פייר בולז |

פייר בולז

במרץ 2000 מלאו לפייר בולז 75 שנים. לפי מבקר בריטי חריף אחד, קנה המידה של חגיגות יום השנה והטון של הדוקסולוגיה היו מביישים אפילו את ואגנר עצמו: "לאדם מבחוץ אולי נראה שאנחנו מדברים על המושיע האמיתי של העולם המוזיקלי".

במילונים ובאנציקלופדיות, בולז מופיע כ"מלחין ומנצח צרפתי". חלק הארי בהצטיינות הגיע, ללא ספק, לבולז המנצח, שפעילותו לא פחתה עם השנים. באשר לבולז כמלחין, בעשרים השנים האחרונות הוא לא יצר שום דבר חדש מיסודו. בינתיים, בקושי ניתן להפריז בהשפעת עבודתו על המוזיקה המערבית שלאחר המלחמה.

בשנים 1942-1945 למד בולז אצל אוליבייה מסיאן, ששיעור הקומפוזיציה שלו בקונסרבטוריון של פריז הפך אולי ל"חממה" העיקרית של רעיונות אוונגרד במערב אירופה ששוחררו מהנאציזם (בעקבות בולז, עמודי התווך האחרים של האוונגרד המוזיקלי - קרלהיינץ סטוקהאוזן, יאניס קסנאקיס, ז'אן בארקה, גיורגי קורטג, גילברט אמי ועוד רבים אחרים). מסיאן העביר לבולז עניין מיוחד בבעיות של קצב וצבע אינסטרומנטלי, בתרבויות מוזיקליות לא-אירופיות, כמו גם ברעיון של צורה המורכבת משברים נפרדים ולא מרמזת על התפתחות עקבית. המנטור השני של בולז היה רנה ליבוביץ (1913–1972), מוזיקאי ממוצא פולני, תלמידם של שנברג ושל ווברן, תיאורטיקן ידוע של טכניקת שנים עשר הטונים הסדרתית (דודקפוניה); זה האחרון אומץ על ידי המוזיקאים האירופים הצעירים מהדור של בולז כגילוי אמיתי, כאלטרנטיבה הכרחית לחלוטין לדוגמות של אתמול. בולז למד הנדסה סדרתית אצל ליבוביץ בשנים 1945–1946. עד מהרה עשה את הופעת הבכורה שלו עם הסונטה הראשונה לפסנתר (1946) והסונטינה לחליל ופסנתר (1946), יצירות בקנה מידה צנוע יחסית, שנעשו על פי מתכוני שנברג. אופוסים מוקדמים נוספים של בולז הם הקנטטות פני החתונה (1946) ושמש המים (1948) (שתיהן על פסוקים מאת המשורר הסוריאליסטי המצטיין רנה צ'אר), הסונטה השנייה לפסנתר (1948), הספר לרביעיית כלי מיתר ( 1949) - נוצרו בהשפעה משותפת של שני המורים, כמו גם דביסי ווברן. האינדיבידואליות הבהירה של המלחין הצעיר התבטאה, קודם כל, באופי חסר המנוחה של המוזיקה, במרקם הקרוע בעצבנות ובשפע של ניגודים דינמיים וטמפו חדים.

בתחילת שנות ה-1950, עזב בולז בהתרסה את הדודקפוניה האורתודוקסית שנברגה שלימד אותו ליבוביץ. בהספד שלו לראש האסכולה הווינאית החדשה, שכותרתה בהתרסה "שנברג מת", הוא הכריז שהמוזיקה של שנברג נטועה ברומנטיקה המאוחרת ולכן לא רלוונטית מבחינה אסתטית, ועסק בניסויים רדיקליים ב"מבנה" נוקשה של פרמטרים שונים של מוזיקה. ברדיקליות האוונגרדית שלו, בולז הצעיר חצה לפעמים בבירור את קו ההיגיון: אפילו הקהל המתוחכם של פסטיבלים בינלאומיים למוזיקה עכשווית בדונאואשינגן, דרמשטאדט, ורשה נשאר במקרה הטוב אדיש לתווים בלתי ניתנים לעיכול שלו בתקופה זו כמו "פוליפוניה -X" ל-18 כלים (1951) והספר הראשון של מבנים לשני פסנתרים (1952/53). בולז הביע את מחויבותו הבלתי מותנית לטכניקות חדשות לארגון חומר קולי לא רק בעבודתו, אלא גם במאמרים ובהצהרות. אז, באחד מנאומיו ב-1952, הוא הכריז שמלחין מודרני שלא הרגיש צורך בטכנולוגיה סדרתית, פשוט "אף אחד לא צריך את זה". עם זאת, מהר מאוד דעותיו התרככו בהשפעת ההיכרות עם עבודתם של עמיתים לא פחות רדיקליים, אך לא כל כך דוגמטיים - אדגר וארזה, יאניס קסנקיס, גיורגי ליגטי; לאחר מכן, בולז ביצע את המוזיקה שלהם ברצון.

