קרל מריה פון ובר |

קרל מריה פון וובר

"העולם - המלחין בורא בו!" – כך התווה תחום הפעילות של האמן על ידי KM Weber – מוזיקאי גרמני מצטיין: מלחין, מבקר, מבצע, סופר, פובליציסט, איש ציבור של תחילת המאה ה- XNUMX. ואכן, אנו מוצאים עלילות צ'כיות, צרפתיות, ספרדיות, מזרחיות ביצירותיו המוזיקליות והדרמטיות, ביצירות אינסטרומנטליות – סימנים סגנוניים של פולקלור צועני, סיני, נורבגי, רוסי, הונגרי. אבל העיסוק העיקרי בחייו היה האופרה הגרמנית הלאומית. ברומן הבלתי גמור "חיי מוזיקאי", שיש לו מאפיינים ביוגרפיים מוחשיים, וובר מאפיין בצורה מבריקה, דרך פיה של אחת הדמויות, את מצבו של הז'אנר הזה בגרמניה:

למען האמת, המצב עם האופרה הגרמנית עגום מאוד, היא סובלת מפרכוסים ולא יכולה לעמוד איתן על הרגליים. קהל של עוזרים שועט סביבה. ובכל זאת, בקושי מתאוששת מהתעלפות אחת, היא שוב נופלת לתוך אחר. בנוסף, בכך שהעלתה ממנה כל מיני דרישות, היא הייתה כל כך נפוחה שאף שמלה לא מתאימה לה יותר. לשווא, רבותי, השיפוצניקים, בתקווה לקשט אותו, שמו עליו קפטן צרפתי או איטלקי. הוא לא מתאים לה מלפנים או מאחור. וככל שנתפרו לו שרוולים חדשים ויקצרו הרצפות והזנבות, כך הוא יחזיק יותר גרוע. בסופו של דבר, כמה חייטים רומנטיים עלו על הרעיון המשמח לבחור עבורו חומר יליד, ואם אפשר, לשזור בו את כל מה שהפנטזיה, האמונה, הניגודים והרגשות יצרו אי פעם באומות אחרות.

ובר נולד למשפחה של מוזיקאי - אביו היה מנהל להקת אופרה וניגן בכלים רבים. המוזיקאי העתידי עוצב על ידי הסביבה בה היה מילדותו המוקדמת. פרנץ אנטון ובר (דודה של קונסטנס ובר, אשתו של WA מוצרט) עודד את התשוקה של בנו למוזיקה ולציור, הכיר לו את נבכי אמנויות הבמה. לשיעורים עם מורים מפורסמים - מייקל היידן, אחיו של המלחין המפורסם ג'וזף היידן, ואב המנזר ווגלר - הייתה השפעה ניכרת על המוזיקאי הצעיר. עד אז, שייכים גם הניסויים הראשונים של הכתיבה. בהמלצתו של ווגלר, ובר נכנס לבית האופרה של ברסלאו כמנהל להקה (1804). חייו העצמאיים באמנות מתחילים, טעמים, אמונות נוצרות, יצירות גדולות נוצרות.

מאז 1804, וובר עובד בתיאטראות שונים בגרמניה, שוויץ, והוא מנהל בית האופרה בפראג (מאז 1813). באותה תקופה יצר ובר קשרים עם הנציגים הגדולים ביותר של חיי האמנות בגרמניה, שהשפיעו במידה רבה על עקרונותיו האסתטיים (JW Goethe, K. Wieland, K. Zelter, TA Hoffmann, L. Tieck, K. Brentano, L. שפור). ובר זוכה לתהילה לא רק כפסנתרן ומנצח מצטיין, אלא גם כמארגן, רפורמטור נועז של התיאטרון המוזיקלי, שאישר עקרונות חדשים לשיבוץ נגנים בתזמורת אופרה (לפי קבוצות כלים), מערכת חדשה של עבודת חזרות בתיאטרון. הודות לפעילותו משתנה מעמדו של המנצח – וובר, בתפקיד הבמאי, ראש ההפקה, השתתף בכל שלבי הכנת מופע האופרה. מאפיין חשוב במדיניות הרפרטוארית של התיאטראות שבראשו עמד היה העדפת אופרות גרמניות וצרפתיות, בניגוד לדומיננטיות הרגילה יותר של האיטלקיות. ביצירות של התקופה הראשונה של היצירתיות, מתגבשים מאפייני הסגנון, שהפכו מאוחר יותר למכריעים - נושאי שיר וריקוד, מקוריות וצבעוניות של הרמוניה, רעננות של צבע תזמורתי ופרשנות של כלים בודדים. הנה מה שכתב ג' ברליוז, למשל:

