סרגיי איבנוביץ' טנייב |

סרגיי טנייב

טנייב היה גדול ומבריק באישיותו המוסרית וביחסו הקדוש במיוחד לאמנות. ל סבנייב

במוזיקה הרוסית של תחילת המאה, S. Taneyev תופס מקום מאוד מיוחד. דמות מוזיקלית וציבורית יוצאת דופן, מורה, פסנתרן, המוזיקולוג הגדול הראשון ברוסיה, איש בעל סגולות מוסריות נדירות, טנייב היה סמכות מוכרת בחיי התרבות של זמנו. עם זאת, העבודה העיקרית של חייו, הלחנה, לא מצאה מיד הכרה אמיתית. הסיבה היא לא שטנייב הוא חדשן רדיקלי, שהקדים את זמנו באופן ניכר. להיפך, חלק ניכר מהמוזיקה שלו נתפס על ידי בני דורו כמיושן, כפרי של "למידה מקצועית", עבודה משרדית יבשה. התעניינותו של טנייב במאסטרים הישנים, ב-JS Bach, WA Mozart, נראתה מוזרה ולא בזמן, הוא הופתע מהדבקותו בצורות וז'אנרים קלאסיים. רק מאוחר יותר הגיעה ההבנה של נכונותו ההיסטורית של טנייב, שחיפש תמיכה מוצקה למוזיקה הרוסית במורשת הפאן-אירופית, תוך חתירה לרוחב אוניברסלי של משימות יצירתיות.

בין נציגי משפחת האצולה הישנה של הטנייב, היו חובבי אמנות מוכשרים מוזיקלית - כאלה היה איבן איליץ', אביו של המלחין העתידי. כישרונו המוקדם של הילד נתמך במשפחה, ובשנת 1866 הוא מונה לקונסרבטוריון המוסקבה שנפתח לאחרונה. בין כתליו הפך טנייב לתלמידם של פ' צ'ייקובסקי ונ' רובינשטיין, שתיים מהדמויות הגדולות ברוסיה המוזיקלית. סיום מבריק בקונסרבטוריון בשנת 1875 (טנייב היה הראשון בתולדותיו שזכה במדליית הזהב הגדולה) פותח בפני המוזיקאי הצעיר סיכויים רחבים. מדובר במגוון פעילויות קונצרטים, והוראה, ועבודת מלחין מעמיקה. אבל קודם טנייב עושה טיול לחו"ל.

בשהייה בפריז, הקשר עם הסביבה התרבותית האירופית השפיע רבות על האמן הקלוט בן העשרים. טנייב מבצע הערכה מחודשת של מה שהשיג במולדתו ומגיע למסקנה שהחינוך שלו, המוזיקלי וההומניטרי הכללי, אינו מספיק. לאחר שהתווה תוכנית מוצקה, הוא מתחיל בעבודה קשה על הרחבת אופקיו. עבודה זו נמשכה לאורך כל חייו, שבזכותה הצליח טנייב להיות בשורה אחת עם האנשים המשכילים ביותר בתקופתו.

אותה תכליתיות שיטתית טבועה בפעילות ההלחנה של טנייב. הוא רצה לשלוט באופן מעשי באוצרות המסורת המוזיקלית האירופית, לחשוב עליה מחדש על אדמת מולדתו הרוסית. באופן כללי, כפי שסבר המלחין הצעיר, המוזיקה הרוסית חסרה שורשיות היסטורית, היא חייבת להטמיע את החוויה של צורות אירופיות קלאסיות - בעיקר פוליפוניות. תלמיד וחסיד של צ'ייקובסקי, טנייב מוצא את דרכו, מסנתז את הליריקה הרומנטית ואת הצנע הקלאסיסטי בביטוי. השילוב הזה חיוני מאוד לסגנונו של טנייב, החל מהחוויות המוקדמות ביותר של המלחין. הפסגה הראשונה כאן הייתה אחת מיצירותיו הטובות ביותר - הקנטטה "יוחנן מדמשק" (1884), שסימנה את תחילתה של הגרסה החילונית של הז'אנר הזה במוזיקה הרוסית.

מוזיקת ​​מקהלה היא חלק חשוב מהמורשת של טנייב. המלחין הבין את ז'אנר המקהלה כתחום של הכללה גבוהה, השתקפות אפית, פילוסופית. מכאן המכה העיקרית, המונומנטליות של יצירות המקהלה שלו. גם בחירת המשוררים היא טבעית: F. Tyutchev, Ya. פולונסקי, ק' בלמונט, שבפסוקיו מדגיש טנייב את דימויי הספונטניות, הפאר של תמונת העולם. ויש סמליות מסוימת בכך שדרכו היצירתית של טנייב ממוסגרת על ידי שתי קנטטות - "יוחנן מדמשק" הנוגע ללירי המבוסס על שירו ​​של א"ק טולסטוי והפרסקו המונומנטלי "לאחר קריאת המזמור" ברחוב. א' חומיאקוב, יצירתו הסופית של המלחין.

האורטוריה טבועה גם ביצירתו רחבת היקף של טנייב - טרילוגיית האופרה "אורסטיה" (על פי אייסכילוס, 1894). ביחסו לאופרה נראה שטנייב הולך נגד הזרם: למרות כל הקשרים הבלתי ניתנים לספק עם מסורת האפוס הרוסית (רוסלן ולודמילה מאת מ' גלינקה, יהודית מאת א' סרוב), אורסטיה נמצאת מחוץ למגמות המובילות של תיאטרון האופרה. של זמנו. טנייב מתעניין בפרט כביטוי של האוניברסלי, בטרגדיה יוונית עתיקה הוא מחפש את מה שחיפש באמנות בכלל - הנצחי והאידיאלי, הרעיון המוסרי בגלגול מושלם קלאסי. חשכת הפשעים מתנגדת להיגיון ואור - הרעיון המרכזי של האמנות הקלאסית מאושש מחדש באורסטיה.

הסימפוניה בדו מינור, אחת מפסגות המוזיקה האינסטרומנטלית הרוסית, נושאת את אותה משמעות. טנייב השיג בסימפוניה סינתזה אמיתית של רוסית ואירופה, בעיקר המסורת של בטהובן. הרעיון של הסימפוניה מאשר את ניצחונה של התחלה הרמונית ברורה, שבה נפתרת הדרמה הקשה של הפרק הראשון. המבנה המחזורי של ארבעת החלקים של היצירה, ההרכב של חלקים בודדים מבוסס על עקרונות קלאסיים, המתפרשים בצורה מאוד מוזרה. לפיכך, רעיון האחדות האינטונציונלית הופך על ידי טנייב לשיטה של ​​קשרי לייטמוטיב מסועפים, המספקת קוהרנטיות מיוחדת של התפתחות מחזורית. בכך ניתן לחוש את השפעתה הבלתי מבוטלת של הרומנטיקה, ניסיונם של פ' ליסט ור' וגנר, המתפרשת, לעומת זאת, במונחים של צורות ברורות קלאסית.

