צורת מוזיקה |

מורפן יווני, lat. פורמה – מראה, תמונה, קווי מתאר, מראה, יופי; צורה גרמנית, צורה צרפתית, איטלקית. טופס, eng. צורה, צורה

תוֹכֶן

I. משמעות המונח. אטימולוגיה ב'. צורה ותוכן. עקרונות כלליים של עיצוב III. צורות מוזיקליות לפני 1600 IV. צורות מוזיקליות פוליפוניות V. צורות מוזיקליות הומופוניות של הזמנים המודרניים VI. צורות מוזיקליות של המאה ה-20 VII. לימוד על צורות מוזיקליות

I. משמעות המונח. אֶטִימוֹלוֹגִיָה. המונח F.m.” מיושם בכמה דרכים. ערכים: 1) סוג הרכב; def. תוכנית קומפוזיציה (ליתר דיוק, "צורה-שכימה", על פי BV Asafiev) מוזות. יצירות ("צורת קומפוזיציה", לפי צ'ייקובסקי; למשל, רונדו, פוגה, מוטה, בלטה; מתקרבת בחלקה למושג הז'אנר, כלומר סוג המוזיקה); 2) מוזיקה. התגלמות התוכן (ארגון הוליסטי של מוטיבים מלודיים, הרמוניה, מטר, מארג פוליפוני, גוונים ואלמנטים אחרים של מוזיקה). בנוסף לשתי המשמעויות העיקריות הללו של המונח "F. M." (מוסיקלי ואסתטי-פילוסופי) יש אחרים; 3) תמונת סאונד ייחודית של מוזות. יצירה (מימוש צליל ספציפי של כוונתה הטבועה רק ביצירה זו; משהו שמבדיל, למשל, צורת סונטה אחת מכל האחרות; בניגוד לסוג הצורה, היא מושגת על ידי בסיס נושאי שאינו חוזר על עצמו ב יצירות אחרות והתפתחותן האינדיבידואלית; מחוץ להפשטות מדעיות, במוזיקה חיה יש רק F.m. בודדים); 4) אסתטי. סדר ביצירות מוזיקליות ("הרמוניה" של חלקיה ומרכיביה), מתן אסתטיקה. הכבוד של המוזיקה. קומפוזיציות (ההיבט הערכי של המבנה האינטגרלי שלו; "פורמה פירושו יופי...", לפי MI Glinka); איכות הערך החיובית של המושג F. m. נמצא בהתנגדות: "צורה" - "חוסר צורה" ("דפורמציה" - עיוות של הצורה; מה שאין לו צורה הוא פגום אסתטי, מכוער); 5) אחד משלושת העיקריים. חלקים של מוסיקה-תיאורטית יישומית. מדע (יחד עם הרמוניה וקונטרפונקט), נושאו הוא חקר F. m. לפעמים מוזיקה. צורה נקראת גם: מבנה המוזות. לְדַרבֵּן. (מבנהו), קטן יותר מכל המוצרים, קטעי מוזיקה שלמים יחסית. יצירות הן חלקים של צורה או מרכיבים של מוזיקה. אופ., כמו גם המראה שלהם כמכלול, מבנה (לדוגמה, תצורות מודאליות, קדנסות, התפתחויות - "צורת משפט", נקודה כ"צורה"; "צורות הרמוניות אקראיות" - PI צ'ייקובסקי; "כמה צורה, נניח, סוג של קצב" – GA Laroche; "על צורות מסוימות של מוזיקה מודרנית" – VV Stasov). מבחינה אטימולוגית, פורמה לטינית - מילונית. נייר מעקב מ-morgn היווני, כולל, למעט הראשי. פירושו "מראה", הרעיון של מראה "יפה" (ב-Euripides eris morpas; - מחלוקת בין אלות על מראה יפה). La T. המילה פורמה – מראה, דמות, דימוי, מראה, מראה, יופי (למשל, בקיקרו, forma muliebris – יופי נשי). מילים קשורות: formose - דק, חינני, יפה; formosulos - יפה; רום. פרומוס ופורטוגזית. formoso - יפה, יפה (לאובייד יש "formosum anni tempus" - "עונה יפה", כלומר אביב). (ראה Stolovich LN, 1966.)

II. צורה ותוכן. עקרונות כלליים של עיצוב. המושג "צורה" יכול להיות קורלציה בפירוק. זוגות: צורה וחומר, צורה וחומר (ביחס למוזיקה, בפירוש אחד, החומר הוא הצד הפיזי שלו, הצורה היא היחס בין היסודות הנשמעים, כמו גם כל מה שנבנה מהם; בפירוש אחר, החומר הוא מרכיבי הקומפוזיציה - תצורות מלודיות, הרמוניות, ממצאי גוון וכו', וצורה - הסדר ההרמוני של מה שנבנה מחומר זה), צורה ותוכן, צורה וחוסר צורה. הטרמינולוגיה העיקרית חשובה. צמד צורה – תוכן (כקטגוריה פילוסופית כללית, המושג "תוכן" הוצג על ידי GVF Hegel, שפירש אותו בהקשר של התלות ההדדית בין חומר וצורה, והתוכן כקטגוריה כולל את שניהם, ב- טופס הוסר. הגל, 1971, עמ' 83-84). בתיאוריה המרקסיסטית של האמנות, צורה (כולל F.m.) נחשבת בצמד הקטגוריות הזה, שבהן התוכן מובן כשיקוף של המציאות.

תוכן המוזיקה – שלוחה. הפן הרוחני של העבודה; מה שהמוזיקה מבטאת. מֶרְכָּז. מושגי מוזיקה. תוכן - מוזיקה. רעיון (מחשבה מוזיקלית מגולמת בחושניות), muz. דימוי (דמות בעלת ביטוי הוליסטי הנפתח ישירות לתחושה המוזיקלית, כמו "תמונה", דימוי, כמו גם תיאור מוזיקלי של רגשות ומצבים נפשיים). תוכן התביעה חדור רצון לנשגב, לגדול ("אמן אמיתי... חייב לשאוף ולבער למטרות הגדולות הרחבות ביותר", מכתב מאת PI צ'ייקובסקי ל-AI Alferaki מיום 1 באוגוסט, 8). ההיבט החשוב ביותר של תוכן מוזיקה - יופי, יפה, אסתטי. מרכיב אידיאלי וקליסטי של מוזיקה כאסתטיקה. תופעות. באסתטיקה המרקסיסטית, היופי מתפרש מנקודת המבט של החברות. תרגול אנושי כאסתטי. האידיאל הוא דימוי חושפני של הגשמה אוניברסלית של חירות האדם (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; גם Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). בנוסף, הרכב המוזות. תוכן עשוי לכלול תמונות שאינן מוזיקליות, כמו גם ז'אנרים מסוימים של מוזיקה. יצירות כוללות מחוץ למוזיקה. אלמנטים - תמונות טקסט בווק. מוזיקה (כמעט כל הז'אנרים, כולל אופרה), במה. פעולות המגולמות בתיאטרון. מוּסִיקָה. לשלמות האמנות. הפיתוח של שני הצדדים הכרחי ליצירה – גם תוכן מרשים מבחינה חושנית עשירה מבחינה אידיאולוגית, וגם אמנות מפותחת בצורה אידיאלית. טפסים. היעדר זה או אחר משפיע לרעה על האסתטיקה. היתרונות של העבודה.

צורה במוזיקה (במובן האסתטי והפילוסופי) היא מימוש קולי של תוכן בעזרת מערכת של אלמנטים קוליים, אמצעים, יחסים, כלומר כיצד (ובמה) מתבטא תוכן המוזיקה. ליתר דיוק, פ.מ. (במובן הזה) הוא סגנוני. ומכלול הנקבע בז'אנר של אלמנטים של מוזיקה (למשל, לפזמון - המיועד לתפיסה המונית של חגיגות; הפשטות והלפידריות של שיר-לחן המיועד לביצוע על ידי מקהלה בתמיכת תזמורת), להגדיר. השילוב והאינטראקציה שלהם (אופי נבחר של תנועה קצבית, בדים טונאליים-הרמוניים, דינמיקה של עיצוב וכו'), ארגון הוליסטי, מוגדר. טכניקת מוזיקה. יצירות (המטרה החשובה ביותר של הטכנולוגיה היא ביסוס "קוהרנטיות", שלמות, יופי בקומפוזיציה מוזיקלית). הכל יבוא לידי ביטוי. אמצעי המוזיקה, המכוסים במושגים הכלילים של "סגנון" ו"טכניקה", מוקרנים על תופעה הוליסטית - מוזיקה ספציפית. קומפוזיציה, על פ.מ.

צורה ותוכן קיימים באחדות בלתי נפרדת. אין אפילו את הפרט הקטן ביותר של המוזות. תוכן, שלא בהכרח יבוא לידי ביטוי בשילוב כזה או אחר של ביטויים. אמצעים (לדוגמה, המילים העדינות ביותר, שאינן ניתנות לביטוי, מבטאות את גווני הצליל של אקורד, בהתאם למיקום הספציפי של צליליו או בגוונים שנבחרו עבור כל אחד מהם). ולהיפך, אין כזה, אפילו הטכני הכי "מופשט". שיטה, שלא תשמש ביטוי של c.-l, ממרכיבי התוכן (לדוגמה, ההשפעה של הארכה רצופה של מרווח הקנון בכל וריאציה, שאינה נתפסת ישירות על ידי האוזן בכל וריאציה, המספר מתוכם מתחלק בשלושה ללא שארית, ב"וריאציות גולדברג" JS Bach לא רק מארגן את המחזור הווריאציוני בכללותו, אלא גם נכנס לרעיון של ההיבט הרוחני הפנימי של היצירה). חוסר ההפרדה של צורה ותוכן במוזיקה ניכרת בבירור כאשר משווים עיבודים לאותה לחן של מלחינים שונים (השוו, למשל, המקהלה הפרסית מהאופרה רוסלן ולודמילה מאת גלינקה והצעדה של שטראוס שנכתבה לאותה מנגינה- נושא) או בווריאציות (לדוגמה, וריאציות פסנתר B-dur של I. Brahms, שהנושא שלה שייך ל-GF Handel, וצלילי המוזיקה של ברהמס בווריאציה הראשונה). יחד עם זאת, באחדות הצורה והתוכן, התוכן הוא הגורם המוביל, הנייד באופן דינמי; יש לו תפקיד מכריע באחדות זו. בעת יישום התוכן החדש, עלולה להיווצר אי התאמה חלקית בין צורה לתוכן, כאשר התוכן החדש אינו יכול להתפתח במלואו במסגרת הצורה הישנה (סתירה כזו נוצרת, למשל, במהלך שימוש מכני בטכניקות ריתמיות בארוק ופוליפוניות צורות לפיתוח תמטיות מלודית בת 12 טונים במוזיקה עכשווית). הסתירה נפתרת על ידי התאמת הצורה לתוכן החדש, תוך הגדרה. אלמנטים של הצורה הישנה מתים. האחדות של פ.מ. ותוכן מאפשר השלכה הדדית של אחד על השני במוחו של מוזיקאי; עם זאת, העברה כה תכופה של תכונות התוכן לצורה (או להיפך), הקשורה ליכולתו של התופס "לקרוא" תוכן פיגורטיבי בשילוב של מרכיבי צורה ולחשוב אותו במונחים של F.m. , אין פירושו זהות הצורה והתוכן.

מוסיקה. תביעה, כמו אחרים. סוגי art-va, הוא השתקפות של המציאות על כל רבדיה המבניים, עקב האבולוציה. שלבי התפתחותו מצורות נמוכות יסודיות לגבוהות יותר. מכיוון שמוזיקה היא אחדות של תוכן וצורה, המציאות משתקפת הן בתוכן והן בצורתה. במוזיקה-היפה כ"אמת" המוזיקה, משולבות תכונות אסתטיות-ערכיות ואי-אורגניות. עולם (מידה, מידתיות, מידתיות, סימטריה של חלקים, באופן כללי, הקשר וההרמוניה של יחסים; קוסמולוגי. הרעיון של השתקפות המציאות על ידי מוזיקה הוא העתיק ביותר, שהגיע מהפיתגוראים ואפלטון דרך Boethius, J. קרלינו, אני. קפלר ומ. מרסן עד היום; ס"מ. קיסר ה', 1938, 1943, 1950; לוסב א. פ., 1963-80; לוסב, שסטקוב החמישי. P., 1965), ועולם היצורים החיים ("נשימה" וחום של אינטונציה חיה, הרעיון של הדמיית מחזור החיים של מוזות. התפתחות בצורת הולדת המוזיקה. מחשבה, צמיחתה, עלייה, הגעה לפסגה והשלמה, בהתאמה. פרשנות של זמן המוזיקה כזמן "מחזור החיים" של המוזיקה. "אורגניזם"; הרעיון של תוכן כדימוי וצורה כאורגניזם חי ואינטגרלי), ובמיוחד אנושי – היסטורי. וחברתי - העולם הרוחני (השלכה של המשנה האסוציאטיבית-רוחנית המחייה מבני סאונד, התמצאות לאתי. ואידיאל אסתטי, התגלמות החופש הרוחני של האדם, היסטורי. ודטרמיניזם חברתי הן של התוכן הפיגורטיבי והאידיאולוגי של המוזיקה, ו-F. M.; "צורה מוזיקלית כתופעה חברתית ידועה קודם כל כצורה... של גילוי חברתי של מוזיקה בתהליך האינטונציה" - אסאפייב ב. V., 1963, p. 21). בהתמזגות לאיכות אחת של יופי, כל שכבות התוכן מתפקדות, כלומר o., כהשתקפות של המציאות בצורה של שידור של טבע שני, "אנושי". אופ' מוזיקלי, המשקף אמנותית את ההיסטורי. ומציאות חברתית שנקבעה באמצעות אידיאל היופי כקריטריון לאסתטיקה שלו. הערכה, ולכן מתגלה כדרך שאנו מכירים אותה - יופי "אובייקטיבי", יצירת אמנות. עם זאת, השתקפות המציאות בקטגוריות של צורה ותוכן אינה רק העברת המציאות הנתונה למוזיקה (השתקפות המציאות באמנות תהיה אז רק שכפול של מה שקיים בלעדיה). בתור התודעה האנושית "לא רק משקפת את העולם האובייקטיבי, אלא גם יוצרת אותו" (לנין החמישי. I., PSS, 5 מהדורה, ט. 29, עמ ' 194), כמו גם אמנות, מוזיקה היא תחום טרנספורמטיבי ויצירתי. פעילות אנושית, תחום יצירת מציאויות חדשות (רוחניות, אסתטיות, אמנותיות. ערכים) שאינם קיימים באובייקט המשתקף בתצוגה זו. מכאן החשיבות לאמנות (כצורה של השתקפות המציאות) של מושגים כמו גאונות, כישרון, יצירתיות, כמו גם המאבק נגד צורות מיושנות ונחשלות, ליצירתן של חדשות, המתבטאת הן בתוכן של מוזיקה וב-F. מ ' לכן פ. מ ' תמיד אידיאולוגי ה. נושא חותם. השקפת עולם), אם כי ב. הוא מתבטא ללא פוליטי-אידאולוגי מילולי ישיר. ניסוחים, ובאינסטר. מוזיקה – בדרך כלל בלי ק.-ל. צורות לוגיות-מושגיות. השתקפות במוזיקה היסטורית-חברתית. תרגול קשור לעיבוד רדיקלי של החומר המוצג. הטרנספורמציה יכולה להיות כה משמעותית שלא התוכן המוזיקלי-פיגורטיבי ולא F. מ ' אולי לא דומה למציאות המשתקפת. דעה רווחת היא שביצירתו של סטרווינסקי, אחד הנציגים הבולטים של המודרני. המציאות על הסתירות שלה, לכאורה לא קיבלה שיקוף מספיק ברור של המציאות של המאה ה-20, מבוססת על נטורליסטי, מכאני. הבנת הקטגוריה של "השתקפות", על אי ההבנה של התפקיד באמנויות. המשקף את מקדם ההמרה. ניתוח הטרנספורמציה של האובייקט המשתקף בתהליך יצירת האמנות. עבודות שניתנו על ידי V.

