דמיטרי בשקירוב (דימיטרי בשקירוב) |

דמיטרי בשקירוב

רבים מהמוזיקאים הצעירים שנפגשו בתחילת שנות החמישים בקונסרבטוריון במוסקבה זוכרים בוודאי את ההופעה הראשונה במסדרונות הכיתה של צעיר שחום ורזה, בעל תנועות עזות והבעות פנים מלאות חיים על פנים ניידות ומלאות הבעה. שמו היה דמיטרי בשקירוב, עד מהרה החלו חבריו לקרוא לו פשוט דליק. מעט היה ידוע עליו. נאמר שהוא סיים את בית הספר למוסיקה עשר שנים בטביליסי תחת אנסטסיה דוידובנה וירסלדזה. פעם אחת, באחת הבחינות, שמע אותו אלכסנדר בוריסוביץ' גולדנויזר - הוא שמע, התמוגג ויעץ לו להשלים את לימודיו בבירה.

התלמיד החדש של גולדנויזר היה מוכשר מאוד; בהסתכלות עליו - אדם רגשי ישיר ונדיר - לא היה קשה לשים לב: כל כך בלהט וחסר אנוכיות, עם נתינה עצמית נדיבה כל כך, רק טבע מחונן באמת יכול להגיב לסביבה כמוהו...

דמיטרי אלכסנדרוביץ' בשקירוב התפרסם ברבים כמבצע קונצרטים במהלך השנים. עוד ב-1955, הוא קיבל את הגראנד פרי בתחרות M. Long – J. Thibault בפריז; זה הזניק את הקריירה הבימתית שלו. כעת יש לו מאות הופעות מאחוריו, הוא זכה לתשואות בנובוסיבירסק ולאס פלמאס, קישינב ופילדלפיה, בערי וולגה קטנות ובאולמות קונצרטים גדולים ומפורסמים בעולם. הזמן השתנה הרבה בחייו. הרבה פחות באופי שלו. הוא, כמו קודם, אימפולסיבי, כאילו כסף קוויק משתנה ומהיר, כל דקה הוא מוכן להיסחף עם משהו, להתלקח...

המאפיינים של הטבע הבשקירי, שהוזכרו, ניכרים היטב באמנותו. הצבעים של אמנות זו לא דהו ודהו עם השנים, לא איבדו את עושרם, עוצמתם, ססגוניותם. הפסנתרן מנגן, כמו קודם, נרגש; אחרת, איך היא יכולה לדאוג? אולי לא היה שום סיבה שמישהו יעניש את בשקירוב האמן על אדישות, אדישות רוחנית, שובע בחיפוש יצירתי. בשביל זה, הוא חסר מנוחה מדי כאדם ואמן, בוער כל הזמן באיזו אש פנימית בלתי ניתנת לכיבוי. זו אולי הסיבה לכמה מכישלונות הבמה שלו. ללא ספק, מצד שני, זה דווקא מכאן, מחוסר השקט היצירתי ומרוב הישגיו.

בדפי העיתונות הביקורתית-מוזיקה, בשקירוב מכונה לעתים קרובות פסנתרן רומנטי. אכן, הוא מייצג בבירור מודרני רוֹמַנטִיקָה. (VV Sofronitsky, בשיחה עם V. Yu. Delson, נטש: "אחרי הכל, יש גם רומנטיקה מודרנית, ולא רק רומנטיקה של המאה XNUMX, אתה מסכים?" (זכרונות סופרוניצקי. ש' 199.)). כל מה שהמלחין בשקירוב יפרש - באך או שומאן, היידן או ברהמס - הוא מרגיש את המוזיקה כאילו נוצרה היום. עבור מבאי קונצרטים מסוגו, המחבר הוא תמיד בן זמננו: רגשותיו נחווים כשלו, מחשבותיו הופכות לשלו. אין דבר זר יותר לבאי הקונצרטים האלה מאשר סטייליזציה, "ייצוג", זיוף לארכאי, הדגמה של שריד מוזיאלי. זה דבר אחד: התחושה המוזיקלית של האמן שלנו עידן, שלנו ימים. יש עוד משהו, שגם מאפשר לנו לדבר על בשקירוב כנציג טיפוסי של אמנויות הבמה העכשוויות.

