אלפרד ברנדל |

אלפרד ברנדל

איכשהו, בהדרגה, ללא תחושות ורעש פרסומי, עד אמצע שנות ה-70 אלפרד ברנדל עבר לקדמת הבמה של המאסטרים של הפסנתרנות המודרנית. עד לאחרונה נקרא שמו יחד עם שמות בני גילם ועמיתיו – א' דמוס, פ' בדור-סקודה, י' הבלר; כיום הוא נמצא לעתים קרובות יותר בשילוב עם שמות של גופי תאורה כגון קמפף, ריכטר או גיללס. הוא נקרא אחד היורשיים הראויים ואולי הראויים ביותר של אדווין פישר.

למי שמכיר את האבולוציה היצירתית של האמן, מועמדות זו אינה בלתי צפויה: היא, כביכול, נקבעה מראש על ידי שילוב שמח של נתונים פסנתרניים מבריקים, אינטלקט ומזג, שהובילו להתפתחות הרמונית של כישרון, אפילו למרות שברנדל לא קיבל חינוך שיטתי. שנות ילדותו בילה בזאגרב, שם הוריו של האמן לעתיד החזיקו בית מלון קטן, ובנו שירת גרמופון ישן בבית קפה, שהפך ל"מורה" הראשון שלו למוזיקה. במשך כמה שנים לקח שיעורים מהמורה ל' קאן, אך יחד עם זאת אהב ציור ועד גיל 17 לא החליט איזה משני המקצועות להעדיף. ברנדל נתן את זכות הבחירה... לציבור: הוא סידר במקביל תערוכה של ציוריו בגראץ, לשם עברה המשפחה, ונתן קונצרט סולו. מסתבר שהצלחת הפסנתרן התבררה כגדולה, כי כעת הבחירה נעשתה.

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת של אוזון →

אבן הדרך הראשונה בדרכו האמנותית של ברנדל הייתה הניצחון ב-1949 בתחרות הפסנתר של בוסוני בבולצאנו. היא הביאה לו תהילה (צנועה מאוד), אבל הכי חשוב, היא חיזקה את כוונתו להשתפר. כבר כמה שנים שהוא משתתף בקורסי שליטה בהנחיית אדווין פישר בלוצרן, לוקח שיעורים מפ' באומגרטנר וא' שטיירמן. ברנדל, המתגורר בווינה, מצטרף לגלקסיית הפסנתרנים הצעירים המחוננים שעלו על הפרק לאחר המלחמה באוסטריה, אך בתחילה תופסים מקום פחות בולט מנציגיה האחרים. בעוד שכולם כבר היו מוכרים למדי באירופה ומחוצה לה, ברנדל עדיין נחשב "מבטיח". וזה טבעי במידה מסוימת. בניגוד לחבריו, הוא בחר, אולי, בדרך הישירה ביותר, אך רחוקה מהדרך הקלה ביותר באמנות: הוא לא הסתגר במסגרת הקאמרית-אקדמית, כמו בדורה-סקודה, לא פנה לעזרת כלים עתיקים, כמו דמוס, לא התמחה בסופר אחד או שניים, כמו הבלר, הוא לא מיהר "מבטהובן לג'אז ובחזרה", כמו גולדה. הוא פשוט שאף להיות הוא עצמו, כלומר מוזיקאי "נורמלי". ולבסוף זה השתלם, אבל לא מיד.

עד אמצע שנות ה-60 הספיק ברנדל להסתובב במדינות רבות, ביקר בארצות הברית, ואף הקליט שם ​​בתקליטים, בהצעת חברת ווקס, כמעט את האוסף השלם של יצירות הפסנתר של בטהובן. מעגל האינטרסים של האמן הצעיר כבר היה רחב למדי באותה תקופה. בין ההקלטות של ברנדל נמצא יצירות שרחוקות מלהיות סטנדרט לפסנתרן בדורו – תמונות בתערוכה של מוסורגסקי, איסלאמי של באלקירב. פטרושקה של סטרווינסקי, יצירות (אופ' 19) והקונצ'רטו (אופ' 42) מאת שנברג, יצירות של ר' שטראוס והפנטזיה הקונטרפונקטית של בוסוני, ולבסוף הקונצ'רטו החמישי של פרוקופייב. יחד עם זה, ברנדל עוסק הרבה וברצון בהרכבים קאמריים: הוא הקליט את מחזור שוברט "ילדת מילר היפה" עם ג' טריי, הסונטה לשני פסנתרים עם כלי הקשה של ברטוק, חמישיות הפסנתר והנשיפה של בטהובן ומוצרט, ההונגרית של ברהמס. ריקודים והקונצ'רטו לשני פסנתרים של סטרווינסקי... אבל בלב הרפרטואר שלו, עם כל זה, נמצאות הקלאסיקות הווינאיות - מוצרט, בטהובן, שוברט, כמו גם - ליסט ושומאן. עוד ב-1962, ערב בטהובן שלו הוכר כפסגת פסטיבל וינה הבא. "ברנדל הוא ללא ספק הנציג המשמעותי ביותר של בית הספר הווינאי הצעיר", כתב אז המבקר פ' וילנאואר. "בטהובן נשמע לו כאילו הוא מכיר את הישגיהם של סופרים בני זמננו. הוא מספק הוכחה מעודדת לכך שבין רמת ההלחנה הנוכחית לרמת התודעה של המתורגמנים קיים קשר פנימי עמוק, שהוא כה נדיר בקרב השגרה והווירטואוזים המופיעים באולמות הקונצרטים שלנו. זו הייתה הכרה בחשיבה הפרשנית המודרנית העמוק של האמן. עד מהרה, אפילו מומחה כמו I. Kaiser מכנה אותו "פילוסוף פסנתר בתחום של בטהובן, ליסט, שוברט", והשילוב של מזג סוער ואינטלקטואליות נבונה מקנה לו את הכינוי "פילוסוף פסנתר פראי". בין היתרונות הבלתי מבוטלים של נגינתו, מייחסים המבקרים את העוצמה הכובשת של המחשבה וההרגשה, הבנה מצוינת של חוקי הצורה, הארכיטקטורה, ההיגיון והקנה מידה של הדרגות דינמיות, והתחשבות בתוכנית הביצוע. "זה משוחק על ידי אדם שהבין והבהיר מדוע ובאיזה כיוון מתפתחת צורת הסונטה", כתב קייזר בהתייחסו לפרשנות שלו לבטהובן.

