יעקב ולדימירוביץ פלייר |

יעקב פלייר

יעקב ולדימירוביץ' פלייר נולד באורחובו-זואבו. משפחתו של הפסנתרן לעתיד הייתה רחוקה ממוזיקה, אם כי, כפי שהוא נזכר מאוחר יותר, היא הייתה אהובה בלהט בבית. אביו של פליר היה אומן צנוע, שען, ואמו הייתה עקרת בית.

יאשה פליר עשה את צעדיו הראשונים באמנות למעשה אוטודידקט. ללא עזרתו של אף אחד, הוא למד לקלוט לפי אוזן, הבין באופן עצמאי את נבכי התווים המוזיקליים. עם זאת, מאוחר יותר הילד החל לתת שיעורי פסנתר לסרגיי ניקנורוביץ' קורסקוב - מלחין, פסנתרן ומורה מצטיין למדי, "מאורה מוזיקלית" מוכרת של אורחובו-זאב. על פי זיכרונותיו של פליר, שיטת הוראת הפסנתר של קורסקוב נבחנה במקוריות מסוימת – היא לא זיהתה לא סולמות, לא תרגילים טכניים מאלפים ולא אימון מיוחד באצבעות.

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת OZON.ru

החינוך והפיתוח המוזיקלי של התלמידים התבססו אך ורק על חומר אמנותי ואקספרסיבי. עשרות מחזות שונים ופשוטים של סופרים מערב אירופאים ורוסים הוחזרו בכיתתו, ותוכנם הפיוטי העשיר נחשף למוזיקאים צעירים בשיחות מרתקות עם המורה. לזה, כמובן, היו יתרונות וחסרונות.

עם זאת, עבור חלק מהתלמידים, המוכשרים ביותר מטבעם, הסגנון הזה של עבודתו של קורסקוב הביא לתוצאות יעילות מאוד. גם יאשה פלייר התקדם במהירות. שנה וחצי של לימודים אינטנסיביים – והוא כבר ניגש לסונטינות של מוצרט, מיניאטורות פשוטות מאת שומאן, גריג, צ'ייקובסקי.

בגיל אחת עשרה התקבל הילד לבית הספר המרכזי למוזיקה בקונסרבטוריון מוסקבה, שם הפך GP פרוקופייב לראשונה למורה שלו, וקצת מאוחר יותר SA קוזלובסקי. בקונסרבטוריון, שאליו נכנס יעקב פליר ב-1928, הפך ק.נ. איגומנוב למורה שלו לפסנתר.

מספרים שבשנות לימודיו פליר לא בלט הרבה בקרב חבריו לתלמידים. נכון, הם דיברו עליו בכבוד, ספדו לנתונים הטבעיים הנדיבים ולמיומנותו הטכנית יוצאת הדופן, אבל מעטים יכלו לדמיין שהצעיר שחור השיער הזריז הזה - אחד מני רבים בכיתה של קונסטנטין ניקולאייביץ' - נועד להפוך לאדם אמן מפורסם בעתיד.

באביב 1933 שוחח פליר עם איגונוב על תוכנית נאום הסיום שלו - בעוד כמה חודשים היה אמור לסיים את לימודיו בקונסרבטוריון. הוא דיבר על הקונצ'רטו השלישי של רחמנינוב. "כן, אתה פשוט התנשא," קרא קונסטנטין ניקולאביץ'. "אתה יודע שרק מאסטר גדול יכול לעשות את הדבר הזה?!" פליר עמד על שלו, איגומנוב היה בלתי נמנע: "עשה כמו שאתה יודע, למד מה שאתה רוצה, אבל בבקשה, אז תסיים את הקונסרבטוריון לבד," הוא סיים את השיחה.

נאלצתי לעבוד על הקונצ'רטו של רחמנינוב בסכנה ובסיכון שלי, כמעט בסתר. בקיץ פליר כמעט ולא עזב את הכלי. הוא למד בהתרגשות ותשוקה, שלא היה מוכר לו קודם לכן. ובסתיו, אחרי החגים, כשפתחו שוב דלתות הקונסרבטוריון, הצליח לשכנע את איגונוב להאזין לקונצ'רטו של רחמנינוב. "בסדר, אבל רק החלק הראשון..." הסכים קונסטנטין ניקולייביץ' בעגמומיות, מתיישב ללוות את הפסנתר השני.

