אסתטיקה, מוזיקלית |

אסתטיקה מוזיקלית היא דיסציפלינה החוקרת את הפרטים הספציפיים של המוזיקה כצורת אמנות ומהווה חלק מהאסתטיקה הפילוסופית (הדוקטרינה של הטמעה חושית-פיגורטיבית, אידיאולוגית-רגשית של המציאות על ידי אדם והאמנות כצורה הגבוהה ביותר של הטמעה כזו). א.מ. כמו דיסציפלינה מיוחדת קיימת מאז הסוף. המאה ה-18 המונח "E. M." שימש לראשונה על ידי KFD Schubart (1784) לאחר הצגת המונח "אסתטיקה" (מהיוונית aistntixos - חושני) על ידי א. באומגרטן (1750) לציון חלק מיוחד בפילוסופיה. קרוב למונח "פילוסופיה של המוזיקה". הנושא של א.מ. היא הדיאלקטיקה של החוקים הכלליים של הטמעה חושית-פיגורטיבית של המציאות, חוקי האמנות המיוחדים. יצירתיות ודפוסים אישיים (קונקרטיים) של מוזיקה. תביעה משפטית. לכן, הקטגוריות של E.m. בנויים לפי סוג המפרט של האסתטיקה הכללית. מושגים (לדוגמה, דימוי מוזיקלי), או חופפים למושגים מוזיקולוגיים המשלבים מוזיקה פילוסופית וקונקרטית כללית. ערכים (למשל הרמוניה). שיטתו של המרקסיסט-לניניסטי א.מ. משלב באופן דיאלקטי את הכללי (היסודות המתודולוגיים של המטריאליזם הדיאלקטי וההיסטורי), את הפרטיקולרי (הוראות תיאורטיות של הפילוסופיה המרקסיסטית-לניניסטית של האמנות), והפרט (שיטות ותצפיות מוסיקולוגיות). א.מ. קשורה לאסתטיקה כללית דרך התיאוריה של מגוון המינים של האמנויות, שהיא אחד הסעיפים של האחרונים. יצירתיות (מורפולוגיה אמנותית) וכוללת בצורה ספציפית (עקב שימוש בנתונים מוזיקולוגיים) חלקים אחרים שלה, כלומר, הדוקטרינה של היסטורית, סוציולוגית, אפיסטמולוגית, אונטולוגית. ודינים אקסיולוגיים של תביעות. נושא הלימוד של א.מ. היא הדיאלקטיקה של תבניות כלליות, מיוחדות ואינדיווידואליות של מוזיקה והיסטוריה. תהליך; התניה סוציולוגית של מוזיקה. יְצִירָתִיוּת; אומנויות. ידע (השתקפות) המציאות במוזיקה; התגלמות מהותית של מוזיקה. פעילויות; ערכים והערכות של מוזיקה. תביעה משפטית.

הדיאלקטיקה של היסטורית כללית ואינדיבידואלית. דפוסי מוזיקה. תביעה משפטית. דפוסים ספציפיים של ההיסטוריה של המוזיקה. טענות קשורות מבחינה גנטית והגיונית עם החוקים הכלליים של התפתחות הפרקטיקה החומרית, ובה בעת בעלות עצמאות מסוימת. הפרדת המוזיקה מסינקרטית התביעה הקשורה לתפיסה החושית הבלתי מובחנת של אדם נקבעה על ידי חלוקת העבודה, שבמסגרתה התמחו היכולות החושניות של האדם, ובהתאם, "חפץ השמיעה" וה" מושא העין" נוצרו (ק. מרקס). התפתחות החברות. פעילויות מעבודה שאינה מתמחה ומכוונת תועלתנית דרך החלוקה וההקצאה שלה הן עצמאיות. סוגי פעילות רוחנית לפעילות אוניברסלית וחופשית בתנאים קומוניסטיים. תצורות (K. Marx and F. Engels, Soch., Vol. 3, עמ' 442-443) בהיסטוריה של המוזיקה (בעיקר מסורות אירופאיות) מקבלות אופי ספציפי. הופעה: מהדמות ה"חובבנית" (ר"י גרובר) של יצירת מוזיקה עתיקה והעדר חלוקה למלחין-מבצע-מאזין דרך הפרדה של מוזיקאים מהמאזינים, פיתוח סטנדרטים של מלחין והפרדה בין קומפוזיציה לביצוע. (מאז המאה ה-11, אבל XG Eggebrecht) ליצירה משותפת של המלחין – מבצע – מאזין בתהליך יצירה – פרשנות – תפיסה של מוזיקה ייחודית אינדיבידואלית. לְדַרבֵּן. (מהמאה ה-17-18, לפי ג' בסלר). מהפכה חברתית כדרך למעבר לשלב חדש של חברות. ההפקה בתולדות המוזיקה מולידה חידוש של המבנה האינטנציונלי (BV Asafiev) - תנאי מוקדם לחידוש כל האמצעים ליצירת מוזיקה. התקדמות היא דפוס היסטורי כללי. התפתחות – במוזיקה מתבטאת בהשגה הדרגתית של עצמאותה. מעמד, בידול לסוגים וז'אנרים, העמקת שיטות שיקוף המציאות (עד ריאליזם וריאליזם סוציאליסטי).

העצמאות היחסית של ההיסטוריה של המוזיקה נעוצה בעובדה שראשית, שינוי העידנים שלה עשוי להיות מאוחר או לפני השינוי בשיטות ההפקה החומריות המקבילות. שנית, בכל עידן על המוזות. היצירתיות מושפעת מטענות אחרות. שלישית, כל אחד מוזיקלי-היסטורי. לבמה יש לא רק ערך חולף, אלא גם ערך בפני עצמו: יצירות מושלמות שנוצרו על פי עקרונות היצירה המוזיקלית של תקופה מסוימת אינן מאבדות מערכן בזמנים אחרים, אם כי העקרונות שבבסיסן עצמם עלולים להתיישן ב- תהליך הפיתוח הבא של המוזות. תביעה משפטית.

