לזר נאומוביץ' ברמן |
לזר ברמן
למי שאוהב את סצנת הקונצרטים, ביקורות על הקונצרטים של לזר ברמן בתחילת שנות השבעים ובאמצע שנות השבעים יעניינו ללא ספק. החומרים משקפים את העיתונות של איטליה, אנגליה, גרמניה ומדינות אחרות באירופה; קטעי עיתונים ומגזינים רבים עם שמות של מבקרים אמריקאים. ביקורות - אחת יותר נלהבת מהשנייה. הוא מספר על "הרושם המוחץ" שעושה הפסנתרן על הקהל, על "תענוגות שאין לתאר והדרנים אינסופיים". מוזיקאי מברית המועצות הוא "טיטאן אמיתי", כותב מבקר מילאנו מסוים; הוא "קוסם מקלדת", מוסיף עמיתו מנאפולי. האמריקאים הם המרחיבים ביותר: מבקר עיתון, למשל, "כמעט נחנק מהשתאות" כשפגש לראשונה את ברמן - דרך המשחק הזו, הוא משוכנע, "אפשרית רק עם יד שלישית בלתי נראית".
בינתיים, הציבור, שמכיר את ברמן מתחילת שנות החמישים, התרגל להתייחס אליו, בואו נודה באמת, רגוע יותר. הוא (כפי שהאמינו) קיבל את המגיע לו, קיבל מקום נכבד בפסנתרנות של ימינו - וזה היה מוגבל. לא נרשמו שום תחושות מהקלוויראבנדים שלו. אגב, תוצאות ההופעות של ברמן על במת התחרות הבינלאומית לא עוררו סנסציות. בתחרות בריסל על שם המלכה אליזבת (1956), הוא לקח את המקום החמישי, בתחרות ליסט בבודפשט - שלישי. "אני זוכר את בריסל", אומר ברמן היום. "אחרי שני סיבובים של התחרות, הקדמתי די בביטחון מול היריבים שלי, ורבים חזו לי אז את המקום הראשון. אבל לפני סיבוב הגמר השלישי, עשיתי טעות גסה: החלפתי (וממש, ברגע האחרון!) את אחד הקטעים שהיו בתוכנית שלי.
כך או כך - המקומות החמישי והשלישי... ההישגים, כמובן, אינם רעים, אם כי לא המרשימים ביותר.
מי יותר קרוב לאמת? אלה שסבורים שברמן כמעט התגלה מחדש בשנת הארבעים וחמש לחייו, או כאלה שעדיין משוכנעים שהגילויים, למעשה, לא קרו ואין עילה מספקת ל"בום"?
בקצרה על כמה קטעים מהביוגרפיה של הפסנתרן, זה ישפוך אור על הדברים הבאים. לזר נאומוביץ' ברמן נולד בלנינגרד. אביו היה פועל, לאמו הייתה השכלה מוזיקלית - בשלב מסוים היא למדה בחוג לפסנתר בקונסרבטוריון סנט פטרבורג. הילד מוקדם, כמעט מגיל שלוש, גילה כישרון יוצא דופן. הוא נבחר בקפידה לפי אוזן, מאולתר היטב. ("ההתרשמות הראשונות שלי בחיים קשורות למקלדת הפסנתר", אומר ברמן. "נראה לי שמעולם לא נפרדתי ממנה... כנראה, למדתי להשמיע צלילים בפסנתר לפני שהספקתי לדבר"). , הוא השתתף בתחרות ביקורת, שנקראת "תחרות כלל העיר של כישרונות צעירים". הבחינו בו, מבודל ממספר אחרים: חבר המושבעים, בראשות פרופסור LV ניקולייב, קבע "מקרה חריג של ביטוי יוצא דופן של יכולות מוזיקליות ופסנתרניות אצל ילד". רשום כילד פלא, ליליק ברמן בן הארבע הפך לתלמידו של המורה המפורסם ללנינגרד סמרי איליץ' סבשינסקי. "מוזיקאי מצוין ומתודולוג יעיל", מאפיין ברמן את המורה הראשון שלו. "הכי חשוב, המומחה המנוסה ביותר בעבודה עם ילדים."
