אמיל גריגורייביץ' גיללס |

אמיל גיללס

אחד ממבקרי המוזיקה הבולטים אמר פעם שאין טעם לדון בנושא - מי הראשון, מי השני, מיהו השלישי מבין הפסנתרנים הסובייטים העכשוויים. טבלת הדרגות באמנות היא יותר מעניין מפוקפק, נימק המבקר הזה; האהדה והטעמים האמנותיים של אנשים שונים: חלקם עשויים לאהוב פרפורמר כזה או אחר, אחרים יעדיפו כזה ואחר... אמנות מעוררת את הסערה הציבורית הגדולה ביותר, נהנית הכי הרבה משותף הכרה במעגל רחב של מאזינים" (Kogan GM Questions of pianism.-M., 1968, p. 376.). יש להכיר בניסוח שכזה של השאלה, ככל הנראה, כנכון היחיד. אם, בעקבות ההיגיון של המבקר, אחד הראשונים שדיברו על פרפורמרים, שאמנותם נהנתה מההכרה ה"כללית" ביותר במשך כמה עשורים, גרם ל"הסערה הציבורית הגדולה ביותר", יש ללא ספק למנות את א' גיללס כאחד הראשונים .

יצירתו של גיללס מכונה בצדק כהישג הגבוה ביותר של הפסנתרנות של המאה ה-1957. הם מיוחסים הן בארצנו, שבה כל מפגש עם אמן הפך לאירוע בקנה מידה תרבותי גדול, והן בחו"ל. העיתונות העולמית התבטאה שוב ושוב באופן חד משמעי בנושא זה. "יש הרבה פסנתרנים מוכשרים בעולם וכמה מאסטרים גדולים שמתנשאים מעל כולם. אמיל גיללס הוא אחד מהם..." ("הומנית", 27, ביוני 1957). "טיטאנים לפסנתר כמו גיללס נולדים פעם במאה שנה" ("Mainiti Shimbun", 22, אוקטובר XNUMX). אלו הן כמה, רחוק מההצהרות המרחיבות ביותר על גיללס של סוקרים זרים...

אם אתה צריך תווים לפסנתר, חפש אותם ב-Notestore.

אמיל גריגורייביץ' גיללס נולד באודסה. לא אביו ולא אמו היו מוזיקאים מקצועיים, אבל המשפחה אהבה מוזיקה. היה פסנתר בבית, ומצב זה, כפי שקורה לעתים קרובות, מילא תפקיד חשוב בגורלו של האמן העתידי.

"כילדה לא ישנתי הרבה", אמר גיללס מאוחר יותר. “בלילה, כשהכל כבר היה שקט, הוצאתי את הסרגל של אבי מתחת לכרית והתחלתי להתנהל. חדר הילדים האפל הקטן הפך לאולם קונצרטים מסנוור. כשעמדתי על הבמה, הרגשתי את נשימתו של קהל עצום מאחורי, והתזמורת עמדה וחיכתה מולי. אני מרים את שרביט המנצח והאוויר מתמלא בצלילים יפים. הצלילים הולכים ומתגברים. פורטה, פורטיסימו! ... אבל אז בדרך כלל הדלת נפתחה מעט, והאם המודאגת קטעה את הקונצרט במקום הכי מעניין: "אתה שוב מנופף בזרועותיך ואוכל בלילה במקום לישון?" שוב תפסת את הקו? עכשיו תחזיר את זה ולך לישון בעוד שתי דקות!" (Gilels EG חלומותיי התגשמו!//חיים מוזיקליים. 1986. מס' 19. עמ' 17.)