יש לו פסנתרנות מדוייקת ביצירת מופת. פעם האמינו שיצירת מוזיקה רומנטית היא דחפים חסרי מעצורים, התפרצויות רגשות ספונטניות, אקסטרווגנזה של כתמי צליל צבעוניים זוהרים, אם כי חסרי צורה משהו. אניני טעם כתבו שאמנים רומנטיים נמשכים לכיוון "עמום, ססגוני, בלתי קריא ומעורפל", שהם "רחוקים מציור תכשיטים של זוטות" (Martins KA טכניקת פסנתר אינדיבידואלית. – M., 1966. S. 105, 108.). עכשיו השתנו הזמנים. קריטריונים, שיפוטים, טעמים שונו. בעידן של הקלטות גרמופון קפדניות, שידורי רדיו וטלוויזיה, "ערפיליות" ו"עמימות" קול אינן נסלחות על ידי איש, לאף אחד ובשום מצב. בשקירוב, רומנטיקן של ימינו, הוא מודרני, בין היתר, על ידי "עשוי" זהיר של המנגנון המבצע שלו, ניפוי מיומן של כל הפרטים והקישורים שלו.

לכן המוזיקה שלו טובה, דורשת השלמות ללא תנאי של העיטור החיצוני, "ציור תכשיטים של זוטות". את רשימת ההצלחות בביצוע שלו פותחים דברים כמו הפרלודים של דביסי, המזורקות של שופן, "חולף" והסונטה הרביעית של פרוקופייב, "עלים צבעוניים" של שומאן, פנטזיה ורומן בפי מינור, הרבה משוברט, ליסט, סקריאבין, ראוול. . יש הרבה דברים מעניינים שמושכים מאזינים ברפרטואר הקלאסי שלו - באך (קונצ'רטו במי מינור), היידן (סונטה בדו מז'ור), מוצרט (קונצרטים: תשיעי, ארבע עשרה, שבע עשרה, עשרים וארבע), בטהובן (סונטות: " Lunar", "פסטורלי", שמונה עשרה, קונצרטים: ראשון, שלישי, חמישי). במילה אחת, כל מה שמנצח בהעברה הבימתית של בשקירוב הוא המקום שבו בחזית יש תבנית צליל אלגנטית וברורה, רדיפה אלגנטית של מרקם אינסטרומנטלי.

(קודם לכן נאמר שמי שמנגן בפסנתר, כמו ציירים, משתמש בטכניקות שונות של "כתיבה": חלקם אוהבים עיפרון צליל מושחז, אחרים אוהבים גואש או צבעי מים, ואחרים אוהבים צבעי שמן דוושים כבדים. בשקירוב מזוהה לעתים קרובות. עם פסנתרן-חרט: דפוס צליל דק על רקע רגשי בהיר...)

כמו הרבה אנשים מחוננים באמת, בשקירוב במקרה השתנה על ידי אושר יצירתי. הוא יודע להיות ביקורתי עצמי: "אני חושב שהצלחתי במחזה הזה", אפשר לשמוע ממנו אחרי הקונצרט, "אבל זה לא. ההתרגשות הפריעה... משהו "הוסט", התברר שהוא לא ב"פוקוס" - לא כמו שהוא נועד. ידוע שההתרגשות מפריעה לכולם - בכירים ומאסטרים, מוזיקאים, שחקנים ואפילו סופרים. "הרגע שבו אני עצמי הכי מתרגש היא לא זו שבה אני יכול לכתוב דברים שנוגעים בצופה", הודה סטנדל; קולות רבים מהדהדים בו. ובכל זאת, אצל חלקם, הריגוש טומן בחובו מכשולים וצרות גדולות, אצל אחרים פחות. לטבעים הנרגשים בקלות, עצבניים ורחבים קשה יותר.

