סרגיי ליאונידוביץ' דורנסקי |

סרגיי דורנסקי

סרגיי ליאונידוביץ' דורנסקי מספר כי הוטבעה בו אהבה למוזיקה מגיל צעיר. גם אביו, צלם עיתונות ידוע בתקופתו, וגם אמו, שניהם אהבו אמנות ללא אנוכיות; בבית ניגנו לעתים קרובות מוזיקה, הילד הלך לאופרה, לקונצרטים. כשהיה בן תשע הובא לבית הספר המרכזי למוזיקה בקונסרבטוריון של מוסקבה. החלטת ההורים הייתה נכונה, בעתיד היא אושרה.

המורה הראשונה שלו הייתה לידיה ולדימירובנה קרסנסקאיה. עם זאת, מכיתה ד', לסרגיי דורנסקי היה מורה נוסף, גריגורי רומנוביץ' גינזבורג הפך למנטור שלו. כל הביוגרפיה הנוספת של הסטודנטים של דורנסקי קשורה לגינזבורג: שש שנים בהנחייתו בבית הספר המרכזי, חמש בקונסרבטוריון, שלוש שנים בבית הספר לתארים מתקדמים. "זו הייתה תקופה בלתי נשכחת", אומר דורנסקי. "גינסבורג זכור כנגן קונצרטים מבריק; לא כולם יודעים איזה סוג של מורה הוא היה. איך הוא הראה בכיתה את העבודות הנלמדות, איך דיבר עליהן! לידו, אי אפשר היה שלא להתאהב בפסנתרנות, בפלטת הצלילים של הפסנתר, בתעלומות המפתות של טכניקת הפסנתר... לפעמים הוא עבד בצורה פשוטה מאוד - התיישב אל הכלי וניגן. אנחנו, תלמידיו, התבוננו בכל מקרוב, ממרחק קצר. הם ראו הכל כאילו מאחורי הקלעים. שום דבר אחר לא היה נדרש.

... גריגורי רומנוביץ' היה אדם עדין ועדין, – ממשיך דורנסקי. – אבל אם משהו לא התאים לו כמוזיקאי, הוא יכול להתלקח, למתוח ביקורת קשה על התלמיד. יותר מכל דבר אחר, הוא פחד מפאתוס שווא, מפומפוזיות תיאטרלית. הוא לימד אותנו (יחד איתי בגינזבורג פסנתרנים מוכשרים כמו איגור צ'רנישב, גלב אקסלרוד, אלכסיי סקברונסקי למד) צניעות התנהגות על הבמה, פשטות ובהירות של ביטוי אמנותי. אוסיף שגריגורי רומנוביץ' לא סובל את הפגמים הקלים ביותר בעיטור החיצוני של היצירות שבוצעו בכיתה - נפגענו קשות על חטאים מסוג זה. הוא לא אהב גם קצבים מהירים מדי וגם לא צלילים רועמים. הוא לא זיהה הגזמות בכלל... למשל, אני עדיין מקבל את ההנאה הגדולה ביותר מנגינה בפסנתר ובמצו-פורטה - יש לי את זה מאז נעורי.

דורנסקי היה אהוב בבית הספר. עדין מטבעו, הוא מיד התחבב על הסובבים אותו. זה היה קל ופשוט אתו: לא היה בו שמץ של התלהמות, לא שמץ של התנשאות עצמית, שבמקרה נמצא בקרב נוער אמנותי מצליח. יגיע הזמן, ודורנסקי, לאחר שעבר את תקופת הנעורים, ייכנס לתפקיד דיקן הפקולטה לפסנתר של הקונסרבטוריון במוסקבה. הפוסט אחראי, מהרבה בחינות קשה מאוד. יש לומר ישירות כי התכונות האנושיות – טוב לב, פשטות, היענות של הדיקן החדש – הן שיעזרו לו להתבסס בתפקיד זה, לזכות בתמיכה ובאהדה של עמיתיו. האהדה שעורר בחבריו ללימודים.