העקרונות הכלליים ביותר של בניית צורה, הנוגעים לכל סגנון (ולא לסגנון קלאסי ספציפי, למשל, הקלאסיקה הווינאית של תקופת הבארוק), מאפיינים את F.m. כמו כל צורה, ולכן, באופן טבעי, הם מוכללים ביותר. העקרונות הכלליים ביותר של כל F.m. לאפיין את המהות העמוקה של המוזיקה כסוג של חשיבה (בתמונות קול). מכאן האנלוגיות מרחיקות הלכת עם סוגים אחרים של חשיבה (קודם כל, מושגית מבחינה לוגית, שנראה שהיא זרה לחלוטין ביחס לאמנות, מוזיקה). עצם הצגת השאלה של העקרונות הכלליים ביותר של פ.מ. תרבות המוזיקה האירופית של המאה ה-20 (עמדה כזו לא יכלה להתקיים גם בעולם העתיק, כאשר מוזיקה – "מלוס" – נוצרה באחדות עם פסוקים וריקוד, או במוזיקה המערבית אירופאית עד שנת 1600, כלומר עד שהפכה למוזיקה. חשיבה מוזיקלית קטגוריה עצמאית, ורק עבור החשיבה של המאה ה-20 לא ניתן היה להסתפק בהצגת שאלת היווצרותו של עידן נתון בלבד).

העקרונות הכלליים של כל F. m. מציעים בכל תרבות את התניה של סוג כזה או אחר של תוכן על פי אופי המוזות. תביעה בכלל, איסטוריק שלו. דטרמיניזם בקשר עם תפקיד חברתי ספציפי, מסורות, גזעי ולאומי. מְקוֹרִיוּת. כל פ.מ. הוא ביטוי של מוזות. מחשבות; מכאן הקשר היסודי בין פ.מ. וקטגוריות המוזיקה. רטוריקה (ראה עוד בסעיף ו'; ראה גם מנגינה). המחשבה יכולה להיות אוטונומית-מוזיקלית (במיוחד במוזיקה האירופית רבת הראשים של הזמן המודרני), או קשורה לטקסט, ריקוד. תנועה (או צועדת). כל מוזיקה. הרעיון בא לידי ביטוי במסגרת ההגדרה. בניית אינטונציה, מוזיקה-אקספרס. חומר צליל (קצבי, גובה, גוון וכו'). להפוך לאמצעי לביטוי מוזיקה. מחשבות, אינטונציה החומר של FM מאורגן בעיקר על בסיס הבחנה אלמנטרית: חזרה מול אי-חזרה (במובן זה, FM כסידור קובע של אלמנטים צליליים בהתגלגלות הטמפורלית של המחשבה הוא קצב תקריב); שונה F.m. מבחינה זו - סוגים שונים של חזרות. לבסוף, פ.מ. (אם כי במידה לא שווה) הוא העידון, השלמות של הביטוי של המוזות. מחשבות (היבט אסתטי של F. m.).

III. צורות מוזיקליות לפני 1600. הבעיה של חקר ההיסטוריה המוקדמת של המוזיקה המוזיקלית מסובכת בגלל התפתחות מהות התופעה המשתמעת ממושג המוזיקה. מוזיקה במובן של אמנותם של ל' בטהובן, פ' שופן, פ"י צ'ייקובסקי, א"נ סקריאבין, יחד עם ה-F.m. המובנה בה, לא היו קיימים כלל בעולם העתיק; במאה הרביעית. בחיבורו של אוגוסטינוס "De musica libri sex" bh הסבר למוזיקה, המוגדרת כ-scientia bene modulandi – lit. "מדע המווסת היטב" או "הכרת הצורה הנכונה" מורכב מהסברת הדוקטרינה של מטר, קצב, פסוק, עצירות ומספרים (F.m. במובן המודרני לא נדון כאן כלל).

ראשי המקור של F. m. הוא בעיקר בקצב ("בהתחלה היה קצב" - X. Bülow), שכנראה עולה על בסיס מטר רגיל, המועבר ישירות למוזיקה ממגוון תופעות חיים - דופק, נשימה, צעד, קצב תהלוכות , תהליכי עבודה, משחקים וכו' (ראה איבנוב-בורצקי MV, 1925; Kharlap MG, 1972), ובאסתטיזציה של מקצבים "טבעיים". מהמקור הקשר בין דיבור לשירה ("דיבור ושירה היה בהתחלה דבר אחד" – לבוב ה"א, תשנ"ה, עמ' 1955) היסודי ביותר פ.מ. ("פ. מ. מספר אחת") התרחש - שיר, צורת שיר ששילבה גם צורת פסוקית גרידא. המאפיינים השולטים בצורת השיר: קשר מפורש (או שיורי) עם הפסוק, הבית, קצבי שווה. (הבאים מהרגליים) בסיס השורה, שילוב השורות לבתים, מערכת החרוזים-קדנציות, הנטייה לשוויון של מבנים גדולים (בפרט – לריבוע מסוג 38+4); בנוסף, לעיתים קרובות (בשיר מפותח יותר fm) נוכחות ב-fm של שני שלבים - מתווה ופיתוח-מסכם. מוזות. דוגמה לאחת הדוגמאות העתיקות ביותר של מוזיקת ​​שירים היא השולחן Seikila (המאה הראשונה לספירה (?)), ראה אמנות. אופנים יווניים עתיקים, טור 4; ראה גם לווייתן. מנגינה (אלף ראשון לפני הספירה (?)):

ללא ספק, המקור והמוצא. התפתחות צורת השיר בפולקלור של כל העמים. ההבדל בין פ.מ. השירים מגיעים מתנאי קיום שונים של הז'אנר (בהתאמה, מטרת חיים ישירה כזו או אחרת של השיר) וממגוון של מדדים, קצביים. ומאפיינים מבניים של שירה, קצביים. נוסחאות בז'אנרים של מחול (מאוחר יותר, 120 נוסחאות קצביות מאת התיאורטיקן ההודי שרנגדהווה בן המאה ה-13). לכך קשורה המשמעות הכללית של "קצב הז'אנר" כגורם הראשוני בעיצוב - מאפיין. סימן מוגדר. ז'אנר (במיוחד ריקוד, מרץ), קצבי חוזר. נוסחאות כמעין נושאיות. (מניע) גורם F. מ.

מאה רביעי. אירופאי F. m. מחולקים לשתי קבוצות גדולות הנבדלות מבחינות רבות בחדות - fm מונודי ופוליפוני (בעיקר פוליפוני; ראה סעיף IV).

פ.מ. מונודיות מיוצגות בעיקר על ידי פזמון גרגוריאני (ראה פזמון גרגוריאני). מאפייני הז'אנר שלו קשורים לכת, עם המשמעות המגדירה של הטקסט ומטרה מסוימת. מוזיקה ליטורגית. חיי היומיום מבדילים ממוזיקה באירופה המאוחרת יותר. תו מיושם ("פונקציונלי"). מוזות. לחומר יש אופי לא אישי ולא אינדיבידואלי (ניתן להעביר תורות מלודיות מלחן אחד למשנהו; היעדר מחבר של מנגינות מעיד). בהתאם למתקנים האידיאולוגיים של הכנסייה למונודיך. פ.מ. אופייני לדומיננטיות של מילים על פני מוזיקה. זה קובע את חופש המטר והקצב, התלויים באקספרס. הגיית הטקסט, וה"רכות" האופיינית של קווי המתאר של FM, כאילו נטולת מרכז כובד, כפיפותו למבנה הטקסט המילולי, שבקשר אליו מושגי ה-FM והז'אנר ביחס למונודי. . מוזיקה קרובה מאוד במשמעות. המונודי העתיק ביותר. פ.מ. שייכים להתחלה. האלף הראשון. מבין כלי הנגינה הביזנטיים (ז'אנרים), החשובים ביותר הם אודה (שיר), מזמור, טרופריון, מזמור, קונטקיון וקאנון (ראה מוזיקה ביזנטית). הם מאופיינים בעיבוד (שכמו במקרים דומים אחרים מעיד על תרבות הלחנה מקצועית מפותחת). דוגמה של F. m . ביזנטי:

בעילום שם. Canon 19, Ode 9 (מצב פלאג III).

מאוחר יותר, הביזנטי F. m. קיבל את השם. "בַּר".

הליבה של ניסוח מונודי מערב אירופאי הוא פסלמודיה, ביצוע רסיטטיבי של תהילים המבוסס על צלילי תהילים. כחלק מהמזמור בסביבות המאה ה-4. שלושה מזמורים עיקריים נרשמים. פ.מ. – רספונורי (רצוי לאחר קריאות), אנטיפון והמזמור עצמו (מזמור בכיוון; בלי לכלול את הצורות התגובה והאנטיפונליות). לדוגמא למזמור פ' מ' ראה אמנות. סריג מימי הביניים. תהילים. פ.מ. מגלה דמיון ברור, אם כי עדיין רחוק, עם תקופה של שני משפטים (ראה קצב מלא). מונודי כזה. F.m., כמו ליטניה, מזמור, פסוק, מגניפיקט, כמו גם רצף, פרוזה וטרופים, עלו מאוחר יותר. כמה פ.מ. היו חלק מהאופיסיום (הכנסייה. תפילות היום, מחוץ למיסה) - מזמור, מזמור עם אנטיפון, רספונסר, מגניפיקט (מלבדם, הווספרים, האינוויטטוריום, הנוקטורן, מזמור עם אנטיפון) כלולים. ברשמית. ראה Gagnepain B., 1968, 10; ראה גם אמנות. מוזיקת ​​כנסייה.

מונודיך גבוה יותר, מונומנטלי. פ.מ. – מסה (מסה). ה-FM המפותח הנוכחי של המיסה יוצר מחזור גרנדיוזי, המבוסס על רצף של חלקים מהרגיל (ordinarium missae - קבוצה של מזמורים קבועים של המיסה, ללא תלות ביום שנת הכנסייה) ופרופריה (proprium missae) - משתנים) מווסתים בקפדנות על ידי מטרת הז'אנר הפולחן היומיומי. מזמורים המוקדשים ליום זה בשנה).

הסכימה הכללית של צורת המיסה הרומית (ספרות רומיות מציינות את החלוקה המסורתית של צורת המיסה לארבעה חלקים גדולים)

הפילוסופיות שפותחו במיסה הגרגוריאנית העתיקה שמרו על משמעותן בצורה זו או אחרת לתקופות הבאות, עד המאה ה-20. צורות של חלקים מהרגיל: Kyrie eleison הוא שלושה חלקים (שיש לו משמעות סמלית), וכל קריאה מושמעת גם שלוש פעמים (אפשרויות המבנה הן aaabbbece או aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . פ' מ' באותיות קטנות. גלוריה משתמשת באופן עקבי למדי באחד העקרונות החשובים ביותר של מוטיב-תמטי. מבנים: חזרה על מילים – חזרה על מוזיקה (ב-18 חלקים של גלוריה חזרה על המילים Domine, Qui tollis, tu solus). אחר הצהריים. גלוריה (באחת האפשרויות):

מאוחר יותר (בשנת 1014), נבנה קרדו, שהפך לחלק מהמיסה הרומית, כאות קטנה F.m., בדומה לגלוריה. אחר הצהריים. גם סנסטוס בנוי לפי הטקסט – יש לו 2 חלקים, השני שבהם הוא לרוב – ut supra (= da capo), לפי החזרה על המילים הושענה מאקסלסיס. אגנוס דאי, בשל מבנה הטקסט, הוא משולש: aab, abc או aaa. דוגמה ל-F.m. מונודיך. למיסה הגרגוריאנית, ראה טור 883.

פ.מ. מנגינות גרגוריאניות - לא מופשטות, ניתנות להפרדה מז'אנר המוזיקה הטהורה. בנייה, אך המבנה נקבע על פי הטקסט והז'אנר (צורה טקסט-מוסיקלית).

הקבלה טיפולוגית ל-F.m. מערב אירופה. כנסייה מונודית. מוזיקה - רוסית אחרת. פ.מ. האנלוגיה ביניהם נוגעת לאסתטיקה. דרישות מוקדמות ל-F.m., קווי דמיון בז'אנר ובתוכן, כמו גם מוזיקה. אלמנטים (קצב, קווים מלודיים, קורלציה בין טקסט למוזיקה). הדוגמאות הניתנות לפענוח שהגיעו אלינו מרוסיות אחרות. מוזיקה כלולה בכתבי יד של המאות ה-17 וה-18, אך כלי הנגינה שלה הם ללא ספק מהמקור העתיק ביותר. הצד הז'אנרי של ה-F.m. נקבע על פי מטרת הפולחן של אופ. וטקסט. הפילוח הגדול ביותר של ז'אנרים ו-F.m. לפי סוגי השירותים: מסה, מאטין, וספר; Compline, משרד חצות, שעות פעילות; משמרת כל הלילה היא האיחוד של הווספרס הגדול עם מאטין (עם זאת, ההתחלה הלא מוזיקלית הייתה הגורם המקשר של F.m. כאן). ז'אנרים ופילוסופיות טקסטואליות מוכללות - סטיקרה, טרופריון, קשריון, אנטיפון, תאוטוקיון (דוגמטי), ליטניות - מראים קווי דמיון טיפולוגיים עם פילוסופיות ביזנטיות דומות; המרוכב F. m. הוא גם קאנון (ראה קנון (2)). בנוסף אליהם, קבוצה מיוחדת בנויה מז'אנרים קונקרטיים-טקסטואליים (ובהתאמה, fm): ברוך, "כל נשימה", "ראוי לאכול", "אור שקט", רגוע, כרובית. הם ז'אנרים מקוריים ו-F.m., כמו טקסטים-ז'אנרים-צורות במערב אירופה. מוזיקה - קיירי, גלוריה, טה דיום, מגניפיקט. היתוך המושג של פ.מ. עם הטקסט (ועם הז'אנר) הוא אחד המאפיינים. עקרונות פ.מ. העתיקה; הטקסט, במיוחד המבנה שלו, כלול במושג FM (FM עוקב אחר חלוקת הטקסט לשורות).

מסה גרגוריאנית din Feriis per annum" (הפרטים מצוינים בספרות רומיות).

במקרים רבים, הבסיס (חומר) F. m. מזמורים (ראה Metallov V., 1899, עמ' 50-92), ושיטת השימוש בהם היא שונות (בשונות החופשית של מבנה הפזמונים של מנגינות רוסיות אחרות, אחד ההבדלים בין הפ.מ. הכוראל האירופאי שלהם. , שמאפיינת להם נטייה ליישור מבנה רציונלי). מכלול המנגינות הוא נושאי. הבסיס להרכב הכללי של F. m. בקומפוזיציות גדולות, קווי המתאר הכלליים של F. m. פונקציות קומפוזיציה (לא מוזיקליות): התחלה – אמצע – סוף. הסוגים המגוונים של F. m. מקובצים סביב הראשי. סוגים מנוגדים של F. m. – פזמון ודרך. פזמון פ.מ. מבוססים על השימוש המגוון בצמד: פסוק – פזמון (ניתן לעדכן את הפזמונים). דוגמה לצורת פזמון (משולש, כלומר עם שלושה פזמונים שונים) היא המנגינה של פזמון גדול של זמנני "ברוך, נפשי ה'" (אוביקוד, חלק 1, וספרס). פ.מ. מורכב מהרצף "שורה – פזמון" (SP, SP, SP וכו') עם אינטראקציה של חזרות ואי-חזרה בטקסט, חזרות ואי-חזרה בלחן. חוצה F. m. מתאפיינים לעתים ברצון ברור להימנע מהמערב אירופי הטיפוסי. מוזיקה של שיטות בונות רציונליות לבניית כלי נגינה, חזרות מדויקות וחזרות; ב-F המפותח ביותר, מ. מסוג זה, המבנה הוא א-סימטרי (על בסיס אי-הריבוע הרדיקלי), אינסוף דאייה שורר; העיקרון של F.m. הוא בלתי מוגבל. ליניאריות. הבסיס הקונסטרוקטיבי של פ.מ. in through forms היא החלוקה למספר חלקים-שורות בקשר עם הטקסט. דוגמאות של צורות חתך גדולות הן 11 סטיקרים של הבשורה מאת פיודור קרסטיאנין (המאה ה-16). לניתוחים של ה-F.m. שלהם, שבוצע על ידי MV Brazhnikov, ראה ספרו: "Fyodor Krestyanin", 1974, p. 156-221. ראה גם "ניתוח יצירות מוזיקליות", 1977, עמ'. 84-94.

המוזיקה החילונית של ימי הביניים והרנסנס פיתחה מספר ז'אנרים וכלי נגינה, המבוססים גם הם על אינטראקציה של מילה ומנגינה. אלו סוגים שונים של שירים וריקודים. F.m .: בלדה, בלטה, וילנצ'יקו, וירלה, קאנזו (קנזו), לה, רונדו, רוטרואנג, אסטמפי וכו' (ראה Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). חלקם פיוטיים לחלוטין. צורה, שהיא מרכיב כה חשוב ב-F.m., שמחוץ לפואטי. טקסט, הוא מאבד את המבנה שלו. המהות של F.m. נמצא באינטראקציה של חזרה טקסטואלית ומוזיקלית. לדוגמה, צורת הרונדו (כאן 8 שורות):

תרשים של רונדו בן 8 שורות: מספרי שורות: 1 2 3 4 5 6 7 8 שירים (רונדו): AB c A de AB (A, B הם פזמונים) מוזיקה (וחרוזים): abaaabab

ג'י דה מאצ'ו. רונדו ראשון "דולז ויאיר".