פלייר נזכר שלעתים רחוקות הוא התרגש כמו באותו יום בלתי נשכח. איגונוב הקשיב בשתיקה, לא הפריע למשחק באמירה אחת. החלק הראשון הגיע לסיומו. "אתה עדיין משחק?" בלי להפנות את ראשו, הוא שאל בקצרה. כמובן שבמהלך הקיץ נלמדו כל חלקי הטריפטיכון של רחמנינוב. כאשר נשמעו מפלי האקורדים של העמודים האחרונים של הגמר, איגומנוב קם בפתאומיות מכיסאו ובלי להוציא מילה מהכיתה. הוא לא חזר הרבה זמן, זמן רב להחריד עבור פלייר. ועד מהרה התפשטה הבשורה המהממת ברחבי הקונסרבטוריון: הפרופסור נראה בוכה בפינה מבודדת של המסדרון. אז נגע בו אז משחק Flierovskaya.

הבחינה האחרונה של פליר התקיימה בינואר 1934. לפי המסורת, האולם הקטן של הקונסרבטוריון היה מלא באנשים. מספר הכתר של תכנית הדיפלומה של הפסנתרן הצעיר היה, כצפוי, הקונצ'רטו של רחמנינוב. הצלחתו של פלייר הייתה עצומה, עבור רוב הנוכחים - סנסציונית ממש. עדי ראייה זוכרים שכאשר הצעיר, לאחר ששם קץ לאקורד הסיום, קם מהכלי, במשך כמה רגעים שררה קהות חושים מוחלטת בקרב הקהל. אחר כך נשברה הדממה במחיאות כפיים שכזו, שלא זכורות כאן. ואז, "כשהקונצרט של רחמנינוף שהרעיד את האולם נדם, כשהכל נרגע, נרגע והמאזינים התחילו לדבר ביניהם, הם הבחינו פתאום שהם מדברים בלחש. קרה משהו מאוד גדול וחמור, שכל האולם היה עד לו. ישבו כאן מאזינים מנוסים - תלמידי הקונסרבטוריון ופרופסורים. הם דיברו עכשיו בקולות עמומים, מפחדים להפחיד את ההתרגשות שלהם. (טס ט. יעקב פלייר // איזבסטיה. 1938. 1 ביוני).

קונצרט הסיום היה ניצחון ענק עבור פלייר. אחרים עקבו אחריהם; לא אחד, לא שניים, אלא סדרה מבריקה של ניצחונות במהלך כמה שנים. 1935 - אליפות בתחרות כל האיחוד השנייה של מוזיקאים מבצעים בלנינגרד. שנה לאחר מכן – הצלחה בתחרות הבינלאומית בווינה (פרס ראשון). ואז בריסל (1938), המבחן החשוב ביותר עבור כל מוזיקאי; לפלייר יש כאן פרס שלישי מכובד. העלייה הייתה באמת מסחררת - מהצלחה בבחינה השמרנית לתהילת עולם.

לפלייר יש כעת קהל משלו, עצום ומסור. "פלייריסטים", כפי שכונו מעריציו של האמן בשנות השלושים, גדשו את האולמות בימי הופעותיו, הגיבו בהתלהבות לאמנותו. מה נתן השראה למוזיקאי הצעיר?

להט ניסיון אמיתי ונדיר - קודם כל. הנגינה של פלייר הייתה דחף נלהב, פאתוס קולני, דרמה נרגשת של חוויה מוזיקלית. כמו אף אחד אחר, הוא הצליח לרתק את הקהל ב"אימפולסיביות עצבנית, חדות צליל, דאייה מיידית, כאילו גלי קול מקציפים" (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101.).

כמובן שהוא גם היה צריך להיות שונה, להתאים את עצמו לדרישות השונות של העבודות המבוצעות. ובכל זאת אופיו האמנותי הלוהט היה תואם ביותר למה שסומן בתווים בהערות Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; היסוד המולד שלו היה המקום שבו שלטו פורטיסימו ולחץ רגשי כבד במוזיקה. ברגעים כאלה, הוא ממש כבש את הקהל בכוח המזג שלו, בנחישות בלתי ניתנת לשליטה וכוחנית הכפיף את המאזין לרצונו המבצע. ולכן "קשה להתנגד לאמן, גם אם הפרשנות שלו אינה עולה בקנה אחד עם הרעיונות הרווחים" (אדז'מוב ק. מתנה רומנטית // סוב. מוזיקה. 1963. מס' 3. עמ' 66.), אומר אחד המבקרים. אחר אומר: "שלו (פלירה.- מר ג.) דיבור מורם מבחינה רומנטית מקבל כוח השפעה מיוחד ברגעים הדורשים את המתח הגדול ביותר מהמבצע. חדור פאתוס אורטורי, הוא מתבטא בצורה העוצמתית ביותר ברישומים הקיצוניים של כושר ההבעה. (שליפשטיין ש. זוכי פרס ברית המועצות // מוסיקה סובייטית. 1938. מס' 6. עמ' 18.).