דיאלקטיקה של חוקים כלליים ונפרדים של נחישות חברתית של מוזות. יְצִירָתִיוּת. צבירת מוזיקה היסטורית. הטענה של פונקציות חברתיות (תקשורת-עבודה, מאגית, נהנתנית-מבדרת, חינוכית וכו') מובילה למאות 18-19. לאמנויות לא מקוונות. המשמעות של מוזיקה. האסתטיקה המרקסיסטית-לניניסטית רואה במוזיקה, המיועדת אך ורק להאזנה, כגורם שמבצע את המשימה החשובה ביותר - היווצרותו של חבר בחברה באמצעות השפעתה המיוחדת. על פי הגילוי ההדרגתי של הפוליפונקציונליות של המוזיקה, נוצרה מערכת מורכבת של מוסדות חברתיים שארגנה חינוך, יצירתיות, הפצה, הבנת מוזיקה וניהול מוזות. התהליך והתמיכה הכספית בו. בהתאם לתפקודים החברתיים של האמנות, מערכת המוסדות המוזיקליים משפיעה על האמנויות. מאפייני המוזיקה (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). לאמנות יש השפעה מיוחדת. מאפיינים של שיטות מימון ליצירת מוזיקה (פילנתרופיה, רכישות ממלכתיות של מוצרים), אשר קשורות לכל תחומי הכלכלה. לפיכך, סוציולוגי. הקובעים של יצירת מוזיקה מסתכמים במערכת חסכונית. מסתבר שהגורמים הם רמת הכלל (קובעים את כל ההיבטים של חיי החברה), המבנה החברתי של הקהל והאמנויות שלו. בקשות – רמת המיוחד (לקבע את כל סוגי הפעילות האמנותית), וחברות. ארגון היצירה המוזיקלית - ברמת הפרט (קובע את המאפיינים הספציפיים של יצירתיות מוזיקלית).

הדיאלקטיקה של אפיסטמולוגיה כללית ואינדיבידואלית. דפוסי מוזיקה. תביעה משפטית. מהות התודעה היא בשחזור האידיאלי של שיטות מעשיות. פעילות אנושית, שבאה לידי ביטוי חומרי-אובייקטיבי בשפה ונותנת "תמונה סובייקטיבית של העולם האובייקטיבי" (VI לנין). האמנות מבצעת את השעתוק הזה באמנות. דימויים המאחדים באופן דיאלקטי התבוננות חיה וחשיבה מופשטת, באופן ישיר. השתקפות והכללה מאפיינת, ודאות אינדיבידואלית וחשיפת נטיות קבועות של המציאות. ביטוי חומרי-אובייקטיבי של אמנויות. תמונות שונות בסוגי טענות שונים, שכן לכל אחת מהטענות יש את הספציפיות שלה. שפה. הספציפיות של שפת הצלילים היא בטבעה הלא מושגי, אשר נוצר באופן היסטורי. במוזיקה עתיקה, הקשורה למילה ומחווה, אמנות. התמונה מוחפצת רעיונית וויזואלית. חוקי הרטוריקה שהשפיעו על המוזיקה במשך זמן רב, כולל תקופת הבארוק, קבעו את הקשר העקיף בין מוזיקה לשפה מילולית (אלמנטים מסוימים בתחביר שלה באו לידי ביטוי במוזיקה). חוויה קלאסית. יצירות הראו שניתן לשחרר מוזיקה מביצוע פונקציות יישומיות, כמו גם מהתכתבות של רטוריקה. נוסחאות וקרבה למילה, שכן היא כבר עצמאית. שפה, אם כי מסוג לא מושגי. עם זאת, בשפה הלא-מושגית של מוזיקה "טהורה", השלבים שעברו היסטורית של הדמיה-קונספטואליות נשמרים בצורה של אסוציאציות ורגשות חיים ספציפיים מאוד הקשורים לסוגי המוזות. תנועה, אינטונציה האופיינית לנושאים, לתאר. אפקטים, פוניזם של מרווחים וכו'. התוכן הלא מושגי של מוזיקה, שאינו ניתן להעברה מילולית נאותה, מתגלה באמצעות המוזיקה. ההיגיון של יחס האלמנטים prod. ההיגיון של פריסת "משמעויות קוליות" (BV Asafiev), הנלמד על ידי תורת הקומפוזיציה, מופיע כמוזיקה ספציפית. רבייה מושלמת שנוצרה בחברות. תרגול של ערכים חברתיים, הערכות, אידיאלים, רעיונות לגבי סוגי האישיות האנושית ויחסי אנוש, הכללות אוניברסליות. לפיכך, הספציפיות של המוזות. השתקפות המציאות טמונה בעובדה שאמנות. התמונה משוכפלת במוזיקה שנרכשה היסטורית. שפת הדיאלקטיקה של מושגיות ואי מושגיות.

דיאלקטיקה של חוקיות אונטולוגית כללית ואינדיבידואלית של מוזות. תביעה משפטית. פעילות אנושית "קופאת" בחפצים; לפיכך, הם מכילים את החומר של הטבע ואת "צורת האדם" ההופכת אותו (החפצה של כוחות היצירה של האדם). שכבת הביניים של האובייקטיביות היא מה שנקרא. חומרי גלם (K. Marx) – נוצרו מחומר טבעי שכבר סונן על ידי עבודה קודמת (K. Marx and F. Engels, Soch., Vol. 23, עמ' 60-61). באמנות, המבנה הכללי הזה של אובייקטיביות מונח על הפרטים הספציפיים של חומר המקור. אופיו של הצליל מאופיין, מצד אחד, בתכונות גובה (מרחביות), ומצד שני, במאפיינים זמניים, שניהם מבוססים על תכונות פיזיקליות-אקוסטיות. מאפייני סאונד. שלבי השליטה באופי הגבוה של הצליל באים לידי ביטוי בהיסטוריה של המצבים (ראה מצב). מערכות Fret ביחס לאקוסטי. חוקים פועלים כ"צורה אנושית הניתנת לשינוי בחופשיות", הבנויה על חוסר השינוי הטבעי של הצליל. במוזות העתיקות. תרבויות (כמו גם במוזיקה המסורתית של המזרח המודרני), שבהן שלט עקרון החזרה של התאים המודאליים העיקריים (RI Gruber), היווצרות המצב הייתה היחידה. הטביעת יצירתיות. כוחו של המוזיקאי. עם זאת, ביחס לעקרונות מאוחרים יותר, מסובכים יותר של יצירת מוזיקה (פריסת וריאציות, וריאציות מגוונות וכו'), מערכות אינטונציה-מודאליות פועלות עדיין כ"חומר גלם" בלבד, חוקים כמעט טבעיים של מוזיקה (אין זה מקרי, לדוגמה, ב-E.m. החוקים המודאליים היו מזוהים עם חוקי הטבע, החלל). נורמות קבועות תיאורטית של הובלת קול, ארגון צורות וכו' בנויות על גבי המערכות המודאליות כ"צורה אנושית" חדשה, וביחס למאוחר יותר המתהווה באירופה. תרבות של קומפוזיציה מחברת אינדיבידואלית פועלת שוב כ"מעין-טבע" של מוזיקה. בלתי ניתן לצמצום עבורם היא התגלמותה של אמנות אידיאולוגית ייחודית. מושגים במוצר ייחודי. הופך ל"צורה האנושית" של יצירת מוזיקה, האובייקטיביות השלמה שלה. התהליכיות של טענות הצלילים נשלטה בעיקר באימפרוביזציה, שהוא העיקרון העתיק ביותר של ארגון המוזות. תְנוּעָה. כאשר הפונקציות החברתיות המווסתות הוקצו למוזיקה, כמו גם הצמדתה לטקסטים מילוליים שהיו מוסדרים בבירור (בתוכן ובמבנה), פינה האלתור את מקומו לעיצוב הנורמטיבי-ז'אנרי של המוזות. זְמַן.