ברגעים של התרגשות גדולה על הבמה, בשקירוב, למרות רצונו, מאיץ את ההופעה, נופל להתרגשות מסוימת. זה קורה בדרך כלל בתחילת ההופעות שלו. אולם בהדרגה, הנגינה שלו נעשית נורמלית, צורות הקול צוברות בהירות, קווים - ביטחון ודיוק; עם אוזן מנוסה, תמיד אפשר לתפוס כשפסנתרן מצליח להוריד גל של חרדה בימתית מוגזמת. ניסוי מעניין הוקם במקרה באחד הערבים של בשקירוב. הוא ניגן את אותה מוזיקה פעמיים ברציפות - הגמר של הקונצ'רטו הארבעה עשר לפסנתר של מוצרט. בפעם הראשונה - קצת בחופזה ובהתרגשות, השנייה (להדרן) - יותר מאופקת בקצב, עם יותר רוגע ושליטה עצמית. היה מעניין לראות איך המצבמינוס התרגשות"שינו את המשחק, נתנו תוצאה אמנותית שונה, גבוהה יותר.

לפרשנויות של בשקירוב אין מעט במשותף עם השבלונות הרגילות, דגימות ביצועים מוכרות; זה היתרון הברור שלהם. הם יכולים להיות (והם) שנויים במחלוקת, אבל לא חסרי צבע, סובייקטיביים מדי, אבל לא סתמיים. בקונצרטים של האמן, כמעט בלתי אפשרי לפגוש אנשים אדישים, הוא לא פונה באותם שבחים מנומסים וחסרי חשיבות המוענקים בדרך כלל לבינוניות. אומנותו של בשקירוב מתקבלת בחום ובהתלהבות, או, בלא פחות להט ועניין, הם דנים עם הפסנתרן, חולקים עליו במובנים מסוימים ולא מסכימים איתו. כאמן, הוא מכיר את ה"אופוזיציה" היצירתית; באופן עקרוני, ניתן וצריך לזכות זאת.

יש אומרים: במשחק של בשקירוב, אומרים, יש הרבה חיצוני; הוא לפעמים תיאטרלי, יומרני... כנראה שבהצהרות כאלה, מלבד הבדלים טבעיים למדי בטעמים, ישנה אי הבנה של עצם הביצועים שלו. האם אפשר שלא לקחת בחשבון את המאפיינים הטיפולוגיים הפרטניים של אמנותית זו או אחרת | אִישִׁיוּת? בשקירוב הקונצרט – כזה הוא טבעו – תמיד "הביט" ביעילות מבחוץ; בבהירות ובבהירות גילה את עצמו בחיצוניות; מה יהיה הצגה במה או פרגון עבור אחר, יש לו רק ביטוי אורגני וטבעי של ה"אני" היצירתי שלו. (התיאטרון העולמי זוכר את שרה ברנהרדט עם גינוני הבמה הכמעט אקסצנטריים שלה, זוכר את אולגה אוסיפובנה סדובסקאיה הצנועה, לפעמים לא בולטת כלפי חוץ - בשני המקרים זו הייתה אמנות אמיתית, גדולה.) להוביל לסאבטקסט מרוחק, כמעט בלתי מובחן. אם אנחנו רוצים לנקוט עמדה של מבקר, אז דווקא בהזדמנות אחרת.

כן, אומנות הפסנתרן מעניקה לקהל רגשות פתוחים וחזקים. איכות נהדרת! על במת הקונצרטים נתקלים לא פעם במחסור בו, ולא בעודף. (בדרך כלל הם "נופלים" בביטוי הרגשות, ולא להיפך.) עם זאת, במצביו הפסיכולוגיים – התרגשות אקסטטית, אימפולסיביות וכו' – בשקירוב היה לפעמים, לפחות קודם לכן, אחיד משהו. אפשר להביא כהמחשה את הפרשנות שלו לסונטת הב-מינור של גלזונוב: במקרה חסרה לה אפי, רוחב. או הקונצ'רטו השני של ברהמס - מאחורי זיקוקי התשוקות הבהירים המסנוורים, בשנים עברו, לא תמיד הורגשה בו השתקפות פנימה של האמן. מהפרשנויות של בשקירוב נשמעה הבעה לוהטת, זרם של מתח עצבני גבוה. והמאזין התחיל לפעמים לחוש כמיהה למודולציות לאיזה גוון רגשי אחר, רחוק יותר, לתחומים אחרים, מנוגדים יותר של רגשות.