ההתלהבות הובילה לפעמים את פליר לביצוע התרוממות רוח. באקסלנדו התזזיתי, פעם אבד חוש הפרופורציה; הקצב המדהים שהפסנתרן אהב לא אפשר לו "לבטא" במלואו את הטקסט המוזיקלי, אילץ אותו "ללכת על "צמצום" כלשהו במספר הפרטים האקספרסיביים. (רבינוביץ' ד. שלושה זוכי פרס // אמנות סוב. 1938. 26 באפריל). זה קרה שהכהה את המרקם המוזיקלי ודיווש שופע מוגזם. איגומנוב, שמעולם לא התעייף מלחזור לתלמידיו: "הגבול של הקצב המהיר הוא היכולת לשמוע באמת כל צליל" (מילשטיין יא. עקרונות ביצוע ופדגוגיים של ק.נ. איגונוב // מאסטרים של האסכולה הסובייטית הפסנתרנית. – מ', 1954. עמ' 62.), – יעץ לא פעם לפלייר "למתן במידת מה את מזגו העולה לפעמים על גדותיו, מה שמוביל לטמפו מהירים שלא לצורך ולפעמים לעומס סאונד" (איגונוב ק' יעקב פלייר // סו"ב מוזיקה. 1937. מס' 10-11. עמ' 105.).

המוזרויות של אופיו האמנותי של פליר כמבצע קבעו במידה רבה את הרפרטואר שלו. בשנים שלפני המלחמה, תשומת לבו התמקדה ברומנטיקנים (בעיקר ליסט ושופן); הוא גם גילה עניין רב ברחמנינוב. כאן הוא מצא את "תפקיד" הביצוע האמיתי שלו; לטענת המבקרים של שנות השלושים, לפרשנויות של פליר ליצירותיהם של מלחינים אלה הייתה על הציבור "רושם אמנותי ישיר ועצום" (רבינוביץ' ד' גיללס, פלייר, אובורין // מוזיקה. 1937. אוקטובר). יתר על כן, הוא אהב במיוחד את העלה השדנית, התופתית; שופן ההירואי, האמיץ; רחמנינוב נסער בצורה דרמטית.

הפסנתרן היה קרוב לא רק לעולמם הפואטי והפיגורטיבי של המחברים הללו. הוא גם התרשם מסגנון הפסנתר הדקורטיבי להפליא שלהם - אותו צבע מסנוור של תלבושות טקסטורות, מותרות הקישוט הפסנתרני, הטבועים ביצירותיהם. מכשולים טכניים לא הפריעו לו יותר מדי, את רובם הוא התגבר ללא מאמץ גלוי, בקלות ובטבעיות. "הטכניקה הגדולה והקטנה של פלייר מדהימות באותה מידה... הפסנתרן הצעיר הגיע לשלב הווירטואוזיות שבו השלמות הטכנית בפני עצמה הופכת למקור לחופש אמנותי" (קרמסקוי א. אמנות שמענגת // אמנות סובייטית. 1939. 25 בינואר).

רגע אופייני: פחות מכל אפשר להגדיר את הטכניקה של פלייר באותה תקופה כ"בלתי בולטת", לומר שהיא קיבלה רק תפקיד שירות באמנות שלו.

להיפך, זו הייתה וירטואוזיות נועזת ואמיצה, גאה בגלוי בכוחה על החומר, זורחת בעזות חוצפה, בדים פסנתרניים מרשימים.

