פוגה |

lat., איטליה. פוגה, מואר. - ריצה, טיסה, זרם מהיר; אנגלית, פוגה צרפתית; פיוג' גרמני

1) צורה של מוזיקה פוליפונית המבוססת על הצגה חיקוית של נושא אינדיבידואלי עם ביצועים נוספים (1) בקולות שונים עם עיבוד חיקוי ו(או) קונטרפונטאלי, כמו גם (בדרך כלל) פיתוח והשלמה טונאלית-הרמונית.

פוגה היא הצורה המפותחת ביותר של מוזיקה חיקוי-קונטראפונטאלית, שספגה את כל העושר של הפוליפוניה. טווח התוכן של F. הוא כמעט בלתי מוגבל, אבל היסוד האינטלקטואלי מנצח או מורגש בו תמיד. F. נבדל במלאות רגשית ובו בזמן איפוק ביטוי. פיתוח ב-F. באופן טבעי משולה לפרשנות, לוגית. הוכחת התזה המוצעת - הנושא; בדוגמאות קלאסיות רבות, כל F. "גדל" מהנושא (כגון F. נקראים קפדניים, בניגוד לחינמיים, שבהם מוצג חומר שאינו קשור לנושא). התפתחות הצורה של F. הוא תהליך של שינוי המוזיקה המקורית. מחשבות שבהן התחדשות מתמשכת אינה מביאה לאיכות פיגורטיבית אחרת; הופעתו של ניגוד נגזרת, באופן עקרוני, אינה אופיינית לקלאסי. F. (מה שלא מוציא מכלל מקרים שבהם התפתחות, סימפונית בהיקפה, מביאה לחשיבה מחודשת שלמה על הנושא: ראה למשל את צליל הנושא באקספוזיציה ובמהלך המעבר לקודה בעוגב של באך. F. קטין, BWV 543). זה ההבדל המהותי בין F. וצורת סונטה. אם התמורות הפיגורטיביות של האחרונים מניחות את פירוק הנושא, אז ב-F. – צורה וריאציונית במהותה – הנושא שומר על אחדותו: הוא מבוצע בקונטרפונטאלי שונה. תרכובות, מפתחות, לשים ברגיסטר שונה והרמוני. תנאים, כאילו מוארים באור שונה, חושפים היבטים שונים (באופן עקרוני, שלמות הנושא לא נפגעת מהעובדה שהוא משתנה - הוא נשמע במחזור או, למשל, בסטרטה, לא לגמרי; בידוד מוטיבציוני וקיטוע ). F. הוא אחדות סותרת של התחדשות מתמדת ומספר רב של אלמנטים יציבים: לעתים קרובות הוא שומר על תוספת נגדית בשילובים שונים, אינטרלודים וסטרטות הם לרוב וריאנטים זה לזה, נשמר מספר קבוע של קולות שווים, והקצב אינו משתנה לאורך F. (יוצאים מן הכלל, למשל, ביצירות של ל. בטהובן נדירים). F. מניח דיון מדוקדק של ההרכב בכל הפרטים; למעשה פוליפוניים. הספציפיות מתבטאת בשילוב של קפדנות קיצונית, רציונליזם של בנייה עם חופש ביצוע בכל מקרה ספציפי: אין כמעט "כללים" לבניית F., וצורות F. הם מגוונים לאין שיעור, אם כי הם מבוססים על שילוב של 5 אלמנטים בלבד - נושאים, תגובות, התנגדויות, הפסקות ומתח. הם יוצרים את החלקים המבניים והסמנטיים של הפילוסופיה, שיש להם פונקציות אקספוזיציה, מתפתחות וסופיות. הכפיפות השונות שלהם גורמת למגוון צורות של פילוסופיות - שני חלקים, שלושה חלקים ואחרים. מוּסִיקָה; היא התפתחה לשרת. המאה ה-17, לאורך ההיסטוריה שלה הועשרה מכל ההישגים של המוזות. art-va ועדיין נותרה צורה שאינה מנוכרת לא על ידי דימויים חדשים או מאמצעי הביטוי העדכניים ביותר. F. חיפש אנלוגיה בטכניקות הקומפוזיציה של הציור מאת מ. K.