התלות הראשונית של P.m. במילה ובתנועה נמשכה עד המאות ה-16 וה-17, אך תהליך שחרורם ההדרגתי, התגבשותם של סוגי קומפוזיציה מוגדרים מבניים, נצפה מאז סוף ימי הביניים, לראשונה בז'אנרים חילוניים. , אחר כך בז'אנרים כנסייתיים (למשל, חיקוי ופ.מ. קנוני במיסה, מוטטים של המאות ה-15-16).

מקור חזק חדש לעיצוב היה הופעתה ועלייתה של פוליפוניה כסוג מן המניין של מוזות. מצגת (ראה אורגנום). עם הקמת הפוליפוניה ב-Fm, נולד מימד חדש של מוזיקה - ההיבט ה"אנכי" שלא נשמע בעבר של Fm.

לאחר שהתבססה באירופה המוזיקה במאה ה-9, הפוליפוניה הפכה בהדרגה לעיקרית. סוג של בדי מוזיקה, מסמנים את המעבר של מוזות. חשיבה לרמה חדשה. במסגרת הפוליפוניה הופיע חדש, פוליפוני. המכתב, שבסימנו נוצר רוב ה-fm הרנסנס (ראה סעיף IV). פוליפוניה ופוליפוניה. הכתיבה יצרה שפע של צורות מוזיקליות (וז'אנרים) של ימי הביניים המאוחרים והרנסנס, בעיקר המיסה, המוטט והמדריגל, כמו גם צורות מוזיקליות כמו חברה, סעיף, התנהגות, גוקט, סוגים שונים של שיר חילוני. וצורות ריקוד, דיפרנציות (ו-fm וריאציות אחרות), קוודליבט (וצורות-ז'אנרים דומות), קנזונה אינסטרומנטלית, ריצרקאר, פנטזיה, קפריצ'יו, טינטו, הקדמה אינסטרומנטלית fm - הקדמה, אינטונציה (VI), טוקטה (שם F. ראה Davison A., Apel W., 1974). משפר בהדרגה, אך בהתמדה את האמנות F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. חלקם (למשל פלסטרינה) מיישמים את עקרון הפיתוח המבני בבניית F.m., המתבטא בצמיחת המורכבות המבנית עד סוף הייצור. (אבל אין אפקטים דינמיים). לדוגמה, המדריגל של פלסטרינה "אמור" (באוסף "פלסטרינה. מוזיקת ​​מקהלה", ל', 15) בנוי כך שהקו ה-16 נמשך כפוגאטו נכון, בחמשת החיקוי הבאים הופכים יותר ויותר חופשי, ה-1973 מתקיים במחסן אקורדלי, ובאופן קנוני תחילת האחרון בחיקוי שלו דומה לחזרה מבנית. רעיונות דומים של F. m. מתבצעים באופן עקבי במוטטים של פלסטרינה (ב-F. m. רב-מקהלה, גם קצב ההקדמות האנטי-פונליות מציית לעקרון ההתפתחות המבנית).

IV. צורות מוזיקליות פוליפוניות. Polyphonic F. m. נבדלים על ידי התוספת לשלושה העיקריים. היבטים של F. m. (ז'אנר, טקסט – בווק. מוזיקה ואופקית) עוד אחד – אנכי (אינטראקציה ומערכת של חזרה בין קולות שונים שנשמעים בו זמנית). ככל הנראה, פוליפוניה הייתה קיימת בכל הזמנים ("... כשהמיתרים פולטים מנגינה אחת, והמשורר חיבר מנגינה אחרת, כשהם משיגים עיצורים וצלילים נגדיים..." - אפלטון, "חוקים", 812ד; ראה גם פסאודו-פלוטרכוס, "על המוזיקה", 19), אבל זה לא היה גורם של המוזות. חשיבה ועיצוב. תפקיד חשוב במיוחד בפיתוח ה-F.m. הנגרמת על ידה שייכת לפוליפוניה מערב אירופה (מהמאה ה-9), שהעניקה להיבט האנכי ערך של שוויון זכויות עם האופקי הרדיקלי (ראה פוליפוניה), מה שהוביל להיווצרות סוג חדש מיוחד של F.m. - פוליפוניים. פוליפוני מבחינה אסתטית ופסיכולוגית. פ.מ. על צליל משותף של שני (או כמה) מרכיבים של מוזיקה. מחשבות ודורשות התכתבות. תפיסה. לפיכך, התרחשות של פוליפוניים. פ.מ. משקף התפתחות של היבט חדש של מוזיקה. בזכות המוזיקה הזו. התביעה רכשה אסתטיקה חדשה. ערכים, שבלעדיהם הישגיו הגדולים לא היו מתאפשרים, כולל באופ. הומוף. מחסן (במוזיקה של פלסטרינה, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). ראה הומופוניה.

הערוצים העיקריים של היווצרות ופריחה של פוליפוניים. פ.מ. מונחים על ידי פיתוח של פוליפוניים ספציפיים. טכניקות כתיבה וללכת לכיוון של הופעתה וחיזוק העצמאות והניגודיות של הקולות, הנושאים שלהם. הרחבה (בידול נושאי, התפתחות נושאית לא רק אופקית, אלא גם אנכית, נטיות לדרך תימטיזציה), הוספת פוליפוניים ספציפיים. פ.מ. (לא ניתן לצמצם לסוג של כללי פ.מ. מפורש פוליפוניים - שיר, ריקוד וכו'). מהתחלות שונות של פוליפוניות. פ.מ. ומצולע. אותיות (בורדון, סוגים שונים של הטרופוניה, כפילות-שניות, אוסטינאטו, חיקוי ומבנים קנוניים, רספונאליים ואנטי-פונליים) מבחינה היסטורית, נקודת המוצא להרכבן הייתה פרפוניה, התנהלות מקבילה של קול מנוקד, משכפל בדיוק את הקול המרכזי הנתון - vox (cantus) principalis (ראה . Organum), cantus firmus ("מנגינה סטטוטורית"). קודם כל, זה המוקדם מבין סוגי האורגנום - מה שנקרא. מקביל (מאות 9-10), וכן גימל מאוחר יותר, פובורדון. היבט פוליפוני. פ.מ. הנה חלוקה פונקציונלית של Ch. הקול (במונחים מאוחרים יותר soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther JG, 1955, S. 183, "theme") וההתנגדות שמתנגדת לו, ותחושת האינטראקציה ביניהם צופה בו זמנית את ההיבט האנכי של פוליפוני. . פ.מ. (זה בולט במיוחד בבורדון ובעקיף, אחר כך באורגנום ה"חופשי", בטכניקת "פתק כנגד תו", שנקראה מאוחר יותר contrapunctus simplex או aequalis), למשל, בחיבורים מהמאה ה-9. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". באופן הגיוני, השלב הבא של הפיתוח קשור להקמת הפוליפוני בפועל. מבנים בצורה של אופוזיציה מנוגדת בו זמנית של שניים או יותר. קולות (באורגנום מליסמטי), בחלקם תוך שימוש בעקרון הבורדון, בכמה סוגים של פוליפוניים. עיבודים ווריאציות על הקנטוס פירמוס, בקונטרפונקט הפשוט של הסעיפים והמוטטים המוקדמים של אסכולת פריז, בשירי הכנסייה הפוליפוניים. וז'אנרים חילוניים וכו'.

המטריזציה של פוליפוניה פתחה אפשרויות חדשות לקצביות. ניגודי קולות ובהתאם נתן מראה חדש לפוליפוני. F. מ ' החל מהארגון הרציונליסטי של המטרוריתם (קצב מודאלי, קצב וסתי; ראה. מודוס, סימון וסת) F. מ ' רוכש בהדרגה ספציפיות. שכן מוזיקה אירופאית היא שילוב של רציונליסטי מושלם (אפילו מתוחכם יותר). קונסטרוקטיביות עם רוחניות עילאית ורגשיות עמוקה. תפקיד מרכזי בפיתוח F החדש. מ ' השתייכו לבית הספר של פריז, ולאחר מכן אחרים. צרפת. מלחינים מהמאות ה-12-14. כ. 1200, בסעיפים של אסכולת פריז, העיקרון של עיבוד אוסטינאטי קצבי של המנגינה המקהלתית, שהיה הבסיס ל-F. מ ' (בעזרת נוסחאות קצביות קצרות, בציפייה לאיזוריתמית. טאלא, ראה מוטט; דוגמה: סעיפים (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, עמ ' 24-25). אותה טכניקה הפכה לבסיס ל מוטטים בני שניים ושלושה חלקים של המאה ה-13. (דוגמה: מוטטים של אסכולת פריז Domino fidelium – דומינו ודומינטור – אסק – דומינו, בערך. 1225, שם, עמ'. 25-26). במוטטות של המאה ה-13. מגולל את תהליך תימטיזציה של התנגדויות עד דצמבר. סוג של חזרות על שורות, גובה, קצבי. דמויות, אפילו ניסיונות בו זמנית. חיבורים שונים. מנגינות (ראה. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente "של אסכולת פריז; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). לאחר מכן, ניגודים קצביים חזקים עלולים להוביל לפולימטריה חדה (Rondo B. Cordier "Amans ames", כ. 1400, ראה Davison A., Apel W., v. 1, עמ ' 51). בעקבות הניגודים הקצביים, יש אי התאמה באורך הביטויים לפירוק. קולות (בסיס של מבנים קונטרפונקט); עצמאות הקולות מודגשת על ידי מגוון הטקסטים שלהם (יתרה מכך, הטקסטים יכולים להיות אפילו בשפות שונות, למשל. לטינית בטנור ובמוטט, צרפתית בטריפלום, ראה פוליפוניה, הערה לדוגמה בעמודה 351). יותר מחזרה בודדת של מנגינה טנור כנושא אוסטינאטו בקונטרפונקט עם קונטרפוזיציה משתנה מולידה את אחד הפוליפוניים החשובים ביותר. F. מ ' - וריאציות על באסו אוסטינאטו (לדוגמה, בצרפתית. מוטה 13 ג. "שלום, בתולה אצילה - דבר ה' - האמת", ס"מ. וולף י., 1926, ש. 6-8). השימוש בנוסחאות קצביות הוביל לרעיון של הפרדה ועצמאות של הפרמטרים של גובה הצליל והקצב (בחלק הראשון של מוטט הטנור המוזכר "Ejus in oriente", תיבות 1-1 ו-7-7; ב- מוטט טנור אינסטרומנטלי "In seculum" באותו יחס של רהמטריזציה של קו הגובה בזמן אוסטינאטו קצבי לנוסחת ה-13st ordo של ה-1nd mode, ישנם שני חלקים של הצורה הדו-חלקית; ס"מ. Davison A., Apel W., v. 1, עמ ' 34-35). שיא הפיתוח הזה היה איזוריתמי. F. מ ' המאות ה-14-15 (Philippe de Vitry, G. דה מאצ'ו, י. סיקוניה, ג. דופאי ואחרים). עם עליית ערך הנוסחה הריתמית מביטוי למנגינה מורחבת, נוצרת בטנור מעין תבנית קצבית. הנושא הוא talea. הופעות האוסטינאטו שלו בטנור מעניקות ל-F. מ ' איזוריתמית. (ט. e. isorhythm.) מבנה (איזוריתם - חזרה במלודי. קול פרוס רק קצבי. נוסחאות, שתכולתן הגבוהה משתנה). לאוסטינאטו ניתן לצרף חזרות – באותו טנור – חזרות של גבהים שאינם עולים בקנה אחד איתם – צבע (צבע; בערך איזוריתמית. F. מ ' ראה Saponov M. א., 1978, עמ'. 23-35, 42-43). לאחר המאה ה-16 (א. Willart) איזוריתמית. F. מ ' להיעלם ולמצוא חיים חדשים במאה ה-20. בטכניקת מצב הקצב של O. Messiaen (קאנון פרופורציונלי במס. 5 מתוך "עשרים צפיות...", תחילתו, ראה עמ'.

בפיתוח ההיבט האנכי של פוליפוני. פ.מ. לא יכלול. התפתחות החזרה בצורה של טכניקת חיקוי וקנון, כמו גם קונטרפונקט נייד, הייתה חשובה. בהיותו לאחר מכן מחלקה ענפה ומגוונת של טכניקת כתיבה וצורה, חיקוי (וקאנון) הפך לבסיס של הפוליפוני הספציפי ביותר. פ.מ. מבחינה היסטורית, החיקויים המוקדמים ביותר. קנוני פ.מ. מזוהה גם עם ostinato - השימוש במה שנקרא. חילופי קולות, שהם חזרה מדויקת על בנייה בת שניים או שלושה חלקים, אבל רק המנגינות המרכיבות אותו מועברות מקול אחד לשני (לדוגמה, הרונדל האנגלי "Nunc sancte nobis spiritus", מחצית 2 של המאה ה-12, ראה "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885, ראה גם את הרונדל "Ave mater domini" מתוך De speculatione musice של אודינגטון, בסביבות 1300 או 1320, ב-Coussemaker, "Scriptorum... ", t .1, עמ' 247א). המאסטר של אסכולת פריז פרוטין (שמשתמש גם בטכניקה של חילופי קולות) ברביעיית חג המולד Viderunt (בערך 1200), כמובן, במודע כבר משתמש בחיקוי מתמשך - הקנון (שבר שנופל על המילה "אנטה" ב- טֶנוֹר). מקורם של חיקויים מסוג זה. הטכנולוגיה מסמנת יציאה מהנוקשות של ostinato F. m. על בסיס זה, קנוני בלבד. צורות – חברה (מאות 13-14; שילוב של חברת קאנון וחילופי קולות רונדל מיוצגת על ידי "קנון קיץ" האנגלית המפורסמת, 13 או 14 מאות), איטלקית. kachcha ("ציד", עם עלילת ציד או אהבה, בצורה - קאנון דו-קולי עם המשך קול שלישי) וצרפתית. ש"ס (גם "ציד" - קאנון של שלושה קולות ביחד). צורת הקאנון מצויה גם בז'אנרים אחרים (הבלדה ה-3 של מכות, בצורת ש"ס; הרונדו ה-17 של מחאוד "Ma fin est mon commencement", כנראה היסטורית הדוגמה הראשונה לקנון, לא בלי קשר למשמעות של הטקסט: "הסוף שלי הוא ההתחלה שלי"; ה-14 le Machaux הוא מחזור של 1 קנונים תלת-קוליים); ובכך הקנון כפוליפוני מיוחד. פ.מ. מופרד מז'אנרים אחרים ופ.מ. מספר הקולות בפ.מ. המקרים היו גדולים ביותר; Okegem מיוחסת לזכותה של מפלצת הקנון בת 17 הקולות "Deo gratias" (בה, עם זאת, מספר הקולות האמיתיים אינו עולה על 12); הקנון הפוליפוני ביותר (עם 36 קולות אמיתיים) שייך לג'וסקווין דספרס (במוטט "Qui habitat in adjutorio"). אחר הצהריים. של הקאנון התבססו לא רק על חיקוי ישיר פשוט (במוטט של דופאי "Inclita maris", כ-18-24, ככל הנראה, הקנון הפרופורציונלי הראשון; בשאנסון שלו "Bien vignes vous", כ-1420-26, כנראה קאנון ראשון בהגדלה). בסדר. 1420 חיקויים פ.מ. עבר, אולי דרך קאצ'ה, למוטט - ב-Ciconia, Dufay; עוד גם בפ' מ. חלקי מיסות, בשנסון; לקומה 26. המאה ה-1400. ביסוס עקרון החיקוי מקצה לקצה כבסיס F. m.

המונח "קאנון" (קאנון), לעומת זאת, היה במאות 15-16. משמעות מיוחדת. אמירת ההערה של המחבר (Inscriptio), בדרך כלל מבלבלת, תמוהה במכוון, כונתה קאנון ("כלל החושף את רצונו של המלחין בחסות חושך", ג' טינקטוריס, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum". …", ת' 4, 179 ב'), המציין כיצד ניתן לגזור שניים מקול מסומן אחד (או אפילו יותר, למשל, כל המסה בת ארבעת הקולות של P. de la Rue - "Missa o salutaris nostra" - היא נגזר מקול מסומן אחד); ראה קאנון קריפטי. לכן, כל המוצרים עם כיתוב קנון הם F.m. עם קולות ניתנים לגזירה (כל ה-F.m. האחרים בנויים באופן שככלל, הם אינם מאפשרים הצפנה כזו, כלומר, הם אינם מבוססים על "עקרון הזהות" המילולי; המונח BV Asafiev ). לפי ל' פיינינגר, סוגי הקנונים ההולנדיים הם: ישירים פשוטים (אחד-כהים); מורכב, או מורכב (רב-כהה) ישיר; פרופורציונלי (מחזורי); ליניארי (קו בודד; פורמלקאנון); היפוך; התעלמות (Reservatkanon). להרחבה על כך, ראה הספר: Feininger LK, 1937. "כתובות" דומות נמצאות מאוחר יותר ב-S. Scheidt ("Tabulatura nova", I, 1624), ב-JS Bach ("Musikalisches Opfer", 1747).