אנשים ותיקים של אולמות קונצרטים זוכרים שבנעוריו פנה האמן לקלאסיקה, "עשה רומנטיזציה" אותם, בשוגג. לפעמים אפילו נזפו בו: "פלייר לא מחליף את עצמו במלואו ל"מערכת" רגשית חדשה בביצוע מלחינים שונים" (קרמסקוי א. אמנות שמענגת // אמנות סובייטית. 1939. 25 בינואר). קחו, למשל, את הפרשנות שלו לאפסיונטה של ​​בטהובן. עם כל המרתק שהביא הפסנתרן לסונטה, הפרשנות שלו, לפי בני זמנו, לא שימשה בשום פנים ואופן סטנדרט של סגנון קלאסי קפדני. זה קרה לא רק עם בטהובן. ופלייר ידע זאת. לא במקרה מקום צנוע מאוד ברפרטואר שלו תפסו מלחינים כמו סקרלטי, היידן, מוצרט. באך היה מיוצג ברפרטואר זה, אך בעיקר על ידי עיבודים ותמלולים. הפסנתרן לא פנה יותר מדי אל שוברט, ברהמס. במילה אחת, בספרות ההיא שבה טכניקה מרהיבה וקליטת, טווח פופ רחב, מזג לוהט, נדיבות יתר של רגשות התבררו כמספיקים להצלחת הביצוע, הוא היה מתורגמן נפלא; במקום שבו נדרש חישוב בונה מדויק, ניתוח אינטלקטואלי-פילוסופי התברר לפעמים כלא בגובה כה משמעותי. וביקורת נוקשה, שחוללה כבוד להישגיו, לא ראתה צורך לעקוף עובדה זו. "כישלונותיו של פלייר מדברים רק על הצרות הידועה של שאיפותיו היצירתיות. במקום להרחיב כל הזמן את הרפרטואר שלו, להעשיר את האמנות שלו בחדירה עמוקה לסגנונות המגוונים ביותר, ולפלייר יש יותר מכל אחד אחר לעשות זאת, הוא מגביל את עצמו לאופן ביצוע מאוד מבריק וחזק, אבל קצת מונוטוני. (בתיאטרון אומרים במקרים כאלה שהאמן לא משחק תפקיד, אלא הוא עצמו) " (Grigoriev A. Ya. Flier // אומנות סובייטית 1937. 29 בספטמבר). "עד כה, בהופעה של פלייר, אנו מרגישים לעתים קרובות את קנה המידה העצום של הכישרון הפסנתרני שלו, ולא בקנה מידה של הכללה פילוסופית עמוקה ומלאה של מחשבה" (קרמסקוי א. אמנות שמענגת // אמנות סובייטית. 1939. 25 בינואר).

אולי הביקורת הייתה נכונה ושגויה. זכויות, הדוגלת בהרחבת הרפרטואר של פליר, לפיתוח עולמות סגנוניים חדשים על ידי הפסנתרן, להרחבת אופקים אמנותיים ופיוטיים נוספים. יחד עם זאת, הוא אינו צודק לחלוטין בהאשמת הצעיר ב"קנה מידה של הכללה פילוסופית עמוקה ומלאה של המחשבה" הבלתי מספק. הסוקרים לקחו בחשבון הרבה - ואת תכונות הטכנולוגיה, והנטיות האמנותיות, והרכב הרפרטואר. נשכח לפעמים רק מהגיל, ניסיון החיים ומהטבע של האינדיבידואליות. לא כולם מיועדים להיוולד כפילוסוף; אינדיבידואליות היא תמיד ועוד משהו ו מינוס משהו.

אפיון הביצועים של פלייר לא יהיה שלם מבלי להזכיר עוד דבר אחד. הפסנתרן הצליח בפרשנויותיו להתרכז לחלוטין בדימוי המרכזי של הקומפוזיציה, מבלי להסיח את דעתו על ידי אלמנטים משניים, משניים; הוא הצליח לחשוף ולהצל בתבליט את דרך הפיתוח של התמונה הזו. ככלל, פרשנויותיו לקטעי פסנתר דמו לתמונות קול, שנראה כאילו צפו בהן מאזינים ממרחק מרוחק; זה איפשר לראות בבירור את "החזית", להבין ללא ספק את העיקר. איגונוב תמיד אהב את זה: "פלייר", הוא כתב, "שואף, קודם כל, ליושרה, לאורגניות של העבודה המבוצעת. הוא מתעניין ביותר בקו הכללי, הוא מנסה להכפיף את כל הפרטים לביטוי החי של מה שנראה לו עצם מהות העבודה. לכן אין הוא נוטה לתת שוויון לכל פרט או להדביק חלק מהם לרעת המכלול.