ב-1955 ניסה דורנסקי לראשונה את כוחו בתחרות בינלאומית של מוזיקאים מבצעים. בוורשה, בפסטיבל העולמי החמישי לנוער וסטודנטים, הוא משתתף בתחרות פסנתר וזוכה בפרס ראשון. נעשתה התחלה. המשך התרחש בברזיל, בתחרות אינסטרומנטלית ב-1957. דורנסקי השיג כאן פופולריות רחבה באמת. יצוין כי הטורניר הברזילאי של מבצעים צעירים, אליו הוזמן, היה, בעצם, האירוע הראשון מסוגו באמריקה הלטינית; מטבע הדברים, זה משך תשומת לב מוגברת מצד הציבור, העיתונות והחוגים המקצועיים. דורנסקי הופיע בהצלחה. הוא זכה בפרס השני (הפרס הראשון קיבל הפסנתרן האוסטרי אלכסנדר אנאר, בפרס השלישי זכה מיכאיל ווסקרסנסקי); מאז, הוא זכה לפופולריות מוצקה בקרב הקהל הדרום אמריקאי. הוא ישוב לברזיל יותר מפעם אחת - הן כנגן קונצרטים והן כמורה הנהנה מסמכות בקרב הנוער הפסנתרני המקומי; כאן הוא תמיד יתקבל בברכה. סימפטומטיים, למשל, הם השורות של אחד העיתונים הברזילאים: "... מכל הפסנתרנים... שהופיעו איתנו, אף אחד לא עורר כל כך הרבה אהדה מהציבור, עונג פה אחד כמו המוזיקאי הזה. לסרגיי דורנסקי אינטואיציה עמוקה וטמפרמנט מוזיקלי, המעניקים לנגינה שלו שירה ייחודית. (להבין אחד את השני // התרבות הסובייטית. 1978. 24 בינואר).

ההצלחה בריו דה ז'נרו פתחה את הדרך לדורנסקי לבמות של מדינות רבות בעולם. החל מסע הופעות: פולין, GDR, בולגריה, אנגליה, ארה"ב, איטליה, יפן, בוליביה, קולומביה, אקוודור... במקביל, מתרחבת פעילות ההופעות שלו במולדתו. כלפי חוץ, דרכו האמנותית של דורנסקי נראית די טוב: שמו של הפסנתרן הופך פופולרי יותר ויותר, אין לו משברים או התמוטטויות גלויים, העיתונות מעדיפה אותו. אף על פי כן, הוא עצמו מחשיב את סוף שנות החמישים - תחילת שנות השישים כקשה ביותר בחייו הבימתיים.

"התחרה השלישית, האחרונה בחיי ואולי ה"תחרות" הקשה ביותר - על הזכות לנהל חיים אמנותיים עצמאיים. הראשונים היו קלים יותר; "התחרות" הזו - ארוכת טווח, מתמשכת, לפעמים מתישה... - החליטה אם אני צריך להיות מבצע קונצרטים או לא. מיד נתקלתי במספר בעיות. בעיקר - זֶה לְשַׂחֵק? הרפרטואר התברר כקטן; לא גויס הרבה במהלך שנות הלימודים. היה צורך לחדש אותו בדחיפות, ובתנאים של תרגול פילהרמוני אינטנסיבי, זה לא קל. הנה צד אחד של העניין. אַחֵר as לְשַׂחֵק. בדרך הישנה, ​​נראה שזה בלתי אפשרי - אני כבר לא סטודנט, אלא אמן קונצרטים. ובכן, מה זה אומר לשחק בדרך חדשה, באופן שונהלא דמיינתי את עצמי כל כך טוב. כמו רבים אחרים, התחלתי בדבר שגוי מיסודו - בחיפוש אחר איזה "אמצעי הבעה" מיוחד, מעניין יותר, יוצא דופן, בהיר או משהו... עד מהרה שמתי לב שאני הולך בכיוון הלא נכון. אתה מבין, האקספרסיביות הזו הוכנסה למשחק שלי, כביכול, מבחוץ, אבל היא צריכה לבוא מבפנים. אני זוכר את דברי הבמאי הנפלא שלנו ב' זכרה:

"... ההחלטה על צורת ההופעה נמצאת תמיד עמוק בתחתית התוכן. כדי למצוא אותו, אתה צריך לצלול עד לתחתית - לשחות על פני השטח, לא תמצא כלום " (זכרה BE מיומנות השחקן והבמאי. – מ', 1973. עמ' 182.). אותו דבר לגבינו המוזיקאים. עם הזמן הבנתי את זה היטב.