האובייקטיביות הנורמטיבית-ז'אנרית שלטה במאות ה-12-17. עם זאת, האלתור המשיך להתקיים ביצירתו של המלחין והמבצע, אך רק בגבולות שנקבעו על ידי הז'אנר. כשהמוזיקה השתחררה מתפקודים יישומיים, האובייקטיביות הז'אנרית-נורמטיבית, בתורה, הפכה ל"חומר גלם", שעובד על ידי המלחין על מנת לגלם אמנות אידיאולוגית ייחודית. מושגים. האובייקטיביות הז'אנרית הוחלפה ביצירה אינדיבידואלית שלמה פנימית שאי אפשר לצמצם לז'אנר. הרעיון שמוזיקה קיימת בצורה של יצירות מוגמרות התגבש במאות ה-15-16. ההסתכלות על המוזיקה כמוצר, שהמורכבות הפנימית שלה מצריכה הקלטה מפורטת, שקודם לכן לא הייתה כל כך מחייבת, השתרשה בעידן הרומנטיקה עד כדי כך שהובילה למוזיקולוגיה במאות ה-19-20. ובתודעה הרגילה של הציבור ליישום הקטגוריה "מוזיקה. עבודה" למוזיקה של תקופות אחרות ופולקלור. עם זאת, היצירה היא סוג מאוחר יותר של מוזיקה. אובייקטיביות, כולל במבנה שלה את הקודמים כחומרי "טבעיים" ו"גלם".

הדיאלקטיקה של האקסיולוגיה הכללית והפרטנית. דפוסי מוזיקה. תביעה משפטית. חברות. ערכים נוצרים באינטראקציה: 1) צרכים "אמיתיים" (כלומר, פעילות מתווכת); 2) הפעילות עצמה, שקטביה הם "הוצאה מופשטת של כוח פיזי ועבודה יצירתית אישית"; 3) אובייקטיביות המגלמת פעילות (K. Marx and F. Engels, Soch., Vol. 23, עמ' 46-61). במקרה זה, כל צורך "אמיתי" בו זמנית. מתברר כצורך להמשך התפתחותן של חברות. פעילות, וכל ערך אמיתי אינו רק מענה לצורך זה או אחר, אלא גם חותם של "הכוחות המהותיים של האדם" (ק' מרקס). תכונה אסתטית. ערכים - בהעדר התניה תועלתנית; מה שנותר מהצורך ה"אמיתי" הוא רק הרגע של התגלגלות אקטיבית-יצירתית של כוחות אנושיים, כלומר הצורך בפעילות חסרת עניין. מוזות. הפעילות התגבשה באופן היסטורי למערכת הכוללת דפוסי אינטונציה, נורמות מקצועיות של קומפוזיציה ועקרונות לבניית יצירה ייחודית באופן אינדיבידואלי, הפועלת כעודף והפרה של נורמות (מוטיבציה מהותית). שלבים אלו הופכים לרמות המבנה של המוזות. לְדַרבֵּן. לכל רמה יש ערך משלה. אינטונציות בנאליות, "מובלות" (BV Asafiev), אם נוכחותן אינה נובעת מאמנות אינדיבידואלית. קונספט, יכול להוריד את הערך ללא דופי ביותר במונחים של אומנות. אבל גם טוען למקוריות, שובר את הפנימיות. ההיגיון של הקומפוזיציה, יכול להוביל גם לפיחות ביצירה.

הערכות מתווספות על סמך חברות. קריטריונים (חוויה כללית של סיפוק צרכים) וצרכים אינדיבידואליים, "פסולים" (לפי מרקס, בחשיבה בצורת המטרה). בתור חברות. התודעה קודמת מבחינה לוגית ואפיסטמולוגית לפרט, וקריטריונים הערכה מוזיקליים קודמים לשיפוט ערכי ספציפי, ויוצרים את הפסיכולוגיה שלו. הבסיס הוא התגובה הרגשית של המאזין והמבקר. סוגים היסטוריים של שיפוט ערכי על מוזיקה התאימו למערכות מסוימות של קריטריונים. שיפוטים ערכיים לא מיוחדים לגבי מוזיקה נקבעו על ידי מעשי. קריטריונים משותפים למוזיקה. תביעות לא רק עם תביעות אחרות, אלא גם עם תחומים אחרים בחברה. חַיִים. בצורתו הטהורה, סוג עתיק זה של הערכות מוצג בימי קדם, כמו גם בימי הביניים. מסכות. שיפוטים מוסיקליים מיוחדים, מוכווני אומנות, הסתמכו בתחילה על הקריטריונים להתאמת המוזות. מבנים לפונקציות שמבצעת המוזיקה. מאוחר יותר צצה אמנות-אסתטית. שיפוטים על מוזיקה. לְדַרבֵּן. התבססו על הקריטריונים של שלמות ייחודית של טכניקה ועומק אמנות. תמונה. סוג זה של הערכה שולט גם במאות ה-19 וה-20. בסביבות שנות ה-1950 במערב אירופה ביקורת המוזיקה כסוג מיוחד הציגה את מה שנקרא. שיפוטים היסטוריים המבוססים על קריטריונים של חידוש הטכנולוגיה. שיפוטים אלו נחשבים כסימפטום למשבר המוזיקלי והאסתטי. תוֹדָעָה.