ואיזו תזמורת שמלווה את המנגינות הווקאליות האציליות האלה! איזה המצאות! איזה מחקר גאוני! אילו אוצרות השראה כזו פותחת בפנינו!

בין היצירות המשמעותיות ביותר בתקופה זו ניתן למנות את האופרה הרומנטית סילבנה (1810), הזמר אבו חסן (1811), 9 קנטטות, 2 סימפוניות, פתיחה, 4 סונטות לפסנתר וקונצרטים, הזמנה למחול, הרכבים קאמריים ווקאליים רבים, שירים (מעל 90).

התקופה האחרונה, דרזדן, בחייו של ובר (1817-26) התאפיינה בהופעתם של האופרות המפורסמות שלו, ושיאה האמיתי היה הבכורה המנצחת של היורה הקסמים (1821, ברלין). האופרה הזו היא לא רק יצירה מבריקה של מלחין. כאן, כמו במוקד, מתרכזים האידיאלים של אמנות האופרה הגרמנית החדשה, שאושרה על ידי ובר ולאחר מכן הפכה לבסיס לפיתוח הבא של ז'אנר זה.

פעילויות מוזיקליות וחברתיות דרשו פתרון בעיות לא רק יצירתי. ובר, במהלך עבודתו בדרזדן, הצליח לבצע רפורמה רחבת היקף בכל העסק המוזיקלי והתיאטרוני בגרמניה, שכללה גם מדיניות רפרטוארית ממוקדת וגם הכשרה של אנסמבל תיאטרון של אנשים בעלי דעות דומות. הרפורמה הובטחה על ידי פעילותו המוזיקלית-ביקורתית של המלחין. המאמרים המעטים שכתב מכילים, בעצם, תוכנית מפורטת של רומנטיקה, שהוקמה בגרמניה עם כניסתו של היורה הקסמים. אבל מלבד האוריינטציה המעשית הטהורה שלו, הצהרותיו של המלחין הן גם יצירה מוזיקלית מיוחדת ומקורית שלובשת בצורה אמנותית מבריקה. ספרות, מאמרים מבשרים מאת ר' שומאן ור' וגנר. הנה אחד מהקטעים של "הערות השוליים" שלו:

חוסר הקוהרנטיות לכאורה של הפנטסטי, שמזכיר לא כל כך יצירה מוזיקלית רגילה שנכתבת על פי הכללים, כמו של מחזה פנטסטי, יכולה להיווצר... רק על ידי הגאון הבולט ביותר, זה שיוצר את עולמו שלו. ההפרעה הדמיונית של העולם הזה מכילה למעשה חיבור פנימי, מחלחל בהרגשה הכנה ביותר, ואתה רק צריך להיות מסוגל לתפוס אותו ברגשות שלך. עם זאת, כושר ההבעה של המוזיקה מכיל כבר הרבה אינסופיות, הרגשה אינדיבידואלית צריכה להשקיע בה הרבה, ולכן רק נשמות בודדות, המכוונות ממש לאותו טון, יוכלו לעמוד בקצב התפתחות התחושה, שלוקחת מקום כזה, ולא אחר, המניח ניגודים הכרחיים כאלה ולא אחרים, שרק לגביהם דעה זו נכונה. לכן, משימתו של מאסטר אמיתי היא למלוך בחוזקה על רגשותיו שלו ושל אחרים, ועל ההרגשה שהוא מעביר כדי להתרבות כקבוע וניחן בלבד. הצבעים האלה וניואנסים שיוצרים מיד תמונה הוליסטית בנפשו של המאזין.