הוא היה צריך למצוא את עצמו על הבמה, למצוא את ה"אני" היצירתי שלו. והוא הצליח לעשות את זה. קודם כל, בזכות הכישרון. אבל לא רק. יש לציין שעם כל פשטות הלב ורוחב הנשמה שלו, הוא לא הפסיק להיות טבע אינטגרלי, אנרגטי, עקבי, חרוץ. זה בסופו של דבר הביא לו הצלחה.

מלכתחילה הוא החליט במעגל היצירות המוזיקליות הקרובות אליו. "המורה שלי, גריגורי רומנוביץ' גינזבורג, האמין שכמעט לכל פסנתרן יש "תפקיד" בימתי משלו. אני מחזיק, באופן כללי, בדעות דומות. אני חושב שבמהלך הלימודים אנחנו, המבצעים, צריכים לנסות לכסות כמה שיותר מוזיקה, לנסות להשמיע מחדש את כל מה שאפשר... בעתיד, עם תחילת הקונצרטים והתרגול האמיתי, צריך לעלות לבמה בלבד עם מה שהכי מוצלח. הוא היה משוכנע כבר בהופעותיו הראשונות שהוא הצליח יותר מכל בסונטות השישית, השמינית, השלושים ואחת של בטהובן, הקרנבל והשברים המופלאים של שומאן, מזורקות, נוקטורנים, אטיודים ועוד כמה יצירות מאת שופן, העיבודים הקמפנלה של שוברט ועיבודיו של ליסט. , הסונטה ז' מז'ור של צ'ייקובסקי וארבע העונות, הרפסודיה של רחמנינוב על נושא פגניני והקונצ'רטו לפסנתר של ברבר. קל לראות שדורנסקי נמשך לא לרפרטואר וסגנון זה או אחר (נגיד, קלאסיקה – רומנטיקה – מודרניות...), אלא לחלקים מסוימים. קבוצות יצירות שבהן האינדיבידואליות שלו מתגלה במלואה. "גריגורי רומנוביץ' לימד שצריך לנגן רק במה שנותן למבצע תחושה של נוחות פנימית, "הסתגלות", כדבריו, כלומר התמזגות מלאה עם היצירה, הכלי. זה מה שאני מנסה לעשות..."

ואז הוא מצא את סגנון הביצוע שלו. הכי בולט בו היה התחלה לירית. (פעמים רבות ניתן לשפוט פסנתרן על פי האהדה האמנותית שלו. דורנסקי מונה בין האמנים האהובים עליו, על שם הגר"א גינזבורג, ק"נ איגונוב, ל"נ אובורין, ארט. רובינשטיין, מ.ארגריך הצעיר, מ. פוליני, רשימה זו מעידה בפני עצמה. .) הביקורת מציינת את הרכות של משחקו, את כנות האינטונציה הפואטית. בניגוד למספר נציגים אחרים של המודרניות הפסנתרנית, דורנסקי אינו מגלה נטייה מסוימת לתחום הטוקטו הפסנתר; כמבצע קונצרטים, הוא לא אוהב את מבני הצליל ה"ברזל", או את הצלצולים הרועמים של פורטיסימו, או את הציוץ היבש והחד של מיומנויות מוטוריות אצבעות. אנשים שהשתתפו לעתים קרובות בקונצרטים שלו מבטיחים שהוא לא רשם אף תו קשה אחד בחייו...