תרומתו של טנייב לתחום המוזיקה האינסטרומנטלית הקאמרית משמעותית ביותר. האנסמבל הקאמרי הרוסי חייב לו את פריחתו, שקבעה במידה רבה את המשך התפתחות הז'אנר בעידן הסובייטי ביצירותיהם של נ' מיאסקובסקי, ד' שוסטקוביץ', ו' שבאלין. כישרונו של טנייב תאם באופן מושלם למבנה היצירה המוזיקה הקאמרית, שלדברי ב' אספייב, "יש לו הטיה משלו בתוכן, במיוחד בתחום האינטלקטואל הנשגב, בתחום ההתבוננות וההשתקפות". בחירה קפדנית, חסכון באמצעים אקספרסיביים, כתיבה מלוטשת, הכרחית בז'אנרים קאמריים, תמיד נשארו אידיאל עבור טנייב. פוליפוניה, אורגנית לסגנונו של המלחין, נמצאת בשימוש נרחב ברביעיות המיתרים שלו, בהרכבים בהשתתפות הפסנתר – טריו, רביעייה וחמישייה, אחת היצירות המושלמות ביותר של המלחין. העושר המלודי יוצא הדופן של ההרכבים, במיוחד החלקים האיטיים שלהם, הגמישות והרוחב של התפתחות התמטיות, קרוב לצורות החופשיות והקולחות של שיר העם.

גיוון מלודי מאפיין את הרומנים של טנייב, שרבים מהם זכו לפופולריות רחבה. גם סוגי הרומנטיקה הליריים וגם הציוריים, הסיפוריים-בלדיים, קרובים באותה מידה לאינדיבידואליות של המלחין. בהתייחסות תובענית לתמונה של טקסט פיוטי, ראה טנייב את המילה כמרכיב האמנותי המגדיר את המכלול. ראוי לציין שהוא היה מהראשונים שכינו רומנים "שירים לקול ולפסנתר".

האינטלקטואליזם הגבוה הטמון בטבעו של טנייב התבטא באופן הישיר ביותר ביצירותיו המוזיקולוגיות, כמו גם בפעילותו הפדגוגית הרחבה והסגפנית באמת. תחומי העניין המדעיים של טנייב נבעו מרעיונות החיבור שלו. אז, לפי ב' יבורסקי, הוא "התעניין מאוד כיצד מאסטרים כמו באך, מוצרט, בטהובן השיגו את הטכניקה שלהם". וזה טבעי שהמחקר התיאורטי הגדול ביותר של טנייב "קונטרה ניידת של כתיבה קפדנית" מוקדש לפוליפוניה.

טנייב היה מורה מלידה. קודם כל, כי הוא פיתח את השיטה היצירתית שלו באופן מודע למדי ויכול ללמד אחרים את מה שהוא עצמו למד. מרכז הכובד לא היה הסגנון האינדיבידואלי, אלא העקרונות הכלליים והאוניברסליים של הקומפוזיציה המוזיקלית. לכן הדימוי היצירתי של המלחינים שעברו בכיתה של טנייב שונה כל כך. ס' רחמנינוב, א' סקריאבין, נ' מדטנר, אן. אלכסנדרוב, ס' וסילנקו, ר' גלייר, א' גרחנינוב, ס' ליאפונוב, ז' פליאשווילי, א' סטנצ'ינסקי ועוד רבים אחרים - טנייב הצליח לתת לכל אחד מהם את הבסיס הכללי שעליו פרחה האינדיבידואליות של התלמיד.

לפעילות היצירתית המגוונת של טאנייב, שהופסקה בטרם עת ב-1915, הייתה חשיבות רבה לאמנות הרוסית. לדברי אספייב, "טנייב... היה המקור למהפכה התרבותית הגדולה במוזיקה הרוסית, שהמילה האחרונה שלה רחוקה מלהיאמר..."

ס.סבנקו

סרגיי איבנוביץ' טאנייב הוא המלחין הגדול ביותר של תחילת המאות XNUMX וה XNUMXth. תלמידה של NG רובינשטיין וצ'ייקובסקי, מורה לסקריאבין, רחמנינוב, מדטנר. יחד עם צ'ייקובסקי הוא ראש בית הספר למלחינים במוסקבה. מקומו ההיסטורי דומה לזה שתפס גלזונוב בסנט פטרבורג. בדור זה של מוזיקאים, במיוחד, החלו שני המלחינים הנקראים להראות התכנסות של המאפיינים היצירתיים של בית הספר הרוסי החדש ושל תלמידו של אנטון רובינשטיין – צ'ייקובסקי; עבור תלמידי גלזונוב וטנייב, תהליך זה עדיין יתקדם בצורה משמעותית.

חייו היצירתיים של טנייב היו אינטנסיביים ורבים. פעילותו של טנייב, מדען, פסנתרן, מורה, קשורה קשר בל יינתק עם יצירתו של טנייב, מלחין. חדירה הדדית, המעידה על שלמות החשיבה המוזיקלית, יכולה להתחקות, למשל, ביחסו של טנייב לפוליפוניה: בתולדות התרבות המוזיקלית הרוסית, הוא פועל הן כמחברם של מחקרים חדשניים "קונטרה ניידת של כתיבה קפדנית" והן "הוראה". על הקאנון", וכמורה לקורסי קונטרפונקט שפותחו על ידו ופוגות בקונסרבטוריון במוסקבה, וכיוצר יצירות מוזיקליות, לרבות לפסנתר, שבהן פוליפוניה היא אמצעי רב עוצמה לאפיון ועיצוב פיגורטיבי.

טנייב הוא אחד מגדולי הפסנתרנים בתקופתו. ברפרטואר שלו התגלו בבירור גישות מאירות עיניים: היעדר מוחלט של יצירות וירטואוזיות מסוג הסלון (שהיה נדיר אפילו בשנות ה-70 וה-80), הכללתן בתוכניות של יצירות שנשמעו או הושמעו רק לעתים רחוקות בפעם הראשונה ( בפרט, יצירות חדשות של צ'ייקובסקי וארנסקי). הוא היה נגן אנסמבל מצטיין, הופיע עם LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, הרביעייה הצ'כית, ביצע קטעי פסנתר ביצירות קאמריות של בטהובן, צ'ייקובסקי ושלו. בתחום הפדגוגיה לפסנתר, טנייב היה היורש והיורש המיידי של NG רובינשטיין. תפקידו של טנייב בהקמת בית הספר הפסנתרני במוסקבה אינו מוגבל רק להוראת פסנתר בקונסרבטוריון. רבה הייתה השפעת הפסנתרנות של טנייב על המלחינים שלמדו בשיעוריו העיוניים, על רפרטואר הפסנתר שיצרו.