הנושא F., או מנהיג (מיושן) (דוקס לטינית; גרמנית Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; נושא באנגלית; Soggetto איטלקית; צרפתית sujet), שלם יחסית במוזיקה. מחשבות ומנגינה מובנית, המוחזקת ב-1 מבין הקולות הנכנסים. משך זמן שונה - מ-1 (F. מסונטת הכינור הסולו מס' 1 של באך) ועד 9-10 תיבות - תלוי באופי המוזיקה (נושאים ב-F איטי הם בדרך כלל קצרים; נושאים ניידים ארוכים יותר, הומוגניים בתבנית הקצבית, למשל, בסיום של הרביעייה אופ' 59 מס' 3 מאת בטהובן), מהמבצע. אמצעים (הנושאים של עוגב, פסלוני מקהלה ארוכים יותר מאלה של כינור, קלאביר). לנושא יש קצב מלודי קליט. מראה, שבזכותו ניתן להבחין בבירור בכל אחד מההקדמות שלו. האינדיבידואליזציה של הנושא היא ההבדל בין פ' כצורה של סגנון חופשי וחיקוי. צורות של סגנון קפדני: הרעיון של נושא היה זר לאחרון, הצגת הסטרטה שלטה, מלודית. רישומי קולות נוצרו בתהליך של חיקוי. בפ' הנושא מוצג מתחילתו ועד סופו כמשהו נתון, נוצר. הנושא הוא המוזיקה המרכזית. הגותו של פ', שהובעה פה אחד. הדוגמאות המוקדמות של F. מאופיינות יותר על ידי נושאים קצרים ואינדיבידואלים גרועים. קלאסי מסוג הנושא שפותח בעבודתם של JS Bach ו-GF Handel. הנושאים מחולקים לניגודיות וללא ניגודיות (הומוגנית), בטון בודד (לא מווסת) ומודולציה. הומוגניים הם הנושאים המבוססים על מניע אחד (ראה הדוגמה להלן, א) או מספר מניעים קרובים (ראה הדוגמה להלן, ב); במקרים מסוימים המוטיב משתנה לפי וריאציה (ראה דוגמה, ג).

א) JS Bach. פוגה בסי-מול מהכרך הראשון של הקלוויה המתוססת היטב, נושא. ב) JS Bach. פוגה א-דור לעוגב, BWV 1, נושא. ג) JS Bach. פוגה פיס-מול מהכרך הראשון של ה-Bel-Tempered Clavier, נושא.

נושאים המבוססים על התנגדות של מניעים שונים מבחינה מלודית וקצבית נחשבים מנוגדים (ראה את הדוגמה להלן, א); עומק הניגודיות גדל כאשר אחד המניעים (לעיתים קרובות המניע הראשוני) מכיל את התודעה. מרווח (ראה דוגמאות באמנות. סגנון חופשי, טור 891).

בנושאים כאלה, היסודות שונים. נושאי ליבה (לעיתים מופרדת על ידי הפסקה), קטע התפתחותי (בדרך כלל רציף) ומסקנה (ראה דוגמה להלן, ב). נושאים שאינם מווסתים שולטים, שמתחילים ומסתיימים באותו מפתח. באפנון נושאים, כיוון המודולציה מוגבל לדומיננטי (ראה דוגמאות בעמודה 977).

נושאים מאופיינים בבהירות טונאלית: לעתים קרובות יותר הנושא מתחיל בקצב חלש של אחד הצלילים הטוניים. שלישיות (בין היוצאים מן הכלל הם F. Fis-dur ו-B-dur מהכרך השני של ה-Bach-Termpered Clavier של באך; עוד שם זה יקוצר, מבלי לציין את המחבר - "HTK"), מסתיימת בדרך כלל בזמן טוניק חזק. . שְׁלִישִׁי.

א) JS Bach. קונצ'רטו ברנדנבורג מס' 6, פרק 2, נושא עם קולות נלווים. ב) JS Bach. פוגה בדו מז'ור לעוגב, BWV 564, נושא.

בתוך הנושא, סטיות אפשריות, לעתים קרובות יותר לתוך תת הדומיננטי (ב-F. fis-moll מכרך 1 של CTC, גם לתוך הדומיננטי); כרומטי מתהווה. חקירות נוספות של בהירות טונאלית אינן מפרות, מכיוון שלכל צליל שלהן יש מובהק. בסיס הרמוני. כרומטיות חולפת אינה אופיינית לנושאים של JS Bach. אם הנושא מסתיים לפני הצגת התשובה, אזי קודטה מוכנסת לקשר אותו עם התוספת הנגדית (Es-dur, G-dur מהכרך הראשון של ה-HTK; ראה גם את הדוגמה להלן, א). בהרבה נושאים של באך מושפעים במידה ניכרת מהמסורות של המקהלה הישנה. פוליפוניה, המשפיעה על הליניאריות של פוליפוני. מלודיות, בצורת סטרטה (ראה דוגמה להלן, ב).