לאחר היורה הקסמים, ובר פונה לז'אנר האופרה הקומית (Three Pintos, ליברית מאת T. Hell, 1820, לא גמור), כותב מוזיקה למחזה של פ. וולף Preciosa (1821). היצירות העיקריות של תקופה זו הן האופרה הרואית-רומנטית Euryanta (1823), המיועדת לווינה, המבוססת על עלילת אגדת אבירים צרפתית, והאופרה האגדית-פנטסטית אוברון, בהזמנת התיאטרון הלונדוני קובנט גארדן (1826). ). את הניקוד האחרון השלים המלחין שכבר היה חולה קשה ממש עד ליום הבכורה. ההצלחה לא הייתה מוכרת בלונדון. עם זאת, וובר ראה צורך בכמה שינויים ושינויים. לא היה לו זמן להכין אותם...

האופרה הפכה ליצירה המרכזית בחייו של המלחין. הוא ידע למה הוא חותר, הדימוי האידיאלי שלה סבל ממנו:

... אני מדבר על האופרה שהגרמני משתוקק לה, וזוהי יצירה אמנותית סגורה בפני עצמה, שבה החלקים והחלקים של אמנויות קשורות ובכלל כל משומשות, המולחמות עד הסוף לשלם אחד, נעלמים ככאלה ו במידה מסוימת אפילו נהרסים, אבל מצד שני בונים עולם חדש!

ובר הצליח לבנות את העולם החדש הזה - ולעצמו -...

ו' ברסקי

• חייו ועבודתו של ובר →
• רשימת יצירות מאת וובר →

ובר והאופרה הלאומית

ובר נכנס להיסטוריה של המוזיקה כיוצר האופרה העממית-לאומית הגרמנית.

הנחשלות הכללית של הבורגנות הגרמנית באה לידי ביטוי גם בהתפתחות המאוחרת של התיאטרון המוזיקלי הלאומי. עד שנות ה-20, אוסטריה וגרמניה נשלטו על ידי האופרה האיטלקית.

(העמדה המובילה בעולם האופרה של גרמניה ואוסטריה נכבשה על ידי זרים: סליירי בווינה, פאר ומורצ'י בדרזדן, ספונטיני בברלין. בעוד שבין המנצחים והדמויות התיאטרוניות התקדמו בהדרגה אנשים בני לאום גרמני ואוסטרי, ברפרטואר של המחצית הראשונה של המאה ה-1832 המשיכה המוזיקה האיטלקית והצרפתית שלטה. בדרזדן, בית האופרה האיטלקי שרד עד 20, במינכן אפילו עד המחצית השנייה של המאה. וינה ב- XNUMXs הייתה במלוא מובן המילה מושבת אופרה איטלקית, בראשות ד' ברבאיה, אימפרסיו של מילאנו ונאפולי (מלחיני האופרה הגרמנים והאוסטריים האופנתיים מאייר, וינטר, ז'ירובטס, וויגל למדו באיטליה וכתבו יצירות איטלקיות או איטלקיות.)

רק בית הספר הצרפתי האחרון (Cherubini, Spontini) התחרה בו. ואם ובר הצליח להתגבר על המסורות של לפני מאתיים שנה, אז הסיבה המכרעת להצלחתו הייתה תנועת השחרור הלאומי הרחבה בגרמניה בתחילת המאה ה- XNUMX, שאימצה את כל צורות הפעילות היצירתית בחברה הגרמנית. ובר, שהיה בעל כישרון צנוע לאין שיעור ממוצרט ובטהובן, הצליח ליישם בתיאטרון המוזיקלי את מצוותיו האסתטיות של לסינג, שבמאה ה- XNUMX הניף את דגל המאבק לאמנות לאומית ודמוקרטית.

דמות ציבורית רב-תכליתית, תעמולה ומבשרת התרבות הלאומית, גילם את סוג האמן המתקדם של הזמן החדש. ובר יצר אמנות אופראית שהיתה נטועה במסורות האמנות העממית הגרמנית. אגדות וסיפורים עתיקים, שירים וריקודים, תיאטרון עממי, ספרות לאומית-דמוקרטית – שם הוא שאב את המרכיבים האופייניים ביותר לסגנונו.