טנייב מילא תפקיד יוצא דופן בפיתוח החינוך המקצועי הרוסי. בתחום תורת המוזיקה פעילותו הייתה בשני כיוונים עיקריים: הוראת קורסי חובה וחינוך מלחינים בשיעורי תורת המוזיקה. הוא חיבר ישירות את השליטה בהרמוניה, פוליפוניה, נגינה, מהלך הצורות עם השליטה בקומפוזיציה. המאסטר "רכשה עבורו ערך שחרג מגבולות עבודת היד והעבודה הטכנית... והכילה, יחד עם נתונים מעשיים כיצד לגלם ולבנות מוזיקה, מחקרים לוגיים של מרכיבי המוזיקה כחשיבה", טען BV Asafiev. בהיותו מנהל הקונסרבטוריון במחצית השנייה של שנות ה-80, ובשנים שלאחר מכן דמות פעילה בחינוך המוזיקלי, טנייב היה מודאג במיוחד מרמת ההכשרה המוזיקלית והתיאורטית של מוזיקאים-מבצעים צעירים, מהדמוקרטיזציה של החיים של הקונסרבטוריון. הוא היה בין המארגנים והמשתתפים הפעילים של הקונסרבטוריון העממי, חוגי חינוך רבים, החברה המדעית "ספרייה מוסיקלית ותיאורטית".

טנייב הקדיש תשומת לב רבה לחקר היצירתיות המוזיקלית העממית. הוא הקליט ועיבד כשלושים שירים אוקראינים, עבד על פולקלור רוסי. בקיץ 1885 נסע לצפון הקווקז ולסוואנטי, שם הקליט שירים ומנגינות אינסטרומנטליות של עמי צפון הקווקז. המאמר "על המוזיקה של הטטרים ההרים", שנכתב על בסיס תצפיות אישיות, הוא המחקר ההיסטורי והתיאורטי הראשון של הפולקלור של הקווקז. טנייב השתתף באופן פעיל בעבודתה של הוועדה המוזיקלית והאתנוגרפית של מוסקבה, שפורסמה באוספים של יצירותיה.

הביוגרפיה של טנייב אינה עשירה באירועים - לא פיתולי גורל שמשנים בפתאומיות את מהלך החיים, ולא תקריות "רומנטיות". תלמיד של הקונסרבטוריון במוסקבה של הקבלה הראשונה, הוא היה קשור למוסד החינוכי מולדתו במשך כמעט ארבעה עשורים ועזב את חומותיו ב-1905, בסולידריות עם עמיתיו וחבריו בסנט פטרבורג - רימסקי-קורסקוב וגלזונוב. פעילותו של טנייב התרחשה כמעט אך ורק ברוסיה. מיד לאחר שסיים את לימודיו בקונסרבטוריון ב-1875, הוא ערך טיול עם NG רובינשטיין ליוון ולאיטליה; הוא חי בפריז זמן רב למדי במחצית השנייה של שנות ה-70 וב-1880, אך מאוחר יותר, בשנות ה-1900, נסע רק לזמן קצר לגרמניה ולצ'כיה כדי להשתתף בביצוע יצירותיו. ב-1913 ביקר סרגיי איבנוביץ' בזלצבורג, שם עבד על חומרים מארכיון מוצרט.

SI Taneev הוא אחד המוזיקאים המשכילים ביותר בתקופתו. אופייני למלחינים רוסים ברבע המאה האחרונה, הרחבת הבסיס האי-לאומי של היצירתיות בטנייב מבוססת על ידע עמוק ומקיף של הספרות המוזיקלית של תקופות שונות, ידע שנרכש על ידו בעיקר בקונסרבטוריון, ולאחר מכן כפי שהוא. מאזין לקונצרטים במוסקבה, סנט פטרסבורג, פריז. הגורם החשוב ביותר בניסיון השמיעתי של טנייב הוא העבודה הפדגוגית בקונסרבטוריון, צורת החשיבה ה"פדגוגית" כהטמעת העבר שנצבר בניסיון האמנותי. עם הזמן החל טנייב להקים ספרייה משלו (ששמורה כעת בקונסרבטוריון של מוסקבה), והיכרותו עם ספרות מוזיקלית מקבלת מאפיינים נוספים: לצד הנגינה, קריאה ב"עין". הניסיון וההשקפה של טנייב הם לא רק חוויה של מאזין לקונצרטים, אלא גם של "קורא" בלתי נלאה של מוזיקה. כל זה בא לידי ביטוי בהיווצרות הסגנון.

האירועים הראשוניים של הביוגרפיה המוזיקלית של טנייב הם מוזרים. בניגוד כמעט לכל המלחינים הרוסים של המאה ה- XNUMX, הוא לא התחיל את ההתמקצעות המוזיקלית שלו עם הלחנה; יצירותיו הראשונות עלו תוך כדי וכתוצאה מלימודי סטודנטים שיטתיים, וזה קבע גם את הרכב הז'אנר ואת המאפיינים הסגנוניים של יצירותיו המוקדמות.

הבנת המאפיינים של יצירתו של טנייב מרמזת על הקשר מוזיקלי והיסטורי רחב. אפשר לומר מספיק על צ'ייקובסקי מבלי להזכיר אפילו את יצירותיהם של המאסטרים של הסגנון הקפדני והבארוק. אבל אי אפשר להדגיש את התוכן, המושגים, הסגנון, השפה המוזיקלית של יצירותיו של טנייב מבלי להתייחס לעבודותיהם של מלחינים מהאסכולה ההולנדית, באך והנדל, קלאסיקות וינאיות, מלחינים רומנטיים מערב אירופה. וכמובן, מלחינים רוסים - בורטניאנסקי, גלינקה, א. רובינשטיין, צ'ייקובסקי ובני דורו של טנייב - מאסטרים של סנט פטרבורג, וגלקסיה של תלמידיו, כמו גם מאסטרים רוסים של העשורים הבאים, עד היום.

זה משקף את המאפיינים האישיים של טנייב, "חופפים" למאפיינים של התקופה. ההיסטוריציזם של החשיבה האמנותית, האופיינית כל כך למחצית השנייה ובמיוחד של סוף המאה ה- XNUMX, היה אופייני מאוד לטנייב. מחקרים בהיסטוריה מגיל צעיר, יחס פוזיטיביסטי לתהליך ההיסטורי, באו לידי ביטוי במעגל קריאתו של טנייב המוכר לנו, במסגרת ספרייתו, בהתעניינות באוספי מוזיאונים, בעיקר יציקות עתיקות, שאורגן על ידי IV Tsvetaev, אשר היה קרוב אליו (כיום המוזיאון לאמנויות יפות). בבניין המוזיאון הזה הופיעו גם חצר יוונית וגם חצר מתקופת הרנסנס, אולם מצרי להצגת אוספים מצריים וכו'. רב סגנונות מתוכנן, הכרחי.

גישה חדשה למורשת יצרה עקרונות חדשים של היווצרות סגנון. חוקרים ממערב אירופה מגדירים את סגנון האדריכלות של המחצית השנייה של המאה ה- XNUMX במונח "היסטוריציזם"; בספרות המיוחדת שלנו, המושג "אקלקטיות" מאושרת - בשום אופן לא במובן הערכתי, אלא כהגדרה של "תופעה אמנותית מיוחדת הטבועה במאה ה- XNUMX." באדריכלות של התקופה חיו סגנונות "עבר"; אדריכלים הסתכלו הן בגותית והן בקלאסיציזם כנקודות מוצא לפתרונות מודרניים. הפלורליזם האמנותי התבטא בצורה רב-גונית בספרות הרוסית של אותה תקופה. בהתבסס על עיבוד פעיל של מקורות שונים, נוצרו סגסוגות ייחודיות בסגנון "סינטטי" - כמו, למשל, בעבודתו של דוסטויבסקי. כך גם לגבי מוזיקה.