בהיסטוריה של E. מ ' ניתן להבחין בשלבים עיקריים, שבתוכם טיפולוגי. הדמיון של מושגים נובע או מהצורות הכלליות של קיומה של המוזיקה, או מהקרבה של התנאים המוקדמים החברתיים של התרבות שמובילים לתורות פילוסופיות דומות. אל ההיסטורי-טיפולוגי הראשון. הקבוצה כוללת מושגים שעלו בתרבויות של בעלות עבדים ותצורות פיאודליות, כאשר המוזות. הפעילות נבעה בעיקר מפונקציות יישומיות, ולפעילויות יישומיות (מלאכת יד) הייתה אסתטיקה. אספקט. E. מ ' העת העתיקה ומימי הביניים, המשקפים את חוסר העצמאות של המוזיקה ואת היעדר הבידוד של האמנות מתחומי עיסוק אחרים. פעילויות, היא לא הייתה מחלקה. תחום המחשבה ובו בזמן הוגבל לבעיות אקסיולוגיות (כבר אתיות) ואונטולוגיות (כבר קוסמולוגיות). שאלת השפעת המוזיקה על האדם שייכת לאקסיולוגיות. עולה לפיתגורס ב-Dr. יוון, לקונפוציוס ב-Dr. בסין, הרעיון של ריפוי באמצעות מוזיקה נולד מחדש מאוחר יותר כמערכת של רעיונות על האתוס של מוזיקה ומוזות. חינוך. האתוס הובן כמאפיינים של יסודות המוזיקה, בדומה לאיכויות הרוחניות והגופניות של האדם (יאמבליכוס, אריסטידס קווינטיליאן, אל-פראבי, בותיוס; גידו ד'ארצו, שנתן מאפיינים אתיים מפורטים מאוד של אופני ימי הביניים). עם הרעיון של מוזיקה. האתוס קשור לאלגוריה רחבה המדמה אדם וחברה של מוזות. כלי נגינה או מערכת סאונד (ב-Dr. בסין הושוו שכבות החברה עם גווני הסולם, בערבית. עולם 4 תפקודי הגוף של אדם - עם 4 מיתרים לאוטה, ברוסית אחרת. E. מ', בעקבות המחברים הביזנטים, נשמה, נפש, לשון ופה - עם נבל, זמר, טמבורין ומיתרים). אונטולוג. ההיבט של אלגוריה זו, המבוססת על הבנת הסדר העולמי הבלתי משתנה, התגלה ברעיון, חוזר לפיתגורס, שתוקן על ידי בותיוס ופותח בימי הביניים המאוחרים, של 3 "מוזיקה" עקבית - musica mundana (שמימי, מוזיקת ​​עולם), מוזיקה הומנה (מוזיקה אנושית, הרמוניה אנושית) ומוסיקה אינסטרומנטלי (מוזיקה צלולה, ווקאלית וכלי). לכך מתווספות פרופורציות קוסמולוגיות, ראשית, הקבלות פילוסופיות טבעיות (ביוונית אחרת. E. מ ' מרווחי קרח מושווים למרחקים בין כוכבי הלכת, עם 4 יסודות ועיקריים. דמויות גיאומטריות; בימי הביניים. ערבי. E. מ ' 4 בסיס המקצבים תואמים את המזלות, עונות השנה, שלבי הירח, נקודות הקרדינל וחלוקת היום; בלווייתן אחר. E. מ ' גווני הסולם – עונות השנה ומרכיבי העולם), שנית, דמיונות תיאולוגיים (Guido d'Arezzo השווה את הברית הישנה והחדשה עם מוזיקה שמימית ואנושית, 4 הבשורות עם מטה מוזיקלי בן ארבע שורות וכו'. ). פ'). הגדרות קוסמולוגיות של מוזיקה קשורות לתורת המספר כבסיס ההוויה, שעלתה באירופה בהתאם לפיתגוראניזם ובמזרח הרחוק – במעגל הקונפוציאניזם. כאן המספרים הובנו לא בצורה מופשטת, אלא חזותית, בהיותם מזוהים עם הפיזי. אלמנטים וגיאומטריה. דמויות. לכן, בכל סדר (קוסמי, אנושי, צליל) הם ראו מספר. אפלטון, אוגוסטינוס וגם קונפוציוס הגדירו מוזיקה באמצעות מספר. ביוונית אחרת. בפועל, הגדרות אלו אושרו על ידי ניסויים בכלים כמו מונוקורד, וזו הסיבה שהמונח אינסטרומנטליס הופיע בשם מוזיקה אמיתית מוקדם יותר מהמונח הכללי יותר sonora (י של יעקב מליאז'). ההגדרה המספרית של מוזיקה הובילה לראשוניות של מה שנקרא. מר תֵאוֹרֵטִיקָן. מוזיקה (מוז. מדע) על ה"מעשי" (הלחנה וביצוע), שנשמר עד עידן האירופי. בָּארוֹק. תוצאה נוספת של ההשקפה המספרית של המוזיקה (כאחד משבעת המדעים ה"חופשיים" במערכת החינוך של ימי הביניים) הייתה משמעות רחבה מאוד של המושג "מוזיקה" עצמו (במקרים מסוימים זה התכוון להרמוניה של היקום, שלמות באדם ובדברים, כמו גם בפילוסופיה, במתמטיקה - מדע ההרמוניה והשלמות), יחד עם היעדר שם משותף ל-instr. ווק. מנגן מוזיקה.

אתי-קוסמולוגי. סינתזה השפיעה על הניסוח של אפיסטמולוגי. ובעיות מוזיקה היסטוריולוגיות. הראשון שייך לתורת המוזות שפיתחו היוונים. mimesis (ייצוג באמצעות מחוות, תיאור בריקוד), שהגיע ממסורת ריקודי הכוהנים. המוזיקה, שתפסה מקום ביניים בשילוב הקוסמוס והאדם, התבררה כדימוי של שניהם (אריסטידה קווינטיליאן). הפתרון העתיק ביותר לשאלת מקור המוזיקה שיקף את המעשי. התלות של המוזיקה (בעיקר שירי עבודה) בקסם. טקס שמטרתו להבטיח מזל טוב במלחמה, בציד וכו'. על בסיס זה, במערב ובמזרח ללא ישויות. השפעה הדדית, נוצרה סוג של אגדה על ההצעה האלוהית של מוזיקה לאדם, שהועברה בגרסה מתנצרת כבר במאה ה-8. (בדה המכובד). אגדה זו עוברת מאוחר יותר חשיבה מטאפורית מחדש באירופה. שירה (המוזות ואפולו "מעוררות השראה" לזמר), ובמקומה מובא מוטיב המצאת המוזיקה על ידי חכמים. במקביל, רעיון הטבע בא לידי ביטוי. מקור המוזיקה (דמוקריטוס). באופן כללי, ה-E.m. של העת העתיקה וימי הביניים הוא מיתולוגי-תיאורטי. סינתזה, שבה הכלל (ייצוגי הקוסמוס והאדם) גובר הן על המיוחד (הבהרת הפרטים של האמנות כולה), והן על הפרט (הבהרת הספציפיות של המוזיקה). המיוחד והפרט נכללים בכלל לא דיאלקטית, אלא כמרכיב כמותי, העולה בקנה אחד עם עמדת המוזות. art-va, שעדיין לא נפרד מתחום החיים המעשיים ולא הפך לעצמאיים. סוג של אמנות. שליטה במציאות.