שתי אופרות שהופיעו בשנת 1816 - Ondine מאת ETA Hoffmann (1776-1822) ופאוסט מאת Spohr (1784-1859) - ציפו את פניו של ובר לנושאים אגדיים-אגדיים. אבל שתי היצירות הללו היו רק מבשרות להולדת התיאטרון הלאומי. הדימויים הפיוטיים של עלילותיהם לא תמיד התאימו למוזיקה, שנשארה בעיקר בגבולות אמצעי הביטוי של העבר הקרוב. עבור ובר, התגלמותם של דימויים של סיפורי עם הייתה קשורה קשר בל יינתק עם חידוש המבנה האינטולאומי של הדיבור המוזיקלי, עם טכניקות הכתיבה הצבעוניות האופייניות לסגנון הרומנטי.

אבל גם עבור יוצר האופרה העממית-לאומית הגרמנית, תהליך מציאת דימויים אופראיים חדשים, הקשורים בקשר בל יינתק עם דימויי השירה והספרות הרומנטית העדכניים ביותר, היה ארוך וקשה. רק שלוש מהאופרות המאוחרות והבוגרות ביותר של ובר – היורה הקסמים, יוריאנט ואוברון – פתחו דף חדש בהיסטוריה של האופרה הגרמנית.

* * *

המשך התפתחותו של התיאטרון המוזיקלי הגרמני נבלם על ידי התגובה הציבורית של שנות ה-20. היא הרגישה את עצמה ביצירתו של ובר עצמו, שלא הצליח לממש את תוכניתו - ליצור אופרה עממית-הרואית. לאחר מותו של המלחין, האופרה הזרה המשעשעת שוב תפסה עמדה דומיננטית ברפרטואר של תיאטראות רבים בגרמניה. (כך, בין השנים 1830-1849 הועלו בגרמניה ארבעים וחמש אופרות צרפתיות, עשרים וחמש אופרות איטלקיות ועשרים ושלוש אופרות גרמניות. מבין האופרות הגרמניות, רק תשע של מלחינים בני זמננו).

רק קבוצה קטנה של מלחינים גרמנים של אותה תקופה - לודוויג ספור, היינריך מרשנר, אלברט לורזינג, אוטו ניקולאי - הצליחה להתחרות באינספור יצירות של בתי הספר לאופרה הצרפתית והאיטלקית.

הציבור המתקדם לא טעה לגבי המשמעות החולפת של האופרות הגרמניות באותה תקופה. בעיתונות המוזיקה הגרמנית נשמעו שוב ושוב קולות הקוראים למלחינים לשבור את התנגדות השגרה התיאטרלית ובעקבותיו של ובר ליצור אמנות אופראית לאומית באמת.

אך רק בשנות ה-40, בתקופה של התפרצות דמוקרטית חדשה, המשיכה אמנותו של וגנר ופיתחה את העקרונות האמנותיים החשובים ביותר, שנמצאו והתפתחו לראשונה באופרות הרומנטיות הבוגרות של ובר.

ו' קונן

• חייו ועבודתו של ובר →

בנו התשיעי של קצין חי"ר שהתמסר למוזיקה לאחר שאחייניתו קונסטנצה נישאה למוצרט, ובר מקבל שיעורי מוזיקה ראשונים מאחיו למחצה פרידריך, אחר כך לומד בזלצבורג אצל מיכאל היידן ובמינכן אצל קלכר וואלסי (לחן ושירה). ). בגיל שלוש עשרה הלחין את האופרה הראשונה (שלא הגיעה אלינו). לאחר תקופה קצרה של עבודה עם אביו בליטוגרפיה מוזיקלית, לאחר מכן הוא משפר את הידע שלו עם אב המנזר ווגלר בווינה ובדרמשטט. עובר ממקום למקום, עובד כפסנתרן ומנצח; ב-1817 הוא מתחתן עם הזמרת קרוליין ברנד ומארגן תיאטרון אופרה גרמני בדרזדן, בניגוד לתיאטרון האופרה האיטלקי בניהולו של מורצ'י. מותש מעבודה ארגונית גדולה וחולה סופני, לאחר תקופת טיפול במרינבאד (1824), העלה בלונדון את האופרה אוברון (1826), שהתקבלה בהתלהבות.