לאור ההשוואות לעיל, ההתעניינות הפעילה של טנייב במורשת המוזיקה האירופית, על סגנונותיה העיקריים, אינה מופיעה כ"שריד" (מילה מסקירה על יצירתו ה"מוצרית" של מלחין זה היא הרביעייה ב-E מז'ור שטוח), אבל כסימן לזמנו שלו (ולעתיד!). באותה שורה - הבחירה בעלילה עתיקה לאופרה היחידה שהושלמה "אורסטיה" - בחירה שנראתה כל כך מוזרה למבקרי האופרה וכל כך טבעית במאה ה- XNUMX.

העדפתו של האמן לתחומים מסוימים של פיגורטיביות, אמצעי ביטוי, רבדים סגנוניים נקבעת במידה רבה על ידי הביוגרפיה, האיפור המנטלי והמזג שלו. מסמכים רבים ומגוונים – כתבי יד, מכתבים, יומנים, זיכרונות של בני זמננו – מאירים את תכונות אישיותו של טנייב בשלמות מספקת. הם מתארים דמות של אדם הרותם את מרכיבי הרגשות בכוח התבונה, חובב פילוסופיה (בעיקר - שפינוזה), מתמטיקה, שחמט, המאמין בהתקדמות חברתית ובאפשרות לסידור חיים סביר. .

ביחס לטנייב, המושג "אינטלקטואליזם" משמש לעתים קרובות ובצדק. לא קל לגזור אמירה זו מתחום החושים אל תחום הראיות. אחד האישורים הראשונים הוא עניין יצירתי בסגנונות המסומנים על ידי אינטלקטואליזם - הרנסנס הגבוה, הבארוק המאוחר והקלאסיציזם, וכן בז'אנרים ובצורות ששיקפו בצורה הברורה ביותר את חוקי החשיבה הכלליים, בעיקר סונטה-סימפונית. זוהי האחדות של יעדים מוגדרים במודע והחלטות אמנותיות הטבועות בטנייב: כך נבט הרעיון של "פוליפוניה רוסית", הועבר דרך מספר יצירות ניסיוניות ונתן צילומים אמנותיים באמת ב"יוחנן מדמשק"; כך השתלט על הסגנון של הקלאסיקה הווינאית; המאפיינים של הדרמטורגיה המוזיקלית של רוב המחזורים הגדולים והבוגרים נקבעו כסוג מיוחד של מונותמטיזם. סוג זה של מונותמטיזם בעצמו מדגיש את האופי הפרוצדורלי המלווה את המעשה המחשבתי במידה רבה יותר מאשר "חיי הרגשות", ומכאן הצורך בצורות מחזוריות ודאגה מיוחדת לגמר - תוצאות ההתפתחות. האיכות המגדירה היא המושגיות, המשמעות הפילוסופית של המוזיקה; נוצרה אופי כזה של תמטיות, שבה נושאים מוזיקליים מתפרשים יותר כתזה שיש לפתח, ולא דימוי מוזיקלי "הראוי לעצמו" (למשל, בעל אופי של שיר). שיטות עבודתו מעידות גם על האינטלקטואליזם של טנייב.

אינטלקטואליזם ואמונה בתבונה טבועים באמנים שבאופן יחסי, שייכים לסוג ה"קלאסי". המאפיינים המהותיים של סוג זה של אישיות יצירתית מתבטאים ברצון לבהירות, אסרטיביות, הרמוניה, שלמות, לחשיפת סדירות, אוניברסליות, יופי. עם זאת, יהיה זה שגוי לדמיין את עולמו הפנימי של טנייב כשליו, נטול סתירות. אחד הכוחות המניעים החשובים לאמן זה הוא המאבק בין האמן להוגה. הראשונים חשבו שזה טבעי ללכת בדרכם של צ'ייקובסקי ואחרים - ליצור יצירות המיועדות לביצוע בקונצרטים, לכתוב בצורה מבוססת. כל כך הרבה רומנים, סימפוניות מוקדמות צצו. השני נמשך באופן שאין לעמוד בפניו להרהורים, להבנה התיאורטית, ובמידה פחותה, ההיסטורית של יצירתו של המלחין, לניסויים מדעיים ויצירתיים. בדרך זו התעוררו הפנטזיה ההולנדית על נושא רוסי, מחזורי אינסטרומנטלי ומקהלה בוגרים, ונקודת הנגד הניידת של כתיבה קפדנית. דרכו היצירתית של טנייב היא במידה רבה ההיסטוריה של הרעיונות ויישומם.

כל ההוראות הכלליות הללו מתממשות בעובדות הביוגרפיה של טנייב, בטיפולוגיה של כתבי היד המוזיקליים שלו, באופי תהליך היצירה, בכתב הכתב (שם בולט מסמך יוצא דופן - התכתבותו עם פ"י צ'ייקובסקי), ולבסוף, בכתב העת. יומנים.

* * *

מורשתו של טנייב כמלחין גדולה ומגוונת. מאוד אינדיבידואלי - ובו בזמן מאוד מעיד - הוא הרכב הז'אנר של המורשת הזו; חשוב להבנת הבעיות ההיסטוריות והסגנוניות של יצירתו של טנייב. היעדר יצירות תוכנית-סימפוניות, בלט (בשני המקרים - אפילו לא רעיון אחד); רק אופרה אחת ממומשת, יתרה מכך, "לא טיפוסית" ביותר מבחינת המקור והעלילה הספרותיים; ארבע סימפוניות, מתוכן אחת פורסמה על ידי המחבר כמעט שני עשורים לפני סיום הקריירה שלו. יחד עם זה – שתי קנטטות ליריות-פילוסופיות (בחלקן התעוררות, אבל אפשר לומר, הולדת ז'אנר), עשרות יצירות מקהלה. ולבסוף, העיקר - עשרים מחזורים קאמרי-אינסטרומנטליים.

לז'אנרים מסוימים, טאנייב, כביכול, העניק חיים חדשים על אדמת רוסיה. אחרים התמלאו במשמעות שלא הייתה טבועה בהם קודם לכן. ז'אנרים אחרים, משתנים מבפנים, מלווים את המלחין לאורך חייו - רומנים, מקהלות. באשר למוזיקה אינסטרומנטלית, ז'אנר כזה או אחר בא לידי ביטוי בתקופות שונות של פעילות יצירתית. ניתן לשער שבשנות הבשלות של המלחין, לז'אנר הנבחר יש בעיקר את הפונקציה, אם לא מעצב סגנון, אז כביכול "מייצג סגנון". לאחר שיצר בשנים 1896-1898 סימפוניה בדו מינור - הרביעית ברציפות - טנייב לא כתב יותר סימפוניות. עד 1905, תשומת הלב הבלעדית שלו בתחום המוזיקה האינסטרומנטלית ניתנה להרכבי מיתר. בעשור האחרון לחייו הפכו הרכבים בהשתתפות פסנתר לחשובים ביותר. בחירת צוות הביצוע משקפת קשר הדוק לצד האידיאולוגי והאמנותי של המוזיקה.