… הדבר הבהיר ביותר, – סיכם קונסטנטין ניקולאייביץ’, – כישרונו של פליר בא לידי ביטוי כשהוא לוקח על עצמו קנבסים גדולים … הוא מצליח ביצירות אלתור-ליריות וטכניות, אבל הוא מנגן את המזורקות והוואלס של שופן חלשים מכפי שהוא יכול! כאן אתה צריך את הפיליגרן הזה, את גימור התכשיטים הזה, שלא קרוב לטבעו של פליר ושהוא עוד צריך לפתח. (איגונוב ק' יעקב פלייר // סו"ב מוזיקה. 1937. מס' 10-11. עמ' 104.).

ואכן, יצירות פסנתר מונומנטליות היוו את הבסיס לרפרטואר של פליר. אנו יכולים למנות לפחות את הקונצ'רטו א-מז'ור וגם את הסונטות של ליסט, את הפנטזיה של שומאן והסונטה מינור בסול מינור של שופן, את "אפסיונטה" של בטהובן של מוסורגסקי ו"תמונות בתערוכה", הצורות המחזוריות הגדולות של ראוול, חצ'טוריאן, צ'ייקובסקי, פרוקופיבסקי. , רחמנינוב ומחברים אחרים. רפרטואר כזה, כמובן, לא היה מקרי. הדרישות הספציפיות שהוטלו על ידי המוזיקה של צורות גדולות התאימו למאפיינים רבים של המתנה הטבעית והחוקה האמנותית של פלייר. בקונסטרוקציות הסאונד הרחבות התגלו נקודות החוזק של המתנה הזו בצורה הכי ברורה (טמפרמנט הוריקן, חופש נשימה קצבית, היקף מגוון), ו... חזקים פחות הוסתרו (איגונוב הזכיר אותם בהקשר למיניאטורות של שופן).

לסיכום, נדגיש: ההצלחות של המאסטר הצעיר היו חזקות מכיוון שהן זכו מהקהל ההמוני והפופולרי שמילא את אולמות הקונצרטים בשנות העשרים והשלושים. הקהל הרחב התרשם בבירור מהאמונה הביצועית של פליר, הלהט והאומץ של המשחק שלו, אומנות המגוון המבריק שלו, היו בלב. "זהו פסנתרן", כתב ג'י.ג. ניוהאוס באותה תקופה, "מדבר אל ההמונים בשפה מוזיקלית אדירה, נלהבת, משכנעת, מובנת אפילו לאדם עם ניסיון מועט במוזיקה" (Neigauz GG הניצחון של המוזיקאים הסובייטים // Koms. Pravda 1938. 1 ביוני.).

...ואז פתאום הגיעו צרות. מסוף 1945 החל פליר להרגיש שמשהו לא בסדר בידו הימנית. נחלש באופן ניכר, אובדן פעילות וזריזות של אחת האצבעות. הרופאים היו אובדי עצות, ובינתיים היד החמירה יותר ויותר. בהתחלה הפסנתרן ניסה לרמות עם האצבעות. ואז הוא התחיל לנטוש קטעי פסנתר בלתי נסבלים. הרפרטואר שלו צומצם במהירות, מספר ההופעות צומצם בצורה קטסטרופלית. עד 1948, פליר משתתף רק מדי פעם בקונצרטים פתוחים, וגם אז בעיקר בערבי אנסמבל קאמרי צנועים. נראה שהוא מתפוגג בין הצללים, איבד את הראייה של אוהבי מוזיקה...

אבל המורה-פלייר מצהיר על עצמו חזק יותר ויותר בשנים אלו. נאלץ לפרוש מבימת בימת הקונצרטים, הוא התמסר כולו להוראה. והתקדמה במהירות; בין תלמידיו היו B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... פלייר היה דמות בולטת בפדגוגיית הפסנתר הסובייטית. היכרות, גם אם קצרה, עם דעותיו על חינוך מוזיקאים צעירים, ללא ספק, מעניינת ומלמדת.

"...העיקר", אמר יעקב ולדימירוביץ', "הוא לעזור לתלמיד להבין בצורה מדויקת ומעמיקה ככל האפשר את מה שמכונה הכוונה (הרעיון) הפיוטי העיקרי של החיבור. שכן רק מתוך הרבה הבנה של רעיונות פיוטיים רבים נוצר עצם תהליך היווצרותו של המוזיקאי העתידי. יתרה מכך, לפליר לא די בכך שהתלמיד הבין את המחבר באיזה מקרה בודד וספציפי. הוא דרש יותר - להבין סגנון על כל דפוסי היסוד שלו. "מותר לקחת על עצמו יצירות מופת של ספרות פסנתר רק לאחר שליטת היטב את האופן היצירתי של המלחין שיצר את יצירת המופת הזו" (הצהרותיו של יא. ו. פליר מובאות מתוך הערות של שיחות עמו של כותב המאמר)..