אבל כבר מההתחלה הוא הראה את עצמו כאמן מלידה של הקנטילנה. הוא הראה שהוא יכול להקסים עם דפוס צליל פלסטי. גיליתי טעם לצבעים פסנתרניים ססגוניים מושתקים בעדינות. כאן הוא שימש כיורש המסורת המקורית של ביצוע הפסנתר הרוסי. "לדורנסקי יש פסנתר יפהפה עם גוונים רבים ושונים, שבו הוא משתמש במיומנות" (פסנתרנים מודרניים. - מ', 1977. עמ' 198.), כתבו הסוקרים. אז זה היה בצעירותו, אותו הדבר עכשיו. הוא התבלט גם בעדינות, בעגלגלות אוהבת של ניסוח: הנגינה שלו הייתה מעוטרת, כביכול, בוויגנטים צליליים אלגנטיים, עיקולים מלודיים חלקים. (במובן דומה, שוב, הוא מנגן היום.) כנראה, בשום דבר לא הראה דורנסקי את עצמו במידה כזו כתלמיד של גינזבורג, כמו בליטוש המיומן והזהיר הזה של קווי הקול. וזה לא מפתיע, אם נזכור את מה שאמר קודם לכן: "גריגורי רומנוביץ' לא היה סובלני לפגמים הקלים ביותר בקישוט החיצוני של העבודות שבוצעו בכיתה."

אלו חלק מהמשיכות של דיוקנו האמנותי של דורנסקי. מה הכי מרשים אותך בו? פעם, LN טולסטוי אהב לחזור: כדי שיצירת אמנות תזכה לכבוד ותמצא חן בעיני אנשים, היא חייבת להיות טוב, הלך ישר מלב האמן. לא נכון לחשוב שזה חל רק על ספרות או, נניח, תיאטרון. יש לזה אותו יחס לאמנות הביצוע המוזיקלי כמו לכל דבר אחר.

יחד עם תלמידים רבים נוספים של הקונסרבטוריון במוסקבה, בחר דורנסקי לעצמו, במקביל להופעה, דרך אחרת - פדגוגיה. כמו רבים אחרים, עם השנים הלך וקשה לו לענות על השאלה: איזו משתי הדרכים הללו הפכה להיות המרכזית בחייו?

הוא מלמד נוער משנת 1957. כיום מאחוריו יותר מ-30 שנות הוראה, הוא אחד הפרופסורים הבולטים והמוערכים בקונסרבטוריון. איך הוא פותר את הבעיה עתיקת היומין: האמן הוא מורה?

"בכנות, בקושי רב. העובדה היא ששני המקצועות דורשים "מצב" יצירתי מיוחד. עם הגיל, כמובן, מגיע הניסיון. בעיות רבות קלות יותר לפתרון. אם כי לא הכל... לפעמים אני תוהה: מה הקושי הגדול ביותר עבור אלה שהמומחיות שלו היא הוראת מוזיקה? כנראה, אחרי הכל - לעשות "אבחנה" פדגוגית מדויקת. במילים אחרות, "נחשו" את התלמיד: אישיותו, אופיו, יכולותיו המקצועיות. ובהתאם לבנות איתו כל עבודה נוספת. מוזיקאים כמו FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. פלייר..."

באופן כללי, דורנסקי מייחס חשיבות רבה לשליטה בחוויה של אדונים מצטיינים בעבר. הוא מרבה לדבר על זה - גם כמורה בחוג הסטודנטים וגם כדיקן החוג לפסנתר בקונסרבטוריון. באשר לתפקיד האחרון, דורנסקי מכהן בו זמן רב, משנת 1978. הוא הגיע בזמן הזה למסקנה שהיצירה, בכלל, לרוחו. "כל הזמן שאתה במצוקה של החיים השמרנים, אתה מתקשר עם אנשים חיים, ואני אוהב את זה, אני לא אסתיר את זה. הדאגות והצרות, כמובן, אינספור. אם אני מרגיש בטוח יחסית, זה רק בגלל שאני משתדל להסתמך על המועצה האמנותית של הפקולטה לפסנתר בכל דבר: כאן מתאחדים הסמכותיים ביותר מבין המורים שלנו, שבעזרתם נפתרים הסוגיות הארגוניות והיצירתיות החמורות ביותר.

דורנסקי מדבר על פדגוגיה בהתלהבות. הוא בא במגע עם הרבה בתחום הזה, יודע הרבה, חושב, דואג...

"אני מודאג מהרעיון שאנחנו, אנשי חינוך, מסננים את הנוער של היום. לא הייתי רוצה להשתמש במילה הבנאלית "אימון", אבל, בכנות, לאן תלך מזה?