הסוג ההיסטורי השני של מוזיקה-אסתטית. מושגים, שמאפיינים האופייניים לבסוף התגבשו במאות 17-18. בזאפ. אירופה, ברוסיה - במאה ה-18, החלה לצוץ ב-E. מ ' אפליקציה אירופה במאות ה-14-16. המוזיקה הפכה עצמאית יותר, שהשתקפות חיצונית שלה הייתה ההופעה ליד E. מ', שפעל כחלק מהשקפות פילוסופיות ודתיות (ניקולס אורם, ארסמוס מרוטרדם, מרטין לותר, קוזימו ברטולי ועוד), א. מ', התמקד במוזיקה-תיאורטית. שאלות. התוצאה של מעמדה העצמאי של המוזיקה בחברה הייתה האנתרופולוגית שלה. פרשנות (להבדיל מהקודמת, קוסמולוגית). אקסיולוגית. בעיות במאות ה-14-16. נהנתנית רוויה. מבטאים הדגשת יישום (כלומר. קודם כל, תפקיד הפולחן של המוזיקה (אדם פולדה, לותר, זרלינו), התיאורטיקנים של ארס נובה והרנסנס זיהו גם את הערך המשעשע של המוזיקה (מרקטו של פדובה, טינטקטוריס, סלינאס, קוזימו ברטולי, לורנצו ואלה, גלריאן, קסטיליונה). התמצאות מחדש מסוימת התרחשה בתחום האונטולוגיה. בעיות. למרות שהמניעים של "שלוש המוזיקות", המספר והקדימות של "מוזיקה תיאורטית" הקשורים בה נשארו יציבים עד המאה ה-18, בכל זאת, ההתגלגלות לכיוון "מעשית". מוזיקה" עוררה שיקול משלה. אונטולוגיה (במקום פרשנותה כחלק מהיקום), כלומר e. הפרטים המובנים שלו. דרכי הוויה. הניסיונות הראשונים בכיוון זה נעשו על ידי טינקטוריס, שהבחין בין מוזיקה מוקלטת למוזיקה מאולתרת. את אותם רעיונות אפשר למצוא במסכתו של ניקולאי ליסטניה (1533), שם מופרדים "מוזיקה פרקטיקה" (ביצוע) ו"מוזיקה פואטיקה", וגם לאחר מותו של המחבר קיימת כיצירה שלמה ומוחלטת. לפיכך, קיומה של מוזיקה היה צפוי תיאורטית בצורה של יצירות שלמות של מחבר, שנרשם בטקסט. ב-16 אינץ'. בולטות אפיסטמולוגיות. בעיה E. מ', הקשורים לדוקטרינת ההשפעות המתהווה (Tsarlino). במחקר האדמה הפכה בהדרגה והיסטוריולוגית. בעיה E. מ ', אשר היה קשור עם הופעתה של היסטורי. תודעתם של המוזיקאים שבאו במגע בעידן ה-Ars nova עם חידוש חד של צורות המוזות. תרגול. מקור המוזיקה הופך ליותר ויותר טבעי. הסבר (לפי זרלינו, מוזיקה באה מצורך מזוקק בתקשורת). במאות 14-16. מובאת בעיית ההמשכיות והחידוש של ההרכב. במאות 17-18. הנושאים והרעיונות הללו של E. מ ' קיבל בסיס פילוסופי חדש, שנוצר על ידי תפיסות רציונליסטיות וחינוכיות. הגנוסיולוגית באה לידי ביטוי. בעיות - תורת הטבע החיקוי והפעולה האפקטיבית של המוזיקה. ש. באצ'ו הכריז על חיקוי שהוא המהות של כל האמנויות. G. G. רוסו חיבר את המוזיקה. חיקוי עם קצב, הדומה לקצב של תנועות ודיבור אנושיים. R. דקארט גילה את התגובות הסיבתיות-דטרמיניסטיות של אדם לגירויים של העולם החיצוני, שהמוזיקה מחקה, ומייצר את ההשפעה המקבילה. ב- E. מ ' אותן בעיות פותחו בהטיה נורמטיבית. מטרת ההמצאה של המלחין היא עירור של אפקטים (Spies, Kircher). ל. מונטוורדי הקצה סגנונות קומפוזיציה לקבוצות של אפקטים; ו. וולטר, ג'יי. בונונצ'יני, אני. מת'סון קשר אמצעים מסוימים לכתיבה של מלחין עם כל אחד מהאפקטים. דרישות רגשיות מיוחדות הועמדו לביצועים (קוונץ, מרסן). העברת ההשפעות, לדברי קירכר, לא הוגבלה לעבודת יד, אלא הייתה קסומה. תהליך (במיוחד, מונטוורדי גם למד קסם), שהובן בצורה רציונלית: יש "הזדהות" בין אדם למוזיקה, וניתן לשלוט בה באופן סביר. בייצוג זה ניתן לאתר שרידי השוואה: חלל – אדם – מוזיקה. באופן כללי, E. מ', שהתעצבה במאות ה-14-18, פירשה את המוזיקה כהיבט של מיוחד - "חינני" (כלומר, למשל. אומנותי) דימוי של "טבע האדם" ולא התעקש על הפרטים הספציפיים של מוזיקה בהשוואה לאחרים. תביעה על ידך. עם זאת, זה היה צעד קדימה מאת E.