כשהילד היה בן תשע, הוריו הביאו אותו למוסקבה. הוא נכנס לבית הספר המרכזי למוסיקה עשר שנים, בכיתתו של אלכסנדר בוריסוביץ' גולדנויזר. מעתה ועד לסיום לימודיו - בסך הכל כשמונה עשרה שנים - כמעט ולא נפרד ברמן מהפרופסור שלו. הוא הפך לאחד התלמידים האהובים על גולדנויזר (בזמן מלחמה קשה, המורה תמכה בילד לא רק מבחינה רוחנית, אלא גם כלכלית), בגאווה ובתקווה שלו. "למדתי מאלכסנדר בוריסוביץ' איך באמת לעבוד על טקסט של יצירה. בכיתה שמענו לא פעם שכוונת המחבר תורגמה רק חלקית לתווים מוזיקליים. האחרון הוא תמיד מותנה, משוער... יש לפענח את כוונות המלחין (זו משימתו של המתורגמן!) ולשקף בצורה מדויקת ככל האפשר בביצוע. אלכסנדר בוריסוביץ' עצמו היה מאסטר מפואר, בעל תובנה מפתיעה בניתוח טקסט מוזיקלי - הוא הכיר לנו, תלמידיו, את האמנות הזו... "
ברמן מוסיף: "מעט אנשים יכולים להשתוות לידע של המורה שלנו בטכנולוגיה פסנתרנית. התקשורת איתו נתנה המון. טכניקות הנגינה הרציונליות ביותר אומצו, הסודות הפנימיים ביותר של הדיווש נחשפו. היכולת לשרטט ביטוי בהקלה ובקמור הגיעה - אלכסנדר בוריסוביץ' חיפש זאת ללא לאות מתלמידיו... שיחקתי, למדתי איתו, כמות עצומה של המוזיקה המגוונת ביותר. במיוחד אהב להביא לכיתה את יצירותיהם של סקריאבין, מדטנר, רחמנינוף. אלכסנדר בוריסוביץ' היה בן גילם של מלחינים נפלאים אלה, בשנותיו הצעירות הוא נפגש איתם לעתים קרובות; הראו את המחזות שלהם בהתלהבות מיוחדת..."
פעם אמר גתה: "כישרון הוא חריצות"; מגיל צעיר היה ברמן חרוץ במיוחד בעבודתו. שעות רבות של עבודה במכשיר – יומיומיות, ללא רגיעה ופינוק – הפכו לנורמת חייו; פעם אחת בשיחה, הוא זרק את המשפט: "אתה יודע, לפעמים אני תוהה אם הייתה לי ילדות...". השיעורים היו בפיקוח אמו. אופי פעיל ואנרגטי בהשגת מטרותיה, אנה לזרבנה ברמן למעשה לא נתנה לבנה לצאת מטיפולה. היא הסדירה לא רק את היקף הלימודים והאופי השיטתי של בנה, אלא גם את כיוון עבודתו. הקורס נשען בעיקר על פיתוח תכונות טכניות וירטואוזיות. מצויר "בקו ישר", הוא נותר ללא שינוי במשך מספר שנים. (אנחנו חוזרים, היכרות עם הפרטים של ביוגרפיות אמנותיות לפעמים אומרת הרבה ומסבירה הרבה.) כמובן, גולדנויזר פיתח גם את הטכניקה של תלמידיו, אבל הוא, אמן מנוסה, פתר במיוחד בעיות מהסוג הזה בהקשר אחר – לאור בעיות רחבות וכלליות יותר. . כשחזר הביתה מבית הספר, ברמן ידע דבר אחד: טכניקה, טכניקה...
בשנת 1953, הפסנתרן הצעיר סיים בהצטיינות את הקונסרבטוריון במוסקבה, מעט מאוחר יותר - לימודי תואר שני. החיים האמנותיים העצמאיים שלו מתחילים. הוא מטייל בברית המועצות, ואחר כך בחו"ל. מול הקהל עומד מבצע קונצרטים בעל חזות בימתית מבוססת שרק אינהרנטית לו.