כשהילד היה כבן חמש, הוא נלקח למורה של המכללה למוזיקה באודסה, יעקב איסאקוביץ' טקח. הוא היה מוסיקאי משכיל, בעל ידע, תלמידו של ראול פוגנו המפורסם. אם לשפוט לפי הזיכרונות שנשמרו עליו, הוא מלומד מבחינת מהדורות שונות של רפרטואר הפסנתר. ועוד משהו: תומך נלהב של אסכולת האטודים הגרמנית. בתקח עבר גיללס הצעיר אופוסים רבים של לשגורן, ברטיני, מושקובסקי; זה הניח את הבסיס החזק ביותר של הטכניקה שלו. האורג היה קפדן וקפדן בלימודיו; כבר מההתחלה גיללס היה רגיל לעבודה – קבוע, מאורגן היטב, בלי לדעת שום הנחות או פינוקים.

"אני זוכר את ההופעה הראשונה שלי", המשיך גיללס. "תלמידה בת שבע של בית הספר למוזיקה באודסה, עליתי לבמה לנגן את הסונטה דו מז'ור של מוצרט. הורים ומורים ישבו מאחור בציפייה חגיגית. המלחין המפורסם Grechaninov הגיע לקונצרט בית הספר. כולם החזיקו בידיהם תוכניות מודפסות אמיתיות. בתוכנית, שראיתי לראשונה בחיי, הודפס: “הסונטה ספרדית של מוצרט. מייל גיללס. החלטתי ש"sp." - זה אומר ספרדית והופתע מאוד. סיימתי לשחק. הפסנתר היה ממש ליד החלון. ציפורים יפות עפו אל העץ מחוץ לחלון. כששכחתי שזה שלב, התחלתי להתבונן בציפורים בעניין רב. אחר כך הם פנו אליי והציעו לי בשקט לעזוב את הבמה כמה שיותר מהר. עזבתי באי רצון והסתכלתי מהחלון. כך הסתיימה ההופעה הראשונה שלי. (Gilels EG חלומותיי התגשמו!//חיים מוזיקליים. 1986. מס' 19. עמ' 17.).

בגיל 13 נכנס גיללס לכיתה של ברטה מיכאילובנה ריינגבלד. כאן הוא משחזר כמות עצומה של מוזיקה, לומד הרבה דברים חדשים - ולא רק בתחום ספרות הפסנתר, אלא גם בז'אנרים אחרים: אופרה, סימפוניה. ריינגבלד מציג בפני הצעיר את חוגי האינטליגנציה של אודסה, מציג אותו בפני מספר אנשים מעניינים. אהבה מגיעה לתיאטרון, לספרים – גוגול, או'הנרי, דוסטויבסקי; חייו הרוחניים של מוזיקאי צעיר הופכים כל שנה לעשירים יותר, עשירים יותר, מגוונים יותר. אדם בעל תרבות פנימית גדולה, אחד המורים הטובים ביותר שעבדו בקונסרבטוריון באודסה באותן שנים, ריינגבלד עזר רבות לתלמיד שלה. היא קירבה אותו למה שהוא הכי צריך. והכי חשוב, היא התחברה אליו בכל ליבה; לא יהיה מוגזם לומר שלא לפניה ולא אחריה פגש גיללס התלמיד זֶה יחס כלפי עצמו... הוא שמר על הרגשה של הכרת תודה עמוקה לרינגבלד לנצח.

ועד מהרה הגיעה אליו התהילה. בשנת 1933 הגיעה, הוכרזה בבירה תחרות האיחוד הראשונה של מוזיקאים מבצעים. בנסיעה למוסקבה, גיללס לא הסתמך יותר מדי על המזל. מה שקרה הגיע בהפתעה מוחלטת לעצמו, לרינגבלד, לכל השאר. אחד מהביוגרפים של הפסנתרן, החוזר לימים הרחוקים של הופעת הבכורה התחרותית של גיללס, מצייר את התמונה הבאה:

"הופעתו של צעיר קודר על הבמה נעלמה מעיניו. הוא ניגש לפסנתר בצורה עניינית, הרים את ידיו, היסס, ועיקש את שפתיו בעקשנות החל לנגן. האולם היה מודאג. זה נעשה כל כך שקט שנראה שאנשים קפואים מחוסר תנועה. עיניים פנו אל הבמה. ומשם הגיע זרם אדיר, לכד את המאזינים ואילץ אותם לציית למבצע. המתח גבר. אי אפשר היה לעמוד בפני הכוח הזה, ואחרי הצלילים האחרונים של נישואי פיגארו, כולם מיהרו לבמה. הכללים נשברו. הקהל מחא כפיים. חבר המושבעים מחא כפיים. זרים חלקו את ההנאה שלהם זה עם זה. לרבים היו דמעות של שמחה בעיניים. ורק אדם אחד עמד ללא הפסקה ורגוע, למרות שהכל הדאיג אותו - זה היה המבצע עצמו. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. P. 6.).

ההצלחה הייתה מוחלטת וללא תנאי. הרושם מהמפגש עם נער מאודסה דמה, כפי שאמרו אז, רושם של פצצה מתפוצצת. העיתונים היו מלאים בתצלומים שלו, הרדיו הפיץ את החדשות עליו לכל פינות המולדת. ואז תגיד: ראשון פסנתרן שזכה ראשון בתחרות ההיסטוריה של המדינה של נוער יצירתי. עם זאת, ניצחונותיו של גיללס לא הסתיימו בכך. עברו שלוש שנים נוספות - והוא זכה בפרס השני בתחרות הבינלאומית בווינה. לאחר מכן – מדליית זהב בתחרות הקשה ביותר בבריסל (1938). הדור הנוכחי של המבצעים רגיל לקרבות תחרותיים תכופים, עכשיו אתה לא יכול להפתיע עם סמלים של זוכי פרס, תארים, זרי דפנה בעלי יתרונות שונים. לפני המלחמה זה היה אחרת. פחות תחרויות נערכו, ניצחונות משמעותם יותר.

בביוגרפיות של אמנים בולטים מודגש לעתים קרובות סימן אחד, ההתפתחות המתמדת ביצירתיות, התנועה הבלתי ניתנת לעצירה קדימה. כישרון בדרגה נמוכה יותר במוקדם או במאוחר קבוע באבני דרך מסוימות, כשרון בקנה מידה גדול אינו מתעכב זמן רב על אף אחד מהם. "הביוגרפיה של גיללס...", כתב פעם ג'י.ג. ניוהאוס, שהנחה את לימודיו של הצעיר בבית הספר למצוינות בקונסרבטוריון מוסקבה (1935-1938), "יוצאת מן הכלל בקו הצמיחה וההתפתחות היציב והעקבי שלה. פסנתרנים רבים, אפילו מוכשרים מאוד, נתקעים בשלב מסוים, שמעבר לו אין תנועה מסוימת (תנועה כלפי מעלה!) ההפך הוא אצל גיללס. משנה לשנה, מקונצרט לקונצרט, הביצוע שלו פורח, מעשיר, משתפר" (Neigauz GG The Art of Emil Gilels // הרהורים, זיכרונות, יומנים. עמ' 267.).

כך היה בתחילת דרכו האמנותית של גיללס, וכך נשתמר גם בעתיד, עד לשלב האחרון בפעילותו. על זה, אגב, יש צורך לעצור במיוחד, לשקול את זה ביתר פירוט. ראשית, זה מאוד מעניין בפני עצמו. שנית, הוא פחות מסוקר בעיתונות יחסית לקודמים. הביקורת המוזיקלית, שקודם לכן כל כך קשובה לגיללס, בסוף שנות השבעים ותחילת השמונים לא עמדה בקצב האבולוציה האמנותית של הפסנתרן.