נושאים הקשורים לסגנונות ביצוע שונים תפסו מקום גדול בעבודתו של פליר עם תלמידים. נאמר עליהם רבות, והם נותחו באופן מקיף. בכיתה, למשל, אפשר היה לשמוע הערות כאלה: "ובכן, באופן כללי, זה לא רע, אבל אולי אתה "מקצף" מדי את הסופר הזה." (נזיפה לפסנתרן צעיר שהשתמש באמצעי הבעה בהירים מדי בפירוש אחת מהסונטות של מוצרט.) או: "אל תתהדר יותר מדי בווירטואוזיות שלך. ובכל זאת, זה לא ליסט" (בקשר ל"ווריאציות על נושא של פגניני" של ברהמס). כשהאזין למחזה בפעם הראשונה, פליר בדרך כלל לא קטע את המבצע, אלא נתן לו לדבר עד הסוף. עבור הפרופסור, צביעה סגנונית הייתה חשובה; בהערכת תמונת הקול כמכלול, הוא קבע את מידת האותנטיות הסגנונית שלה, האמת האמנותית.

פלייר היה חסר סובלנות לחלוטין לשרירותיות ואנרכיה בביצועים, גם אם כל זה "נתבל" מהחוויה הישירה והאינטנסיבית ביותר. תלמידים חונכו על ידו על הכרה ללא תנאי בעדיפות רצונו של המלחין. "צריך לסמוך על המחבר יותר מכל אחד מאיתנו", הוא מעולם לא התעייף מלהעניק השראה לבני הנוער. "למה אתה לא סומך על המחבר, על סמך מה?" – הוא נזף, למשל, בתלמיד ששינה ללא מחשבה את תוכנית הביצוע שקבע יוצר היצירה בעצמו. עם עולים חדשים בכיתתו, ערך פליר לפעמים ניתוח יסודי ומדוקדק של הטקסט: כאילו דרך זכוכית מגדלת נבחנו הדוגמאות הקטנות ביותר של מארג הצליל של היצירה, כל הערותיו וייעודיו של המחבר הובנו. "תתרגלו לקחת את המקסימום מההוראות והרצונות של המלחין, מכל המהלומות והניואנסים שתוקנו על ידו בתווים", הוא לימד. "צעירים, למרבה הצער, לא תמיד מסתכלים מקרוב על הטקסט. לעתים קרובות אתה מקשיב לפסנתרן צעיר ורואים שהוא לא זיהה את כל מרכיבי הטקסטורה של היצירה, ולא חשב על הרבה מההמלצות של המחבר. לפעמים, כמובן, פסנתרן כזה פשוט חסר מיומנות, אבל לעתים קרובות זו תוצאה של מחקר לא מספיק סקרני של היצירה.

"כמובן," המשיך יעקב ולדימירוביץ', "תוכנית פרשנית, אפילו מאושרת על ידי המחבר עצמו, אינה משהו בלתי משתנה, שאינה נתונה להתאמה כזו או אחרת מצד האמן. להיפך, ההזדמנות (יתרה מכך, ההכרח!) לבטא את ה"אני" הפיוטי הפנימי ביותר באמצעות היחס ליצירה היא אחת התעלומות הקסומות של הביצוע. רמרק – הבעת רצון המלחין – חשובה ביותר עבור המתורגמן, אך גם היא אינה דוגמה. עם זאת, המורה פלייר בכל זאת יצא מהדברים הבאים: "קודם עשה, בצורה מושלמת ככל האפשר, מה שהכותב רוצה, ואז... ואז נראה."

לאחר שהציב לתלמיד משימת ביצוע כלשהי, פליר כלל לא חשב שתפקודיו כמורה מוצו. להיפך, הוא מיד התווה דרכים לפתור בעיה זו. ככלל, ממש שם, במקום, הוא התנסה באצבעות, התעמק במהות התהליכים המוטוריים הדרושים ותחושות האצבעות, ניסה אפשרויות שונות בדיווש וכו'. לאחר מכן סיכם את מחשבותיו בצורה של הנחיות ועצות ספציפיות . “אני חושב שבפדגוגיה אי אפשר להגביל את עצמו להסביר לתלמיד זֶה נדרש ממנו לגבש מטרה, כביכול. כמו חייב לעשות אֵיך כדי להשיג את הרצוי - על המורה גם להראות זאת. במיוחד אם הוא פסנתרן מנוסה..."