ובר היה עדיין הבן של המאה ה- XNUMX: צעיר מבטהובן בשש עשרה שנים, הוא מת כמעט שנה לפניו, אבל נראה שהוא מוזיקאי מודרני יותר מהקלאסיקה או אותו שוברט... ובר היה לא רק מוזיקאי יצירתי, פסנתרן מבריק, וירטואוז, מנצח התזמורת המפורסמת אבל גם מארגן נהדר. בזה הוא היה כמו גלוק; רק לו הייתה משימה קשה יותר, כי הוא עבד בסביבה העלובה של פראג ודרזדן ולא היה לו אופי חזק ולא התהילה הבלתי ניתנת להכחשה של גלוק...

"בתחום האופרה הוא התגלה כתופעה נדירה בגרמניה - אחד ממלחיני האופרה הבודדים שנולדו. הייעוד שלו נקבע ללא קושי: כבר מגיל חמש עשרה הוא ידע מה הבמה דורשת... חייו היו כל כך פעילים, כל כך עשירים באירועים עד שהם נראים ארוכים בהרבה מחייו של מוצרט, במציאות – רק ארבע שנים" (איינשטיין).

כאשר ובר הציג את "התותחן החופשי" ב-1821, הוא ציפה מאוד לרומנטיקה של מלחינים כמו בליני ודוניזטי שיופיעו עשר שנים מאוחר יותר, או את וויליאם טל של רוסיני ב-1829. באופן כללי, שנת 1821 הייתה משמעותית להכנת הרומנטיקה במוזיקה. : בשלב זה, בטהובן הלחין את הסונטה שלושים ואחת אופ. 110 לפסנתר, שוברט מציג את השיר "מלך היער" ומתחיל את הסימפוניה השמינית, "Unfinished". כבר בפתיח של "התותחן החופשי", ובר נע לעבר העתיד ומשתחרר מהשפעת התיאטרון של העבר הקרוב, פאוסט של שפור או אונדין של הופמן, או האופרה הצרפתית שהשפיעה על שני קודמיו הללו. כשובר ניגש לאוריאנטה, כותב איינשטיין, "האנטיפוד החד ביותר שלו, ספונטיני, כבר, במובן מסוים, פינתה לו את הדרך; יחד עם זאת, ספונטיני רק העניק לאופרה הקלאסית סדרה ממדים אדירים ומונומנטליים הודות לסצנות הקהל והמתח הרגשי. באבריאנטה מופיע נימה חדשה ורומנטית יותר, ואם הציבור לא העריך מיד את האופרה הזו, אז מלחינים של הדורות הבאים העריכו אותה מאוד.

עבודתו של ובר, שהניח את היסודות של האופרה הלאומית הגרמנית (יחד עם חליל הקסם של מוצרט), קבעה את המשמעות הכפולה של מורשתו האופראית, עליה כותב ג'וליו קונפלוניירי היטב: "כרומנטיקן נאמן, וובר נמצא באגדות מסורות עממיות מקור למוזיקה נטולת תווים אך מוכנה להישמע... יחד עם האלמנטים הללו, הוא גם רצה לבטא בחופשיות את מזגו שלו: מעברים בלתי צפויים מטון אחד להיפך, התכנסות נועזת של קיצוניות, המתקיימים זה עם זה בהתאם. עם החוקים החדשים של המוזיקה הצרפתית-גרמנית הרומנטית, הובאו לקצה גבול היכולת על ידי המלחין, רוחני שמצבו, עקב הצריכה, היה כל הזמן חסר מנוחה וקדחתני. הדואליות הזו, שנראית כמנוגדת לאחדות הסגנונית ולמעשה מפרה אותה, הולידה רצון כואב להתרחק, מעצם בחירת החיים, מהמשמעות האחרונה של הקיום: מהמציאות – איתה, אולי, הפיוס אמור רק באוברון הקסום, וגם אז חלקי ולא שלם.

G. Marchesi (תורגם על ידי E. Greceanii)