הסגנון של בולז כמלחין התפתח לקראת גמישות רבה יותר. ב-1954, מתחת לעט שלו יצא "האמר ללא מאסטר" - מחזור קולי-אינסטרומנטלי בן תשעה חלקים לקונטרלטו, חליל אלט, קסילורימבה (קסילופון עם טווח מורחב), ויברפון, כלי הקשה, גיטרה וויולה למילים של רנה צ'אר . אין פרקים בפטיש במובן הרגיל; יחד עם זאת, כל מערך הפרמטרים של המרקם הנשמע של היצירה נקבע על ידי רעיון הסדרתיות, השוללת כל צורות מסורתיות של סדירות והתפתחות ומאשרת את הערך המובנה של רגעים ונקודות זמן מוזיקליות בודדות- מֶרחָב. אווירת הגוון הייחודית של המחזור נקבעת על ידי שילוב של קול נשי נמוך וכלי נגינה קרובים אליו (אלט).

במקומות מסוימים מופיעים אפקטים אקזוטיים, המזכירים את הצליל של הגמלן האינדונזי המסורתי (תזמורת כלי הקשה), כלי המיתר הקוטו היפני וכו'. איגור סטרווינסקי, שהעריך מאוד את היצירה הזו, השווה את אווירת הצליל שלה לצליל של גבישי קרח פועמים על גבי כוס הזכוכית. הפטיש נכנס להיסטוריה כאחד מהציונים המעודנים, הבלתי מתפשרים מבחינה אסתטית, למופת מימי הזוהר של "האוונגרד הגדול".

מוזיקה חדשה, במיוחד מה שמכונה מוזיקה אוונגרדית, זוכה בדרך כלל לנזיפה על חוסר המנגינה שלה. לגבי בולז, תוכחה כזו היא, למהדרין, לא הוגנת. כושר ההבעה הייחודי של מנגינותיו נקבע על ידי המקצב הגמיש והמשתנה, ההימנעות ממבנים סימטריים וחוזרים על עצמם, מליסמטיקה עשירה ומתוחכמת. עם כל ה"בנייה" הרציונלית, הקווים המלודיים של בולז אינם יבשים וחסרי חיים, אלא פלסטיים ואפילו אלגנטיים. סגנונו המלודי של בולז, שהתעצב באופוסים בהשראת שירתו ההזויה של רנה צ'אר, פותח ב"שני אימפרוביזציות אחרי Mallarmé" לסופרן, כלי הקשה ונבל על טקסטים של שתי סונטות מאת הסימבוליסט הצרפתי (1957). מאוחר יותר הוסיף בולז אלתור שלישי לסופרן ותזמורת (1959), כמו גם פרק מבוא אינסטרומנטלי בעיקר "המתנה" וגמר תזמורתי מפואר עם קודה ווקאלית "הקבר" (שתיהן למילים של מאלרמה; 1959–1962) . המחזור בן חמש הפרקים שנוצר, שכותרתו "Pli selon pli" (בקירוב "קיפול אחר קיפול") וכותרת המשנה "דיוקן מלרמה", בוצע לראשונה בשנת 1962. משמעות הכותרת בהקשר זה היא בערך כך: צעיף שנזרק על דיוקנו של המשורר לאט, קפל אחר קפל, נושר עם התפתחות המוזיקה. המחזור "Pli selon pli", שנמשך כשעה, נותר הניקוד המונומנטלי והגדול ביותר של המלחין. בניגוד להעדפות המחבר, אני רוצה לקרוא לזה "סימפוניה ווקאלית": היא ראויה לשם הז'אנר הזה, ולו רק בגלל שהיא מכילה מערכת מפותחת של קשרים תמטיים מוזיקליים בין חלקים ונשענת על גרעין דרמטי חזק ואפקטיבי מאוד.