עם זאת, מדברים עכשיו על קודם לשעבר. אנשים שמכירים היטב את אמנויות הבמה של בשקירוב מוצאים בו כל הזמן שינויים, שינויים ותמורות אמנותיות מעניינות. או שאפשר לראות את בחירת הרפרטואר של האמן מדויק יותר, או שמתגלות שיטות אקספרסיביות שלא היו מוכרות בעבר (בשנים האחרונות, למשל, החלקים האיטיים של מחזורי הסונטות הקלאסיים נשמעו איכשהו נקיים ונשמתיים במיוחד). אין ספק, האמנות שלו מועשרת בתגליות חדשות, בניואנסים רגשיים מורכבים ומגוונים יותר. ניתן היה לראות זאת, במיוחד, בביצוע של בשקירוב לקונצ'רטו של KFE, פנטזיה וסונטה בדו מינור מאת מוצרט, גרסת פסנתר לקונצ'רטו לכינור, אופ. 1987 מאת בטהובן וכו')

בשקירוב הוא איש שיחה נהדר. הוא מטבעו סקרן וחקרני; הוא מתעניין בדברים רבים; היום, כמו בצעירותו, הוא מסתכל מקרוב על כל מה שקשור באמנות, עם החיים. בנוסף, בשקירוב יודע לנסח את מחשבותיו בצורה ברורה וברורה - לא במקרה פרסם כמה מאמרים על בעיות הביצוע המוזיקלי.

"תמיד אמרתי", אמר פעם דמיטרי אלכסנדרוביץ' בשיחה, "שביצירתיות הבימתית, הדבר העיקרי והחשוב ביותר נקבע על ידי מחסן הכישרון של האמן - שלו. מאפיינים אישיים ומאפיינים אישיים. עם זה קשורה גישתו של המבצע לתופעות אמנותיות מסוימות, הפרשנות של יצירות בודדות. מבקרים וחלק מהציבור, לפעמים, לא לוקחים בחשבון את הנסיבות הללו - שופטים את המשחק של האמן בצורה מופשטת, על סמך האופן שבו הם על ידי אשמח לשמוע את המוזיקה המתנגנת. זה שקרי לחלוטין.

עם השנים, אני בדרך כלל מאמין פחות ופחות בקיומן של כמה נוסחאות קפואות וחד משמעיות. למשל – איך צריך (או להיפך, אין צורך) לפרש מחבר כזה ואחר, חיבור כזה וכזה. תרגול מראה שהחלטות ביצוע יכולות להיות שונות מאוד ומשכנעות באותה מידה. אם כי אין זה אומר, כמובן, שלאמן יש זכות לרצון עצמי או לשרירותיות סגנונית.

שאלה נוספת. האם יש צורך בזמן הבגרות, כשמאחוריו 20-30 שנות ניסיון מקצועי, לנגן בפסנתר? יותרמאשר בנוער? או להיפך - האם סביר יותר להפחית את עוצמת העומס עם הגיל? יש דעות ונקודות מבט שונות על זה. "נראה לי שהתשובה כאן יכולה להיות אינדיבידואלית בלבד", מאמין בשקירוב. "יש פרפורמרים שאנחנו קוראים להם וירטואוזים נולדים; הם בהחלט צריכים פחות מאמץ כדי לשמור על עצמם בכושר טוב. ויש אחרים. אלה שמעולם לא קיבלו דבר סתם ככה, כמובן, בלי מאמץ. מטבע הדברים, הם צריכים לעבוד ללא לאות כל חייהם. ובשנים מאוחרות יותר אפילו יותר מאשר בנוער.

למעשה, אני חייב לומר שבין המוזיקאים הגדולים, כמעט אף פעם לא פגשתי כאלה שבמשך השנים, עם הגיל, יחלישו את הדרישות שלהם מעצמם. בדרך כלל קורה ההיפך".

