץ', 2001