כידוע, לאווירה החמקמקה של שירתו של מלרמה הייתה משיכה יוצאת דופן לדביסי וראוול.

לאחר שחלק כבוד להיבט הסימבוליסטי-אימפרסיוניסטי ביצירתו של המשורר ב"הקפל", התמקד בולז ביצירתו המדהימה ביותר - הספר הבלתי גמור שפורסם לאחר מותו, שבו "כל מחשבה היא גליל של עצמות" ובסך הכל דומה "פיזור ספונטני של כוכבים", כלומר, מורכב מפרגמנטים אמנותיים אוטונומיים, לא מסודרים ליניארי, אלא הקשורים זה בזה. "הספר" של Mallarmé נתן לבולז את הרעיון של מה שנקרא טופס נייד או "עבודה בתהליך" (באנגלית - "עבודה בהתקדמות"). ההתנסות הראשונה מסוג זה ביצירתו של בולז הייתה הסונטה השלישית לפסנתר (1957); ניתן לבצע את הקטעים שלו ("פורמנטים") והפרקים הבודדים בתוך הקטעים בכל סדר, אבל אחד מהפורמנטים ("קונסטלציה") חייב להיות במרכז. אחרי הסונטה הגיעו דמויות-כפילים-פריזמים לתזמורת (1963), דומיין לקלרינט ושש קבוצות כלים (1961-1968) ועוד מספר אופוסים שעדיין נבדקים ונערכים על ידי המלחין ללא הרף, שכן עקרונית הם לא ניתן להשלים. אחד הפרטיטורים הבודדים של בולז המאוחרים יחסית עם צורה נתונה הוא "טקס" החגיגי בן חצי השעה לתזמורת גדולה (1975), המוקדש לזכרו של המלחין, המורה והמנצח האיטלקי רב ההשפעה ברונו מדנה (1920-1973).

כבר בתחילת הקריירה המקצועית שלו גילה בולז כישרון ארגוני יוצא דופן. עוד בשנת 1946, הוא נכנס לתפקיד המנהל המוזיקלי של תיאטרון פריז מריני (Thea ^ tre Marigny), בראשות השחקן והבמאי המפורסם ז'אן לואי בארו. בשנת 1954, בחסות התיאטרון, ייסד בולז, יחד עם גרמן שרקן ופיוטר סובצ'ינסקי, את ארגון הקונצרטים "תחום המחזמר" ("תחום המוזיקה"), אותו ניהל עד 1967. מטרתו הייתה לקדם עתיקות ו מוזיקה מודרנית, והתזמורת הקאמרית Domain Musical הפכה למודל עבור הרכבים רבים המבצעים מוזיקה מהמאה ה- XNUMX. בניצוחו של בולז, ומאוחר יותר תלמידו גילברט איימי, הקליטה תזמורת Domaine Musical על גבי תקליטים יצירות רבות של מלחינים חדשים, משנברג, ווברן וארזה ועד קסנקיס, בולז עצמו ומקורביו.