מאז 1957, בשקירוב מלמד בקונסרבטוריון במוסקבה. יתרה מכך, עם הזמן, תפקידה וחשיבותה של הפדגוגיה עבורו הולכים וגוברים. "בצעירותי התהדרתי לא פעם בכך, אומרים, היה לי זמן להכל - גם ללמד וגם להתכונן להופעות קונצרטים. וזה לא רק שאינו מפריע לשני, אלא אולי אפילו להיפך: האחד תומך, מחזק את השני. היום, לא הייתי מתווכח על זה... הזמן והגיל עדיין עושים את ההתאמות שלהם - אתה לא יכול להעריך משהו אחרת. כיום, אני נוטה לחשוב שהוראה יוצרת קשיים מסוימים לביצוע קונצרטים, מגבילה אותו. הנה קונפליקט שאתה כל הזמן מנסה לפתור ולצערי לא תמיד בהצלחה.

כמובן, מה שנאמר לעיל אינו אומר שאני מטיל ספק בנחיצות או כדאיות של עבודה פדגוגית עבור עצמי. אין סיכוי! זה הפך לחלק כל כך חשוב ובלתי נפרד מהקיום שלי שאין דילמות לגבי זה. אני רק מציין את העובדות כפי שהן".

נכון להיום, בשקירוב נותן כ-55 קונצרטים בעונה. נתון זה די יציב עבורו וכמעט לא השתנה במשך מספר שנים. "אני יודע שיש אנשים שמופיעים הרבה יותר. אני לא רואה בזה שום דבר מפתיע: לכל אחד יש מאגרים שונים של אנרגיה, סיבולת, כוח פיזי ונפשי. העיקר, לדעתי, הוא לא כמה לשחק, אלא איך. כלומר, הערך האמנותי של הופעות חשוב קודם כל. שכן תחושת האחריות על מה שאתה עושה על הבמה הולכת וגוברת כל הזמן.

כיום, ממשיך דמיטרי אלכסנדרוביץ', קשה מאוד לתפוס מקום ראוי בסצנת המוזיקלית והביצוע הבינלאומית. צריך לשחק לעתים קרובות מספיק; לשחק בערים ובמדינות שונות; להפעיל תוכניות שונות. וכמובן לתת הכל. ברמה מקצועית גבוהה למדי. רק בתנאים כאלה, האמן, כמו שאומרים, יהיה באופק. כמובן שלמי שעוסק בפדגוגיה זה קשה יותר מאשר למי שאינו מורה. לכן, צעירים רבים מתעלמים מהוראה. ואיפשהו אפשר להבין אותם - לאור התחרות ההולכת וגוברת בעולם האמנותי..."

בשובו לשיחה על עבודתו הפדגוגית שלו, בשקירוב אומר שבאופן כללי הוא מרגיש בה מאושר לחלוטין. שמח כי יש לו תלמידים, שתקשורת יצירתית איתה הביאה לו - וממשיכה לספק - שמחה גדולה. "אם אתה מסתכל על הטוב שבהם, אתה חייב להודות שהדרך לתהילה לא הייתה זרועה שושנים לאף אחד. אם הם השיגו משהו, זה בעיקר באמצעות המאמצים שלהם. והיכולת פיתוח עצמי יצירתי (שבעיניי הכי חשוב למוזיקאי). שֶׁלִי כדאיות אמנותית הם הוכיחו לא על ידי המספר הסידורי בתחרות זו או אחרת, אלא על ידי העובדה שהם משחקים היום על הבמות של מדינות רבות בעולם.

ברצוני לומר מילה מיוחדת על חלק מהתלמידים שלי. בקצרה למדי. ממש בכמה מילים.

דמיטרי אלכסייב. אני אוהב את זה בו קונפליקט פנימישאני, כמורה שלו, מכיר היטב. קונפליקט במובן הטוב של המילה. זה אולי לא מאוד גלוי ממבט ראשון - יותר נסתר מאשר בולט, אבל זה קיים, קיים, וזה מאוד חשוב. אלכסייב מודע בבירור לנקודות החוזק והחולשה שלו, הוא מבין שהמאבק בינם לבין פירושו להתקדם במקצוע שלנו. תנועה זו יכולה לזרום איתו, כמו עם אחרים, בצורה חלקה ואחידה, או שהיא יכולה ללבוש צורה של משברים ופריצות דרך בלתי צפויות לספירות יצירתיות חדשות. זה לא משנה איך. חשוב שהמוזיקאי ימשיך קדימה. על דמיטרי אלכסייב, נראה לי, אפשר לומר זאת בלי לחשוש ליפול להגזמה. היוקרה הבינלאומית הגבוהה שלו אינה מקרית.