הביוגרפיה של המלחין של טנייב מדגימה צמיחה והתפתחות בלתי פוסקת. הדרך שעברה מהרומנים הראשונים הקשורים לתחום יצירת המוזיקה הביתית ועד למחזוריות החדשנית של "שירים לקול ולפסנתר" היא עצומה; משלוש מקהלות קטנות ולא מסובכות שפורסמו ב-1881 ועד למחזורים גדולים של אופ. 27 ואופ. 35 לדברי י' פולונסקי וק' בלמונט; מההרכבים האינסטרומנטליים המוקדמים, שלא פורסמו בחייו של המחבר, ועד למעין "סימפוניה קאמרית" – חמישיית הפסנתר בסול מינור. החזנות השנייה – "אחרי קריאת המזמור" משלימה ומכתירה את יצירתו של טנייב. זו באמת העבודה הסופית, אם כי, כמובן, היא לא נבנתה ככזו; המלחין עמד לחיות ולעבוד במשך זמן רב ואינטנסיבי. אנו מודעים לתוכניות הקונקרטיות של טנייב שלא התגשמו.

בנוסף, מספר עצום של רעיונות שעלו במהלך חייו של טנייב נותרו לא מומשו עד הסוף. גם לאחר פרסום שלוש סימפוניות, כמה רביעיות ושלישיות, סונטה לכינור ופסנתר, עשרות יצירות תזמורת, פסנתר וקוליות פורסמו לאחר מותו – את כל זה השאיר המחבר בארכיון – גם כעת ניתן יהיה להוציא לאור גדול נפח של חומרים מפוזרים. זהו החלק השני של הרביעייה בדו מינור, וחומרי הקנטטות "אגדת הקתדרלה של קונסטנץ" ו"שלושה דקלים" של האופרה "גיבור ולינדר", יצירות אינסטרומנטליות רבות. "מקבילה נגדית" מתעוררת עם צ'ייקובסקי, שדחה את הרעיון, או צלל ראש ביצירה, או, לבסוף, השתמש בחומר ביצירות אחרות. אף מערכון שפורמלי איכשהו לא יכול היה להיזרק לנצח, כי מאחורי כל אחד היה דחף חיוני, רגשי, אישי, חלקיק של עצמך הושקע בכל אחד. אופי הדחפים היצירתיים של טנייב שונה, והתוכניות לקומפוזיציות שלו נראות אחרת. כך, למשל, התוכנית של התוכנית הלא ממומשת של הסונטה לפסנתר בפה מז'ור מספקת את המספר, הסדר, המקשים של החלקים, אפילו את פרטי התוכנית הטונאלית: "חלק צדדי בטון הראשי / שרצו f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

צ'ייקובסקי תכנן במקרה גם תוכניות לעבודות גדולות עתידיות. הפרויקט של הסימפוניה "חיים" (1891) ידוע: "החלק הראשון הוא כולו דחף, ביטחון, צמא לפעילות. צריך להיות קצר (סופי מות הוא תוצאה של הרס. החלק השני הוא אהבה; אכזבה שלישית; הרביעי מסתיים בדעיכה (גם היא קצרה). כמו טנייב, גם צ'ייקובסקי מתווה חלקים מהמחזור, אבל יש הבדל מהותי בין הפרויקטים הללו. הרעיון של צ'ייקובסקי קשור ישירות לחוויות החיים - רוב כוונותיו של טנייב מממשות את האפשרויות המשמעותיות של אמצעי ההבעה של המוזיקה. כמובן, אין סיבה לנדות את יצירותיו של טנייב מחיי החיים, רגשותיהם והתנגשויותיהם, אבל מידת התיווך בהן שונה. סוג זה של הבדלים טיפולוגיים הוצג על ידי LA Mazel; הם שופכים אור על הסיבות לחוסר המובנות של המוזיקה של טנייב, הפופולריות הבלתי מספקת של רבים מהעמודים היפים שלה. אבל הם, נוסיף לבד, מאפיינים גם את המלחין של מחסן רומנטי - ואת היוצר שנמשך לקלאסיקה; תקופות שונות.

ניתן להגדיר את העיקר בסגנונו של טנייב כריבוי מקורות בעלי אחדות ושלמות פנימית (מובן כמתאם בין היבטים ומרכיבים בודדים של השפה המוזיקלית). השונות כאן מעובדת בצורה קיצונית, בכפוף לרצונו ולתכלית הדומיננטיות של האמן. האופי האורגני (ומידת האורגניות הזו ביצירות מסוימות) של יישום מקורות סגנוניים שונים, בהיותם קטגוריה שמיעתית ובכך, כביכול, אמפירית, מתגלה בתהליך ניתוח הטקסטים של קומפוזיציות. בספרות על טנייב הובע כבר מזמן רעיון הוגן שהשפעות המוזיקה הקלאסית ויצירתם של מלחינים רומנטיים מגולמות ביצירותיו, השפעתו של צ'ייקובסקי חזקה מאוד, ושהשילוב הזה הוא שקובע במידה רבה את המקוריות מהסגנון של טנייב. השילוב של מאפיינים של רומנטיקה מוזיקלית ואמנות קלאסית - הבארוק המאוחר והקלאסיקה הווינאית - היה מעין סימן של זמן. תכונות אישיות, פניית המחשבות לתרבות העולם, הרצון למצוא תמיכה ביסודות חסרי הגיל של האמנות המוזיקלית – כל אלה קבעו, כאמור, את נטייתו של טנייב לקלאסיקה מוזיקלית. אבל האמנות שלו, שהחלה בעידן הרומנטי, נושאת רבים מסימני ההיכר של אותו סגנון רב עוצמה של המאה התשע-עשרה. העימות הידוע בין הסגנון האינדיבידואלי לסגנון התקופה התבטא בצורה די ברורה במוזיקה של טנייב.

טנייב הוא אמן רוסי עמוק, אם כי האופי הלאומי של יצירתו בא לידי ביטוי בעקיפין יותר מאשר בקרב בני דורו המבוגרים (מוסורגסקי, צ'ייקובסקי, רימסקי-קורסקוב) והצעירים יותר (רחמנינוב, סטרווינסקי, פרוקופייב). בין ההיבטים של הקשר הרב-צדדי של יצירתו של טנייב עם המסורת המוזיקלית העממית המוכרת לרווחה, נציין את האופי המלודי, כמו גם – אשר, עם זאת, פחות משמעותי עבורו – היישום (בעיקר ביצירות מוקדמות) של מלודי, הרמוני. ומאפיינים מבניים של דוגמאות פולקלור.