עם זאת, אנחנו צריכים גם להבין. סטודנטים היום מופיעים הרבה ולעתים קרובות - בתחרויות, מסיבות כיתות, קונצרטים, מבחנים וכו'. ואנחנו, זה אנחנו, אחראים באופן אישי לביצועים שלהם. שמישהו ינסה לשים את עצמו נפשית במקום של אדם שתלמידו, בהיותו, למשל, משתתף בתחרות צ'ייקובסקי, יוצא לנגן על במת האולם הגדול של הקונסרבטוריון! אני חושש שמבחוץ, מבלי שחוויתי תחושות דומות בעצמי, לא תבינו את זה... הנה אנחנו, מורים, ומשתדלים לעשות את העבודה שלנו בצורה הכי יסודית, נכונה ויסודית שאפשר. וכתוצאה מכך... כתוצאה מכך, אנו עוברים כמה גבולות. אנו מונעים מצעירים רבים יוזמה יצירתית ועצמאות. זה קורה, כמובן, בלי כוונה, ללא צל של כוונה, אבל המהות נשארת.

הצרה היא שחיות המחמד שלנו ממולאות עד הקצה בכל מיני הנחיות, עצות והוראות. הם כולם לדעת ולהבין: הם יודעים מה הם צריכים לעשות בעבודות שהם מבצעים, ומה הם לא צריכים לעשות, לא מומלץ. הם הבעלים של הכל, כולם יודעים איך, חוץ מדבר אחד - לשחרר את עצמם מבפנים, לתת דרור לאינטואיציה, לפנטזיה, לאלתור בימתי וליצירתיות.

כאן הבעיה. ואנחנו, בקונסרבטוריון במוסקבה, מרבים לדון בזה. אבל לא הכל תלוי בנו. העיקר הוא האינדיבידואליות של התלמיד עצמו. כמה היא בהירה, חזקה, מקורית. אף מורה לא יכול ליצור אינדיבידואליות. הוא יכול רק לעזור לה להיפתח, להראות את עצמה מהצד הטוב ביותר.

בהמשך לנושא, סרגיי ליאונידוביץ' מתעכב על שאלה נוספת. הוא מדגיש כי הגישה הפנימית של המוזיקאי, איתה הוא עולה לבמה, חשובה ביותר: היא חשובה. באיזו עמדה הוא מציב את עצמו ביחס לקהל. בין אם ההערכה העצמית של אמן צעיר מפותחת, אומר דורנסקי, האם האמן הזה מסוגל להפגין עצמאות יצירתית, עצמאות, כל זה משפיע ישירות על איכות המשחק.

"כאן, למשל, יש אודישן תחרותי... מספיק להסתכל על רוב המשתתפים כדי לראות איך הם מנסים לרצות, להרשים את הנוכחים. כיצד הם שואפים לזכות באהדת הציבור וכמובן חברי המושבעים. למעשה, אף אחד לא מסתיר את זה... חלילה "להיות אשם" במשהו, לעשות משהו לא בסדר, לא לצבור נקודות! אוריינטציה כזו - לא למוזיקה, ולא לאמת אמנותית, כפי שהמבצע מרגיש ומבין אותה, אלא לתפיסה של מי שמקשיב לו, מעריך, משווה, מחלק נקודות - טומנת בחובה השלכות שליליות. ברור שהיא נכנסת למשחק! מכאן משקעים של חוסר שביעות רצון אצל אנשים רגישים לאמת.

לכן אני בדרך כלל אומר לתלמידים: תחשוב פחות על אחרים כשאתה עולה לבמה. פחות ייסורים: "אוי, מה יגידו עליי..." אתה צריך לשחק להנאתך, בשמחה. אני יודע מהניסיון שלי: כשאתה עושה משהו ברצון, ה"משהו" הזה כמעט תמיד מסתדר ומצליח. על הבמה אתה מוודא זאת בבהירות מיוחדת. אם אתה מבצע את תוכנית הקונצרטים שלך מבלי ליהנות מעצם תהליך היצירה של מוזיקה, ההופעה בכללותה מתבררת כלא מוצלחת. ולהיפך. לכן, אני תמיד מנסה לעורר בתלמיד תחושת סיפוק פנימי ממה שהוא עושה עם הכלי.