ניקולאי דמידנקו. היה יחס קצת מתנשא כלפיו פעם אחת. היו שלא האמינו בעתיד האמנותי שלו. מה אני יכול להגיד על זה? ידוע שחלק מהמבצעים מתבגרים מוקדם יותר, מהר יותר (לפעמים הם אפילו מתבגרים מהר מדי, כמו חלק מהגיקים שנשרפים בינתיים, בינתיים), אצל אחרים התהליך הזה מתנהל לאט יותר, יותר רגוע. לוקח שנים עד שהם מתפתחים במלואם, מתבגרים, עומדים על הרגליים, מוציאים את המיטב שיש להם... כיום, ניקולאי דמידנקו נוהג עשיר, הוא משחק הרבה בערים שונות בארצנו ומחוצה לה. אני לא זוכה לשמוע אותו לעתים קרובות, אבל כשאני הולך להופעות שלו, אני רואה שהרבה דברים שהוא עושה עכשיו זה לא לגמרי כמו קודם. לפעמים אני כמעט ולא מזהה בפרשנות שלו את אותן יצירות שעברנו בכיתה. ועבורי, כמורה, זה הפרס הגדול ביותר...

סרגיי ארוקין. בתחרות צ'ייקובסקי השמיני, הוא היה בין הזוכים, אבל המצב בתחרות זו היה קשה לו מאוד: הוא בדיוק השתחרר משורות הצבא הסובייטי, ומטבע הדברים, היה רחוק מצורתו היצירתית הטובה ביותר. בזמן שחלף מאז התחרות, סרגיי רשם, כך נראה לי, הצלחה גדולה מאוד. הרשו לי להזכיר לכם לפחות את הפרס השני שלו בתחרות בסנטנדר (ספרד), שעליה כתב אחד העיתונים המשפיעים של מדריד: "ההופעות של סרגיי ארוקין היו שוות לא רק את הפרס הראשון, אלא את כל התחרות". בקיצור, אין לי ספק שלסרגיי יש עתיד אמנותי מזהיר. יתרה מכך, הוא נולד, לדעתי, לא לתחרויות, אלא לבמת הקונצרטים.

אלכסנדר בונדוריאנסקי. הוא התמסר כולו למוזיקה קאמרית. מזה מספר שנים, אלכסנדר מופיע כחלק משלישיית מוסקבה, מחזק אותה ברצונו, בהתלהבותו, במסירותו, במסירותו ובמקצועיותו הגבוהה. אני עוקב בעניין אחר הפעילות שלו, אני משוכנע שוב ושוב כמה חשוב למוזיקאי למצוא את הדרך שלו. הייתי רוצה לחשוב שנקודת המוצא של התעניינותו של בונדוריאנסקי ביצירת מוזיקת ​​אנסמבל קאמרית הייתה התבוננותו ביצירה המשותפת שלי בשלישייה עם א' בזרודני ומ' חומיצר.

אירו היינונן. בבית, בפינלנד, הוא אחד הפסנתרנים והמורים המפורסמים ביותר (כיום הוא פרופסור באקדמיית סיבליוס בהלסינקי). אני זוכר בהנאה את הפגישות שלי איתו.

דאנג תאי שון. למדתי איתו כשהיה סטודנט לתואר שני בקונסרבטוריון של מוסקבה; נפגש איתו מאוחר יותר. היו לי רשמים נעימים ביותר ממגעים עם שון - אדם ואמן. הוא חכם, אינטליגנטי, מקסים ומוכשר להפליא. הייתה תקופה שבה הוא חווה משהו כמו משבר: הוא מצא את עצמו במרחב סגור של סגנון יחיד, וגם שם הוא נראה לפעמים לא מאוד מגוון ורב פנים... שון התגבר במידה רבה על תקופת המשבר הזו; עומק החשיבה הביצועית, קנה המידה של הרגשות, הדרמה הופיעו בנגינתו... יש לו הווה פסנתרני מפואר וללא ספק עתיד מעורר קנאה לא פחות.