בעבודתם של מספר מאסטרים של המאות ה-15-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso וכו') מציג מגוון של פוליפוניים. פ.מ. (כתיבה קפדנית), DOS. על עקרונות החיקוי והניגודיות, פיתוח מניע, עצמאות של קולות מלודיים, קונטרפונקט של מילים ושורות פסוקים, הרמוניה רכה באופן אידיאלי ויפה במיוחד (במיוחד בז'אנרים של הווק של מסה ומוטט).

התוספת של צ'. צורות פוליפוניות - פוגות - מסומנות גם על ידי אי התאמה בין ההתפתחות של Samui F. m. ומצד שני, המושג והמונח. מבחינת המשמעות, המילה "פוגה" ("ריצה"; איטלקית consequenza) קשורה למילים "ציד", "גזע", ובתחילה (מהמאה ה-14) המונח שימש במשמעות דומה, המציין את קאנון (גם בכתובת קנונים: "פוגה בדיאטסרון" ואחרים). טינטוריס מגדיר פוגה כ"זהות של קולות". השימוש במונח "פוגה" במשמעות "קאנון" נמשך עד המאות ה-17 וה-18; שריד של נוהג זה יכול להיחשב למונח "פוגה קנוניקה" - "קנוני. פוּגָה". דוגמה של פוגה כקאנון מכמה מחלקות ב- instr. מוזיקה – "פיוג" ל-4 כלי מיתר ("כינורות") מתוך "Musica Teusch" מאת X. Gerle (1532, ראה Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). כל המאה ה-16 של ר' (צרלינו, 1558), המושג פוגה מפוצל ל-fuga legate ("פוגה קוהרנטית", קאנון; מאוחר יותר גם fuga totalis) ו-fuga sciolta ("פוגה מחולקת"; מאוחר יותר fuga partialis; רצף של חיקוי- סעיפים קנוניים, למשל, abсd וכו'. P.); הפ"מ האחרון היא אחת מצורות הקדם של הפוגה - שרשרת של פוגאטו לפי הסוג: abcd; מה שנקרא. צורת מוטט, כאשר ההבדל בין הנושאים (א, ב, ג וכו') נובע משינוי בטקסט. ההבדל המהותי בין "אות קטנה" כזו F. m. ופוגה מורכבת היא היעדר שילוב של נושאים. במאה ה-17 עברה fuga sciolta (partialis) לפוגה בפועל (Fuga totalis, גם legata, integra נודע כקאנון במאות ה-17-18). מספר ז'אנרים אחרים ו-F.m. המאה ה-16. התפתח לכיוון הסוג המתהווה של צורת פוגה - מוטט (פוגה), ricercar (אליו הועבר עקרון המוטט של מספר מבני חיקוי; כנראה הפוגה הקרובה ביותר ל-F.m.), פנטזיה, ספרדית. tiento, canzone חיקוי-פוליפוני. כדי להוסיף את הפוגה ב- instr. מוזיקה (במקום שבו אין גורם מקשר קודם, כלומר אחדות הטקסט), הנטייה לתמטיות חשובה. ריכוזיות, כלומר לעליונות מלודית אחת. הנושאים (בניגוד לשירה. רב-חושך) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (לקודמי הפוגה, ראה הספר: Protopopov VV, 1979, p. 3-64).

עד המאה ה-17 נוצר הפוליפוני העיקרי הרלוונטי עד היום. פ.מ. – פוגה (מכל מיני מבנים וסוגים), קאנון, וריאציות פוליפוניות (במיוחד וריאציות על באסו אוסטינאטו), פוליפוני. (במיוחד, כוראל) עיבודים (לדוגמה, לקנטוס פירמוס נתון), פוליפוניים. מחזורים, פרלודים פוליפוניים וכו'. השפעה משמעותית על התפתחות ה-F הפוליפונית של תקופה זו הופעלה על ידי מערכת הרמונית מז'ור-מינורית חדשה (מעדכנת את הנושא, מציינת את הגורם המווסן הטונאלי כגורם המוביל ב-FM; הפיתוח מהסוג ההומופוני-הרמוני של הכתיבה וה-F.m. המקביל). בפרט, הפוגה (ו-fm פוליפוני דומה) התפתחו מהסוג המודאלי השולט של המאה ה-17. (כאשר אפנון עדיין אינו הבסיס ל-F.m. פוליפוני; למשל, ב- Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc. של שיידט; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) ל הסוג הטונאלי ("באך") עם ניגוד טונאלי בצורה של cf. חלקים (לעתים קרובות במצב מקביל). אל תכלול. משמעות בהיסטוריה של פוליפוניה. פ.מ. הייתה עבודתו של JS Bach, שהפיח בהם חיים חדשים הודות לביסוס האפקטיביות של המשאבים של המערכת הטונאלית המז'ורית-מינורית לתמטיות, נושאית. התפתחות ותהליך העיצוב. באך נתן פוליפוני F. m. קלאסיקה חדשה. מראה, שעליו, כמו על העיקר. סוג, הפוליפוניה שלאחר מכן מכוונת באופן מודע או לא מודע (עד P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). המשקף את המגמות הכלליות של אותה תקופה ואת הטכניקות החדשות שמצאו קודמיו, הוא התעלה בהרבה על בני דורו (כולל הנדל המבריק) בהיקפה, בחוזקה ובכושר השכנוע של קביעת העקרונות החדשים של מוזיקה פוליפונית. פ.מ.

אחרי JS Bach, העמדה הדומיננטית נכבשה על ידי F.m. (ראה. הומופוניה). בעצם פוליפוני. פ.מ. משמשים לפעמים בתפקיד חדש, לפעמים יוצא דופן (הפוגטה של ​​השומרים במקהלת "מתוק מדבש" מהמערכה הראשונה של האופרה "כלת הצאר") של רימסקי-קורסקוב), מקבלים מניעים דרמטורגיים. אופי; מלחינים מתייחסים אליהם כאל ביטוי מיוחד ומיוחד. אומר. במידה רבה, זה אופייני לפוליפוניים. פ.מ. ברוסית. מוזיקה (דוגמאות: מ.י. גלינקה, "רוסלן ולודמילה", קאנון בסצנת הקהות מהמערכה הראשונה; פוליפוניה מנוגדת בהצגה "במרכז אסיה" מאת בורודין ובהצגה "שני יהודים" מתוך "תמונות בתערוכה". "מוסורגסקי; הקאנון "אויבים" מהסצנה החמישית של האופרה "יוג'ין אונייגין" מאת צ'ייקובסקי וכו').

V. צורות מוזיקליות הומופוניות של הזמן המודרני. תחילתו של עידן מה שנקרא. הזמן החדש (מאות 17-19) סימן נקודת מפנה חדה בהתפתחות המוזות. חשיבה ופ.מ. (הופעתם של ז'אנרים חדשים, החשיבות הדומיננטית של המוזיקה החילונית, הדומיננטיות של מערכת הצלילים המז'ור-מינור). בתחום האידיאולוגי והאסתטי קידמו שיטות אמנות חדשות. חשיבה - פנייה למוזיקה חילונית. תוכן, קביעת עקרון האינדיבידואליזם כמנהיג, חשיפת הפנימיות. עולמו של הפרט ("הסולן הפך לדמות הראשית", "אינדיבידואליזציה של המחשבה והתחושה האנושית" – Asafiev BV, 1963, עמ' 321). עלייתה של האופרה למשמעות המוזיקה המרכזית. ז'אנר, וב-instr. מוזיקה - הקביעה של עקרון הקונצרטציה (בארוק - עידן "סגנון הקונצרט", במילותיו של ג'יי גנדשין) קשורה באופן הישיר ביותר. העברת דמותו של אדם בודד בהם ומייצגת את מוקד האסתטיקה. שאיפות של עידן חדש (אריה באופרה, סולו בקונצ'רטו, מנגינה במארג הומופוני, מידה כבדה במטר, טוניק במפתח, נושא בקומפוזיציה וריכוזיות של מוזיקה מוזיקלית - ביטויים רב-גוני וגדלים של "בדידות", "ייחודיות", שליטתו של אחד על אחרים ברבדים שונים של חשיבה מוזיקלית). הנטייה שכבר באה לידי ביטוי קודם לכן (למשל במוטט האיזו-ריתמי של המאות ה-14-15) לאוטונומיה של עקרונות עיצוב מוזיקליים גרידא במאות ה-16-17. הוביל לאיכויות. לקפוץ - עצמאותם, המתגלה באופן הישיר ביותר בהיווצרות של אינסטר אוטונומי. מוּסִיקָה. עקרונות המוזיקה הטהורה. עיצוב, שהפך (לראשונה בהיסטוריה העולמית של המוזיקה) ללא תלות במילה ובתנועה, עשה את instr. מוזיקה בתחילה שווה בזכויות למוזיקה ווקאלית (כבר במאה ה-17 - בקנזונים אינסטרומנטליים, סונטות, קונצ'רטו), ואז, יתר על כן, הוכנסה העיצוב לווק. ז'אנרים בהתאם למוזיקה אוטונומית. חוקי פ.מ. (מתוך JS Bach, קלאסיקות וינאיות, מלחינים מהמאה ה-19). זיהוי של מוזיקה טהורה. הלכות פ.מ. הוא אחד מהישגי השיא של מוזיקת ​​העולם. תרבויות שגילו ערכים אסתטיים ורוחניים חדשים שלא היו ידועים בעבר במוזיקה.

לגבי fm עידן הזמן החדש מחולק בבירור לשתי תקופות: 1600-1750 (בתנאי - הבארוק, הדומיננטיות של הגנרל בס) ו-1750-1900 (קלאסיקה וינאית ורומנטיקה).

עקרונות העיצוב ב-F.m. בארוק: לאורך צורה חד-חלקית ב. שעות, הביטוי של רגש אחד נשמר, ולכן F. m. מאופיינים בדומיננטיות של תמטיות הומוגנית ובהיעדר ניגודיות נגזרת, כלומר, גזירה של נושא אחר מהנושא הזה. מאפיינים במוזיקה של באך והנדל, מלכות קשורה למוצקות שמגיעה מכאן, למסיביות של חלקי הצורה. זה גם קובע את הדינמיקה ה"מדורגת" של VF m., באמצעות דינמיקה. ניגודים, חוסר קרשנדו גמיש ודינמי; רעיון הייצור לא כל כך מתפתח כמו מתגלגל, כאילו עובר דרך שלבים שנקבעו מראש. בהתמודדות עם חומר נושאי משפיע על ההשפעה החזקה של הפוליפוני. אותיות וצורות פוליפוניות. מערכת הצלילים המז'ור-מינור חושפת יותר ויותר את תכונותיה הצורניות (במיוחד בתקופת באך). שינויים באקורדים ובצלילים משרתים כוחות חדשים. אמצעי תנועה פנימית בפ.מ. אפשרות לחזור על חומר במפתחות אחרים ותפיסה הוליסטית של תנועה בהגדרה. מעגל הטונאליות יוצר עיקרון חדש של צורות טונאליות (במובן זה, הטונאליות היא הבסיס ל-F.m. של הזמן החדש). ב"הנחיות..." של ארנסקי (1914, עמ' 4 ו-53), המונח "צורות הומופוניות" מוחלף כמלה נרדפת במונח "הרמונית". צורות", ובהרמוניה אנו מתכוונים להרמוניה טונאלית. ה-fm הבארוק (ללא ניגודיות פיגורטיבית ותמטית נגזרת) נותן את סוג הבנייה הפשוט ביותר של fm ומכאן הרושם של "עיגול"), העובר דרך קדנזות על שלבים אחרים של הטונאליות, למשל:

במז'ור: א - ו'; VI – III – IV – I במינורי: I – V; III – VII – VI – IV – I עם נטייה לאי-חזרה על מפתחות בין הטוניק בהתחלה ובסוף, לפי עקרון T-DS-T.

לדוגמה, בצורת קונצרט (ששיחק בסונטות ובקונצרטים בארוק, במיוחד עם א. ויוואלדי, JS Bach, Handel, תפקיד דומה לתפקיד צורת הסונטה במחזורים אינסטרומנטליים של מוזיקה קלאסית-רומנטית):

נושא - ו - נושא - ו - נושא - ו - נושא T - ד - ס - ת (I - אינטרלוד, - אפנון; דוגמאות - באך, פרק ראשון של הקונצ'רטו של ברנדנבורג).

כלי הנגינה הנפוצים ביותר של הבארוק הם הומופוניים (ליתר דיוק, ללא פוגה) ופוליפוניים (ראה סעיף IV). ראשי הומופוני F. m. בָּארוֹק:

1) צורות של התפתחות דרך (במוזיקה, הסוג העיקרי הוא פרלוד, בווק. - רצ'יטטיבי); דגימות – J. Frescobaldi, הקדמות לעוגב; הנדל, סוויטת קלוויאר בד-מול, פרלוד; באך, טוקטת עוגב בדו מינור, BWV 565, פרלוד, לפני פוגה;

2) צורות קטנות (פשוטות) – סרגל (חזרה ואי-חזרה; למשל, שירו ​​של פ. ניקולאי "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("כמה נפלא כוכב הבוקר מאיר", עיבודו על ידי באך בקנטטה הראשונה וב- אחרים. על.)), צורות דו-תלת ורבות (דוגמה לזו האחרונה היא באך, מסה במול, מס' 1); ווק. מוזיקה פוגשת לעתים קרובות את הצורה דה קאפו;

3) צורות מורכבות (מורכבות) (שילוב של קטנות) - מורכבות של שניים, שלושה ורבים; ניגודיות-מרוכבת (לדוגמה, החלקים הראשונים של פתיח תזמורתי מאת JS Bach), צורת הדה קאפו חשובה במיוחד (במיוחד, בבאך);

4) וריאציות ועיבודים למקהלה;

5) רונדו (בהשוואה לרונדו של המאות ה-13-15 – כלי חדש של F. m. באותו שם);

6) צורת סונטה ישנה, ​​כהה אחת ו(בעובר, התפתחות) דו כהה; כל אחד מהם אינו שלם (שני חלקים) או שלם (שלושה חלקים); למשל, בסונטות של ד' סקרלטי; צורת סונטה אחת-כהה מלאה - באך, מתיו פסיון, מס' 47;

7) צורת קונצרט (אחד המקורות העיקריים לצורת הסונטה הקלאסית העתידית);

8) סוגים שונים של ווקים. ואינסטר. צורות מחזוריות (הן גם ז'אנרים מוזיקליים מסוימים) - תשוקה, מסה (כולל עוגב), אורטוריה, קנטטה, קונצ'רטו, סונטה, סוויטה, פרלוד ופוגה, אוברטורה, סוגים מיוחדים של צורות (באך, "מנחה מוזיקלית", "האמנות". של הפוגה"), "מחזורים של מחזורים" (באך, "הקלאביר המתוחם היטב", סוויטות צרפתיות);

9) אופרה. (ראה "ניתוח יצירות מוזיקליות", 1977.)