לכל מבצע עשויות להיות כמה בעיות ושגיאות טכניות במהלך הביצוע. לא בכורים ולא מאסטרים מנוסים חסינים מפניהם. אבל אם האחרונים בדרך כלל יודעים איך להגיב לתאונה בלתי צפויה ומצערת, אז הראשונים, ככלל, הולכים לאיבוד ומתחילים להיכנס לפאניקה. לכן דורנסקי סבור כי יש צורך להכין את התלמיד במיוחד מראש לכל הפתעות על הבמה. "צריך לשכנע שאין שום דבר, הם אומרים, נורא, אם זה יקרה פתאום. אפילו עם האמנים המפורסמים ביותר זה קרה - עם נויהאוס וסופרניצקי, ועם איגומנוב ועם ארתור רובינשטיין... איפשהו לפעמים הזיכרון שלהם כשל בהם, הם יכלו לבלבל משהו. זה לא מנע מהם להיות חביבי הציבור. יתרה מכך, לא תתרחש קטסטרופה אם תלמיד "ימעד" בטעות על הבמה.

העיקר שזה לא יקלקל את מצב הרוח של השחקן ובכך לא ישפיע על שאר התוכנית. זו לא טעות שהיא איומה, אלא טראומה פסיכולוגית אפשרית הנובעת ממנה. זה בדיוק מה שאנחנו צריכים להסביר לנוער.

אגב, לגבי "פציעות". זה עניין רציני, ולכן אוסיף עוד כמה מילים. יש לחשוש מ"פציעות" לא רק על הבמה, במהלך הופעות, אלא גם במהלך פעילויות יומיומיות רגילות. כאן, למשל, תלמיד הביא לראשונה לשיעור מחזה שלמד בעצמו. גם אם יש חסרונות רבים במשחק שלו, אתה לא צריך לתת לו להתלבש למטה, לבקר אותו קשה מדי. לכך עשויות להיות השלכות שליליות נוספות. במיוחד אם התלמיד הזה הוא מהטבע השברירי, העצבני, הפגיע בקלות. גרימת פצע רוחני לאדם כזה קלה כמו הפגזת אגסים; לרפא אותו מאוחר יותר זה הרבה יותר קשה. נוצרים כמה מחסומים פסיכולוגיים, שמתברר שקשה מאוד להתגבר עליהם בעתיד. ולמורה אין זכות להתעלם מכך. בכל מקרה, אסור לו לומר לתלמיד: אתה לא תצליח, זה לא ניתן לך, זה לא יעבוד וכו'.

כמה זמן אתה צריך לעבוד על הפסנתר כל יום? - מוזיקאים צעירים שואלים לעתים קרובות. מתוך הבנה שכמעט ולא ניתן לתת תשובה אחת ומקיפה לשאלה זו, מסביר דורנסקי במקביל, איך במה הכיוון צריך לחפש את התשובה לכך. חפש, כמובן, לכל אחד לעצמו:

"לעבוד פחות ממה שהאינטרסים של המטרה דורשים זה לא טוב. יותר זה גם לא טוב, שעליו, אגב, קודמינו המצטיינים – איגונוב, נויהאוס ואחרים – דיברו עליו יותר מפעם אחת.

באופן טבעי, כל אחת ממסגרות הזמן הללו תהיה משלהם, אינדיבידואלית גרידא. זה כמעט לא הגיוני להיות שווה למישהו אחר כאן. סביאטוסלב תאופילוביץ' ריכטר, למשל, למד בשנים קודמות 9-10 שעות ביום. אבל זה ריכטר! הוא ייחודי מכל בחינה והניסיון להעתיק את השיטות שלו הוא לא רק חסר טעם אלא גם מסוכן. אבל המורה שלי, גריגורי רומנוביץ' גינזבורג, לא בילה זמן רב ליד הכלי. בכל מקרה, "נומינלי". אבל הוא עבד כל הזמן "במוחו"; מבחינה זו הוא היה אדון שאין שני לו. מיינדפולנס כל כך עוזר!