מהפכה. מהומה con. 18 פנימה הוביל להופעתה של סט של מוס.-אסתטי. מושג הסוג השלישי, שעדיין קיים בצורה שונה בתוך הבורגני. אִידֵאוֹלוֹגִיָה. המלחין E. מ ' (מ-G. ברליוז ור. שומאן עד א. שנברג וק. סטוקהאוזן). יחד עם זאת, ישנה חלוקה של בעיות ומתודולוגיה שאינה אופיינית לתקופות קודמות: ה' הפילוסופית. מ ' אינו פועל עם חומר מוזיקלי ספציפי; מסקנותיו של E. מ ' להפוך להיבט של הסיווג התיאורטי של תופעות מוזיקליות; המלחין E. מ ' קרוב למוזיקה. ביקורת. שינויים פתאומיים במוזיקה. הפרקטיקה באה לידי ביטוי פנימי ב-E. מ ' הבאת לקדמת הבמה את ההיסטורי והסוציולוגי., כמו גם, בישויות. חשיבה מחודשת, אפיסטמולוגית. בעיות. על האפיסטמולוג. הקרקע מונחת על האונטולוגי הישן. בעיית הדמיון של המוזיקה ליקום. המוזיקה פועלת כ"משוואה של העולם בכללותו" (Novalis), שכן היא מסוגלת לקלוט כל תוכן (הגל). בהתחשב במוזיקה "אפיסטמולוגית". אנלוגי לטבע, הוא הפך למפתח להבנת אומנויות אחרות (G. פון קלייסט, פ. שלגל), למשל אדריכלות (שלינג). שופנהאואר לוקח את הרעיון הזה עד קצה גבול היכולת: כל הטענות נמצאות בצד אחד, מוזיקה מהצד השני; זה הדמיון של "הרצון היצירתי" עצמו. ב-E. מ ' X. רימן יישם את מסקנתו של שופנהאואר על התיאורטי. שיטתיות של מרכיבי קומפוזיציה. בסוס. מאות 19-20 על-אפיסטמולוג. הטמעת המוזיקה בעולם מתנוונת. מצד אחד, המוזיקה נתפסת כמפתח לא רק לאמנויות ותרבות אחרות, אלא גם כמפתח להבנת הציוויליזציה בכללותה (ניטשה, לימים ס. ג'ורג', או. שפנגלר). יום הולדת שמח. מצד שני, המוזיקה נחשבת למדיום הפילוסופיה (ר. קזנר, ס. קירקגור, א. בלוך, ט. אדורנו). הצד ההפוך של ה"מוזיקליזציה" של הפילוסופיה והתרבותית. חשיבה מתבררת כ"פילוסופיזציה" של יצירתיות מלחינים (ר. וגנר), ​​המובילה בביטוייה הקיצוניים להגברת מושג החיבור והפרשנות שלו על החיבור עצמו (ק. סטוקהאוזן), לשינויים בתחום המוזיקה. צורה שנמשכת יותר ויותר לעבר אי-בידול, כלומר, מר. מבנים פתוחים ולא גמורים. זה גרם לי לבסס מחדש את הבעיה האונטולוגית של אופני קיום אובייקטיביים של מוזיקה. המושג "שכבות העבודה", האופייני לקומה 1. 20 פנימה (ג. שנקר, נ. הרטמן, ר. אינגרדן), פנו את מקומו לפרשנות המושג מוצר. כמושג להתגבר על הקלאסי. ורומנטי. יצירות (E. קרקושקה, ט. סַכִּין). לפיכך, הבעיה האונטולוגית כולה E. מ ' הוא מוכרז להתגבר על המודרני. שלב (ק. דאלהוזי). מסורת. אקסיולוגית. בעיה ב-E. מ ' 19 פנימה התפתח גם עם אפיסטמולוגיה. עמדות. שאלת היופי במוזיקה הוכרעה בעיקר בהתאם להשוואה ההגליאנית של צורה ותוכן. היפה נראתה בהתאם לצורה ולתוכן (א. בְּ. אמברוז, א. קולאק, ר. Vallašek וחב'). התכתבות הייתה קריטריון להבדל האיכותי בין חיבור אינדיבידואלי לבין מלאכת יד או אפיגוניזם. במאה ה-20, החל מיצירותיו של ג. שנקר ו-X. מרסמן (שנות ה-20-30), אמן. ערכה של המוזיקה נקבע באמצעות השוואה בין המקור לבין הטריוויאלי, הבידול וחוסר הפיתוח של טכניקת ההלחנה (נ. גרטמן, ט. אדורנו, ק. Dahlhaus, W. ויורה, X. G. אגברכט ואחרים). תשומת לב מיוחדת מוקדשת להשפעה על ערך המוזיקה של אמצעי ההפצה שלה, בפרט שידור (E. דופלין), תהליך ה"ממוצע" של איכות המוזיקה ב"תרבות ההמונים" המודרנית (T.

בעצם אפיסטמולוגית. בעיות בקונ. המאה ה-18 שהושפעה מהחוויה של תפיסת מוזיקה לא מקוונת נבחנה מחדש. תוכן המוזיקה, המשוחרר משימוש יישומי וכפיפות למילה, הופך לבעיה מיוחדת. לפי הגל, המוזיקה "מקבלת את הלב והנשמה כמרכז מרוכז פשוט של האדם השלם" ("אסתטיקה", 1835). ב-E.m המוזיקולוגי מצטרפת להצעות ההגליאניות מה שמכונה תיאוריית ההשפעות ה"רגשית" (KFD Schubart ו-FE Bach). אסתטיקה של תחושה או אסתטיקה של אקספרסיביות, המצפה ממוזיקה לבטא רגשות (מובנים בקשר ביוגרפי קונקרטי) של מלחין או מבצע (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). כך האשליה התיאורטית על זהות החיים והמוזות. חוויות, ועל בסיס זה – זהות המלחין והמאזין, הנלקחת כ"לבבות פשוטים" (הגל). קונספט האופוזיציה הועלה על ידי XG Negeli, שלקח כבסיס את התזה של I. Kant על היפה במוזיקה כ"צורה של משחק התחושות". ההשפעה המכרעת על היווצרות המוזיקלי והאסתטי. הפורמליזם ניתן על ידי E. Hanslik ("על היפה המוזיקלית", 1854), שראה את תוכנה של המוזיקה ב"צורות צליל נעות". חסידיו הם ר' צימרמן, או' גוסטינסקי ואחרים. עימות בין מושגים רגשיים ופורמליסטיים של מוזות. תוכן מאפיין גם את המודרני. בורגני א.מ. הראשונים נולדו מחדש במה שנקרא. הרמנויטיקה פסיכולוגית (G. Krechmar, A. Wellek) – התיאוריה והפרקטיקה של פרשנות מילולית של מוזיקה (בעזרת מטפורות פואטיות וייעוד רגשות); השני - לניתוח מבני על ענפיו (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). בשנות ה-1970 עולה מושג "מימטי" של משמעות המוזיקה, המבוסס על האנלוגיה של מוזיקה ופנטומימה: פנטומימה היא "מילה שנכנסה לדממה"; מוזיקה היא פנטומימה שנכנסה לסאונד (ר' ביטנר).

במאה ה-19 ההיסטוריולוגית הבעייתיות של א.מ. הועשר על ידי ההכרה בדפוסים בהיסטוריה של המוזיקה. משנתו של הגל על ​​תקופות התפתחות האמנות (סמלית, קלאסית, רומנטית) מפלסטיק למוזיקה. art-vu, מ"הדימוי אל האני הטהור של הדימוי הזה" ("Jena Real Philosophy", 1805) מבסס את הרכישה הטבעית ההיסטורית (ובעתיד - אובדן) של "החומר" האמיתי שלה על ידי מוזיקה. בעקבות הגל, ETA הופמן הבחינה בין "פלסטיק" (כלומר, חזותי-אפקטיבי) ל"מוזיקלי" כשני קטבים של ההיסטורי. התפתחות המוזיקה: ה"פלסטיק" שולט בפרה-רומנטי, וה"מוזיקלי" - ברומנטי. מוסיקה טענה-ve. ב-E.m. קון. רעיונות מהמאה ה-2 על הטבע הקבוע של המוזיקה. הסיפורים נכללו במושג "פילוסופיית החיים", ועל בסיס זה עלה מושג ההיסטוריה של המוזיקה כצמיחה "אורגני" ודעיכה של סגנונות (ג' אדלר). בקומה 19. המאה ה-1 מושג זה פותח, במיוחד, על ידי H. Mersman. בקומה 20. המאה ה-2 היא נולדת מחדש למושג "הצורה הקטגורית" של תולדות המוזיקה (ל' דורנר) - עיקרון אידיאלי, שיישומו הוא המהלך ה"אורגני" של המוזיקה. היסטוריה, ומספר מחברים רואים מודרני. במת מוזיקה. ההיסטוריה כביטול הצורה הזו ו"קץ המוזיקה באירופה. חוש המילה" (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