כבר בזמן הזה, לא משנה מי דיבר על ברמן - עמית במקצועו, מבקר, חובב מוזיקה - כמעט תמיד אפשר היה לשמוע איך המילה "וירטואוז" נוטה לכל דבר. המילה, באופן כללי, מעורפלת בצליל: לפעמים היא מבוטאת עם קונוטציה מעט מזלזלת, כמילה נרדפת לרטוריקה חסרת משמעות, פופ טינסל. הווירטואוזיות של ברמנת – חייבים להיות ברורים לגבי זה – לא מותירה מקום לכל יחס לא מכבד. היא - תופעה בפסנתרנות; זה קורה על במת הקונצרטים רק כיוצא מן הכלל. אם מאפיין אותו, בשוגג, צריך לשאוב מארסנל ההגדרות בסופרלטיבים: קולוסאלי, קסום וכו'.
פעם הביע אב לונכרסקי את הדעה שאין להשתמש במונח "וירטואוז" ב"מובן שלילי", כפי שנעשה לפעמים, אלא להתייחס ל"אמן בעל כוח רב במובן של הרושם שהוא עושה על הסביבה. שתופס אותו..." (מתוך נאומו של אב לונכרסקי בפתיחת מפגש מתודולוגי בנושא חינוך לאמנות ב-6 באפריל 1925 // מתולדות החינוך המוזיקלי הסובייטי. – ל', 1969. עמ' 57.). ברמן הוא וירטואוז בעל כוח רב, והרושם שהוא עושה על "הסביבה התופסת" הוא אכן גדול.
וירטואוזים אמיתיים וגדולים תמיד היו אהובים על ידי הציבור. הנגינה שלהם מרשימה את הקהל (בלטינית virtus – גבורה), מעוררת תחושה של משהו בהיר, חגיגי. המאזין, אפילו הלא מודע, מודע לכך שהאמן, שאותו הוא רואה ושומע כעת, עושה עם הכלי מה שרק מעט מאוד יכולים לעשות; זה תמיד נתקל בהתלהבות. לא במקרה הקונצרטים של ברמן מסתיימים לרוב במחיאות כפיים סוערות. אחד המבקרים, למשל, תיאר את הופעתו של אמן סובייטי על אדמת אמריקה כך: "בהתחלה הם מחאו לו כפיים בישיבה, אחר כך בעמידה, אחר כך הם צעקו ורקעו ברגליהם בהנאה...".
תופעה מבחינה טכנולוגית, ברמן נשאר ברמן בזה זֶה הוא מנגן. סגנון הביצוע שלו תמיד נראה מועיל במיוחד בקטעים הקשים ביותר, ה"טרנסצנדנטליים" ברפרטואר הפסנתר. כמו כל הוירטואוזים שנולדו, ברמן נמשך זמן רב לעבר מחזות כאלה. במקומות המרכזיים, הבולטים בתכניותיו, הסונטה בדו מינור והרפסודיה הספרדית של ליסט, הקונצ'רטו השלישי של רחמנינוב וטוקאט של פרוקופייב, צאר היער של שוברט (בתעתיק המפורסם של ליסט) ו-Ondine של רוול, אטוד אוקטבה (אופ' 25). ) מאת שופן וסקריאבין בסי מינור (אופ' 42)... אוספים כאלה של "מורכבות-על" פסנתרנית מרשימים בפני עצמם; מרשימה עוד יותר היא החופש והקלות שבה כל זה מנגן על ידי המוזיקאי: בלי מתח, בלי קשיים גלויים, בלי מאמץ. "יש להתגבר על קשיים בקלות ולא להתהדר", לימד פעם בוסוני. עם ברמן, במקרה הקשה ביותר - אין עקבות של עמל...
עם זאת, הפסנתרן זוכה לאהדה לא רק עם זיקוקים של קטעים מבריקים, זרים נוצצים של ארפג'יו, מפולות של אוקטבות וכו'. האמנות שלו מושכת דברים גדולים - תרבות ביצועים גבוהה באמת.