מאמצע שנות השישים הגביר בולז את פעילותו כמנצח אופרה וסימפוניה מהסוג ה"רגיל", שאינו מתמחה בביצוע מוזיקה עתיקה ומודרנית. בהתאם לכך, התפוקה של בולז כמלחין ירדה משמעותית, ולאחר ה"טקס" היא נעצרה למספר שנים. אחת הסיבות לכך, לצד התפתחות הקריירה של מנצח, הייתה העבודה האינטנסיבית על ארגון בפריז של מרכז גרנדיוזי למוזיקה חדשה – המכון למחקר מוזיקלי ואקוסטי, IRCAM. בפעילות IRCAM, שבולז היה מנהלה עד 1992, בולטים שני כיוונים מרכזיים: קידום מוזיקה חדשה ופיתוח טכנולוגיות סינתזת סאונד גבוהות. הפעולה הציבורית הראשונה של המכון הייתה מחזור של 70 קונצרטים של מוזיקה של המאה ה-1977 (1992). במכון פועלת להקת ביצוע "Ensemble InterContemporain" ("אנסמבל מוזיקה עכשווית בינלאומית"). בזמנים שונים, בראש ההרכב עמדו מנצחים שונים (מאז 1982, דיוויד רוברטסון האנגלי), אך בולז הוא המנהל האמנותי הבלתי פורמלי או החצי-פורמלי המוכר שלו. הבסיס הטכנולוגי של IRCAM, הכולל ציוד חדיש לסינתזה קולי, זמין למלחינים מכל העולם; בולז השתמש בו בכמה אופוסים, המשמעותי שבהם הוא "Responsorium" לאנסמבל אינסטרומנטלי וצלילים מסונתזים במחשב (1990). ב-XNUMX, פרויקט נוסף בקנה מידה גדול של Boulez יושם בפריז - הקונצרט, המוזיאון ומתחם החינוך Cite' de la musique. רבים מאמינים שהשפעתו של בולז על המוזיקה הצרפתית גדולה מדי, שה-IRCAM שלו הוא מוסד מגזרי שמטפח באופן מלאכותי סוג של מוזיקה לימודית שאיבדה מזמן את הרלוונטיות שלה במדינות אחרות. יתרה מכך, הנוכחות המוגזמת של בולז בחיי המוזיקליים של צרפת מסבירה את העובדה שמלחינים צרפתים מודרניים שאינם שייכים לחוג הבולזיאני, כמו גם מנצחים צרפתים מהדור הבינוני והצעיר, לא מצליחים לעשות קריירה בינלאומית איתנה. אבל כך או כך, בולז מפורסם וסמכותי מספיק כדי, בהתעלם מהתקפות קריטיות, להמשיך לעשות את עבודתו, או, אם תרצה, להמשיך במדיניות שלו.

אם כמלחין ודמות מוזיקלית בולז מעורר יחס קשה כלפי עצמו, אז בולז כמנצח יכול להיקרא בביטחון מלא אחד הנציגים הגדולים של מקצוע זה בכל ההיסטוריה של קיומו. בולז לא זכה לחינוך מיוחד, בנושאי טכניקת הניצוח ייעצו לו מנצחים מהדור המבוגר המוקדש למען המוזיקה החדשה - רוג'ר דזורמייר, הרמן שרכן והנס רוסבו (לימים המבצע הראשון של "הפטיש ללא מאסטר" ושני הראשונים "אלתורים על פי מלרמה"). בניגוד כמעט לכל מנצחי ה"כוכבים" האחרים של ימינו, בולז התחיל כמתורגמן של מוזיקה מודרנית, בעיקר שלו, כמו גם מורו משיחין. מבין הקלאסיקות של המאה העשרים, הרפרטואר שלו נשלט בתחילה על ידי המוזיקה של דביסי, שנברג, ברג, ווברן, סטרווינסקי (התקופה הרוסית), וארזה, ברטוק. הבחירה בבולז הוכתבה לרוב לא על ידי קרבה רוחנית לסופר כזה או אחר או אהבה למוזיקה זו או אחרת, אלא משיקולים של סדר חינוכי אובייקטיבי. למשל, הוא הודה בגלוי שבין יצירותיו של שנברג יש כאלה שאינן מוצאות חן בעיניו, אך רואה זאת בחובתו לבצע, שכן הוא מודע בבירור למשמעותן ההיסטורית והאמנותית. עם זאת, סובלנות כזו אינה חלה על כל היוצרים, הנכללים בדרך כלל בקלאסיקה של מוזיקה חדשה: בולז עדיין מחשיב את פרוקופייב והינדמית' כמלחינים מדרגה ב', ושוסטקוביץ' הוא אפילו מדרגה שלישית (אגב, מסופר על ידי ID גליקמן בספר "מכתבים לחבר" הסיפור על איך בולז נישק את ידו של שוסטקוביץ' בניו יורק הוא אפוקריפי; למעשה, סביר להניח שזה לא היה בולז, אלא לאונרד ברנשטיין, חובב ידוע של מחוות תיאטרליות כאלה).