במאה ה-19 החלו להתפתח לראשונה סוציולוגיים. בעיות של E.m., שהשפיעו בתחילה על היחסים בין המלחין למאזין. בהמשך מובאת בעיית הבסיס החברתי של תולדות המוזיקה. AV Ambros, שכתב על ה"קולקטיביות" של ימי הביניים וה"אינדיבידואליות" של הרנסנס, היה הראשון ליישם סוציולוגי. קטגוריה (סוג אישיות) בהיסטוריוגרפיה. מחקר מוזיקה. בניגוד לאמברוס, H. Riemann ומאוחר יותר J. Gandshin פיתחו היסטוריוגרפיה "אימננטית" של מוזיקה. בבורגני א.מ. קומה 2. ניסיונות המאה ה-20 לשלב שתי עמדות מנוגדות מסתכמים בבנייה של שני "רבדים לא תמיד מחוברים בהיסטוריה של המוזיקה - חברתית וקומפוזיציונית-טכנית" (Dahlhaus). באופן כללי, במאה ה-19, במיוחד בעבודותיהם של נציגי הגרמנים. הפילוסופיה הקלאסית, רכשה את שלמות הבעיות של E.m. ולהתמקד בהבהרת הפרטים של המוזיקה. יחד עם זאת, הקשר הדיאלקטי של חוקי המוזיקה. שליטה במציאות עם חוקי האמנות. הספירות בכללותן והחוקים הכלליים של הפרקטיקה החברתית נשארים מחוץ לשדה הראייה של הכלכלה הבורגנית או מתממשים במישור אידיאליסטי.

כל ר. 19 פנימה נולדים אלמנטים של אסתטיקה מוזיקלית. מושגים מסוג חדש, בנחיל בזכות החומריות הדיאלקטית וההיסטורית. לקרן הייתה הזדמנות לממש את הדיאלקטיקה של הכלל, המיוחד והפרט במוזיקה. טענה-ve ובו זמנית. משלבים את הענפים הפילוסופיים, המוזיקולוגיים והמלחינים של E. מ ' היסודות של מושג זה, שבו הגורם הקובע הפך להיסטוריולוגי. וסוציולוג. בעיות שהציב מרקס, שחשף את המשמעות של התרגול האובייקטיבי של אדם ליצירת האסתטיקה, כולל. ח ומוזיקה, רגשות. אמנות נחשבת כאחת הדרכים להצהרה חושנית של אדם במציאות הסובבת, והספציפיות של כל טענה נחשבת כחיוניות של קביעה עצמית כזו. "אובייקט נתפס באופן שונה על ידי העין מאשר על ידי האוזן; וחפץ העין שונה מזה של האוזן. הייחודיות של כל כוח מהותי היא בדיוק המהות המיוחדת שלו, וכתוצאה מכך, הדרך המיוחדת להחפצה שלו, הישות האובייקטיבית, החיה שלו" (מרקס ק. ואנגלס פ., מעבודות מוקדמות, מ., 1956, עמ'. 128-129). נמצאה גישה לדיאלקטיקה של הכללי (תרגול אובייקטיבי של אדם), המיוחד (אישור עצמי חושני של אדם בעולם) והנפרד (מקוריות "חפץ האוזן"). הרמוניה בין יצירתיות ותפיסה, המלחין והמאזין נחשבת על ידי מרקס כתוצאה של היסטורית. התפתחות החברה, שבה אנשים ותוצרי עבודתם מקיימים אינטראקציה מתמדת. "לכן, מהצד הסובייקטיבי: רק מוזיקה מעוררת את התחושה המוזיקלית של האדם; עבור אוזן לא מוזיקלית, המוזיקה הכי יפה היא חסרת משמעות, היא לא אובייקט עבורו, כי האובייקט שלי יכול להיות רק אישור של אחד מהכוחות המהותיים שלי, הוא יכול להתקיים עבורי רק בצורה שהכוח המהותי קיימת עבורי כיכולת סובייקטיבית..." (שם, עמ'. 129). המוזיקה כאובייקטיביזציה של אחד הכוחות המהותיים של האדם תלויה בכל תהליך החברות. תרגול. תפיסת המוזיקה על ידי אדם תלויה באיזו מידה התפתחות היכולות האישיות שלו תואמת את עושר החברות. כוחות המוטבעים במוזיקה (וכו'. תוצרים של ייצור חומרי ורוחני). בעיית ההרמוניה בין מלחין למאזין ניתנה על ידי מרקס במהפכה. היבט, המתאים לתיאוריה ולפרקטיקה של בניית חברה, שבה "ההתפתחות החופשית של כל אחד היא תנאי להתפתחות חופשית של כולם". הדוקטרינה שפיתחו מרקס ואנגלס לגבי ההיסטוריה כשינוי באופני הייצור הוטמעה במוזיקולוגיה המרקסיסטית. בשנות ה-20. A. בְּ. לונכרסקי, בשנות ה-30-40. X. אייזלר, ב. בְּ. אספייב השתמש בשיטות ההיסטוריות. חומרנות בתחום המוזיקה. היסטוריולוגיה. אם מרקס הוא הבעלים של הפיתוח של היסטוריולוגי וסוציולוג. בעיות E. מ ' במונחים כלליים, אז ביצירות של רוס. מהפכה. דמוקרטים, בנאומים של רוסי בולט. מבקרי קרח סר. וקומה 2. 19 פנימה הונחו היסודות לפיתוח של היבטים ספציפיים מסוימים של בעיה זו, הקשורים למושגי הלאום של האמנות, ההתניה המעמדית של אידיאלים של יופי וכו'. בְּ. וגם. לנין ביסס את הקטגוריות של לאום ומפלגתיות של תביעות ופיתח את הבעיות של הלאומי והבינלאומי בתרבות, to-rye פותחו באופן נרחב בינשופים. אסתטיקת קרח וביצירות של מדענים ממדינות סוציאליסטיות. חֶבֶר הָעַמִים. שאלות אמנות. אפיסטמולוגיה ומוזיקה. אונטולוגיות משתקפות בעבודותיו של V. וגם. לנין. האמן הוא אקספוננט של הפסיכולוגיה החברתית של החברה והמעמד, ולכן עצם הסתירות של יצירתו, המרכיבות את זהותו, משקפות סתירות חברתיות, גם כאשר האחרונות אינן מתוארות בצורה של מצבים עלילתיים (לנין החמישי. I., פולן. סובר. אופ., כרך. 20, עמ ' 40). בעיות מוזיקה. תכנים על בסיס תורת ההשתקפות הלניניסטית פותחו על ידי ינשופים. חוקרים ותיאורטיקנים מהמדינות הסוציאליסטיות. קהילה, תוך התחשבות בתפיסת היחס בין ריאליזם לאופי האידיאולוגי של יצירתיות, המופיעה באותיות פ. אנגלס בשנות השמונים, ומבוסס על ריאליסטי. אסתטיקה רוסית. מהפכה. דמוקרטים ואומנויות פרוגרסיביות. מבקרים סר. וקומה 2. 19 פנימה כאחד ההיבטים של בעיות אפיסטמולוגיות E. מ ' תורת המוזיקה מפותחת בפירוט. שיטה וסגנון הקשורים לתיאוריית הריאליזם והסוציאליסטי. ריאליזם במוזיקה טוען-ve. בהערות של V. וגם. לנין, המתייחס לשנים 1914-15, לבש את הדיאלקטי-חומרני. אדמה אונטולוגית. מתאם בין חוקי המוזיקה והיקום. בהתווה את הרצאותיו של הגל על ​​תולדות הפילוסופיה, הדגיש לנין את אחדות הספציפי.