מעניינים ללא ספק הרעיונות של פליר לגבי איך ובאיזה רצף יש לשלוט בחומרים מוזיקליים חדשים. "חוסר הניסיון של פסנתרנים צעירים דוחף אותם לעתים קרובות לדרך הלא נכונה", הוא העיר. , היכרות שטחית עם הטקסט. בינתיים, הדבר השימושי ביותר לפיתוח האינטלקט המוזיקלי הוא לעקוב בקפידה אחר ההיגיון של התפתחות המחשבה של המחבר, להבין את מבנה היצירה. במיוחד אם העבודה הזו "עשויה" לא רק..."

לכן, בהתחלה חשוב לכסות את המחזה בכללותו. תן לזה להיות משחק קרוב לקריאה מגיליון, גם אם הרבה טכנית לא יוצא. יחד עם זאת, יש צורך להסתכל על הקנבס המוזיקלי במבט אחד, לנסות, כפי שאמר פלייר, "להתאהב" בו. ואז להתחיל ללמוד "בחתיכות", עבודה מפורטת עליה היא כבר השלב השני.

בהתייחס ל"אבחון" שלו לליקויים מסוימים בתפקוד התלמידים, יעקב ולדימירוביץ' תמיד היה ברור ביותר בניסוחו; דבריו היו מובחנים בקונקרטיות ובוודאות, הם כוונו בדיוק אל המטרה. בכיתה, במיוחד כשעסק בבוגרי תואר ראשון, פליר היה בדרך כלל לקוני מאוד: "כשלומדים עם סטודנט שאתה מכיר זמן רב וטוב, אין צורך במילים רבות. עם השנים מגיעה הבנה מלאה. לפעמים מספיקים שניים או שלושה ביטויים, או אפילו רק רמז... "במקביל, חשף את מחשבתו, פליר ידע ואהב למצוא צורות ביטוי צבעוניות. נאומו היה זרוע כינויים לא צפויים ופיגורטיביים, השוואות שנונות, מטאפורות מרהיבות. "כאן אתה צריך לזוז כמו שומנבוליסט..." (על מוזיקה מלאה בתחושת ניתוק וחוסר תחושה). "שחק, בבקשה, במקום הזה באצבעות ריקות לחלוטין" (על הפרק שצריך לבצע leggierissimo). "כאן הייתי רוצה עוד קצת שמן בלחן" (הוראה לתלמיד שהקנטיליה שלו נשמעת יבשה ודהויה). "התחושה בערך זהה כאילו משהו מנער מהשרוול" (לגבי טכניקת האקורדים באחד מהפרגמנטים של "מפיסטו-ואלס" של ליסט). או, לבסוף, בעל משמעות: "אין צורך שכל הרגשות יתיזו החוצה - תשאירו משהו בפנים..."

באופן אופייני: לאחר הכוונון העדין של פליר, כל יצירה שעובדה בצורה סולידית ותקינה מספיק על ידי תלמיד רכשה מרשימה פסנתרנית מיוחדת ואלגנטיות שלא אופיינו לה קודם לכן. הוא היה אמן חסר תקדים בהבאת זוהר למשחק התלמידים. "עבודה של תלמיד משעממת בכיתה - היא תיראה אפילו יותר משעממת על הבמה", קבע יעקב ולדימירוביץ'. לכן, ההופעה בשיעור, סבר, צריכה להיות קרובה ככל האפשר לקונצרט, להפוך למעין כפיל במה. כלומר, גם מראש, בתנאי מעבדה, יש צורך לעודד תכונה כה חשובה כמו אומנות בפסנתרן צעיר. אחרת, המורה, בעת תכנון הופעה פומבית של חיית המחמד שלו, יוכל להסתמך רק על מזל אקראי.