אבל היבטים אחרים חשובים לא פחות, והעיקרי שבהם הוא עד כמה האמן הוא בן ארצו ברגע מסוים בתולדותיה, עד כמה הוא משקף את השקפת העולם, את המנטליות של בני דורו. עוצמת ההעברה הרגשית של עולמו של אדם רוסי ברבע האחרון של המאה ה- XNUMX - העשורים הראשונים של המאה ה XNUMX במוזיקה של טנייב אינה כה גדולה עד כדי לגלם את שאיפות התקופה ביצירותיו (כפי שניתן נאמר על גאונים - צ'ייקובסקי או רחמנינוב). אבל לטנייב היה קשר מובהק ודי הדוק עם הזמן; הוא ביטא את העולם הרוחני של החלק הטוב ביותר של האינטליגנציה הרוסית, עם האתיקה הגבוהה שלה, האמונה בעתיד הזוהר של האנושות, הקשר שלה עם הטובים ביותר במורשת התרבות הלאומית. חוסר ההפרדה של האתי והאסתטי, האיפוק והצניעות בשיקוף המציאות ובביטוי הרגשות מייחדים את האמנות הרוסית לאורך כל התפתחותה והם אחד ממאפייני האופי הלאומי באמנות. האופי המאיר עיניים של המוזיקה של טנייב וכל שאיפותיו בתחום היצירתיות הם גם חלק מהמסורת הדמוקרטית התרבותית של רוסיה.

היבט נוסף של אדמת האמנות הלאומית, הרלוונטי מאוד ביחס למורשת טאנייב, הוא חוסר ההפרדה שלה מהמסורת המוזיקלית הרוסית המקצועית. החיבור הזה אינו סטטי, אלא אבולוציוני ונייד. ואם יצירותיו המוקדמות של טנייב מעוררות את שמותיהם של בורטניאנסקי, גלינקה ובעיקר צ'ייקובסקי, הרי שבתקופות מאוחרות יותר מצטרפים שמותיהם של גלזונוב, סקריאבין, רחמנינוב לשמותיהם. גם היצירות הראשונות של טנייב, בני גילם של הסימפוניות הראשונות של צ'ייקובסקי, ספגו הרבה מהאסתטיקה והפואטיקה של ה"קוצ'קיזם"; האחרונים מקיימים אינטראקציה עם הנטיות והניסיון האמנותי של בני זמננו צעירים יותר, שבעצמם היו במובנים רבים יורשי טנייב.

תגובתו של טנייב ל"מודרניזם" המערבי (ליתר דיוק, לתופעות המוזיקליות של הרומנטיקה המאוחרת, האימפרסיוניזם והאקספרסיוניזם המוקדם) הייתה מוגבלת במובנים רבים מבחינה היסטורית, אך היו לה גם השלכות חשובות על המוזיקה הרוסית. עם טנייב ו(במידה מסוימת, בזכותו) עם מלחינים רוסים נוספים מתחילת המאה והמחצית הראשונה של המאה שלנו, התנועה לעבר תופעות חדשות ביצירתיות המוזיקלית התבצעה מבלי לשבור את המשמעות הכללית שהצטברה במוזיקה האירופית. . היה בכך גם חיסרון: סכנת האקדמיה. ביצירותיו הטובות ביותר של טנייב עצמו, זה לא התממש בתפקיד זה, אבל בעבודותיהם של תלמידיו והאפיגונים הרבים (והנשכחים כעת) זה זוהה בבירור. עם זאת, ניתן לציין את אותו הדבר בבתי הספר של רימסקי-קורסקוב וגלזונוב - במקרים שבהם היחס למורשת היה פסיבי.

הספירות הפיגורטיביות העיקריות של המוזיקה האינסטרומנטלית של טנייב, המגולמות במחזורים רבים: אפקטיבי-דרמטי (סונטה אלגרי ראשונה, סיום); פילוסופי, לירי-מדיטטיבי (בבהיר ביותר - Adagio); שרצו: טאנייב זר לחלוטין לתחומים של כיעור, רוע, סרקזם. מידת האובייקטיביזציה הגבוהה של עולמו הפנימי של האדם המשתקפת במוזיקה של טנייב, הדגמת התהליך, זרימת הרגשות וההרהורים יוצרים מיזוג בין הלירי לאפי. האינטלקטואליזם של טנייב, השכלתו ההומניטרית הרחבה התבטאו בעבודתו בדרכים רבות ועמוקות. קודם כל, זהו רצונו של המלחין לשחזר במוזיקה תמונה שלמה של הוויה, סותרת ומאוחדת. היסוד של העיקרון הקונסטרוקטיבי המוביל (צורות מחזוריות, סונטות-סימפוניות) היה רעיון פילוסופי אוניברסלי. התכנים במוזיקה של טנייב מתממשים בעיקר באמצעות הרוויה של הבד בתהליכי אינטונציה-תמטיים. כך אפשר להבין את דבריו של BV Asafiev: "רק מלחינים רוסים מעטים חושבים על צורה בסינתזה חיה בלתי פוסקת. כזה היה SI Taneev. הוא הוריש למוזיקה הרוסית במורשתו יישום נפלא של סכמות סימטריות מערביות, המחייה את זרימת הסימפוניזם בהן...".

ניתוח יצירותיו המחזוריות המרכזיות של טנייב חושף את המנגנונים להכפפת אמצעי הביטוי לצד האידיאולוגי והפיגורטיבי של המוזיקה. אחד מהם, כאמור, היה עקרון המונותמטיזם, המבטיח את שלמות המחזורים, וכן תפקידם הסופי של הגמר, שהם בעלי חשיבות מיוחדת למאפיינים האידיאולוגיים, האמנותיים והמוזיקליים הראויים של מחזוריו של טנייב. המשמעות של החלקים האחרונים כמסקנה, פתרון הסכסוך מסופקת על ידי התכליתיות של האמצעים, החזק שבהם הוא הפיתוח העקבי של הלייטמה ונושאים אחרים, השילוב שלהם, השינוי והסינתזה שלהם. אבל המלחין טען את סופיות הגמר הרבה לפני שמונותמטיזם כעיקרון מוביל שלט במוזיקה שלו. ברביעייה בלה מינור אופ. 4 ההצהרה הסופית בדו מז'ור היא תוצאה של קו התפתחות יחיד. ברביעייה בדי מינור, אופ. 7 נוצרת קשת: המחזור מסתיים עם חזרה על הנושא של החלק הראשון. פוגה כפולה של גמר הרביעייה בדו מז'ור, אופ. 5 מאחד את הנושא של חלק זה.

אמצעים ומאפיינים אחרים של השפה המוזיקלית של טנייב, בעיקר פוליפוניה, הם בעלי אותה משמעות פונקציונלית. אין ספק שהקשר בין החשיבה הפוליפונית של המלחין לבין פנייתו אל האנסמבל האינסטרומנטלי והמקהלה (או האנסמבל הקולי) כז'אנרים המובילים. הקווים המלודיים של ארבעה או חמישה כלים או קולות קיבלו וקבעו את התפקיד המוביל של הנושא, הטבוע בכל פוליפוניה. הקשרים הניגודיים-תמטיים המתעוררים שיקפו, ומצד שני, סיפקו מערכת מונותמטית לבניית מחזורים. אחדות אינטונציונלית-תמטית, מונותמטיזם כעיקרון מוזיקלי ודרמטי ופוליפוניה כדרך החשובה ביותר לפיתוח מחשבות מוזיקליות הן שלישייה שמרכיביה אינם ניתנים להפרדה במוזיקה של טנייב.