אחד מרגעי המפתח בביוגרפיה של בולז כמנצח היה ההפקה המצליחה ביותר של האופרה Wozzeck של אלבן ברג באופרה של פריז (1963). הופעה זו, בכיכובם של וולטר ברי ואיזבל שטראוס המעולים, הוקלטה על ידי CBS והיא זמינה למאזין המודרני בדיסקים של Sony Classical. על ידי העלאת אופרה סנסציונית, עדיין חדשה יחסית ויוצאת דופן לאותה תקופה, במצודת השמרנות, שנחשבה לתיאטרון האופרה הגדול, הגשים בולז את הרעיון האהוב עליו של שילוב פרקטיקות ביצוע אקדמיות ומודרניות. מכאן, אפשר לומר, החלה הקריירה של בולז כקפלמייסטר מהסוג ה"רגיל". ב-1966 הזמין וילנד וגנר, נכדו, במאי האופרה ומנהלו של המלחין, הידוע ברעיונותיו הלא שגרתיים ולעיתים פרדוקסליים, את בולז לביירו כדי לנצח על פרסיפל. שנה לאחר מכן, במסע הופעות של להקת ביירוית ביפן, ניצח בולז על Tristan und Isolde (יש הקלטת וידאו של הופעה זו בכיכובם של זוג וגנר למופת משנות ה-1960 Birgit Nilsson ו-Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

עד 1978 חזר בולז שוב ושוב לביירו כדי לבצע את פרסיפל, ושיאה של הקריירה שלו בביירו היה יום השנה (במלאת 100 שנה להקרנת הבכורה) של הפקת Der Ring des Nibelungen ב-1976; העיתונות העולמית פירסמה את ההפקה הזו כ"טבעת המאה". בביירו ניצח בולז על הטטרלוגיה במשך ארבע השנים הבאות, והופעותיו (בכיוון הפרובוקטיבי של פטריס צ'רו, שביקש למודרניזציה של הפעולה) הוקלטו על גבי דיסקים וקלטות וידאו על ידי פיליפס (12 תקליטור: 434 421-2 - 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

שנות השבעים בתולדות האופרה עמדו בסימן אירוע מרכזי נוסף שבו היה מעורב ישירות בולז: באביב 1979, על במת האופרה של פריז, בהנחייתו, הופיעה בבכורה עולמית של הגרסה השלמה של האופרה לולו של ברג. התרחש (כידוע, ברג נפטר והותיר חלק גדול יותר מהמערכה השלישית של האופרה במערכונים; העבודה על תזמורם, שהתאפשרה רק לאחר מות אלמנתו של ברג, בוצעה על ידי המלחין והמנצח האוסטרי פרידריך צ'רה). ההפקה של שרו נמשכה בסגנון הארוטי המתוחכם הרגיל עבור הבמאי הזה, אשר, עם זאת, התאים באופן מושלם לאופרה של ברג עם הגיבורה ההיפר-מינית שלו.

בנוסף ליצירות אלו, הרפרטואר האופראי של בולז כולל את Pelleas et Mélisande של דביסי, טירת הדוכס כחול הזקן של ברטוק, משה ואהרון של שנברג. היעדרם של ורדי ופוצ'יני ברשימה זו מעיד, שלא לדבר על מוצרט ורוסיני. בולז, בהזדמנויות שונות, הביע שוב ושוב את יחסו הביקורתי לז'אנר האופראי ככזה; ככל הנראה, משהו הטבוע במנצחי אופרה אמיתיים שנולדו זר לאופי האמנותי שלו. הקלטות האופרה של בולז מייצרות לעתים קרובות רושם מעורפל: מצד אחד, הן מזהות מאפיינים "סימנים מסחריים" כאלה של סגנונו של בולז כמשמעת הקצבית הגבוהה ביותר, יישור קפדני של כל מערכות היחסים אנכית ואופקית, ניסוח ברור בצורה יוצאת דופן, מובחן אפילו בטקסטורה המורכבת ביותר. המוני, עם השני הוא שלפעמים מבחר הזמרים מותיר בבירור הרבה לרצוי. הקלטת האולפן של "Pelléas et Mélisande", שבוצעה בסוף שנות ה-1960 על ידי CBS, אופיינית: תפקידו של Pelléas, המיועד לבריטון גבוה צרפתי טיפוסי, מה שנקרא בריטון-מרטין (על שם הזמר J.-B מרטין, 1768 -1837), מסיבה כלשהי הופקד על הטנור הדרמטי ג'ורג' שירלי הגמיש, אך מבחינה סגנונית די לא מתאים לתפקידו. הסולנים הראשיים של "טבעת המאה" - גווינת' ג'ונס (ברונהילדה), דונלד מקינטייר (וטן), מנפרד יונג (זיגפריד), ג'נין אלטמייר (זיגלינד), פיטר הופמן (זיגמונד) - מקובלים בדרך כלל, אבל לא יותר מזה: הם חסרים אינדיבידואליות מבריקה. פחות או יותר אותו הדבר ניתן לומר על גיבורי "פרסיפל", שהוקלטו בביירו ב-1970 - ג'יימס קינג (פרסיפל), אותו מקינטייר (גורנמנץ) וג'ונס (קונדרי). תרזה סטרטאס היא שחקנית ומוזיקאית מצטיינת, אבל היא לא תמיד משחזרת את קטעי הקולוראטורה המורכבים בלולו בדיוק הראוי. יחד עם זאת, אי אפשר שלא לשים לב לכישורים הווקאליים והמוזיקליים המפוארים של המשתתפים בהקלטה השנייה של "טירת הדוכס כחול הזקן" של ברטוק שנעשתה על ידי בולז - ג'סי נורמן ולאסלו פולגארה (DG 447 040-2; 1994).