בזיכרון המאזינים יש יצירות שונות בפרשנות של ברמן. חלקם עשו רושם מבריק, אחרים אהבו פחות. אני לא זוכר רק דבר אחד - שהמבצע איפשהו או משהו זעזע את האוזן המקצועית הקפדנית והשבויה ביותר. כל אחד מהמספרים של התוכניות שלו הוא דוגמה ל"עיבוד" מדויק ומדויק של חומר מוזיקלי.
בכל מקום, נכונות ביצוע הדיבור, טוהר הדיקציה הפסנתרנית, העברת הפרטים הבהירה ביותר וטעם ללא דופי נעימים לאוזן. זה לא סוד: התרבות של מבצע קונצרטים נתונה תמיד למבחנים רציניים בקטעי השיא של היצירות המבוצעות. מי מהקבועים במסיבות הפסנתר לא נאלץ להיפגש עם פסנתרים רועמים בצרידות, להתכווץ בפורטיסימו המטורף, לראות את אובדן השליטה העצמית של הפופ. זה לא קורה בהופעות של ברמן. אפשר להתייחס כדוגמה לשיאו ברגעים המוזיקליים של רחמנינוב או בסונטה השמינית של פרוקופייב: גלי הקול של הפסנתרן מתגלגלים עד לנקודה שבה מתחילה לצוץ סכנת הנגינת דפיקה, ולעולם, אף לא טיפה אחת, ניתז מעבר לקו הזה.
פעם אחת בשיחה אמר ברמן כי שנים רבות הוא נאבק בבעיית הסאונד: "לדעתי, תרבות ההופעות בפסנתר מתחילה בתרבות הסאונד. בצעירותי שמעתי לפעמים שהפסנתר שלי לא נשמע טוב - עמום, דהוי... התחלתי להקשיב לזמרים טובים, אני זוכר שניגנתי תקליטים בגרמופון עם הקלטות של "כוכבים" איטלקיים; התחיל לחשוב, לחפש, להתנסות... למורה שלי היה צליל ספציפי למדי של הכלי, קשה היה לחקות אותו. אימצתי משהו מבחינת גוון וצבע צליל מפסנתרנים אחרים. קודם כל, עם ולדימיר ולדימירוביץ' סופרניצקי - אהבתי אותו מאוד... "עכשיו לברמן יש מגע חם ונעים; משיי, כאילו מלטף את הפסנתר, נגיעות אצבע. זה מודיע על המשיכה בשידור שלו, בנוסף על הברבורה, והמילים, לחתיכות של מחסן הקנטילנה. מחיאות כפיים חמות פורצות כעת לא רק לאחר ביצועו של ברמן לציד הפרוע או סופת השלגים של ליסט, אלא גם לאחר הביצוע שלו ליצירות השירה המלודית של רחמנינוב: למשל, הפרלודים בפה מינור (אופ' 23) או ז' מז'ור (אופ' 32). ; מאזינים לה מקרוב במוזיקה כמו הטירה העתיקה של מוסורגסקי (מתוך תמונות בתערוכה) או אנדנטה סגננדו מהסונטה השמינית של פרוקופייב. עבור חלק, המילים של ברמן פשוט יפות, טובות לעיצוב הצליל שלהן. מאזין יותר תפיסתי מזהה משהו אחר בו - אינטונציה רכה וטובת לב, לפעמים גאונית, כמעט תמימה... אומרים שאינטונציה היא משהו איך לבטא מוזיקה, – מראה לנפשו של המבצע; אנשים שמכירים את ברמן מקרוב כנראה יסכימו עם זה.
כשברמן "על הקצב", הוא מתנשא לגבהים, מתנהג ברגעים כאלה כשומר המסורות של סגנון וירטואוזי קונצרטי מבריק - מסורות שגורמות להיזכר במספר אמנים מצטיינים מהעבר. (לפעמים משווים אותו לסיימון בארה, לפעמים לאחד המאורות האחרים של סצנת הפסנתר של השנים האחרונות. כדי לעורר אסוציאציות כאלה, להחיות שמות חצי-אגדיים בזיכרון - כמה אנשים יכולים לעשות את זה?) ועוד כמה אנשים אחרים. היבטים של הביצועים שלו.