פ.מ. קלאסי-רומנטי. תקופה, מושג ה-to-rykh משתקף בשלב הראשוני של ההומניסטי. רעיונות אירופיים. נאורות ורציונליזם, ובמאה ה-19. אינדיבידואליסטית רעיונות הרומנטיקה ("רומנטיקה אינה אלא אפותיאוזה של האישיות" - IS Turgenev), אוטונוזציה ואסתטיזציה של המוזיקה, מאופיינים בביטוי הגבוה ביותר של מוזות אוטונומיות. חוקי העיצוב, ראשוניותם של עקרונות האחדות והדינמיות הריכוזיות, ההבחנה הסמנטית המגבילה של F.m. והקלה על התפתחות חלקיו. לרומנטיקן קלאסי הקונספט של F. m. אופייני גם לבחירת המספר המינימלי של סוגים אופטימליים של F. m. (עם הבדלים בולטים ביניהם) עם יישום קונקרטי עשיר ומגוון בצורה יוצאת דופן של אותם טיפוסים מבניים (עקרון הגיוון באחדות), הדומה לאופטימיות של פרמטרים אחרים F.m. (לדוגמה, מבחר קפדני של סוגי רצפים הרמוניים, סוגי תכנית טונאלית, דמויות מרקם אופייניות, קומפוזיציות תזמורתיות אופטימליות, מבנים מטריים הנמשכים לכיוון ריבועי, שיטות לפיתוח מוטיבציה), תחושה אינטנסיבית אופטימלית של חווית מוזיקה. זמן, חישוב עדין ונכון של פרופורציות זמניות. (כמובן שבמסגרת התקופה ההיסטורית של 150 שנה יש משמעות גם להבדלים בין המושגים הווינאיים-קלאסיים והרומנטיים של פ.מ.) מבחינות מסוימות ניתן לעמוד על אופיו הדיאלקטי של הכללי. מושג הפיתוח ב-F.m. (צורת הסונטה של ​​בטהובן). פ.מ. משלבים ביטוי של רעיונות אמנותיים, אסתטיים, פילוסופיים גבוהים עם האופי ה"ארצי" העסיסי של המוזות. פיגורטיביות (גם חומר נושאי הנושא חותם של מוזיקה עממית-יומיומית, על מאפייניה האופייניים לחומרים מוזיקליים; זה חל על האר. F.m. הראשי של המאה ה-19).

עקרונות רומנטיים קלאסיים לוגיים כלליים. פ.מ. הם התגלמות קפדנית ועשירה של הנורמות של כל חשיבה בתחום המוזיקה, המשתקפות בהגדרות. פונקציות סמנטיות של חלקי F. m. כמו כל חשיבה, למחזמר יש מושא מחשבה, החומר שלו (במובן המטאפורי, נושא). החשיבה מתבטאת במוזיקה-לוגית. "דיון בנושא" ("צורה מוזיקלית היא תוצאה של "דיון לוגי" בחומר מוזיקלי" - סטרווינסקי IF, 1971, עמ' 227), אשר בשל האופי הזמני והלא מושגי של המוזיקה כאמנות , מחלק פ מ. לשתי מחלקות לוגיות - הצגת מוזיקה. מחשבה והתפתחותה ("דיון"). בתורו, פיתוח מוזיקה לוגי. המחשבה מורכבת מה"שיקול" שלה ומה"מסקנה" הבאה; לכן התפתחות כשלב לוגי. הפיתוח של F.m. מתחלק לשתי תת-חלוקות - הפיתוח וההשלמה בפועל. כתוצאה מהתפתחות ה-F. m. הקלאסי. מגלה שלושה עיקריים. פונקציות של החלקים (המקבילים לטריאדת Asafiev initium – motus – terminus, ראה Asafiev BV, 1963, עמ' 83-84; Bobrovsky VP, 1978, עמ' 21-25) – אקספוזיציה (הצגת מחשבה), מתפתחת (בפועל התפתחות) וסופית (הצהרת מחשבה), בקורלציה מורכבת זה עם זה:

(לדוגמה, בצורה פשוטה של ​​שלושה חלקים, בצורת סונטה.) ב-F.m מובחן עדין, בנוסף לשלושת היסודות. עולות פונקציות עזר של החלקים – הקדמה (תפקידה מסתעף מההצגה הראשונית של הנושא), מעבר ומסקנה (הסתעפות מתפקיד ההשלמה ובכך חלוקתה לשניים – אישור ומסקנת מחשבה). לפיכך, חלקים מ-F.m. יש להם רק שישה תפקידים (השווה ספוסובין IV, 1947, עמ' 26).

בהיותו ביטוי של החוקים הכלליים של החשיבה האנושית, מכלול הפונקציות של חלקי F.m. מגלה משהו משותף עם הפונקציות של חלקי הצגת המחשבה בתחום הרציונלי-לוגי של החשיבה, שהחוקים המקבילים שלה מפורטים בתורה העתיקה של הרטוריקה (אורטוריה). הפונקציות של ששת החלקים של הקלאסי. רטוריקה (Exordium – הקדמה, Narratio – קריינות, Propositio – עמדה ראשית, Confutatio – מאתגר, Confirmatio – הצהרה, Conclusio – מסקנה) חופפים כמעט בדיוק בקומפוזיציה וברצף את הפונקציות של חלקי F. m. (הפונקציות העיקריות של FM מודגשות. מ.):

Exordium – intro Propositio – מצגת (נושא עיקרי) Narratio – פיתוח כמעבר Confutatio – חלק מנוגד (פיתוח, נושא מנוגד) אישור – rerise Conclusio – קוד (תוספת)

פונקציות רטוריות יכולות להתבטא בדרכים שונות. רמות (לדוגמה, הן מכסות הן את תערוכת הסונטה והן את כל צורת הסונטה כולה). צירוף המקרים המרחיק לכת של הפונקציות של קטעים ברטוריקה וחלקים של פ.מ. מעיד על האחדות העמוקה של הפירוק. ולכאורה מרוחקים זה מזה סוגי חשיבה.

שונה. אלמנטים של קרח (צלילים, גוונים, מקצבים, אקורדים" מלודי. אינטונציה, קו מלודי, דינמי. ניואנסים, קצב, אגוגיה, פונקציות טונאליות, קצבים, מבנה מרקם וכו'. נ.) הם מוזות. החומר. K F. מ ' (במובן הרחב) שייך למוזיקה. ארגון החומר, הנחשב מהצד של ביטוי המוזות. תוכן. במערכת המוזיקה ארגונים אינם כל מרכיבי המוזיקה. לחומר יש חשיבות שווה. היבטי פרופילים של קלאסי-רומנטי. F. מ ' - טונאליות כבסיס למבנה של F. מ ' (ס"מ. טונאליות, מצב, מנגינה), מטר, מבנה המניע (ראה. מוטיב, הומופוניה), קונטרפונקט בסיסי. שורות (בהומו. F. מ ' בדרך כלל t. מר קונטור, או ראשי, דו-קולי: מנגינה + בס), תימטיות והרמוניה. המשמעות המעצבת של הטונאליות מורכבת (בנוסף לאמור לעיל) בגיבוש של נושא יציב-טונאלי על ידי משיכה משותפת לטוניק בודד (ראה. תרשים א' בדוגמה למטה). המשמעות המעצבת של המטר היא ליצור מערכת יחסים (מדד. סימטריה) של חלקיקים קטנים F. מ ' (בחור. עיקרון: המחזור השני מגיב ל-2 ויוצר דו-מחזורי, הדו-מחזור השני עונה ל-1 ויוצר ארבע-מחזוריות, ה-2-מחזור השני עונה ל-1 ויוצר שמונה-מחזור; מכאן החשיבות הבסיסית של הריבועיות עבור הקלאסי-רומנטי. F. m.), ובכך יוצרים מבנים קטנים של F. מ ' - ביטויים, משפטים, נקודות, קטעים דומים של אמצעים וחזרות בתוך נושאים; הקלאסי המטר קובע גם את מיקומם של קצבים כאלה או אחרים ואת עוצמת הפעולה הסופית שלהם (מסקנה למחצה בסוף משפט, מסקנה מלאה בסוף נקודה). המשמעות המעצבת של התפתחות המניע (במובן רחב יותר, גם נושאי) נעוצה בעובדה שמוס בקנה מידה גדול. המחשבה נגזרת מהליבה שלה. ליבה סמנטית (בדרך כלל היא הקבוצה המוטיבית הראשונית או, לעתים רחוקות יותר, המניע הראשוני) באמצעות חזרות שונות של חלקיקים שלה (חזרות מוטיבציה מצליל אקורד אחר, מאחרים. שלבים וכו'. הרמוניה, עם שינוי מרווח בקו, וריאציה בקצב, עלייה או ירידה, במחזור, עם פיצול - אמצעי פעיל במיוחד להתפתחות מוטיבציה, שאפשרויותיו מתרחבות עד להפיכת המניע הראשוני לאחרות. מניעים). ראה ארנסקי א. ג, 1900, עמ'. 57-67; סופין I. V., 1947, p. 47-51. פיתוח מוטיבציה משחק ב-F ההומופוני. מ ' בערך אותו תפקיד כמו החזרה על הנושא וחלקיקיו בפוליפוניים. F. מ ' (לְמָשָׁל בפוגה). הערך המעצב של קונטרפונקט ב-F ההומופוני. מ ' מתבטא ביצירת ההיבט האנכי שלהם. F כמעט הומופוני. מ ' לכל אורכו הוא (לפחות) שילוב של שני חלקים בצורה של קולות קיצוניים, המצייתים לנורמות הפוליפוניה בסגנון זה (תפקיד הפוליפוניה עשוי להיות משמעותי יותר). דוגמה של קו מתאר דו-קולי - V. A. מוצרט, סימפוניה בג'מול מס' 40, מינואט, פרק. נושא. המשמעות המעצבת של תמטיות והרמוניה באה לידי ביטוי בניגודים הקשורים זה בזה של מערכים הדוקים של הצגת נושאים וקונסטרוקציות התפתחותיות, מחברות ופועלות כאלה או אחרות (גם חלקי מבוא סופיים ו"מתגבשים" נושאיים לא יציבים. ), חלקים יציבים ומאפננים; גם בקונסטרוקציות מונוליטיות מבניות מנוגדות של הנושאים העיקריים ומשניים יותר "רופפים" (לדוגמה, בצורות סונטה), בהתאמה, בניגוד לסוגים שונים של יציבות טונאלית (לדוגמה, עוצמת הקשרים הטונאליים בשילוב עם הניידות של הרמוניה ב-Ch. חלקים, ודאות ואחדות הטונאליות בשילוב עם המבנה הרך יותר שלו בצד, הפחתת טוניק בקודה). אם המונה יוצר F.

עבור דיאגרמות של כמה מכלי הנגינה הקלאסיים-רומנטיים העיקריים (מנקודת המבט של הגורמים הגבוהים יותר של המבנה שלהם; T, D, p הם הייעודים הפונקציונליים של מקשים, זה אפנון; קווים ישרים הם בנייה יציבה, קווים מעוקלים הם לא יציב) ראה עמודה 894.

ההשפעה המצטברת של העיקרית הרשומה. גורמים של הרומנטיקה הקלאסית. פ.מ. מוצג בדוגמה של Andante cantabile מהסימפוניה החמישית של צ'ייקובסקי.

סכימה א': כל כ"ק. הנושא של החלק הראשון של Andante מבוסס על ה-D-dur הטוניק, הביצוע הראשון של תוספת-הנושא המשני הוא על ה-Tonic Fis-dur, ואז שניהם מוסדרים על-ידי ה-D-dur הטוניקיות. סכימה ב' (נושא הפרק, ראה עם סכימה ג'): סרגל נוסף מגיב לסרגל אחד, בנייה רציפה יותר של שני עמודים עונה לשתי הסרגל שנוצר, משפט בן ארבע תיבות שנסגר בקצב נענה ב- עוד אחד דומה עם קצב יציב יותר. סכימה ב': מבוססת על מדד. מבנים (Scheme B) פיתוח מוטיבציה (מוצג קטע) מגיע ממניע של סרגל אחד ומתבצע על ידי חזרה עליו בהרמוניות אחרות, עם שינוי מלודי. קו (a1) ומקצב מטרו (a1, a2).

סכימה ז': קונטרפונטלית. הבסיס של ה-F.m., חיבור דו-קולי נכון על סמך הרשאות ב-consoner. מרווח וניגודים בתנועת הקולות. תכנית D: אינטראקציה מבחינה נושאית. והרמונית. גורמים יוצרים את F. m. של היצירה בכללותה (הסוג הוא צורה מורכבת בת שלושה חלקים עם אפיזודה, עם "סטיות" מהצורה הקלאסית המסורתית לעבר התרחבות פנימית של חלק ראשון גדול).

על מנת שהחלקים של פ.מ. כדי לבצע את הפונקציות המבניות שלהם, הם חייבים להיבנות בהתאם. לדוגמה, הנושא השני של "הסימפוניה הקלאסית" של גאבוט של פרוקופייב נתפס אפילו מחוץ להקשרו כשלישייה טיפוסית של צורה מורכבת בת שלושה חלקים; שני הנושאים העיקריים של התערוכה של ה-8 fp. לא ניתן לייצג את הסונטות של בטהובן בסדר הפוך - הראשית כצד, והצדדית כראשית. דפוסי המבנה של חלקי F. m., החושפים את הפונקציות המבניות שלהם, הנקראים. סוגי הצגת מוזיקה. חומר (התיאוריה של ספוסובינה, 1947, עמ' 27-39). Ch. ישנם שלושה סוגים של מצגת - אקספוזיציה, אמצע וסיום. הסימן המוביל של האקספוזיציה הוא יציבות בשילוב עם פעילות התנועה, המתבטאת בתמטי. אחדות (פיתוח של מניע אחד או כמה), אחדות טונאלית (מפתח אחד עם סטיות; אפנון קטן בסוף, לא מערער את יציבות המכלול), אחדות מבנית (משפטים, נקודות, קדנסות נורמטיביות, מבנה 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 ודומה בתנאי של יציבות הרמונית); ראה תרשים ב', תיבות 9-16. סימן לסוג החציוני (גם התפתחותי) הוא חוסר יציבות, נזילות, המושגת בצורה הרמונית. חוסר יציבות (הסתמכות לא על T, אלא על פונקציות אחרות, למשל D; ההתחלה היא לא עם T, הימנעות ודחיפת הטוניק, אפנון), נושאי. פיצול (בחירת חלקים מהקונסטרוקציה הראשית, יחידות קטנות יותר מאשר בחלק העיקרי), חוסר יציבות מבנית (חוסר משפטים ונקודות, רצף, היעדר קצבים יציבים). לְהַסִיק. סוג המצגת מאשר את הטוניק שכבר הושג על ידי קצבים חוזרים, תוספות קדנס, נקודת איבר על T, סטיות לכיוון S והפסקת הנושא. פיתוח, פיצול הדרגתי של קונסטרוקציות, הפחתת הפיתוח לשמירה או חזרה על טוניק. אקורד (דוגמה: מוסורגסקי, קוד מקהלה "תהילה לך יוצר הכול יכול" מהאופרה "בוריס גודונוב"). הסתמכות על פ.מ. מוזיקת ​​עם כאסתטיקה. התקנת המוזיקה של הזמן החדש, בשילוב עם רמה גבוהה של פיתוח של הפונקציות המבניות של ה-F.m. וסוגי הצגת המוזיקה המתאימים להם. החומר מאורגן למערכת קוהרנטית של כלי נגינה, שנקודות הקיצון שבהן הן השיר (המבוסס על הדומיננטיות של היחסים המטריים) וצורת הסונטה (המבוססת על התפתחות נושאית וטונאלית). שיטתיות כללית של העיקר. סוגים של קלאסי-רומנטי. פ.מ.:

1) נקודת המוצא של מערכת כלי הנגינה (בניגוד, למשל, הכלים הריתמיים הגבוהים של הרנסנס) היא צורת השיר המועברת ישירות מהמוזיקה היומיומית (סוגי המבנה העיקריים הם התלת-חלקי פשוט ופשוט. חלק צורות ab, aba; עוד בתרשימים א'), נפוצים לא רק בווק. ז'אנרים, אלא משתקף גם ב-instr. מיניאטורות (פרלודים, אטיודים של שופן, סקריאבין, קטעי פסנתר קטנים מאת רחמנינוב, פרוקופייב). גידול נוסף וסיבוך של F. m., הנובע מצורת צמד המילים נאר. שירים, מתבצעים בשלוש דרכים: על ידי חזרה (שינוי) על אותו נושא, הצגת נושא אחר וסיבוך פנימי של החלקים (צמיחה של התקופה לצורה "גבוהה יותר", פיצול האמצע למבנה: תנועה – נושא- עובר – מהלך החזרה, אוטונוזציה של תוספות לנושא התפקיד-עוברים). בדרכים אלו, צורת השיר עולה למתקדמות יותר.

2) צורות זוגות (AAA...) ווריאציות (А А1 А2...), osn. על חזרה על הנושא.

3) הבדל. סוגים של צורות מורכבות ("מורכבות") דו ורבות נושאים ורונדו. החשוב ביותר של המרוכב F. m. הוא ABA התלת-חלקי המורכב (סוגים אחרים הם המורכבים הדו-חלקיים AB, ABBCBA מקושת או קונצנטרית, ABCDCBA; סוגים אחרים הם ABC, ABCD, ABCDA). עבור רונדו (AVASA, AVASAVA, ABACADA) הנוכחות של חלקי מעבר בין נושאים אופיינית; רונדו עשוי לכלול אלמנטים של סונטה (ראה סונטת רונדו).