אז מה היה אופייני לו בתקופה זו? זה שמוצא אולי את ביטויו השלם ביותר במונח מושגיות. זיהוי ברור ביותר של המושג האמנותי והאינטלקטואלי ביצירה המבוצעת: ה"סאבטקסט" שלה, הרעיון הפיגורטיבי והפואטי המוביל. הבכורה של הפנימי על פני החיצוני, המשמעותי על פני הפורמלי מבחינה טכנית בתהליך יצירת המוזיקה. זה לא סוד שמושגיות במובן האמיתי של המילה היא זו שגיתה חשב עליו כשטען ש את כל ביצירת אמנות נקבע, בסופו של דבר, על ידי העומק והערך הרוחני של המושג, תופעה נדירה למדי בביצועים מוזיקליים. למהדרין, הוא מאפיין רק הישגים מהמעלה הראשונה, כמו יצירתו של גיללס, שבה בכל מקום, מקונצ'רטו לפסנתר ועד מיניאטורה למשך דקה וחצי עד שתי דקות של צליל, רציני, רב עוצמה, דחוס פסיכולוגית. הרעיון הפרשני נמצא בחזית.

פעם גיללס נתן קונצרטים מצוינים; המשחק שלו נדהם ונלכד בעוצמה טכנית; לומר את האמת החומר כאן גבר באופן ניכר על הרוחני. מה שהיה, היה. את הפגישות הבאות איתו הייתי רוצה לייחס, אדרבא, לסוג של שיחה על מוזיקה. השיחות עם המאסטרו, החכם ובעל ניסיון רב בביצוע פעילויות, מועשרות משנים רבות של הרהורים אמנותיים שהלכו והסתבכו עם השנים, אשר בסופו של דבר נתנו משקל מיוחד לאמירותיו ולשיפוטיו כמתורגמן. סביר להניח שרגשותיו של האמן היו רחוקים מספונטניות ופתיחות ישירה (עם זאת, הוא תמיד היה תמציתי ומאופק בגילוייו הרגשיים); אבל הייתה להם יכולת, וסולם עשיר של צלילים, וחוזק פנימי נסתר, כאילו דחוס.

זה הרגיש כמעט בכל גיליון ברפרטואר הנרחב של גיללס. אבל, אולי, עולמו הרגשי של הפסנתרן נראה בצורה הברורה ביותר במוצרט שלו. בניגוד לקלילות, החן, המשחקיות חסרת הדאגות, החן הקוקטי ושאר האביזרים של "הסגנון האמיץ" שהפכו מוכרים בפירוש יצירותיו של מוצרט, משהו רציני ומשמעותי יותר לאין שיעור שלט בגרסאותיו של גיללס ליצירות אלו. נזיפה פסנתרנית שקטה, אבל מאוד מובנת, נזיפה פסנתרנית ברורה; קצבים מואטים, לפעמים איטיים בצורה נחרצת (טכניקה זו, אגב, שימשה יותר ויותר יעיל על ידי הפסנתרן); מלכותי, בטוח בעצמו, חדור בכבוד רב בביצוע נימוסים - כתוצאה מכך, הטון הכללי, לא ממש רגיל, כפי שאמרו, לפרשנות המסורתית: מתח רגשי ופסיכולוגי, חשמול, ריכוז רוחני... "אולי ההיסטוריה מטעה אותנו: האם מוצרט רוקוקו? – כתבה העיתונות הזרה, לא בלי חלק מהדר, לאחר הופעותיו של גיללס במולדתו של המלחין הגדול. – אולי אנחנו שמים לב יותר מדי לתחפושות, קישוטים, תכשיטים ותסרוקות? אמיל גיללס גרם לנו לחשוב על הרבה דברים מסורתיים ומוכרים" (שומאן קארל. עיתון דרום גרמניה. 1970. 31 בינואר). אכן, מוצרט של גיללס – בין אם זה הקונצ'רטו העשרים ושבע או העשרים ושמונה לפסנתר, הסונטה השלישית או השמינית, הפנטזיה בדי מינור או הווריאציות בפי מז'ור על נושא מאת פאיסילו (היצירות שהופיעו לרוב על כרזת מוצרט של גיללס בשנות השבעים.) - לא העירה שמץ של אסוציאציה לערכים אמנותיים א-לה-לנקר, בוצ'ר וכן הלאה. החזון של הפסנתרן על הפואטיקה הצלילית של מחבר הרקוויאם היה דומה למה שהעניק פעם השראה לאוגוסט רודן, מחבר הדיוקן הפיסולי הידוע של המלחין: אותו דגש על ההתבוננות הפנימית של מוצרט, הקונפליקט והדרמה של מוצרט, החבויים לפעמים מאחוריו. חיוך מקסים, העצב הסמוי של מוצרט.