אני משוכנע לחלוטין שחייבים ללמד מוזיקאי צעיר במיוחד לעבוד. להציג את אמנות הארגון האפקטיבי של שיעורי הבית. אנחנו המחנכים לעתים קרובות שוכחים את זה, מתמקדים אך ורק בבעיות ביצועים - על איך לשחק כל חיבור, כיצד לפרש מחבר כזה או אחר, וכן הלאה. אבל זה הצד השני של הנושא".

אבל איך אפשר למצוא את אותו קו מתנודד, בלתי מוגדר, הניתן להבחין במעורפל, בקווי המתאר שלו, המפריד בין "פחות ממה שדורשות האינטרסים של המקרה" ל"יותר"?

"יש כאן רק קריטריון אחד: בהירות המודעות למה שאתה עושה במקלדת. בהירות של פעולות נפשיות, אם תרצה. כל עוד הראש עובד טוב, השיעורים יכולים וצריכים להמשיך. אבל לא מעבר לזה!

תן לי לספר לך, למשל, איך נראית עקומת הביצועים בתרגול שלי. בהתחלה, כשאני מתחילה שיעורים לראשונה, הם סוג של חימום. היעילות עדיין לא גבוהה מדי; אני משחק, כמו שאומרים, לא במלוא העוצמה. לא כדאי לקחת על עצמו עבודות קשות כאן. עדיף להסתפק במשהו קל יותר, פשוט יותר.

ואז להתחמם בהדרגה. אתה מרגיש שאיכות הביצועים משתפרת. לאחר זמן מה - אני חושב שאחרי 30-40 דקות - אתה מגיע לשיא היכולות שלך. אתה נשאר ברמה הזו כ-2-3 שעות (לוקח, כמובן, הפסקות קטנות במשחק). נראה שבשפה המדעית שלב העבודה הזה נקרא "רמה", לא? ואז מופיעים סימני עייפות ראשונים. הם גדלים, הופכים בולטים יותר, מוחשיים יותר, מתמשכים יותר - ואז אתה צריך לסגור את המכסה של הפסנתר. עבודה נוספת היא חסרת משמעות.

קורה, כמובן, שאתה פשוט לא רוצה לעשות את זה, עצלות, חוסר ריכוז מתגבר. אז נדרש מאמץ של רצון; גם לא יכול בלעדיו. אבל זה מצב אחר והשיחה לא על זה עכשיו.

אגב, לעתים רחוקות אני פוגש היום בין תלמידינו אנשים רדומים, חלשי רצון, דה-מגנטים. הנוער עובד עכשיו קשה וקשה, אין צורך להדביק אותם. כולם מבינים: העתיד בידיים שלו ועושה כל שביכולתו - עד הקצה, עד המקסימום.

כאן, אלא, מתעוררת בעיה מסוג אחר. בשל העובדה שלפעמים הם עושים יותר מדי - בגלל הסבה מוגזמת של יצירות בודדות ותוכניות שלמות - הרעננות והמיידיות במשחק אובדים. צבעים רגשיים דוהים. כאן עדיף להשאיר את החלקים הנלמדים לזמן מה. עבור לרפרטואר אחר..."

ניסיון ההוראה של דורנסקי אינו מוגבל רק לקונסרבטוריון מוסקבה. לעתים קרובות הוא מוזמן לערוך סמינרים פדגוגיים בחו"ל (הוא קורא לזה "פדגוגיית סיורים"); לשם כך הוא נסע בשנים שונות לברזיל, איטליה, אוסטרליה. בקיץ 1988 פעל לראשונה כמורה יועץ בקורסי הקיץ לאמנויות הבמה הגבוהות בזלצבורג, במוצרטאום המפורסם. הטיול עשה עליו רושם רב - היו הרבה צעירים מעניינים מארה"ב, יפן וממספר מדינות מערב אירופה.