לצד זאת, ניכרו באותה תקופה גם חסרונות רבים בנגינה של ברנדל – גינונים, ניסוח מכוון, חולשה של הקנטילנה, חוסר יכולת להעביר את היופי של מוזיקה פשוטה וחסרת יומרות; לא בכדי המליץ ​​לו אחד המבקרים להקשיב בתשומת לב לפרשנות של א' גיללס לסונטה של ​​בטהובן (אופ' 3, מס' 2) "כדי להבין מה מסתתר במוזיקה הזו". ככל הנראה, האמן הביקורתי העצמי והאינטיליגנטי שמע לעצות הללו, כי הנגינה שלו הופכת לפשוטה יותר, אך בה בעת אקספרסיבית יותר, מושלמת יותר.

הקפיצה האיכותית שהתרחשה הביאה את ברנדל להכרה אוניברסלית בסוף שנות ה-60. נקודת ההתחלה של תהילתו הייתה קונצרט באולם ויגמור בלונדון, שאחריו נפלו תהילה וחוזים ממש על האמן. מאז הוא ניגן והקליט רבות, אך מבלי לשנות את היסודיות הטבועה שלו בבחירה ובלימוד היצירות.

ברנדל, עם כל רוחב תחומי העניין שלו, אינו שואף להפוך לפסנתרן אוניברסלי, אלא, להיפך, נוטה כעת דווקא לריסון עצמי בתחום הרפרטוארי. תוכניותיו כוללות את בטהובן (שאת הסונטות שלו הקליט פעמיים בתקליטים), רוב יצירותיהם של שוברט, מוצרט, ליסט, ברהמס, שומאן. אבל הוא בכלל לא מנגן באך (מאמין שזה מצריך כלים עתיקים) ושופן ("אני אוהב את המוזיקה שלו, אבל זה דורש יותר מדי התמחות, וזה מאיים על איבוד קשר עם מלחינים אחרים").

נשאר תמיד אקספרסיבי, רווי רגשית, הנגינה שלו הפכה כעת להרמונית הרבה יותר, הצליל יפה יותר, הביטויים עשירים יותר. מעיד בהקשר זה הוא הביצוע שלו לקונצ'רטו של שנברג, המלחין העכשווי היחיד, יחד עם פרוקופייב, שנשאר ברפרטואר הפסנתרן. לדברי אחד המבקרים, הוא התקרב לאידיאל, לפרשנות שלו, מאשר גולד, "מפני שהוא הצליח להציל אפילו את היופי ששנברג רצה, אבל לא הצליח לגרש".

אלפרד ברנדל עבר דרך ישירה וטבעי ביותר מוירטואוז מתחיל למוזיקאי גדול. "למען האמת, הוא היחיד שהצדיק במלואו את התקוות שנתלו בו אז", כתב I. Harden, בהתייחסו לנוער של אותו דור של פסנתרנים וינאים שאליו משתייך ברנדל. אולם, כשם שהדרך הישר שבחרה ברנדל לא הייתה קלה כלל וכלל, כך כעת הפוטנציאל שלה עדיין רחוק מלהיות מיצוי. מעידים על כך בצורה משכנעת לא רק קונצרטים והקלטות סולו שלו, אלא גם פעילותו הבלתי פוסקת והמגוונת של ברנדל בתחומים שונים. הוא ממשיך להופיע בהרכבים קאמריים, או מקליט את כל היצירות בארבע ידיים של שוברט עם אוולין קרושה, זוכת הפרס בתחרות צ'ייקובסקי המוכרת לנו, או מבצע את המחזורים הווקאליים של שוברט עם ד' פישר-דיסקאו באולמות הגדולים באירופה ובאמריקה; הוא כותב ספרים ומאמרים, מרצה על בעיות הפרשנות של המוזיקה של שומאן ובטהובן. כל זה רודף מטרה עיקרית אחת - לחזק את הקשרים עם המוזיקה ועם המאזינים, ומאזינינו יכלו סוף סוף לראות זאת "בעיניהם" במהלך סיבוב ההופעות של ברנדל בברית המועצות ב-1988.

גריגורייב ל., פלאטק יא., 1990