נטייה רוחנית כזו, "טונאליות" של רגשות הייתה בדרך כלל קרובה לג'ילס. כמו לכל אמן רגשות מרכזי ולא סטנדרטי, היה לו שֶׁלוֹ צביעה רגשית, שהקנתה צביעה אופיינית, אינדיבידואלית-אישית, לתמונות הקול שיצר. בצביעה זו, גוונים קפדניים, מוחשכים בדמדומים, החליקו יותר ויותר בבירור עם השנים, החומרה והגבריות נעשו יותר ויותר בולטות, והתעוררו זיכרונות מעורפלים - אם נמשיך באנלוגיות לאמנויות היפות - הקשורות ליצירותיהם של מאסטרים ספרדים ותיקים, ציירים של בתי הספר מוראלס, ריבלטה, ריברה. , ולסקז... (אחד המבקרים הזרים הביע פעם את הדעה ש"בנגינת הפסנתרן אפשר תמיד להרגיש משהו מה-la grande tristezza - עצב גדול, כפי שדנטה כינה את התחושה הזו.") כאלה, למשל, הם השלישי והרביעי של גיללס הפסנתר הקונצ'רטו של בטהובן, הסונטות שלו עצמו, ה-10 וה-116, "Pathétique" ו-"Appassionata", "Lunar", וה-XNUMX; כאלה הן הבלדות, אופ. XNUMX ופנטזיה, אופ. XNUMX ברהמס, מילים אינסטרומנטליות מאת שוברט וגריג, מחזות מאת מדטנר, רחמנינוב ועוד ועוד. העבודות שליוו את האמן לאורך חלק נכבד מהביוגרפיה היצירתית שלו הדגימו בבירור את המטמורפוזות שהתרחשו במהלך השנים בתפיסת עולמו השירית של גיללס; לפעמים נדמה היה שנפלה על דפיהם השתקפות נוגה...

גם הסגנון הבימתי של האמן, סגנונו של גיללס "הז"ל, עבר שינויים עם הזמן. הבה נפנה, למשל, לדיווחים ביקורתיים ישנים, נזכיר את מה שהיה לפסנתרן פעם - בשנותיו הצעירות. הייתה, לפי עדות השומעים אותו, "הבנייה של קונסטרוקציות רחבות וחזקות", הייתה "מכת פלדה מאומתת חזקה", בשילוב "כוח יסוד ולחץ מדהים"; היה משחק של "ספורטאי פסנתר אמיתי", "הדינמיקה הצוהלת של פסטיבל וירטואוזי" (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, וכו'). ואז הגיע משהו אחר. ה"פלדה" של מכת האצבע של גיללס הפכה פחות ופחות מורגשת, ה"ספונטני" החל להשתלט יותר ויותר, האמן התרחק יותר ויותר מה"אתלטיות" של הפסנתר. כן, והמונח "צהלה" הפך, אולי, לא המתאים ביותר להגדרת האמנות שלו. כמה יצירות חוצפה, וירטואוזיות נשמעו יותר כמו גיללס אנטי וירטואוזי – למשל, הרפסודיה השנייה של ליסט, או הסול מינור המפורסם, אופ. 23, פרלוד מאת רחמנינוב, או הטוקטה של ​​שומאן (שכולם בוצעו לעתים קרובות על ידי אמיל גריגורייביץ' על קלוויראבנדים שלו באמצע שנות השבעים ובסוף שנות השבעים). פומפוזי עם מספר עצום של צופי קונצרטים, בהעברה של גיללס התברר שהמוזיקה הזו נעדרת אפילו צל של התחצנות פסנתרנית, חוצפה פופ. המשחק שלו כאן - כמו במקומות אחרים - נראה מעט מושתק בצבעים, היה אלגנטי מבחינה טכנית; התנועה רוסקה בכוונה, המהירויות מותנות – כל זה איפשר ליהנות מצליל הפסנתרן, נדיר יפה ומושלם.