תחילת התפתחותן של בעיות אקסיולוגיות של ה-E.m. במכתבים ללא כתובת הסביר פלחנוב, בהתאם לתפיסתו את היופי ככלי "הוסרה", את תחושת העיצור והקצב. נכונות, אופיינית כבר לצעדים הראשונים של המוזות. פעילויות, ככדאיות "הוסרה" של פעולות עבודה קולקטיביות. בעיית הערך של המוזיקה הוצגה גם על ידי BV Asafiev בתורת האינטונציה שלו. החברה בוחרת באינטונציות המתאימות לסוציו-פסיכולוגיות שלה. טוֹן. עם זאת, האינטונציות עלולות לאבד את הרלוונטיות שלהן עבור חברות. תודעה, לעבור לרמה של פסיכופיזיולוגיה, גירויים, להיות במקרה זה הבסיס לבידור, לא בהשראת המוזות האידיאולוגיות הגבוהות. יְצִירָתִיוּת. עניין בבעיות אקסיולוגיות של E.m. נמצא שוב בשנות ה-1960 וה-70. בשנות ה-40-50. ינשופים. מדענים החלו לחקור את ההיסטוריה של ארצות המולדת. ביקורת מוזיקה והאסתטיקה המוזיקלית שלה. היבטים. בשנות ה-50-70. בענף מיוחד בלט המחקר על ההיסטוריה של זרוב. א.מ.

הפניות: מרקס ק. ו-F. אנגלס, Soch., מהדורה שנייה, כרך. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; מארקס ק. ואנגלס פ., מעבודות מוקדמות, מ., 1956; לנין החמישי. I., פולן. סובר. soch., 5th ed., vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. מ', יסודות התרבות החומרית במוזיקה, (מ'), 1924; לונכרסקי א. ו', שאלות סוציולוגיה של המוזיקה, מ', 1927; שלו, בעולם המוזיקה, מ', 1958, 1971; לוסב א. פ., מוזיקה כנושא לוגיקה, מ', 1927; משלו, אסתטיקה מוזיקלית עתיקה, מ', 1960; קרמלב יו. א', רוסית חשבה על מוזיקה. מאמרים על תולדות הביקורת והאסתטיקה המוזיקלית הרוסית במאה ה- XNUMX, כרך XNUMX. 1-3, ל', 1954-60; משלו, מסות על אסתטיקה מוזיקלית, מ', 1957, (הוספה), מ', 1972; מרקוס ס. א', תולדות האסתטיקה המוזיקלית, כרך ב. 1-2, מ', 1959-68; סוחור א. נ', מוזיקה כצורת אמנות, מ', 1961, (נוסף), 1970; שלו, טבעו האסתטי של הז'אנר במוזיקה, מ', 1968; סולרטינסקי I. א', הרומנטיקה, האסתטיקה הכללית והמוסיקלית שלה, מ', 1962; Ryzhkin I. יא., מטרת המוזיקה ואפשרויותיה, מ', 1962; שלו, מבוא לבעיות האסתטיות של מוזיקולוגיה, מ', 1979; אספייב ב. ו', צורה מוזיקלית כתהליך, ספר. 1-2, ל', 1963, 1971; רפופורט ש. X., The Nature of Art and Specificity of Music, בתוך: Aesthetic Essays, Vol. 4, מ', 1977; שלו, ריאליזם ואמנות מוזיקלית, בשבת: מאמרים אסתטיים, כרך א. 5, M., 1979; קלדיש יו. ו', ביקורת ועיתונאות. 'מס מאמרים, מ', 1963; שחנאזרובה נ. ג., הו לאומי במוזיקה, מ., 1963, (נוסף) 1968; אסתטיקה מוזיקלית של ימי הביניים של מערב אירופה והרנסנס (קומפ. בְּ. א.פ. שסטקוב), מ', 1966; אסתטיקה מוזיקלית של ארצות המזרח (קומפ. אותו), מ', 1967; אסתטיקה מוזיקלית של מערב אירופה במאות 1971 - XNUMXth, M., XNUMX; נזאיקינסקי א. V., On the Psychology of Musical Perception, M., 1972; אסתטיקה מוזיקלית של רוסיה במאות XNUMX - XNUMXth. (קומ. A. וגם. רוגוב), מ', 1973; פרבשטיין א. א', תורת הריאליזם ובעיות האסתטיקה המוזיקלית, ל', 1973; שלו, מוזיקה ואסתטיקה. חיבורים פילוסופיים על דיונים עכשוויים במוזיקולוגיה המרקסיסטית, ל', 1976; אסתטיקה מוזיקלית של צרפת במאה ה- XNUMX. (קומ. E. F. ברונפין), מ', 1974; בעיות של אסתטיקה מוזיקלית ביצירות התיאורטיות של סטרווינסקי, שנברג, הינדמית, מ', 1975; שסטקוב V. פ., מאתוס להשפעה. תולדות האסתטיקה המוזיקלית מהעת העתיקה ועד המאה ה- XVIII., M., 1975; מדושבסקי V. ו', על דפוסי ואמצעי ההשפעה האמנותית של המוזיקה, מ', 1976; וואנסלו וו. V., אמנות חזותית ומוזיקה, מסות, ל., 1977; Lukyanov V. G., ביקורת על הכיוונים העיקריים של הפילוסופיה הבורגנית המודרנית של המוזיקה, L., 1978; חולופוב יו. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, בתוך: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; צ'רדניצ'נקו ט. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, בתוך: מאמרים אסתטיים, כרך ב. 5, M., 1979; קוריחלובה נ. פ., פרשנות מוזיקלית: בעיות תיאורטיות של ביצוע מוזיקלי וניתוח ביקורתי של התפתחותן באסתטיקה בורגנית מודרנית, L., 1979; אוכרטובסקאיה נ. ל', על השתקפות המציאות במוזיקה (לשאלת התוכן והצורה במוזיקה), ל', 1979; אסתטיקה מוזיקלית של גרמניה במאה ה- XNUMX. (קומ. A. בְּ. מיכאילוב, ו.

טלוויזיה צ'רדניצ'נקו