אפשר לדבר על נטייתו של טנייב ללינאריות בעיקר בקשר עם תהליכים פוליפוניים, האופי הפוליפוני של החשיבה המוזיקלית שלו. ארבעה או חמישה קולות שווים של מקהלה של רביעייה, חמישייה, מרמזים, בין היתר, על בס נייד מבחינה מלודית, אשר, עם ביטוי ברור של פונקציות הרמוניות, מגביל את ה"אומניפוטנציה" של האחרונים. "עבור מוזיקה מודרנית, שההרמוניה שבה מאבדת בהדרגה את הקשר הטונאלי שלה, הכוח המחייב של צורות קונטרפונטאלי צריך להיות בעל ערך במיוחד", כתב טנייב, וחשף, כמו במקרים אחרים, את אחדות ההבנה התיאורטית והפרקטיקה היצירתית.

לצד הניגוד, יש חשיבות רבה לחיקוי פוליפוניה. פוגות וצורות פוגה, כמו עבודתו של טנייב בכללותה, הן סגסוגת מורכבת. SS Skrebkov כתב על "המאפיינים הסינתטיים" של הפוגות של טאנייב תוך שימוש בדוגמה של חמישיות מיתרים. הטכניקה הפוליפונית של טנייב כפופה למשימות אמנותיות הוליסטיות, ועל כך מעידה בעקיפין העובדה שבשנותיו הבשלות (למעט היוצא מן הכלל – הפוגה במחזור הפסנתר אופס' 29) הוא לא כתב פוגות עצמאיות. הפוגות האינסטרומנטליות של טנייב הן חלק או קטע מצורה או מחזור מרכזי. בכך הוא עוקב אחר מסורותיהם של מוצרט, בטהובן ובחלקו שומאן, מפתח ומעשיר אותן. יש צורות פוגה רבות במחזורים הקאמריים של טנייב, והן מופיעות, ככלל, בגמר, יתר על כן, בחזרה או בקודה (רביעייה בדו מז'ור אופ' 5, חמישיית כלי מיתר אופ' 16, רביעיית פסנתר אופ' 20) . התחזקות הקטעים האחרונים על ידי פוגות מתרחשת גם במחזוריות הווריאציות (למשל בחמישיית המיתרים אופ' 14). על הנטייה להכליל את החומר מעידה מחויבותו של המלחין לפוגות מרובות אפלות, והאחרונים משלבים לרוב את הנושא לא רק של הגמר עצמו, אלא גם של החלקים הקודמים. זה משיג תכליתיות ולכידות של מחזורים.

היחס החדש לז'אנר הקאמרי הוביל להרחבה, סימפוניזציה של הסגנון הקאמרי, מונומנטליזציה שלו באמצעות צורות מפותחות מורכבות. בתחום הז'אנר הזה, נצפים שינויים שונים של צורות קלאסיות, בעיקר סונטה, המשמשת לא רק בקיצוניות, אלא גם בחלקים האמצעיים של המחזורים. אז, ברביעייה במי מינור, אופ. 11, כל ארבעת הפרקים כוללים צורת סונטה. ה-divertissement (פרק שני) הוא צורה מורכבת של שלושה פרקים, כאשר הפרקים הקיצונים כתובים בצורת סונטה; יחד עם זאת, יש מאפיינים של רונדו בדיברטייז. הפרק השלישי (Adagio) מתקרב לצורת סונטה מפותחת, הדומה במובנים מסוימים לפרק הראשון של הסונטה של ​​שומאן בפי מינור. לעתים קרובות יש דחיקה של הגבולות הרגילים של חלקים וקטעים בודדים. למשל, בסרצ'ו של חמישיית הפסנתר בסול מינור, החלק הראשון כתוב בצורה מורכבת תלת-חלקית עם פרק, השלישייה היא פוגאטו חופשי. הנטייה לשינוי מובילה להופעת צורות מעורבות, "מודטות" (החלק השלישי של הרביעייה במז'ור, אופוס 13 - עם מאפיינים של משולש ורונדו מורכבים), לפרשנות אינדיבידואלית של חלקי המחזור. (בסרצ'ו של שלישיית הפסנתר בדי מז'ור, אופ' 22, החלק השני - טריו - מחזור וריאציות).

ניתן להניח שגם היחס היצירתי הפעיל של טנייב לבעיות הצורה היה משימה שהוגדרה באופן מודע. במכתב ל-MI צ'ייקובסקי מ-17 בדצמבר 1910, הדן בכיוון יצירתם של כמה מהמלחינים המערב-אירופיים ה"אחרונים", הוא שואל שאלות: "מדוע השאיפה לחידוש מוגבלת לשני תחומים בלבד - הרמוניה וכלי נגינה? מדוע לצד זה לא רק שלא מורגש שום דבר חדש בתחום הקונטרפונקט, אלא להיפך, היבט זה נמצא בדעיכה רבה לעומת העבר? מדוע לא רק שהאפשרויות הגלומות בהן אינן מתפתחות בתחום הצורות, אלא שהצורות עצמן הולכות וקטנות ונופלות? יחד עם זאת, טנייב היה משוכנע שצורת הסונטה "עולה על כל האחרים בגיוון, בעושר וברבגוניות שלה". לפיכך, השקפותיו והפרקטיקה היצירתית של המלחין מדגימים את הדיאלקטיקה של ייצוב ושינוי נטיות.

תוך שימת דגש על "חד צדדיות" ההתפתחות ו"השחתה" של השפה המוזיקלית הקשורה בה, מוסיף טנייב במכתב המצוטט ל-MI צ'ייקובסקי: לחידוש. להיפך, החזרה על הנאמר מזמן אינני רואה תועלת, וחוסר המקוריות בחיבור גורם לי להיות אדיש לחלוטין כלפיו <...>. ייתכן שבמשך הזמן יובילו החידושים הנוכחיים בסופו של דבר לתקומה מחדש של השפה המוזיקלית, כשם שהשחתה של השפה הלטינית על ידי הברברים הובילה כמה מאות שנים מאוחר יותר להופעתם של שפות חדשות.

* * *

"תקופת טנייב" אינה אחת, אלא לפחות שתי עידן. יצירותיו הראשונות, הצעירות, הן "באותו גיל" ליצירותיו המוקדמות של צ'ייקובסקי, והאחרונות נוצרו בו-זמנית עם האופוסים הבוגרים למדי של סטרווינסקי, מיאסקובסקי, פרוקופייב. טנייב גדל והתעצב בעשרות שנים כאשר עמדות הרומנטיקה המוזיקלית היו חזקות, אפשר לומר, שלטו. יחד עם זאת, בראותו את התהליכים של העתיד הקרוב, שיקף המלחין את הנטייה להחייאת נורמות הקלאסיציזם והבארוק, שבאה לידי ביטוי בגרמנית (ברהמס ובעיקר מאוחר יותר רגר) ובצרפתית (פרנק, ד'אנדי) מוּסִיקָה.