ברמן, מה שבטוח, בזמנו קיבל יותר מביקורת מאשר רבים מעמיתיו. ההאשמות נראו לפעמים רציניות - עד כדי ספקות לגבי התוכן היצירתי של האמנות שלו. אין כמעט צורך להתווכח היום עם פסקי דין כאלה - במובנים רבים הם הדים של העבר; חוץ מזה, ביקורת מוזיקלית, לפעמים, מביאה סכמטיות ופישוט של ניסוחים. נכון יותר יהיה לומר שלברמן חסרה (וחסרה) התחלה חזקה ואמיצה במשחק. בְּרֹאשׁ וּבְרִאשׁוֹנָה, it; תוכן בביצועים הוא משהו שונה מהותית.
למשל, הפירוש של הפסנתרן לאפסיונטה של בטהובן ידוע ברבים. מבחוץ: ניסוח, סאונד, טכניקה - הכל כמעט ללא חטא... ובכל זאת, לחלק מהמאזינים יש לפעמים שארית של חוסר שביעות רצון מהפרשנות של ברמן. היא חסרה דינמיקה פנימית, קפיציות בהיפוך פעולתו של עקרון הציווי. בזמן הנגינה, נראה שהפסנתרן לא מתעקש על תפיסת הביצוע שלו, כפי שאחרים מתעקשים לפעמים: זה צריך להיות ככה ולא שום דבר אחר. והשומע אוהב כאשר לוקחים אותו במלואו, מובילים אותו ביד איתנה וחסנית (ק"ש סטניסלבסקי כותב על הטרגדיה הגדולה סלביני: "נראה היה שהוא עשה זאת במחווה אחת - הוא הושיט את ידו אל הקהל, תפס את כולם בכף ידו והחזיק אותה בה, כמו נמלים, לאורך כל ההופעה. אגרוף - מוות; נפתח, מת בחום - אושר. כבר היינו בכוחו, לנצח, לכל החיים. 1954).).
... בתחילת חיבור זה, נאמר על ההתלהבות שגרמה משחק ברמן בקרב מבקרים זרים. כמובן, אתה צריך להכיר את סגנון הכתיבה שלהם - הוא לא מחזיק בהרחבה. עם זאת, הגזמות הן הגזמות, אופן הוא אופן, ועדיין לא קשה להבין את ההערצה של מי ששמע את ברמן בפעם הראשונה.
שכן עבורם זה התברר כחדש במה שהפסקנו להיות מופתעים ולמען האמת - להבין את המחיר האמיתי. היכולות הטכניות הווירטואוזיות הייחודיות של ברמן, הקלילות, הברק וחופש הנגינה שלו - כל זה יכול באמת להשפיע על הדמיון, במיוחד אם מעולם לא פגשתם את האקסטרווגנזה המפוארת הזו לפסנתר לפני כן. בקיצור, התגובה לנאומיו של ברמן בעולם החדש לא צריכה להיות מפתיעה - היא טבעית.