4) צורת סונטה. אחד המקורות הוא ה"נביטה" שלו מצורה פשוטה בת שניים או שלושה חלקים (ראה, למשל, הקדמה f-mol מתוך הכרך השני של קלאוויאר המבוגר היטב של סחה, המינואט מרביעיית מוצרט א-דור. , K.-V 2; לצורת הסונטה ללא התפתחות בחלק הראשון של Andante cantabile של הסימפוניה החמישית של צ'ייקובסקי יש קשר גנטי עם הצורה הפשוטה המנוגדת התמטית של שלושה פרקים).

5) על בסיס הניגוד של טמפו, אופי ומטר (לעיתים קרובות), בכפוף לאחדות התפיסה, מתקפלים המטרים הגדולים של F. חד-חלקים הנ"ל למחזוריות רב-חלקית ומתמזגים לחלק אחד. צורות מנוגדות-מרוכבות (דוגמאות של האחרונים – איוון סוסינין מאת גלינקה, מס' 12, רביעייה; צורת "הוואלס הווינאי הגדול", למשל, השיר הכוריאוגרפי "ואלס" מאת ראוול). בנוסף לצורות המוזיקליות המפורטות, ישנן צורות חופשיות מעורבות ואינדיבידואליות, לרוב קשורות לרעיון מיוחד, אולי פרוגרמטי (פ. שופן, בלדה 2; ר. וגנר, לוהנגרין, מבוא; PI צ'ייקובסקי, סימפוניה . פנטזיה " הסערה"), או עם הז'אנר של פנטזיה חופשית, רפסודיות (WA מוצרט, Fantasia c-moll, K.-V. 475). עם זאת, בצורות חופשיות, כמעט תמיד משתמשים באלמנטים של צורות מוקלדות, או שהם מתפרשים במיוחד F.m.

מוזיקת ​​האופרה כפופה לשתי קבוצות של עקרונות מעצבים: תיאטרוני-דרמטי ומוזיקלי גרידא. בהתאם לעיקרון זה או אחר, יצירות מוזיקליות אופראיות מקובצות סביב שלושה יסודות. סוגים: אופרה ממוספרת (למשל, מוצרט באופרות "נישואי פיגארו", "דון ג'ובאני"), מוזיקה. דרמה (ר. וגנר, "טריסטן ואיזולדה"; סי. דביסי, "פליאס ומליסנדה"), סוג מעורב, או סינתטי (MP מוסורגסקי, "בוריס גודונוב"; ד"ד שוסטקוביץ', "קטרינה איזמאילוב"; SS Prokofiev, "מלחמה ושלום"). ראה אופרה, דרמטורגיה, דרמה מוזיקלית. הסוג המעורב של צורת האופרה נותן את השילוב האופטימלי של המשכיות בימתית. פעולות עם FM מעוגל דוגמה ל-FM מסוג זה היא הסצנה בטברנה מהאופרה של מוסורגסקי בוריס גודונוב (הפצה מושלמת מבחינה אמנותית של אלמנטים עולים ודרמטיים בקשר לצורת הפעולה הבימתית).

VI. צורות מוזיקליות של המאה ה-20 פ.מ. 20 עמ' מחולקים על תנאי לשני סוגים: האחד עם שימור קומפוזיציות ישנות. טיפוסים – fm תלת חלקי מורכב, רונדו, סונטה, פוגה, פנטזיה וכו' (מאת AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , מלחינים של האסכולה הווינאית החדשה וכו'), אחר ללא שימורם (מאת C. Ives, J. Cage, מלחינים של האסכולה הפולנית החדשה, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, עם כמה מלחינים סובייטים – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin ואחרים). בקומה 1. המאה ה-20 הסוג הראשון של F. m שולט, בקומה השנייה. מגדיל משמעותית את תפקידו של השני. התפתחותה של הרמוניה חדשה במאה ה-2, במיוחד בשילוב עם תפקיד שונה של גוון, קצב ובניית בד, מסוגלת לחדש מאוד את הסוג המבני הישן של מוזיקה קצבית (סטרווינסקי, טקס האביב, רונדו אחרון של הריקוד הקדוש הגדול עם התוכנית AVASA, שחושב מחדש בקשר לחידוש מערכת השפה המוזיקלית כולה). עם פנימי רדיקלי חידוש ה- F. m. ניתן להשוות לחדש, מכיוון שהקשרים עם הטיפוסים המבניים הקודמים עשויים שלא להיתפס ככאלה (לדוגמה, האורק, לעומת זאת, אינו נתפס ככזה בגלל הטכניקה הסונוריסטית, מה שהופך אותו דומה יותר ל- F.m של אופציה סונוריסטית אחרת מהאופה הטונאלית הרגילה בצורת סונטה). מכאן נובע מושג המפתח של "טכניקה" (כתיבה) ללימוד F. m. במוזיקה של המאה ה-20. (המושג "טכניקה" משלב את הרעיון של חומר הצליל המשמש ותכונותיו, של הרמוניה, כתיבה ואלמנטים צורניים).

במוזיקה טונאלית (ליתר דיוק, ניו-טונלית, ראה טונאליות) מוזיקה של המאה ה-20. החידוש של F.m. מתרחשת בעיקר בגלל סוגים חדשים של מפוחית. מרכזים ומתאים לתכונות ההרמוניות החדשות. חומר של יחסים פונקציונליים. אז, בחלק הראשון של ה-fp ה-1. סונטות של פרוקופייב מסורתיות. בניגוד למבנה "המוצק" של Ch. חלק וחלק הצד ה"רופף" (אם כי די יציב) מתבטא בקמור על ידי הניגוד של טוניק A-dur חזק ב-ch. נושא ובסיס מצועף מרוכך (אקורד hdfa) בצד. ההקלה של פ.מ. מושגת על ידי הרמוניות חדשות. ואמצעים מבניים, בשל התוכן החדש של המוזות. תביעה משפטית. המצב דומה בטכניקה המודאלית (לדוגמה: צורה בת 6 חלקים במחזה "תלונה רגועה" של משיח) ועם מה שנקרא. אטונאליות חופשית (לדוגמה, יצירה מאת RS Ledenev לנבל וכלי מיתר, רביעייה, אופ' 3 מס' 16, בביצוע בטכניקה של קונסוננס מרכזי).

במוזיקה של המאה ה-20 מתחוללת רנסנס פוליפוני. חשיבה ופוליפונית. פ.מ. קונטרפונטאלי. אות ופוליפוני ישן פ.מ. הפך לבסיס של מה שנקרא. כיוון ניאו-קלאסי (bh ניאו-בארוק) ("עבור מוזיקה מודרנית, שההרמוניה שבה מאבדת בהדרגה את הקשר הטונאלי שלה, הכוח המחבר של צורות קונטרפונקטי צריך להיות בעל ערך במיוחד" - Taneyev SI, 1909). יחד עם מילוי פ.מ. (פוגות, קנונים, פסקהגליות, וריאציות וכו') עם אינטונציה חדשה. תוכן (אצל הינדמית, שוסטקוביץ', ב' ברטוק, בחלקו סטרווינסקי, שדרין, א' שנברג ועוד רבים אחרים) פרשנות חדשה לפוליפוני. פ.מ. (לדוגמה, ב"פססקאליה" מהשביעית של סטרווינסקי, העיקרון הניאו-קלאסי של אינווריאציה ליניארית, קצבית ובקנה מידה גדול של נושא האוסטינאטו אינו נצפה, בסוף חלק זה ישנו קאנון "לא פרופורציונלי", טבעו של המונותמטיזם של המחזור דומה לווריאציות הסדרתי-פוליפוניות).

טכניקה טורית-דודקפונית (ראה דודקפוניה, טכניקה סדרתית) נועדה במקור (בבית הספר נובובנסק) לשחזר את ההזדמנות לכתוב קלאסיקות גדולות, אבודות ב"אטונליות". פ.מ. למעשה, כדאיות השימוש בטכניקה זו בניאו-קלאסית. המטרה מוטלת בספק. למרות שאפקטים מעין טונאליים וטונאליים מושגים בקלות באמצעות טכניקה סדרתית (לדוגמה, בשלישיית המינואט של הסוויטה אופ' 25 של שנברג, הטונאליות של א-מול נשמעת בבירור; בסוויטה כולה, מכוונת למחזור זמן באך דומה , שורות סדרתיות נמשכות רק מהצלילים e ו-b, שכל אחד מהם הוא הצליל הראשוני והסופי בשתי שורות סדרתיות, וכך מחקים כאן את המונוטוניות של סוויטת הבארוק), אם כי לא יהיה קשה למאסטר להתנגד חלקים יציבים ובלתי יציבים "טונליים", אפנון-טרנספוזיציה, חזרות תואמות של נושאים ומרכיבים אחרים של F.m. טונאלי, סתירות פנימיות (בין האינטונציה החדשה לטכניקה הישנה של F.m.), האופיינית לניאו-קלאסי. לעצב, להשפיע כאן בעוצמה מיוחדת. (ככלל, אותם קשרים עם הטוניק וההתנגדויות המבוססות עליהם אינם ניתנים להשגה או מלאכותיים כאן, שהוצגו בסכימה א' של הדוגמה האחרונה ביחס לקלאסי-רומנטי. F.m.) דוגמאות של F.m. . התכתבות הדדית של האינטונציה החדשה, הרמונית. צורות, טכניקות כתיבה וטכניקות צורה מושגות על ידי A. Webern. לדוגמה, בחלק הראשון של הסימפוניה אופ. 1 הוא אינו מסתמך רק על התכונות המעצבות של הולכות סדרתיות, על הניאו-קלאסי. לפי מוצא, קנונים ויחסי גובה חצי-סונטות, ובאמצעות כל זה כחומר, יוצרים אותו בעזרת אמצעים חדשים של F.m. – חיבורים בין גובה הצליל לגוון, גוון ומבנה, סימטריות רב-גוניות בקצב-טון-גוון. בדים, קבוצות מרווחים, בהפצת צפיפות הקול וכו', תוך נטישת שיטות העיצוב שהפכו לאופציונליות; חדש פ.מ. משדר אסתטיקה. השפעת הטוהר, הנשגב, הדממה, הסקרמנטים. זוהר ובו בזמן רעד מכל צליל, לבביות עמוקה.

סוג מיוחד של קונסטרוקציות פוליפוניות נוצרות בשיטת הלחנת מוזיקה סדרתית-דודקפון; בהתאמה, F.m., שנעשו בטכניקה הסדרתית, הם פוליפוניים במהותם, או לפחות על פי העיקרון הבסיסי, ללא קשר אם יש להם מראה מרקם של פוליפוני. פ.מ. (לדוגמה, הקנונים בחלק השני של הסימפוניה של וברן אופ' 2, ראה פרק ארט. Rakohodnoe, דוגמה בטורים 21-530; בחלק הראשון של "קונצרטה-בוף" מאת SM סלונימסקי, שלישיית מינואט מה- סוויטה לפסנתר, אופ' 31 מאת שנברג) או מעין-הומופונית (לדוגמה, צורת הסונטה בקנטטה "אור העיניים" אופ' 1 מאת וברן; בחלק הראשון של הסימפוניה השלישית מאת ק. קארייב; רונדו – סונטה בגמר הרביעייה השלישית של שנברג). בעבודתו של ווברן לעיקר. תכונות של הפוליפוני הישן. פ.מ. הוסיפו את ההיבטים החדשים שלו (שחרור פרמטרים מוזיקליים, מעורבות במבנה פוליפוני, בנוסף לחזרות נושאיות גבוהות, אינטראקציה אוטונומית של גוונים, מקצבים, יחסי רישום, ניסוח, דינמיקה; ראה, למשל, וריאציות חלק 25 לפסנתר op.26, orc.variations op.1), אשר סלל את הדרך לשינוי נוסף של הפוליפוני. פ.מ. – בסריאליזם, ראה סדרתיות.

במוזיקה סונוריסטית (ראה סונוריזם) משתמשים בשליטה. צורות אינדיבידואליות, חופשיות, חדשות (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, שלישיית פסנתר, חלק 1, שבו היחידה המבנית העיקרית היא "אנחה", מגוונת בצורה א-סימטרית, משמשת כחומר לבניית צורה חדשה, לא-קלאסית בת שלושה חלקים. , A. Vieru, "המסננת של Eratosthenes", "Clepsydra").

פוליפוני במקור F. m. המאה ה-20, osn. על אינטראקציות מנוגדות של מוזות שנשמעות בו זמנית. מבנים (קטעים מס' 145א ו-145ב מתוך המיקרוקוסמוס של ברטוק, הניתנים לביצוע גם בנפרד וגם בו-זמנית; הרביעיות מס' 14 ו-15 של ד' מילאו, בעלות אותה תכונה; הקבוצות של ק. סטוקהאוזן לשלוש תזמורות מופרדות במרחב). הגבל חידוד פוליפוני. עקרון העצמאות של הקולות (שכבות) הבד הוא אליאטוריקה של הבד, המאפשר הפרדה זמנית של חלקים מהצליל הכללי, ובהתאם לכך, ריבוי שילובים שלהם בו-זמנית. צירופים (V. Lutoslavsky, סימפוניה 2, "ספר לתזמורת").

כלי נגינה חדשים ואינדיבידואלים (כאשר ה"סכימה" של היצירה היא נושא היצירה, בניגוד לסוג הניאו-קלאסי של כלי נגינה מודרניים) שולטים במוזיקה האלקטרונית (הדוגמה היא "שירת הציפורים" של דניסוב). נייד F. m. (מעודכן מביצוע אחד לאחר) נמצאים בכמה סוגים של ale-toric. מוזיקה (לדוגמה, בקטע הפסנתר XI של שטוקהאוזן, הסונטה השלישית לפסנתר של בולז). פ.מ. שנות ה-3-60. טכניקות מעורבות נמצאות בשימוש נרחב (RK Shchedrin, קונצ'רטו לפסנתר 70 ו-2). מה שנקרא. חזרתי (או חוזר) F. m., שמבנהו מבוסס על חזרות מרובות ב. שעות של מוזיקה יסודית. חומר (לדוגמה, בכמה יצירות מאת VI Martynov). בתחום הז'אנרים הבימתיים – הפנינג.