עוד דבר אחד. זה לא סוד שכל קהל תמיד מתרשם מאומץ הלב של המבצע על הבמה. בהזדמנות זו ציין פליר את הדברים הבאים: "בהיותו ליד המקלדת, לא צריך לפחד לקחת סיכונים - במיוחד בגיל צעיר. חשוב לפתח בעצמך אומץ לבמה. יתרה מכך, עדיין חבוי כאן רגע פסיכולוגי גרידא: כשאדם זהיר יתר על המידה, מתקרב בזהירות למקום קשה כזה או אחר, קפיצה "בוגדנית" וכו', המקום הקשה הזה, ככלל, לא יוצא החוצה, נשבר. ... "זהו - בתיאוריה. למעשה, שום דבר לא נתן השראה לתלמידיו של פליר לביים חוסר פחד כל כך כמו האופן המשחקי של המורה שלהם, המוכר להם היטב.

... בסתיו 1959, באופן בלתי צפוי עבור רבים, הכריזו פוסטרים על שובו של פלייר לבמת הקונצרטים הגדולה. מאחוריו היה מבצע קשה, חודשים ארוכים של שיקום הטכניקה הפסנתרנית, כניסה לכושר. שוב, לאחר הפסקה של יותר מעשר שנים, פליר מנהל את חייו של שחקן אורח: הוא מנגן בערים שונות בברית המועצות, נוסע לחו"ל. מוחאים לו כפיים, מקבלים את פניו בחום ובלבבות. כאמן, הוא בדרך כלל נשאר נאמן לעצמו. עם כל זה, עוד מאסטר, עוד פלייר, נכנס לחיי הקונצרטים של שנות השישים...

"במהלך השנים, אתה מתחיל לתפוס את האמנות בצורה אחרת, זה בלתי נמנע", אמר בשנות הדעיכה שלו. "השקפות על מוזיקה משתנות, המושגים האסתטיים שלהם משתנים. הרבה מוצג כמעט באור הפוך מאשר בנוער... מטבע הדברים, המשחק הופך להיות שונה. זה כמובן לא אומר שעכשיו הכל בהכרח מתברר כמעניין יותר מבעבר. אולי משהו נשמע מעניין יותר רק בשנים הראשונות. אבל העובדה היא העובדה - המשחק הופך להיות שונה... "

ואכן, המאזינים הבחינו מיד עד כמה השתנתה האמנות של פליר. בעצם הופעתו על הבמה הופיע עומק רב, ריכוז פנימי. הוא נעשה רגוע ומאוזן יותר מאחורי הכלי; בהתאם, מאופקת יותר בביטוי הרגשות. גם הטמפרמנט וגם האימפולסיביות הפואטית החלו להשתלט על ידו.

אולי הופעתו פחתה במקצת בגלל הספונטניות שבה הקסים את הקהל שלפני המלחמה. אבל גם ההגזמות הרגשיות הברורות פחתו. גם הנחשולים הקוליים וגם ההתפוצצויות הוולקניות של שיאים לא היו ספונטניים אצלו כמו קודם; אחד קיבל את הרושם שהם עכשיו חושבים בקפידה, מוכנים, מלוטשים.

זה הורגש במיוחד בפרשנותו של פלייר ל"ואלס הכוריאוגרפי" של רוול (אגב, הוא עשה עיבוד ליצירה זו לפסנתר). זה הבחין גם בפנטזיה ופוגה בסול מינור של באך-ליסט, בסונטה בדו מינור של מוצרט, בסונטה השבע עשרה של בטהובן, באטיודים סימפוניים של שומאן, בסרצ'ים, במזורות ובנוקטורנים של שופן, ברפסודיה בדו מינור של ברהמס ושאר יצירות הרפרטואר של הפסנתרן. של השנים האחרונות.

בכל מקום, בעוצמה מיוחדת, החלו להתבטא חוש הפרופורציה המוגבר שלו, הפרופורציה האמנותית של היצירה. הייתה הקפדה, לפעמים אפילו איפוק מסוים בשימוש בטכניקות ואמצעים צבעוניים וחזותיים.

התוצאה האסתטית של כל האבולוציה הזו הייתה הגדלה מיוחדת של דימויים פיוטיים ב-Fler. הגיע הזמן להרמוניה פנימית של רגשות וצורות הביטוי הבימתי שלהם.

לא, פליר לא הידרדר ל"אקדמיה", הוא לא שינה את אופיו האמנותי. עד ימיו האחרונים הופיע תחת דגל הרומנטיקה היקר והקרוב לו. הרומנטיקה שלו רק הפכה אחרת: בוגרת, מעמיקה, מועשרת על ידי חיים ארוכים וניסיון יצירתי...

ג' ציפין