עם זאת, זה לא הכל. יש נסיבה נוספת שקשורה ישירות ל"חידת ברמן" (ביטוי של סוקרים מעבר לים). אולי המשמעותי והחשוב ביותר. העובדה היא שבשנים האחרונות האמן עשה צעד חדש ומשמעותי קדימה. מבלי משים, זה עבר רק למי שלא פגש את ברמן זמן רב, מסתפק ברעיונות הרגילים והמבוססים עליו; עבור אחרים, ההצלחות שלו על במת שנות השבעים והשמונים די מובנות וטבעיות. באחד הראיונות שלו הוא אמר: "כל שחקן אורח חווה מתישהו תקופה של פריחה והמראה. נדמה לי שעכשיו ההופעה שלי הפכה קצת אחרת מאשר בימים עברו... "נכון, שונה. אם לפני כן הייתה לו עבודת ידיים מפוארת בעיקר ("אני הייתי עבדם..."), עכשיו אתה רואה באותו זמן את האינטלקט של האמן, שהתבסס על זכויותיו. בעבר, הוא נמשך (כמעט ללא מעצורים, כדבריו) לאינטואיציה של וירטואוז מלידה, שרחץ ללא אנוכיות במרכיבי המוטוריקה הפסנתרנית – היום הוא מונחה על ידי מחשבה יצירתית בוגרת, תחושה מעמיקה, ניסיון בימתיות שנצבר מעל יותר משלושה עשורים. הקצבים של ברמן הפכו כעת מאופקים יותר, משמעותיים יותר, הקצוות של הצורות המוזיקליות התבהרו, וכוונותיו של המתורגמן התבהרו. דבר זה מאושש על ידי מספר יצירות שניגנו או הקליטו על ידי הפסנתרן: הקונצ'רטו בדו מינור של צ'ייקובסקי (עם תזמורת בניצוחו של הרברט קאראג'ן), שניהם הקונצ'רטו של ליסט (עם קרלו מריה ג'וליני), הסונטה השמונה עשרה של בטהובן, השלישית של סקריאבין, "תמונות ב" תערוכה" מוסורגסקי, פרלודים מאת שוסטקוביץ' ועוד ועוד.
ברמן חולק ברצון את מחשבותיו על אמנות ביצוע המוזיקה. הנושא של מה שנקרא ילדי פלא לוקח אותו במיוחד. הוא נגע בה יותר מפעם אחת הן בשיחות פרטיות והן בדפי העיתונות המוזיקלית. יתר על כן, הוא נגע לא רק בגלל שהוא עצמו היה שייך פעם ל"ילדי הפלא", המייצגים את התופעה של ילד פלא. יש עוד נסיבה אחת. יש לו בן, כנר; על פי כמה חוקי ירושה מסתוריים ובלתי מוסברים, פאבל ברמן בילדותו חזר במקצת על דרכו של אביו. הוא גם גילה את היכולות המוזיקליות שלו מוקדם, הרשים אניני טעם ואת הציבור בנתונים טכניים וירטואוזיים נדירים.
"נראה לי, אומר לזר נאומוביץ', שהחנונים של היום שונים באופן עקרוני במקצת מהגיקים של דורי - מאלה שנחשבו "ילדי פלא" בשנות השלושים והארבעים. באלה הנוכחיים, לדעתי, איכשהו פחות מ"חביב", ויותר ממבוגר... אבל הבעיות, באופן כללי, זהות. כמו שההייפ, ההתרגשות, השבחים הלא מתונים הפריעו לנו - כך זה מעכב את הילדים היום. כפי שסבלנו נזק, וניכר, מהופעות תכופות, כך גם הם. בנוסף, הילדים של היום נמנעים מהעסקה תכופה בתחרויות שונות, מבחנים, בחירות תחרותיות. הרי אי אפשר שלא לשים לב שהכל קשור תחרות במקצוע שלנו, עם המאבק על פרס, זה הופך בהכרח לעומס עצבים גדול, שמתיש הן פיזית והן נפשית. במיוחד ילד. ומה עם הטראומה הנפשית שמתמודדים צעירים מקבלים כשמסיבה כזו או אחרת הם לא זוכים במקום גבוה? והערכה עצמית פגועה? כן, וטיולים תכופים, סיורים שנופלים לנחלתם של ילדי פלא - כשהם בעצם עדיין לא בשלים לכך - גם גורמים יותר נזק מתועלת. (אי אפשר שלא לשים לב בהקשר לאמירותיו של ברמן שיש עוד נקודות מבט בנושא זה. יש מומחים, למשל, משוכנעים שמי שיועדו מטבעו להופיע על הבמה צריך להתרגל לזה מילדות. ובכן, ועודף קונצרטים - לא רצוי, כמובן, כמו כל עודף, הוא עדיין רע פחות מהיעדרם, שכן הדבר החשוב ביותר בהופעה עדיין נלמד על הבמה, בתהליך של יצירת מוזיקה ציבורית ...השאלה, יש לומר, קשה מאוד, נתונה לוויכוח מטבעה, בכל מקרה, לא משנה באיזו עמדה אתה נוקט, מה שאמר ברמן ראוי לתשומת לב, כי זו דעתו של אדם שראה הרבה, אשר חווה את זה בעצמו, מי יודע בדיוק על מה הוא מדבר..