פעם חישב סרגיי ליאונידוביץ' שבמהלך חייו הייתה לו הזדמנות להאזין ליותר מאלפיים פסנתרנים צעירים יושבים ליד שולחן השופטים בתחרויות שונות, כמו גם בסמינרים פדגוגיים. במילה אחת, יש לו מושג טוב על המצב בפדגוגיית הפסנתר העולמית, הן הסובייטית והן הזרה. "בכל זאת, ברמה כל כך גבוהה שיש לנו, עם כל הקשיים שלנו, בעיות לא פתורות, אפילו חישובים שגויים, הם לא מלמדים בשום מקום בעולם. ככלל, מיטב הכוחות האמנותיים מרוכזים בקונסרבטוריונים שלנו; לא בכל מקום במערב. אמנים גדולים רבים נרתעים לחלוטין מעול ההוראה שם, או מסתפקים בשיעורים פרטיים. בקיצור, לנוער שלנו יש את התנאים הכי נוחים לצמיחה. אמנם, אני לא יכול שלא לחזור ולומר, למי שעובד איתה לפעמים קשה מאוד”.

דורנסקי עצמו, למשל, יכול כעת להתמסר לחלוטין לפסנתר רק בקיץ. לא מספיק, כמובן, הוא מודע לכך. "פדגוגיה היא שמחה גדולה, אבל לעתים קרובות היא, השמחה הזו, היא על חשבון אחרים. אין מה לעשות כאן."

* * *

אף על פי כן, דורנסקי אינו מפסיק את עבודת הקונצרטים שלו. עד כמה שאפשר, הוא מנסה לשמור אותו באותו נפח. הוא מנגן במקום שבו הוא מוכר ומוערך (בארצות דרום אמריקה, ביפן, בערים רבות במערב אירופה וברית המועצות), הוא מגלה לעצמו סצנות חדשות. בעונת 1987/88 למעשה העלה לבמה לראשונה את הבלדות השנייה והשלישית של שופן; בערך באותו זמן הוא למד וביצע – שוב בפעם הראשונה – את הפרלודים והפוגות של שדרין, סוויטת פסנתר משלו מהבלט "הסוס הקטן הגבן". במקביל הקליט ברדיו כמה כוראלים של באך, בעיבודו של ש' פיינברג. תקליטי הגרמופון החדשים של דורנסקי יוצאים לאור; בין אלה שיצאו ב-XNUMX הם תקליטורים של הסונטות של בטהובן, המזורקות של שופן, הרפסודיה של רחמנינוב בנושא פגניני והרפסודיה בכחול של גרשווין.

כמו שקורה תמיד, דורנסקי מצליח בדברים מסוימים יותר, משהו פחות. בהתחשב בתוכניותיו בשנים האחרונות מזווית ביקורתית, אפשר לטעון טענות מסוימות נגד הפרק הראשון של הסונטה "פאתטיק" של בטהובן, הגמר של "ירח". זה לא קשור לבעיות ביצועים ותאונות שיכולות להיות או לא להיות. השורה התחתונה היא שבפאתוס, בדימויים ההירואיים של רפרטואר הפסנתר, במוזיקה בעוצמה דרמטית גבוהה, דורנסקי הפסנתרן מרגיש בדרך כלל קצת נבוך. זה לא ממש כאן שֶׁלוֹ עולמות רגשיים-פסיכולוגיים; הוא יודע את זה ומודה בזה בכנות. אז, בסונטה ה"פתטית" (חלק ראשון), ב"אור ירח" (חלק שלישי) לדורנסקי, עם כל היתרונות של צליל וניסוח, חסר לפעמים קנה מידה אמיתי, דרמה, דחף רצוני רב עוצמה, מושגיות. מצד שני, רבות מיצירותיו של שופן עושות עליו רושם מקסים – אותן מזורקות, למשל. (תיעוד המזורקות הוא אולי מהטובים ביותר של דורנסקי.) תן לו, כמתורגמן, לדבר כאן על משהו מוכר, שכבר ידוע למאזין; הוא עושה זאת בטבעיות, בפתיחות רוחנית ובחום שכזו, שפשוט אי אפשר להישאר אדיש לאמנות שלו.

עם זאת, יהיה זה שגוי לדבר על כך שדורנסקי היום, שלא לדבר על לשפוט את פעילותו, שרק במת קונצרטים נראית באופק. מורה, ראש צוות חינוכי ויצירתי גדול, אמן קונצרטים, הוא עובד לשלושה וחייב להיתפס בו זמנית בכל הגזרות. רק כך ניתן לקבל מושג אמיתי על היקף עבודתו, על תרומתו האמיתית לתרבות ביצוע הפסנתר הסובייטית.

ג' ציפין, 1990