השתייכותו של טנייב לשני תקופות הולידה את הדרמה של חיים משגשגים כלפי חוץ, אי הבנה של שאיפותיו אפילו על ידי מוזיקאים קרובים. רבים מרעיונותיו, הטעמים, התשוקות שלו נראו אז מוזרים, מנותקים מהמציאות האמנותית שמסביב, ואפילו בדירוג. המרחק ההיסטורי מאפשר "להתאים" את טנייב לתמונת חייו העכשוויים. מסתבר שקשריה עם הדרישות והמגמות העיקריות של התרבות הלאומית הם אורגניים ומרובים, אם כי אינם מונחים על פני השטח. טנייב, עם כל המקוריות שלו, עם המאפיינים היסודיים של השקפת עולמו וגישתו, הוא הבן של זמנו ושל ארצו. הניסיון של התפתחות האמנות במאה ה- XNUMX מאפשר להבחין בתכונות המבטיחות של מוזיקאי שצופה את המאה הזו.

מכל הסיבות הללו, חיי המוזיקה של טנייב כבר מההתחלה היו קשים מאוד, והדבר בא לידי ביטוי הן בעצם תפקוד יצירותיו (מספר הביצועים ואיכותם), והן בתפיסתן על ידי בני זמננו. המוניטין של טנייב כמלחין לא מספיק רגשי נקבע במידה רבה על פי הקריטריונים של תקופתו. כמות עצומה של חומר מסופקת על ידי ביקורת לכל החיים. הביקורות חושפות הן את התפיסה האופיינית והן את תופעת "חוסר הזמנים" של האמנות של טנייב. כמעט כל המבקרים הבולטים כתבו על טנייב: צ. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, ואז SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev ואחרים. הביקורות המעניינות ביותר נמצאות במכתבים לטנייב מאת צ'ייקובסקי, גלזונוב, במכתבים ו"דברי הימים ..." מאת רימסקי-קורסקוב.

ישנם פסקי דין רבים בכתבות ובביקורות. כמעט כולם ספדו לשליטה יוצאת דופן של המלחין. אבל לא פחות חשובים הם "דפי אי ההבנה". ואם, ביחס ליצירות מוקדמות, תוכחות רבות של רציונליזם, חיקוי של הקלאסיקה מובנות ובמידה מסוימת הוגנים, אז המאמרים של שנות ה-90 ותחילת ה-900 הם בעלי אופי שונה. זוהי בעיקר ביקורת מעמדות של רומנטיקה וביחס לאופרה, ריאליזם פסיכולוגי. הטמעת סגנונות העבר לא יכלה עדיין להיות מוערכת כתבנית והיא נתפסה כחוסר אחידות רטרוספקטיבית או סגנונית, הטרוגניות. סטודנט, חבר, מחבר מאמרים וזיכרונות על Taneyev - Yu. ד' אנגל כתב בהספד: "בעקבות סקריאבין, יוצר המוזיקה של העתיד, המוות לוקח את טאנייב, שאמנותו הייתה נטועה עמוק ביותר באידיאלים של המוזיקה של העבר הרחוק."

אבל בעשור השני של המאה ה-1913 כבר נוצר בסיס להבנה מלאה יותר של הבעיות ההיסטוריות והסגנוניות של המוזיקה של טנייב. בהקשר זה, מעניינים את המאמרים של VG Karatygin, ולא רק אלה המוקדשים לטנייב. במאמר XNUMX, "הטרנדים החדשים ביותר במוזיקה המערבית האירופית", הוא קושר - אם מדברים בעיקר על פרנק ורג'ר - את תחיית הנורמות הקלאסיות ל"מודרניות" מוזיקלית. במאמר אחר הביע המבקר רעיון פורה על טנייב כיורש ישיר לאחד משורות המורשת של גלינקה. בהשוואת השליחות ההיסטורית של טנייב וברהמס, שהפתוס שלה כלל בהעלאת המסורת הקלאסית בעידן הרומנטיקה המאוחרת, קראטיגין אף טען כי "המשמעות ההיסטורית של טנייב עבור רוסיה גדולה מזו של ברהמס עבור גרמניה". שבו "המסורת הקלאסית תמיד הייתה חזקה במיוחד, חזקה ומתגוננת". ברוסיה, לעומת זאת, המסורת הקלאסית באמת, שהגיעה מגלינקה, הייתה פחות מפותחת מקווי יצירתיות אחרים של גלינקה. עם זאת, באותו מאמר, קראטיגין מאפיין את טנייב כמלחין, "איחור של כמה מאות שנים להיוולד לעולם"; את הסיבה לחוסר האהבה למוזיקה שלו, רואה המבקר בחוסר ההתאמה שלה עם "היסודות האמנותיים והפסיכולוגיים של המודרניות, עם שאיפותיה המובהקות לפיתוח עיקרי של אלמנטים הרמוניים וקולוריסטיים של אמנות מוזיקלית". התכנסות שמותיהם של גלינקה וטנייב הייתה אחת מהמחשבות האהובות על BV Asafiev, שיצר מספר יצירות על טנייב וראה ביצירתו ובפעילותו את המשך המגמות החשובות ביותר בתרבות המוזיקלית הרוסית: חמורות להפליא בו. לעבוד, אז בשבילו, לאחר מספר עשורים של התפתחות המוזיקה הרוסית לאחר מותו של גלינקה, SI Taneyev, הן מבחינה תיאורטית והן מבחינה יצירתית. המדען כאן מתכוון ליישום הטכניקה הפוליפונית (כולל כתיבה קפדנית) למלואים רוסים.

המושגים והמתודולוגיה של תלמידו BL יבורסקי התבססו במידה רבה על חקר המלחין והעבודה המדעית של טנייב.

בשנות הארבעים, הרעיון של חיבור בין יצירתם של טנייב ומלחינים סובייטים רוסים - נ.יא. מיאסקובסקי, ו' יא. Shebalin, DD Shostakovich – בבעלות Vl. V. פרוטופופוב. יצירותיו הן התרומה המשמעותית ביותר לחקר סגנונו ושפתו המוזיקלית של טנייב לאחר אסאפייב, ואוסף המאמרים שחובר על ידו, שראה אור ב-1940, שימש כמונוגרפיה קולקטיבית. חומרים רבים המכסים את חייו ויצירתו של טנייב כלולים בספר הביוגרפי המתועד של GB Bernandt. המונוגרפיה של LZ Korabelnikova "יצירתיות של SI Taneyev: מחקר היסטורי וסגנוני" מוקדשת לבחינת הבעיות ההיסטוריות והסגנוניות של מורשת המלחינים של טנייב על בסיס הארכיון העשיר ביותר שלו ובהקשר של התרבות האמנותית של התקופה.

האנשה של הקשר בין שתי מאות שנים – שתי תקופות, מסורת המתחדשת כל הזמן, טנייב בדרכו שלו חתר "לחופים חדשים", ורבים מרעיונותיו וגלגוליו הגיעו לחופי המודרניות.

ל קורבלניקובה

• יצירתיות קאמרית-אינסטרומנטלית של Taneyev →
• הרומנים של טנייב →
• יצירות מקהלה של טאנייב →
• הערות מאת טאנייב בשולי גבשושית של מלכת העלים