יותר ויותר, תשומת הלב של הציבור בשנות השבעים והשמונים נסגרה בקלוויראבנדים של גיללס לפרקים איטיים, מרוכזים ומעמיקים של יצירותיו, למוזיקה חדורת הרהור, התבוננות וטבילה פילוסופית בעצמו. המאזין חווה כאן אולי את התחושות המרגשות ביותר: הוא בבירור להיכנס ראיתי פעימה ערה, פתוחה, עזה של המחשבה המוזיקלית של המבצע. אפשר היה לראות את ה"פעימה" של המחשבה הזו, את התגלגלותה במרחב ובזמן הצליל. משהו דומה, כנראה, ניתן לחוות, בעקבות עבודתו של האמן בסטודיו שלו, צופה בפסל הופך גוש שיש עם אזמלו לדיוקן פיסולי אקספרסיבי. גיללס שיתף את הקהל בעצם תהליך פיסול תמונת קול, ואילץ אותם להרגיש יחד עם עצמם את התהפוכות הדקות והמורכבות ביותר של תהליך זה. הנה אחד הסימנים האופייניים ביותר להופעה שלו. "להיות לא רק עד, אלא גם שותף באותו חג יוצא דופן, הנקרא חוויה יצירתית, השראה של אמן - מה יכול להעניק לצופה הנאה רוחנית גדולה יותר?" (זכרה BE מיומנות השחקן והבמאי. – מ', 1937. עמ' 19.) – אמר הבמאי ודמות התיאטרון הסובייטי הנודע ב' זכרה. האם לצופה, המבקר באולם הקונצרטים, לא הכל אותו דבר? להיות שותף לחגיגת התובנות היצירתיות של גיללס אמור לחוות שמחות רוחניות גבוהות באמת.

ועוד משהו בפסנתרנות של גיללס "ז"ל. בדי הקול שלו היו עצם היושרה, הקומפקטיות, האחדות הפנימית. יחד עם זאת, אי אפשר היה שלא לשים לב להלבשת התכשיטים העדינה והאמתית של "דברים קטנים". גיללס היה מפורסם תמיד בראשון (צורות מונוליטיות); בשני הוא השיג מיומנות רבה דווקא בעשורים וחצי עד שניים האחרונים.

התבליטים והקווי המתאר המלודיים שלו היו מובחנים על ידי ביצוע פיליגרן מיוחד. כל אינטונציה הייתה מתוארת בצורה אלגנטית ומדויקת, חדה ביותר בקצוותיה, "נראית" בבירור לציבור. פיתולי המניע הקטנים ביותר, תאים, קישורים - הכל היה חדור אקספרסיביות. "כבר הדרך שבה גיללס הציג את הביטוי הראשון הזה מספיקה כדי להציב אותו בין גדולי הפסנתרנים של זמננו", כתב אחד המבקרים הזרים. הכוונה היא למשפט הפתיחה של אחת הסונטות של מוצרט שניגנה על ידי הפסנתרן בזלצבורג ב-1970; מאותה סיבה, המבקר יכול היה להתייחס לניסוח בכל אחת מהיצירות שהופיעו אז ברשימה שביצעה גיללס.