יש עוד מוזיקאים צעירים מעניינים ומבטיחים בכיתה שלי היום. אבל הם עדיין גדלים. לכן אמנע מלדבר עליהם.

כמו לכל מורה מוכשר, לבשקירוב יש סגנון עבודה משלו עם תלמידים. הוא לא אוהב לפנות לקטגוריות ומושגים מופשטים בכיתה, הוא לא אוהב להתרחק מהעבודה הנלמדת. לעתים רחוקות משתמש, במילותיו שלו, בהקבלות לאמנויות אחרות, וכך גם כמה מעמיתיו. הוא יוצא מהעובדה שלמוזיקה, האוניברסלית ביותר מכל צורות האמנות, יש חוקים משלה, "חוקים" משלה, ספציפיות אמנותית משלה; לכן, ניסיונות להוביל את התלמיד לפתרון מוזיקלי גרידא דרך הספירה לא מוזיקלי הם מעט מלאכותיים. לגבי אנלוגיות לספרות, ציור וכו', הן יכולות רק לתת תנופה להבנת הדימוי המוזיקלי, אבל לא להחליף אותה במשהו אחר. קורה שהאנלוגיות וההקבלות האלה אפילו גורמות נזק מסוים למוזיקה – הן מפשטות את זה... "אני חושב שעדיף להסביר לתלמיד מה אתה רוצה בעזרת הבעות פנים, תנועת מנצח וכמובן תצוגה חיה על המקלדת.

עם זאת, אתה יכול ללמד ככה וככה... שוב, לא יכולה להיות נוסחה אחת ואוניברסלית במקרה הזה."

הוא חוזר כל הזמן ובהתמדה למחשבה הזו: אין דבר גרוע יותר מהטיה, דוגמטיות, חד-ממדיות בגישה לאמנות. "עולם המוזיקה, בפרט הביצוע והפדגוגיה, מגוון לאין שיעור. כאן, תחומי הערך המגוונים ביותר, אמיתות אמנותיות ופתרונות יצירתיים ספציפיים יכולים וחייבים להתקיים באופן מלא. קורה שיש אנשים שמתווכחים כך: אני אוהב את זה – זה אומר שזה טוב; אם אתה לא אוהב את זה, אז זה בהחלט רע. היגיון כזה, כביכול, זר לי מאוד. אני מנסה לגרום לזה להיות זר גם לתלמידים שלי".

... לעיל, בשקירוב דיבר על הסכסוך הפנימי של תלמידו דמיטרי אלכסייב - סכסוך "במובן הטוב של המילה", ש"פירושו להתקדם במקצוע שלנו". מי שמכיר מקרוב את דמיטרי אלכסנדרוביץ' יסכימו שקודם כל, קונפליקט כזה מורגש בעצמו. היא זו, בשילוב עם הקפדה שבויה כלפי עצמו (פעם, לפני 7-8 שנים, בשקירוב אמר שהוא נהג לתת לעצמו משהו כמו ציונים להופעות: "הנקודות, אם לומר את האמת, בדרך כלל נמוכות... בעוד שנה אתה צריך לתת עשרות קונצרטים. אני באמת מרוצה במקרה הטוב מכמה... "בהקשר הזה עולה במוחי פרק שלא מרצוני, ש-GG Neuhaus אהב להיזכר בו:" ליאופולד גודובסקי, המורה המפואר שלי, אמר לי פעם: "אני נתן בעונה הזו 83 קונצרטים, ואתם יודעים כמה הייתי מרוצה מהם? - שלושה! (ניגאוז ג.ג הרהורים, זיכרונות, יומנים // מאמרים נבחרים. מכתבים להורים. עמ' 107).) – ועזר לו להפוך לאחת הדמויות הבולטות בפסנתרנות בדורו; היא זו שתביא לאמן, אין ספק, עוד תגליות יצירתיות רבות.

ג' ציפין, 1990