VII. לימוד על צורות מוזיקליות. משנתו של פ. מ ' בתור מחלקה. ענף של מוזיקולוגיה תיאורטית יישומית ותחת שם זה קם במאה ה-18. אולם תולדותיו, המקבילות להתפתחות הבעיה הפילוסופית של היחס בין צורה וחומר, צורה ותוכן, וחופפת להיסטוריה של תורת המוזות. יצירות, מתוארכות לעידן העולם העתיק - מהיוונית. אטומיסט (דמוקריטוס, המאה החמישית. לפני הספירה. לפני הספירה) ואפלטון (הוא פיתח את המושגים של "סכמה", "מורפה", "טיפוס", "רעיון", "איידוס", "השקפה", "תמונה"; ראה. לוסב א. F., 1963, p. 430-46 ואחרים; שלו, 1969, עמ'. 530-52 ואחרים). התיאוריה הפילוסופית הקדומה והשלמה ביותר של צורה ("איידוס", "מורפה", "לוגוס") וחומר (הקשורה לבעיית הצורה והתוכן) הועלתה על ידי אריסטו (הרעיונות של אחדות החומר והצורה; היררכיה של היחסים בין חומר לצורה, כאשר הצורה הגבוהה ביותר היא אלוהויות. אכפת; ס"מ. אריסטו, 1976). דוקטרינה דומה למדע של F. מ., התפתח במסגרת מלופיי, שהתפתח כמיוחד. דיסציפלינה של תורת המוזיקה, כנראה תחת אריסטוקסנוס (מחצית שנייה. 4 אינץ'); ס"מ. Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; אריסטידס קווינטיליאן, "De musica libri III"). אלמוני בלרמן השלישי בקטע "על מלופה" יוצא לדרך (עם מוזיקה. איורים) מידע על "מקצבים" ומלודי. דמויות (Najock D., 1972, p. 138-143), כרך. e. אלא על האלמנטים של F. m. מאשר על F. מ ' במובן עצמו, לגן עדן בהקשר של הרעיון העתיק של מוזיקה כשילוש נחשב בעיקר בקשר לפואטי. צורות, מבנה של בית, פסוק. הקשר עם המילה (ומבחינה זו היעדר דוקטרינה אוטונומית של Ph. מ ' במובן המודרני) מאפיין גם את משנתו של פ. מ ' ימי הביניים והרנסנס. במזמור, המגניפיקט, מזמורי המיסה (ר'. סעיף ג') וכו'. ז'אנרים של הזמן הזה F. מ ' בעצם, נקבעו מראש על ידי הטקסט והליטורגי. פעולה ולא דרש מיוחד. דוקטרינה אוטונומית על F. מ ' באמנויות. ז'אנרים חילוניים, שבהם הטקסט היה חלק מ-F. מ ' וקבע את המבנה של מוזות גרידא. בנייה, המצב היה דומה. בנוסף, נוסחאות האופנים, שנקבעו במוזיקלי-תיאורטי. חיבורים, במידה מסוימת, שימשו מעין "לחן מודל" וחזרו על עצמם בפירוק. מוצרים השייכים לאותו טון. כללים רב מטרות. אותיות (החל מ"Musica enchiriadis", סוף. 9 ג.) בתוספת F. מגולמת במנגינה הנתונה. מ.: הם גם בקושי יכולים להיחשב כדוקטרינה של Ph. מ ' במובן הנוכחי. כך, במסכת מילאנו "Ad Organum faciendum" (בערך. 1100), השייך לז'אנר "מוזיקלי-טכני". עובד על מוזיקה. קומפוזיציות (איך "ליצור" את האורגנום), אחרי העיקרית. הגדרות (אורגנום, קופולה, דיאפוניה, ארגונים, "קרבה" של קולות – affinitas vocum), טכניקת העיצורים, חמש "שיטות ארגון" (modi organizandi), כלומר e. סוגים שונים של שימוש בעיצורים ב"קומפוזיציה" של האורגנום-קונטרפונקט, עם מוזיקה. דוגמאות; קטעים של הבניות הדו-קוליות הנתונות נקראים (על פי העיקרון העתיק: התחלה - אמצע - סוף): prima vox - mediae voces - ultimae voces. ד' גם מח'. 15 "מיקרולוג" (כ. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). לתורתו של פ. מ ' גם התיאורים שנתקל בהם קרובים. ז'אנרים. בחיבור י. de Groheo ("De musica", כ. 1300), המסומן בהשפעה של מתודולוגיה של הרנסנס, מכיל תיאור נרחב של רבים אחרים. ז'אנרים ו-F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (או מנצח), ורסיקלה, רוטונדה, או רוטונדל (רונדל), רספונורי, סטנטיפה (estampi), אינדוקציה, מוטט, אורגן, גוקט, מסה וחלקיה (אינטרויטוס, קיירי, גלוריה וכו' . .), invitatorium, Venite, אנטיפון, פזמון. יחד איתם, ישנם נתונים על פרטי המבנה של Ph. מ ' - לגבי "נקודות" (סעיפים ו. מ.), סוגי מסקנות של חלקים ו. מ ' (arertum, clausuni), מספר החלקים ב-F. מ ' חשוב ש-Groheo ישתמש באופן נרחב בעצם המונח "F. m.”, יתר על כן, במובן הדומה למודרני: formae musicales (Grocheio J. של, עמ'. 130; ס"מ. ייכנס גם. מאמר מאת E. השוואה של רולוף לפירוש המונח פורמה על ידי אריסטו, גרוצ'יו ג'יי. של, עמ'. 14-16). בעקבות אריסטו (ששמו מוזכר יותר מפעם אחת), גרהאו מתאם בין "צורה" ל"חומר" (עמ' 120), ו"חומר" נחשבים "הרמוניים". צלילים", ו"צורה" (כאן מבנה העיצור) קשור ל"מספר" (עמ' 122; רוסית לכל. - גרוהאו י. איפה, 1966, עמ'. 235, 253). תיאור דומה למדי של F. מ ' נותן, למשל, V. אודינגטון בחיבור "De speculatione musice": טרבל, אורגנום, רונדל, התנהגות, קופולה, מוטט, גוקט; במוזיקה הוא נותן דוגמאות לניקודים דו-שלושה קוליים. בתורת הקונטרפונקט, יחד עם טכניקת הפוליפונית. כתבים (למשל, ב-Y. טינקטוריסה, 1477; נ. ויסנטינו, 1555; י. צארלינו, 1558) מתאר את מרכיבי התיאוריה של פוליפוני כלשהו. צורות, למשל. קאנון (במקור בטכניקת החלפת קולות - רונדל עם אודינגטון; "רוטונדה, או רוטונדל" עם גרוהי; מהמאה ה-14. תחת השם "פוגה", שהוזכר על ידי יעקב מליאז'; הסביר גם על ידי ראמוס דה פארחה; ס"מ. Parekha, 1966, p. 346-47; ליד צארלינו, 1558, שם, עמ'. 476-80). התפתחות צורת הפוגה בתיאוריה נופלת בעיקר על המאות ה-17-18. (במיוחד ג'יי. מ ' בונונצ'יני, 1673; ו. G. ולטר, 1708; ו. וגם. פוקסה, 1725; ו. A. שייב (אוק. 1730), 1961; אני. מתסון, 1739; ו. בְּ. מרפורגה, 1753-54; אני. F. קירנברגר, 1771-79; ו. G.

על התיאוריה של F. m. 16-18 מאות. השפעה ניכרת השפיעה על הבנת הפונקציות של החלקים על בסיס תורת הרטוריקה. הרטוריקה, שמקורה בד"ר יוון (בערך המאה ה-5 לפנה"ס), על סף העת העתיקה וימי הביניים, הפכה לחלק מ"שבע האמנויות הליברליות" (septem artes liberales), שם היא באה במגע עם "מדע של מוזיקה" ("... הרטוריקה לא יכלה אלא להיות משפיעה ביותר ביחס למוזיקה כגורם שפה אקספרסיבי "- Asafiev BV, 1963, עמ' 31). אחת ממחלקות הרטוריקה – Dispositio ("סידור"; קרי, תכנית קומפוזיציה על.) – כקטגוריה תואמת את משנתו של פ.מ., מציינת הגדרה. פונקציות מבניות של חלקיו (ראה סעיף V). לרעיון ולמבנה של המוזות. cit., ומחלקות אחרות למוזיקה שייכות גם הן ל-F.m. רטוריקה – Inventio ("המצאת" המחשבה המוזיקלית), Decoratio ("הקישוט" שלה בעזרת דמויות מוזיקליות-רטוריות). (על רטוריקה מוזיקלית, ראה: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) מנקודת המבט של המוזיקה. רטוריקה (פונקציות של חלקים, dispositio) מת'סון מנתח במדויק את F. m. באריה של B. Marcello (Mattheson J., 1739); מבחינת מוזיקה. רטוריקה, צורת הסונטה תוארה לראשונה (ראה Ritzel F., 1968). הגל, שהבדיל בין מושגי החומר, הצורה והתוכן, הכניס את המושג האחרון לשימוש פילוסופי ומדעי רחב, העניק לו (עם זאת, על בסיס מתודולוגיה אידיאליסטית אובייקטיבית) דיאלקטיקה עמוקה. הסבר, הפך אותה לקטגוריה חשובה של תורת האמנות, של המוזיקה ("אסתטיקה").

מדע חדש של F. m., בעצמו. תחושת הדוקטרינה של F. m., פותחה במאות 18-19. במספר יצירות מהמאה ה-18. נחקרות הבעיות של מטר ("תורת הפעימות"), פיתוח מניע, התרחבות ופיצול של מוזות. בנייה, מבנה משפטים ותקופה, המבנה של כמה מהאינסטרים ההומופוניים החשובים ביותר. פ.מ., קבעו. מושגים ומונחים (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). בקונ. 18 – מתחננים. במאות ה-19 שיטתיות כללית של F. m. התווה, ואוחדו עבודות על F. m. הופיעו, המכסים בפירוט הן את התיאוריה הכללית שלהם והן את התכונות המבניות שלהם, הרמונית טונאלית. מבנה (מתור המאה ה-19 – וובר ג', 1817-21; ריכא א', 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). א.ב. מרקס הקלאסי נתן דוקטרינה מאוחדת של F. m.; שלו "הוראה על מוזיקה. יצירות" (Marx AV, 1837-47) מכסה את כל מה שמלחין צריך כדי לשלוט באמנות הלחנת המוזיקה. פ.מ. מרקס מפרש כ"ביטוי... של תוכן", שבאמצעותו הוא מתכוון ל"תחושות, רעיונות, רעיונות של המלחין". שיטתו של מרקס של F.m. מגיע מ"הצורות הראשוניות" של המוזיקה. מחשבות (תנועה, משפט ותקופה), מסתמכת על צורת ה"שיר" (המושג שהציג) כבסיסית בשיטתיות הכללית של פ.מ.

הסוגים העיקריים של F.m הומופוני: שיר, רונדו, צורת סונטה. מרקס סיווג חמש צורות של רונדו (הן אומצו במאות ה-19 - תחילת ה-20 במוזיקולוגיה הרוסית ובפרקטיקה החינוכית):

(דוגמאות לצורות רונדו: 1. בטהובן, סונטת פסנתר 22, חלק 1; 2. בטהובן, סונטת פסנתר 1, אדג'יו; 3. מוצרט, רונדו א-מול; 4. בטהובן, סונטה לפסנתר 2-5, סיום 1. בטהובן , סונטת פסנתר 1, סיום.) בבניית הקלאסי. פ.מ. מרקס ראה את פעולתו של החוק ה"טבעי" של התלת-פרטיות כעיקרי בכל מוזיקה. עיצובים: 2) נושאיים. חשיפה (וסט, טוניק); 3) מווסת חלק נע (תנועה, גמא); 1900) reprise (מנוחה, טוניק). רימן, המכיר בחשיבות לאמנות האמיתית של "משמעות התוכן", "הרעיון", המתבטאת באמצעות F.m. (Riemann H., (6), S. 1901), פירש את האחרון גם כ"אמצעי לרכז חלקים מהעבודות במקשה אחת. מה"אסתטיקה הכללית" שנוצרה. עקרונות" הוא הסיק "חוקי המוזיקה המיוחדת. בנייה" (ג' רימן, "מילון מוזיקלי", מ' – לייפציג, 1342, עמ' 1343-1907). רימן הראה את האינטראקציה של המוזות. אלמנטים בהיווצרות F. m. (למשל, "קטכיזם לנגינה בפסנתר", מ', 84, עמ' 85-1897). רימן (ראה Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), בהסתמך על מה שנקרא. עקרון יאמבי (השווה Momigny JJ, 1853, ו Hauptmann M., XNUMX), יצר דוקטרינה חדשה של הקלאסי. מטרי, ריבוע שמונה מחזור, שבו לכל מחזור יש מדד מסוים. ערך שונה מאחרים:

(הערכים של המדדים האי-זוגיים הקלים תלויים בכבדים שאליהם הם מובילים). עם זאת, לפיזור שווה של הדפוסים המבניים של חלקים יציבים מבחינה מטרית לאלה לא יציבים (מהלכים, פיתוחים), רימן, לפיכך, לא לקח בחשבון ניגודים מבניים בקלאסי. פ.מ. ג'י שנקר ביסס עמוקות את חשיבותה של הטונאליות, טוניקות להיווצרות הקלאסי. F.m., יצר את התיאוריה של רמות מבניות של F.m., העולה מהגרעין הטונאלי היסודי ל"שכבות" של מוזיקה אינטגרלית. חיבורים (שנקר ה', 1935). הוא גם הבעלים של החוויה של ניתוח הוליסטי מונומנטלי. יצירות (שנקר ה', 1912). פיתוח עמוק של בעיית הערך המעצב של הרמוניה לקלאסי. fm נתן א' שנברג (Schönberg A., 1954). בקשר לפיתוח טכניקות חדשות במוזיקה של המאה ה-20. היו דוקטרינות על פ.מ. ומוזות. מבנה קומפוזיציה המבוסס על דודקפוניה (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, וכו'), מודאליות וקצב חדש. טכנולוגיה (Mssiaen O., 1944; היא מדברת גם על חידושם של כמה מימי הביניים. F. m. - הללויה, Kyrie, רצפים וכו'), קומפוזיציה אלקטרונית (ראה "Die Reihe", I, 1955), P חדש . M. (לדוגמה, מה שנקרא הרגע הפתוח, הסטטיסטי, P.m. בתורת Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; גם Boehmer K., 1967). (ראה Kohoutek Ts., 1976.)