ידוע שכל מבצע קונצרטים מרכזי משמיע מוזיקה בדרכו שלו. איגונוב ופיינברג, גולדנויזר ונויהאוס, אובורין וגינזבורג "הגיו" את הטקסט המוזיקלי בדרכים שונות. סגנון האינטונציה של גיללס הפסנתרן נקשר לעתים עם דיבורו הדיבורי המיוחד והאופייני: קמצנות ודיוק בבחירת החומר האקספרסיבי, סגנון לקוני, התעלמות מיופיים חיצוניים; בכל מילה - משקל, משמעות, קטגוריות, רצון...

כל מי שהספיק להגיע להופעות האחרונות של גיללס בוודאי יזכור אותן לעד. "מחקרים סימפוניים" וארבעה קטעים, אופ. 32 שומאן, פנטזיות, אופ. 116 והווריאציות של ברהמס על נושא פגניני, שיר ללא מילים בלה מז'ור ("דואט") ואטיוד במי מינור מאת מנדלסון, חמש פרלודים, אופ. 74 והסונטה השלישית של סקריאבין, הסונטה העשרים ותשע של בטהובן והסונטה השלישית של פרוקופייב – כל זה לא סביר שיימחק בזכרם של אלה ששמעו את אמיל גריגורייביץ' בתחילת שנות השמונים.

אי אפשר שלא לשים לב, בהסתכלות על הרשימה הנ"ל, שגיללס, למרות גיל העמידה מאוד, כלל בתוכניותיו יצירות קשות ביותר - רק הווריאציות של ברהמס שוות משהו. או העשרים ותשע של בטהובן... אבל הוא יכול, כמו שאומרים, להקל על חייו על ידי משחק של משהו פשוט יותר, לא כל כך אחראי, פחות מסוכן מבחינה טכנית. אבל, ראשית, הוא מעולם לא הקל על עצמו בעניינים יצירתיים; זה לא היה בכללים שלו. ושנית: גיללס היה גאה מאוד; בזמן הניצחונות שלהם - אפילו יותר. מבחינתו, כנראה, היה חשוב להראות ולהוכיח שהטכניקה הפסנתרנית המעולה שלו לא פסחה עם השנים. שהוא נשאר אותו גיללס כפי שהיה מוכר לפני כן. בעיקרון, זה היה. וכמה פגמים וכשלים טכניים שקרו לפסנתרן בשנותיו הידרדרות לא שינו את התמונה הכוללת.

... האמנות של אמיל גריגורייביץ' גיללס הייתה תופעה גדולה ומורכבת. לא מפתיע שהוא עורר לפעמים תגובות מגוונות ולא שוות. (ו' סופרוניצקי דיבר פעם על המקצוע שלו: רק שלזה יש מחיר שאפשר להתווכח עליו - והוא צדק.) במהלך המשחק, הפתעה, לפעמים אי הסכמה עם כמה החלטות של א' גיללס […], באופן פרדוקסלי נכנעו לאחר קונצרט לשביעות הרצון העמוקה ביותר. הכל נכנס למקומו" (ביקורת קונצרטים: 1984, פברואר-מרץ / / מוזיקה סובייטית. 1984. מס' 7. עמ' 89.). ההסתכלות נכונה. ואכן, בסופו של דבר, הכל נפל "במקומו"... כי ליצירתו של גיללס היה כוח עצום של הצעה אמנותית, היא תמיד הייתה אמיתית ובכל דבר. ולא יכולה להיות אמנות אמיתית אחרת! אחרי הכל, במילותיו הנפלאות של צ'כוב, "טוב במיוחד ואי אפשר לשקר בזה... אתה יכול לשקר באהבה, בפוליטיקה, ברפואה, אתה יכול לרמות אנשים ואת ה' אלוהים בעצמו... - אבל אתה לא יכול לשקר להונות באמנות..."

ג' ציפין