לפני שהוביל את IRCAM ואת אנסמבל Entercontamporen, בולז היה המנצח הראשי של תזמורת קליבלנד (1970–1972), התזמורת הסימפונית של תאגיד השידור הבריטי (1971–1974) והתזמורת הפילהרמונית של ניו יורק (1971–1977). עם הלהקות הללו, הוא ביצע מספר הקלטות עבור CBS, כיום Sony Classical, שרבות מהן הן, ללא הגזמה, ערך מתמשך. קודם כל, זה חל על אוספי יצירות התזמורת של דביסי (על שני דיסקים) ושל ראוול (על שלושה דיסקים).

באינטרפרטציה של בולז, המוזיקה הזו, מבלי לאבד דבר במונחים של חן, רכות מעברים, מגוון ועידון של צבעי הגוון, חושפת שקיפות קריסטלית וטוהר הקווים, ובמקומות מסוימים גם לחץ קצבי בלתי ניתן לשליטה ונשימה סימפונית רחבה. יצירות מופת אמיתיות של אמנויות הבמה כוללות את ההקלטות של המנדרין המופלא, מוזיקה לכלי מיתר, כלי הקשה וסלסטה, הקונצ'רטו לתזמורת של ברטוק, חמישה קטעים לתזמורת, סרנדה, וריאציות תזמורת של שנברג וכמה קטעים מאת סטרווינסקי הצעיר (עם זאת, סטרווינסקי עצמו לא היה מרוצה מדי מההקלטה המוקדמת יותר של The Rite of Spring, והתייחס אליו כך: "זה יותר גרוע ממה שציפיתי, כשאני יודע את הרמה הגבוהה של הסטנדרטים של מאסטרו בולז"), אמריקה של וארזה וארקנה, כל היצירות התזמורתיות של וברן...

כמו מורו הרמן שרכן, בולז אינו משתמש בשרביט ומתנהל בצורה מאופקת ועניינית במתכוון, אשר - יחד עם המוניטין שלו ככותב ציונים קרים, מזוקקים ומחושבים מתמטית - מזין את הדעה הרווחת עליו כמבצע של מופע טהור. מחסן אובייקטיבי, מוכשר ואמין, אבל יבש למדי (אפילו פרשנויותיו חסרות השוואה לאימפרסיוניסטים זכו לביקורת על היותה גרפית מוגזמת, כביכול, לא מספיק "אימפרסיוניסטית"). הערכה כזו אינה מתאימה לחלוטין להיקף המתנה של בולז. בהיותו מנהיג התזמורות הללו, בולז ביצע לא רק את וגנר ואת המוזיקה של המאה ה-4489, אלא גם את היידן, בטהובן, שוברט, ברליוז, ליסט... חברות. לדוגמה, חברת Memories הוציאה את "סצנות מפאוסט" של שומאן (HR 90/7), שהופיעה במרץ 1973, 425 בלונדון בהשתתפות המקהלה והתזמורת של BBC ודיטריך פישר-דיסקאו בתפקיד הראשי (אגב, עוד מעט לפני כן, הזמר הופיע והקליט "רשמית" את פאוסט בחברת Decca (705 2-1972; XNUMX) בניצוחו של בנג'מין בריטן - המגלה בפועל במאה העשרים של סוף זה, לא אחיד באיכותו, אבל במקומות מסוימים ציון מבריק של שומאן). הרחק מאיכותה למופת של ההקלטה לא מונעת מאיתנו להעריך את גדלותו של הרעיון ואת שלמות מימושו; המאזין יכול רק לקנא באותם ברי המזל שהגיעו באותו ערב באולם הקונצרטים. האינטראקציה בין בולז ופישר-דיסקאו - מוזיקאים, כך נראה, שונים כל כך מבחינת כישרון - לא מותירה דבר. סצנת מותו של פאוסט נשמעת בדרגה הגבוהה ביותר של פאתוס, ועל המילים "Verweile doch, du bist so schon" ("אוי, כמה אתה נפלא, חכה קצת!" - בתרגום ב. פסטרנק), האשליה. של זמן עצור מושג בצורה מדהימה.