ברוסיה, תורתו של פ. מ ' מקורו ב"דקדוק המוזיקה" מאת נ. AP Diletsky (1679-81), המספק תיאור של F החשוב ביותר. מ ' של אותה תקופה, טכנולוגיה מצולעים. אותיות, פונקציות של חלקים F. מ ' ("בכל קונצ'רטו" חייב להיות "התחלה, אמצע וסוף" - דילצקי, 1910, עמ'. 167), אלמנטים וגורמי עיצוב ("padyzhi", כרך XNUMX). e. קדנזות; "התעלות" ו"ירידה"; "שלטון דודאלי" (כלומר. e. נקודת org), "נגד זרם" (נקודת נגד; עם זאת, הכוונה לקצב מנוקד) וכו'). בפרשנותו של פ. מ ' דילצקי חש בהשפעתן של קטגוריות המוזות. רטוריקה (המונחים שלה משמשים: "נטייה", "המצאה", "אקסורדיום", "הגברה"). משנתו של פ. מ ' במובן החדש ביותר נופל בקומה השנייה. 19 - להתחנן. 20 סמ"ק החלק השלישי של "המדריך השלם להלחנה" מאת I. Gunke (1863) - "על צורותיהן של יצירות מוזיקליות" - מכיל תיאור של F. מ ' (פוגה, רונדו, סונטה, קונצ'רטו, שיר סימפוני, אטודה, סרנדה, עורך. ריקודים וכו'), ניתוחים של יצירות מופת, הסבר מפורט של כמה "צורות מורכבות" (למשל. צורת סונטה). בחלק השני, הפוליפוני מוגדר. טכניקה, מתואר osn. פוליפוניים. F. מ ' (פוגות, קנונים). עם קומפוזיציות מעשיות. עמדות, "מדריך לחקר צורות המוזיקה האינסטרומנטלית והקולית" קצר נכתב על ידי א. C. ארנסקי (1893-94). מחשבות עמוקות על המבנה של F. מ., היחס שלו להרמוני. מערכת וגורל היסטורי הובע על ידי ש. וגם. טנייב (1909, 1927, 1952). הרעיון המקורי של המבנה הזמני של F. מ ' נוצר על ידי G. E. קונוס (בסיס. עבודה – "אמבריולוגיה ומורפולוגיה של האורגניזם המוזיקלי", כתב יד, מוזיאון לתרבות מוזיקלית. מ ' וגם. גלינקה; ס"מ. גם קונוס ג. E., 1932, 1933, 1935). מספר מושגים ומונחים של הדוקטרינה של פ. מ ' תוצרת ב. L. יבורסקי (מבחן מקדים, שינוי ברבע ה-3, השוואה לתוצאה). בעבודתו של V. מ ' בליאייב "הסבר קצר על דוקטרינת הקונטרפונקט והדוקטרינה של צורות מוזיקליות" (1915), שהייתה לה השפעה על הרעיון שלאחר מכן של F. מ ' במוזיקולוגיה של ינשופים, ניתנת הבנה חדשה (פשוטה) של צורת הרונדו (בהתבסס על ההתנגדות של Ch. נושא ומספר פרקים), המושג "צורת שיר" בוטל. B. בְּ. אספייב בספר. "צורה מוזיקלית כתהליך" (1930-47) זכה לביסוס של פ. מ ' התפתחות תהליכי אינטונציה בקשר עם ההיסטורי. האבולוציה של קיומה של המוזיקה כגורם מכריע חברתי. תופעות (הרעיון של F. מ ' כמו אדיש לאינטונציה. תוכניות תכונות חומריות "הביאו את הדואליזם של צורה ותוכן עד כדי אבסורד" - אספייב ב. V., 1963, p. 60). תכונות אימננטיות של מוזיקה (כולל. ו-F. מ') - רק אפשרויות, שמימושן נקבע על פי מבנה החברה (עמ' XNUMX). 95). חידוש העתיק (עדיין פיתגורס; ראה. בוברובסקי V. P., 1978, p. 21-22) הרעיון של טריאדה כאחדות של התחלה, אמצע וסוף, אסאפייב הציע תיאוריה כללית של תהליך היווצרותו של כל F. מ', המבטאת את שלבי ההתפתחות עם הנוסחה התמציתית initiium – motus – terminus (ראה. סעיף V). עיקר מוקד המחקר הוא לקבוע את התנאים המוקדמים לדיאלקטיקה של המוזיקה. היווצרות, פיתוח תורת הפנימיות. דינמיקה F. מ ' ("קרח. צורה כתהליך"), המתנגדת לתוכניות-הצורות ה"שקטות". לכן, אסאפייב מצטיין בפ'. מ ' "שני צדדים" - צורה-תהליך וצורה-בנייה (עמ' 23); הוא גם מדגיש את החשיבות של שני הגורמים הנפוצים ביותר בהיווצרות F. מ ' - זהויות וניגודים, המסווגים את כל F. מ ' על פי הדומיננטיות של זה או אחר (כרך XNUMX). 1, סעיף 3). מבנה F. מ', לפי אספייב, קשורה להתמקדות שלו בפסיכולוגיה של תפיסת מאזינים (אספייב ב. V., 1945). במאמר V. A. צוקרמן על האופרה מאת נ. A. מוזיקה של רימסקי-קורסקוב "סדקו" (1933). לְדַרבֵּן. לראשונה נחשב בשיטת "ניתוח הוליסטי". בהתאם להגדרות הקלאסיות העיקריות. תיאוריות של מדדים מתפרשות על ידי F. מ ' ב-G. L. קטוארה (1934-36); הוא הציג את המושג "טרוכיאה מהסוג השני" (צורה מטרית ח. חלקים מהחלק הראשון ה-1 fp. סונטות מאת בטהובן). בעקבות שיטותיו של המדעי Taneyev, S. C. Bogatyrev פיתח את התיאוריה של קאנון כפול (1947) והקונטרה הפיכה (1960). וגם. בְּ. Sposobin (1947) פיתח את תורת הפונקציות של חלקים ב-F. מ., חקר את תפקידה של הרמוניה בעיצוב. A. ל. Butskoy (1948) עשה ניסיון לבנות את משנתו של פ. מ', מנקודת המבט של היחס בין תוכן ואקספרס. אמצעי מוזיקה, המפגיש את המסורות. תֵאוֹרֵטִיקָן. מוזיקולוגיה ואסתטיקה (עמ'. 3-18), מיקוד תשומת הלב של החוקר בבעיית ניתוח המוזיקה. עובד (עמ' 5). בפרט מעלה בוטסקוי את שאלת המשמעות של ביטוי זה או אחר. אמצעי מוזיקה עקב השונות של המשמעויות שלהם (לדוגמה, עלייה. שלישיות, עמ'. 91-99); בניתוחיו משתמשים בשיטת הכריכה מביעים. אפקט (תוכן) עם קומפלקס של אמצעים המבטאים אותו (עמ'. 132-33 ואחרים). (השווה: Ryzhkin I. יא., 1955.) ספרו של בוצקי הוא חוויה של יצירת תיאורטי. היסודות של "ניתוח המוזיקה. עובד" – דיסציפלינה מדעית וחינוכית המחליפה את המסורתי. המדע של F. מ ' (בוברובסקי V. P., 1978, p. 6), אך קרוב מאוד אליו (ראה איור. ניתוח מוזיקלי). בספר הלימוד של מחברי לנינגרד, עורך. יו נ. טיולין (1965, 1974) הציג את המושגים של "הכלה" (בצורה פשוטה של ​​שני חלקים), "צורות פזמון מרובה חלקים", "חלק מבוא" (בחלק צדדי של צורת הסונטה), והצורות הגבוהות יותר. של רונדו סווגו ביתר פירוט. בעבודתו של ל. A. מאזל ו-V. A. צוקרמן (1967) ביצע בעקביות את הרעיון לשקול את האמצעים של F. מ ' (במידה רבה - חומר המוזיקה) באחדות עם התוכן (עמ' 7), המוזיקלי-אקספרס. כספים (כולל כאלה, רק לעתים נדירות נחשבים בתורה על F. מ., – דינמיקה, גוון) והשפעתם על המאזין (ראה. ראה גם: צוקרמן וו. A., 1970), שיטת הניתוח ההוליסטי מתוארת בפירוט (עמ' XNUMX). 38-40, 641-56; בהמשך - דוגמאות ניתוח), שפותחו על ידי צוקרמן, מזל ורייז'קין עוד בשנות ה-30. Mazel (1978) סיכמה את חווית ההתכנסות של מוזיקולוגיה ומוזות. אסתטיקה בפרקטיקה של ניתוח מוזיקה. יצירות. ביצירותיו של V. בְּ. פרוטופופוב הציג את המושג של צורה מרוכבת ניגודיות (ראה. עבודתו "Contrasting Composite Forms", 1962; Stoyanov P., 1974), האפשרויות של וריאציות. צורות (1957, 1959, 1960 וכו'), בפרט, הוצג המונח "צורה של התוכנית השנייה", ההיסטוריה של פוליפוני. אותיות וצורות פוליפוניות של המאות ה-17-20. (1962, 1965), המונח "צורה פוליפונית גדולה". בוברובסקי (1970, 1978) למד F. מ ' כמערכת היררכית רב-שכבתית שלאלמנטים שלה שני צדדים הקשורים זה לזה - פונקציונלי (כאשר הפונקציה היא "העיקרון הכללי של החיבור") ומבנית (המבנה הוא "דרך ספציפית ליישום העיקרון הכללי", 1978, p. . 13). הרעיון (של אספייב) של שלוש פונקציות של התפתחות כללית נבנה בפירוט: "דחף" (i), "תנועה" (מ) ו"השלמה" (ט) (עמ' XNUMX). 21). הפונקציות מחולקות ללוגיות כלליות, קומפוזיציוניות כלליות וקומפוזיציוניות ספציפיות (עמ'. 25-31). הרעיון המקורי של המחבר הוא שילוב של פונקציות (קבוע ונייד), בהתאמה - "קומפוזיציה. סטייה", "הרכב. אפנון" ו"קומפוזיציה.

הפניות: דילצקי נ. פ., דקדוק מוזיקלי (1681), תחת עורך. C. בְּ. סמולנסקי, St. פטרבורג, 1910, אותו דבר, באוקראינית. יאז. (ביד. 1723) - דקדוק מוזיקלי, KIPB, 1970 (הוצאת O. C. Tsalai-Yakimenko), אותו דבר (מתוך כתב היד 1679) תחת הכותרת - רעיון הדקדוק המוזיקלי, מ', 1979 (בהוצאת Vl. בְּ. פרוטופופוב); לבוב ה. א', אוסף שירי עם רוסיים עם קולם..., מ', 1790, נדפס מחדש., מ', 1955; Gunke I. ק., מדריך שלם להלחנת מוזיקה, עורך. 1-3, St. פטרבורג, 1859-63; ארנסקי א. ש', מדריך לחקר צורות של מוזיקה אינסטרומנטלית וקולית, מ', 1893-94, 1921; סטאסוב V. V., על כמה צורות של מוזיקה מודרנית, Sobr. אופ., כרך. רחוב 3 פטרבורג, 1894 (מהדורה אחת. עליו. לשון, "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4); לבן א. (ב. Bugaev), צורות אמנות (על הדרמה המוזיקלית מאת ר. וגנר), ​​"עולם האמנות", 1902, מס' 12; שלו, עקרון הצורה באסתטיקה (סעיף 3. מוזיקה), גיזת הזהב, 1906, מס' 11-12; יבורסקי ב. ל., מבנה הדיבור המוזיקלי, חלק. 1-3, מ', 1908; טנייב ס. א', קונטרפונקט מטלטלין של כתיבה קפדנית, לייפציג, 1909, אותו דבר, מ', 1959; מ. וגם. טנייב. חומרים ומסמכים וכו'. 1, מ', 1952; בליאייב V. מ', סיכום תורת הקונטרפונקט ותורת הצורות המוזיקליות, מ', 1915, מ. – פ', 1923; שלו, "ניתוח מודולציות בסונטות של בטהובן" מאת ס. וגם. טנייבה, באוסף; ספר רוסי על בטהובן, מ', 1927; אספייב ב. בְּ. (איגור גלבוב), תהליך עיצוב חומר נשמע, בתוך: De musica, P., 1923; שלו, צורה מוזיקלית כתהליך, כרך. 1, M., 1930, Book 2, M. – ל', 1947, ל', 1963, ל', 1971; שלו, על כיוון הצורה בצ'ייקובסקי, בספר: מוזיקה סובייטית, ש'. 3, מ. – ל', 1945; זוטוב ב', (פינאגין א. ב.), בעיית הצורות במוזיקה, בסב.: De musica, P., 1923; פינאגין א. ו', צורה כמושג ערכי, בתוך: "De musica", כרך XNUMX. 1, ל', 1925; קוניוס ג. E., פתרון מטרוטקטוני של בעיית הצורה המוזיקלית..., "תרבות מוזיקלית", 1924, מס' 1; שלו, ביקורת על התיאוריה המסורתית בתחום הצורה המוזיקלית, מ', 1932; מחקר משלו, מטרוטקטוני של צורה מוזיקלית, מ', 1933; שלו, ביסוס מדעי של תחביר מוזיקלי, מ', 1935; איבנוב-בורצקי מ. ו', אמנות מוזיקלית פרימיטיבית, מ', 1925, 1929; לוסב א. פ., מוזיקה כנושא לוגיקה, מ', 1927; שלו, דיאלקטיקה של צורה אמנותית, מ', 1927; שלו, תולדות האסתטיקה העתיקה, כרך. 1-6, מ', 1963-80; צוקרמן V. א., על העלילה והשפה המוזיקלית של האופרה האפית "סדקו", "SM", 1933, מס' 3; שלו, "קמארינסקאיה" מאת גלינקה ומסורותיה במוזיקה הרוסית, מ', 1957; שלו, ז'אנרים מוזיקליים ויסודות צורות מוזיקליות, מ', 1964; אותו דבר, ניתוח יצירות מוזיקליות. ספר לימוד, מ', 1967 (משותף. עם ל. A. מזל); שלו, מאמרים ואטיודים מוסיקליים-תיאורטיים, כרך ב. 1-2, מ', 1970-75; אותו דבר, ניתוח יצירות מוזיקליות. צורה וריאציונית, מ', 1974; קטואר ג. ל., צורה מוזיקלית, חלק. 1-2, מ', 1934-36; מזל ל. א., פנטזיה f-mol שופן. חווית האנליזה, מ', 1937, אותו דבר, בספרו: מחקר על שופן, מ', 1971; שלו, מבנה יצירות מוזיקליות, מ', 1960, 1979; שלו, כמה מאפיינים של החיבור בצורות חופשיות של שופן, בשבת: פרידריק שופן, מ', 1960; שלו, שאלות של ניתוח מוזיקה …, M., 1978; סקרבקוב ס. S., אנליזה פוליפונית, מ. – ל', 1940; שלו, ניתוח יצירות מוזיקליות, מ', 1958; שלו, עקרונות אמנותיים של סגנונות מוזיקליים, מ', 1973; פרוטופופוב V. ו', צורות מורכבות (מרוכבות) של יצירות מוזיקליות, מ', 1941; שלו, וריאציות באופרה קלאסית רוסית, מ', 1957; שלו, Invasion of Variations in Form Sonata, "SM", 1959, No 11; שלו, שיטת וריאציה לפיתוח תמטיות במוזיקה של שופן, בשבת: פרידריק שופן, מ', 1960; משלו, Contrasting Composite Musical Forms, "SM", 1962, No 9; שלו, תולדות הפוליפוניה על התופעות החשובות ביותר שלה, (פרק. 1-2), מ', 1962-65; שלו, עקרונות הצורה המוזיקלית של בטהובן, מ', 1970; שלו, מערכונים מתולדות הצורות האינסטרומנטליות של המאה ה-1979 - ראשית המאות XNUMX, M., XNUMX; בוגטירב ס. ש., קאנון כפול, מ. – ל', 1947; שלו, Reversible counterpoint, M., 1960; ספוסובין I. V., צורה מוזיקלית, מ. – ל', 1947; בוטסקוי א. ק., מבנה יצירה מוזיקלית, ל. - מ', 1948; ליבנובה טי. נ., דרמטורגיה מוזיקלית I. C. באך והקשרים ההיסטוריים שלה, ח. 1, מ. – ל', 1948; משלה, קומפוזיציה גדולה בזמנו של I. C. באך, בשבת: שאלות מוסיקולוגיה, כרך א. 2, מ', 1955; פ. וגם. צ'ייקובסקי. על מיומנות המלחין, מ', 1952; Ryzhkin I. יא., יחסי הדימויים ביצירה מוזיקלית והסיווג של מה שמכונה "הצורות המוזיקליות", בשבת: שאלות מוזיקולוגיה, כרך א'. 2, מ', 1955; סטולוביץ' ל. נ., על תכונותיה האסתטיות של המציאות, "שאלות הפילוסופיה", 1956, מס' 4; שלו, האופי הערכי של קטגוריית היופי והאטימולוגיה של מילים המציינות קטגוריה זו, בתוך: בעיית הערך בפילוסופיה, מ. - ל', 1966; ארזמנוב פ. ג., ש. וגם. טנייב – מורה לקורס צורות מוזיקליות, מ', 1963; טיולין יו. N. (ואחרים), צורה מוזיקלית, מוסקבה, 1965, 1974; לוסב א. F., Shestakov V. פ', תולדות הקטגוריות האסתטיות, מ', 1965; טרקאנוב מ. ה', תמונות חדשות, אמצעים חדשים, "SM", 1966, מס' 1-2; שלו, חיים חדשים של הצורה הישנה, ​​"SM", 1968, מס' 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, מ', 1967; מזל ל. א., צוקרמן ו. א', ניתוח יצירות מוזיקליות, מ', 1967; בוברובסקי V. P., On the Variability of the functions of musical form, M., 1970; שלו, Functional Foundations of Musical Form, M., 1978; סוקולוב או. V., מדע הצורה המוזיקלית ברוסיה שלפני המהפכה, בתוך: שאלות של תורת המוזיקה, כרך ב. 2, מ', 1970; שלו, על שני עקרונות בסיסיים של עיצוב במוזיקה, בשבת: על מוזיקה. בעיות ניתוח, מ', 1974; הגל ג. בְּ. F., Science of Logic, vol. 2, מ', 1971; דניסוב א. V., יסודות יציבים וניידים של הצורה המוזיקלית והאינטראקציה ביניהם, בתוך: בעיות תיאורטיות של צורות וז'אנרים מוזיקליים, M., 1971; קוריחלובה נ. פ', יצירה מוזיקלית ו"דרך קיומה", "SM", 1971, מס' 7; שלה, פרשנות מוזיקה, ל', 1979; מילקה א', כמה שאלות של התפתחות ועיצוב בסוויטות של I. C. באך לסולו צ'לו, בתוך: בעיות תיאורטיות של צורות וז'אנרים מוזיקליים, מ', 1971; יוספין א. ז', מאפייני היווצרות בכמה סוגים של מוזיקה עממית, שם; סטרווינסקי I. פ., דיאלוגים, טרנס. מאנגלית, ל', 1971; טיוחטין ב. ג., קטגוריות "צורה" ו"תוכן...", "שאלות פילוסופיה", 1971, מס' 10; טיק מ. ד., על המבנה התמטי והקומפוזיציוני של יצירות מוזיקליות, טרנס. מאוקראינית, ק', 1972; חרלפ מ. ג', מערכת מוזיקלית עממית-רוסית ובעיית מקור המוזיקה, באוסף: צורות מוקדמות של אמנות, מ', 1972; טיולין יו. נ., יצירות מאת צ'ייקובסקי. ניתוח מבנים, מ', 1973; Goryukhina H. א', אבולוציה של צורת הסונטה, ק', 1970, 1973; שלה. שאלות של תורת הצורה המוזיקלית, בתוך: בעיות של מדעי הנגינה, כרך XNUMX. 3, מ', 1975; מדושבסקי V. V., על בעיית הסינתזה הסמנטית, "SM", 1973, No 8; ברז'ניקוב מ. V., Fedor Krestyanin - פזמון רוסי של המאה XNUMXth (מחקר), בספר: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; בורב יו. ב', אסתטיקה, מ', 4975; Zakharova O., רטוריקה מוזיקלית של ה- XNUMXth - המחצית הראשונה של המאה XNUMXth, באוסף: בעיות של מדע מוזיקלי, כרך XNUMX. 3, מ', 1975; זולומיאן ג. ב', על שאלת היווצרות והתפתחות התוכן של האמנות המוזיקלית, בתוך: שאלות של התיאוריה וההיסטוריה של האסתטיקה, כרך XNUMX, XNUMX-XNUMX. 9, מוסקבה, 1976; ניתוח יצירות מוזיקליות. תוכנית מופשטת. סעיף 2, מ', 1977; Getselev B., גורמי היווצרות ביצירות אינסטרומנטליות גדולות מהמחצית השנייה של המאה ה-1977, באוסף: בעיות המוזיקה של המאה XNUMXth, Gorky, XNUMX; ספונוב מ. א., קצב מחזורי והאפגוג שלו ביצירתו של גיום דה מאכו, באוסף: בעיות של קצב מוזיקלי, מ., 1978; אריסטו, מטפיזיקה, אופ. ב-4 כרכים, כרך.

אתה. ח' חולופוב