אולי לברמן יש גם התנגדויות ל"סיורי הסיורים" התכופים והצפופים מדי של אמנים מבוגרים - לא רק ילדים. ייתכן שהוא יצמצם ברצון את מספר ההופעות שלו... אבל כאן הוא כבר לא מסוגל לעשות כלום. כדי לא לצאת מה"מרחק", לא לתת לעניין של הציבור הרחב בו להתקרר, הוא – כמו כל מוזיקאי קונצרט – חייב להיות כל הזמן "נוכח באופק". וזה אומר - לשחק, לשחק ולשחק... קח, למשל, רק את 1988. טיולים באו בזה אחר זה: ספרד, גרמניה, מזרח גרמניה, יפן, צרפת, צ'כוסלובקיה, אוסטרליה, ארה"ב, שלא לדבר על ערים שונות בארצנו .
אגב, על ביקורו של ברמן בארה"ב ב-1988. הוא הוזמן, יחד עם עוד כמה אמנים ידועים בעולם, על ידי חברת Steinway, שהחליטה להנציח כמה ימי נישואין לתולדותיה בקונצרטים חגיגיים. בפסטיבל סטיינווי המקורי הזה, ברמן היה הנציג היחיד של הפסנתרנים של ברית המועצות. הצלחתו על הבמה בקרנגי הול הראתה שהפופולריות שלו בקרב הקהל האמריקאי, בה זכה קודם לכן, לא פחתה במעט.
... אם מעט השתנה בשנים האחרונות מבחינת מספר ההופעות בפעילותו של ברמן, הרי שהשינויים ברפרטואר, בתכני תוכניותיו בולטים יותר. בעבר, כאמור, האופוסים הווירטואוזים הקשים ביותר תפסו בדרך כלל את המקום המרכזי בכרזותיו. גם היום הוא לא מתחמק מהם. ולא מפחדים במעט. אולם, בהתקרב לסף יום הולדתו ה-60, חש לזר נאומוביץ' שנטיותיו ונטיותיו המוזיקליות הפכו בכל זאת שונות במקצת.
"אני יותר ויותר נמשך לשחק את מוצרט היום. או, למשל, מלחין מדהים כמו קונאו, שכתב את המוזיקה שלו בסוף ה- XNUMX - תחילת המאות XNUMXth. הוא, לצערי, נשכח ביסודיות, ואני רואה זאת בחובתי - חובה נעימה! – להזכיר על כך למאזינים שלנו ולזרים. איך להסביר את הרצון לעתיקות? אני מניח גיל. יותר ויותר עכשיו, המוזיקה היא לקונית, שקופה במרקם - כזו שבה כל תו, כמו שאומרים, שווה את משקלו בזהב. איפה קצת אומר הרבה.
אגב, גם כמה יצירות פסנתר של סופרים עכשוויים מעניינות אותי. ברפרטואר שלי, למשל, יש שלושה מחזות מאת נ' קרטניקוב (תוכניות קונצרטים של 1986-1988), פנטזיה מאת ו' ריאבוב לזכרו של מ.ו. יודינה (אותה תקופה). בשנים 1987 ו-1988 ביצעתי בפומבי קונצ'רטו לפסנתר מאת A. Schnittke מספר פעמים. אני משחק רק מה שאני לגמרי מבין ומקבל.
... ידוע ששני דברים הכי קשים לאמן: לזכות בשם לעצמו ולשמור עליו. השני, כפי שהחיים מראים, קשה עוד יותר. "תהילה היא מצרך לא רווחי", כתב פעם בלזק. "זה יקר, זה נשמר גרוע." ברמן הלך ארוך וקשה להכרה - הכרה בינלאומית רחבה. עם זאת, לאחר שהשיג זאת, הוא הצליח לשמור על מה שזכה. זה אומר הכל…
ג' ציפין, 1990