כראש IRCAM ואנסמבל Entercontamporen, Boulez הקדיש באופן טבעי תשומת לב רבה למוזיקה העדכנית ביותר.

בנוסף ליצירותיהם של Messiaen ושלו, הוא כלל ברצון במיוחד בתוכניותיו את המוזיקה של אליוט קרטר, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, מלחינים צעירים יחסית של חוג IRCAM. הוא היה וממשיך להיות סקפטי לגבי המינימליזם האופנתי ו"הפשטות החדשה", והשווה אותם למסעדות מזון מהיר: "נוחות, אבל לגמרי לא מעניינות". כשהוא מבקר את מוזיקת ​​הרוק על פרימיטיביות, על "שפע אבסורדי של סטריאוטיפים וקלישאות", הוא בכל זאת מזהה בה "חיוניות" בריאה; ב-1984, הוא אפילו הקליט עם אנסמבל Entercontamporen את הדיסק "הזר המושלם" עם מוזיקה של פרנק זאפה (EMI). ב-1989 הוא חתם על חוזה בלעדי עם דויטשה גרמופון, ושנתיים לאחר מכן עזב את תפקידו הרשמי כראש IRCAM כדי להתמסר כולו להלחנה ולהופעות כמנצח אורח. ב-Deutsche Grammo-phon, בולז הוציא אוספים חדשים של מוזיקת ​​תזמורת מאת דביסי, ראוול, ברטוק, וובבורן (עם התזמורות הקליבלנד, הפילהרמונית של ברלין, שיקגו הסימפונית והתזמורות הסימפוניות של לונדון); פרט לאיכות ההקלטות, הן אינן עדיפות בשום אופן על פרסומים קודמים של CBS. חידושים בולטים כוללים את שיר האקסטזה, הקונצ'רטו לפסנתר ופרומתאוס מאת סקריאבין (הפסנתרן אנטולי אוגורסקי הוא הסולן בשתי היצירות האחרונות); סימפוניות I, IV-VII ו-IX ו"שיר הארץ" של מאהלר; הסימפוניות VIII ו-IX של ברוקנר; "כה אמר זרתוסטרא" מאת ר' שטראוס. במאהלר של בולז, הפיגורטיביות, המרשימה החיצונית, אולי, גוברים על הביטוי והרצון לחשוף עומקים מטפיזיים. ההקלטה של ​​הסימפוניה השמינית של ברוקנר, שבוצעה עם הפילהרמונית של וינה במהלך חגיגות ברוקנר ב-1996, היא מסוגננת מאוד ואינה נחותה בשום אופן מהפרשנויות של ה"ברוקנרים" שנולדו במונחים של הצטברות סאונד מרשימה, גרנדיוזיות של שיאים, עושר אקספרסיבי של קווים מלודיים, טירוף בסרצ'ו והתבוננות עילאית באדג'יו. במקביל, בולז לא מצליח לעשות נס ולהחליק איכשהו את הסכמטיות של צורתו של ברוקנר, את החשיבות חסרת הרחמים של רצפים וחזרות אוסטינאטו. באופן מוזר, בשנים האחרונות, בולז ריכך בבירור את יחסו העוין לשעבר כלפי האופוסים ה"ניאו-קלאסיים" של סטרווינסקי; אחד הדיסקים הטובים ביותר שלו לאחרונה כולל את סימפוניה של תהילים ואת הסימפוניה בשלוש תנועות (עם מקהלת הרדיו של ברלין והתזמורת הפילהרמונית של ברלין). יש תקווה שמגוון תחומי העניין של המאסטר ימשיך להתרחב, ומי יודע, אולי עוד נשמע יצירות של ורדי, פוצ'יני, פרוקופייב ושוסטקוביץ' בביצועו.

לבון האקופיאן, 2001