JS Bach. פוגה במי מינור לעוגב, BWV 548, נושא ותחילת התשובה.

עם זאת, רוב הנושאים מאופיינים בתלות בהרמוניות הבסיסיות. רצפים, ש"זוהרים דרך" מלודית. תְמוּנָה; בכך, במיוחד, באה לידי ביטוי התלות של המאות F. 17-18. מהמוזיקה ההומופונית החדשה (ראה את הדוגמה באמנות. סגנון חופשי, טור 889). יש פוליפוניה נסתרת בנושאים; הוא מתגלה כקו ייחוס-מטרי יורד (ראה הנושא של פ' ג-מול מהכרך הראשון של ה-"HTK"); במקרים מסוימים, הקולות הנסתרים מפותחים עד כדי כך שנוצר חיקוי בתוך הנושא (ראה דוגמאות א' וב').

מלאות הרמונית ומלודית. הרוויה של הפוליפוניה הנסתרת בנושאים בממוצע. תארים היו הסיבה ש-F. נכתבים עבור מספר קטן של קולות (3-4); 6-,7-קול ב-F משוייך בדרך כלל לנושא ישן (לעתים קרובות מקהלה).

JS Bach. מכה ח-מול, מס' 6, "Gratias agimus tibi", התחלה (ליווי תזמורתי הושמט).

האופי הז'אנרי של נושאים במוזיקת ​​הבארוק הוא מורכב, שכן תמטיות טיפוסית התפתחה בהדרגה וספגה את המלודי. תכונות של אותן צורות שקדמו ל-F. בארגון מלכותי. עיבודים, במקהלה. ו' מהמיסות והתשוקות של באך, הפזמון הוא הבסיס לנושאים. נושאי שירי עם מיוצגים בדרכים רבות. דגימות (F. dis-moll מהכרך הראשון של "HTK"; org. F. g-moll, BWV 1). הדמיון לשיר מתגבר כאשר הנושא והתגובה או הפרקים ה-578 וה-1 דומים למשפטים בתקופה (פוגטה 3 מתוך וריאציות גולדברג; org. toccata E-dur, סעיף ב-3/4, BWV 566). .

א) IS Bax. פנטזיה ופוגה כרומטית, נושא פוגה. ב) JS Bach. פוגה סול מינור לעוגב, BWV 542, נושא.

לתמטיות של באך יש נקודות מגע רבות עם המחול. מוזיקה: הנושא של פ' ג-מול מהכרך הראשון של "HTK" קשור לבורר; ארגון נושא. F. g-mol, BWV 1, מקורו בריקוד השירים "Ick ben gegroet", המתייחס לכללמנטים של המאה ה-542. (ראה Protopopov Vl., 17, עמ' 1965). הנושאים של ג'י פרסל מכילים מקצבי ג'יג. פחות נפוץ, הנושאים של באך, הנושאים הפשוטים יותר, "פוסטרים" של הנדל, נחדרים עד דצמבר. סוגים של מלודיות אופרה, למשל. רסיטטיב (פ' ד-מול מהאנסם השני של הנדל), אופייני להרואי. אריות (פ' ד-דור מכרך א' של "הט"ק"; מקהלת סיום מהאורטוריה "משיח" מאת הנדל). בנושאים משתמשים באינטונציות שחוזרות על עצמן. מחזורים - מה שנקרא. מוזיקה-רטוריקה. דמויות (ראה Zakharova O., 88). א' שוויצר הגן על נקודת המבט, לפיה מתוארים הנושאים של באך. וסמלי. מַשְׁמָעוּת. ההשפעה הישירה של התמטיות של הנדל (באורטוריות של היידן, בגמר הסימפוניה מס' 2 של בטהובן) ושל באך (פ' במקהלה אופ' 1 מאת בטהובן, פ' לשומאן, לעוגב ברהמס) הייתה מתמדת ו חזק (עד כדי צירוף מקרים: נושא פ. cis-moll מתוך הכרך ה-1975 של "HTK" באגנוס ממיסה א-דור של שוברט). יחד עם זה, תכונות חדשות מוכנסות לנושאים של פ' הנוגעים למקור ז'אנר, מבנה פיגורטיבי, מבנה והרמוניה. מאפיינים. לפיכך, לנושא הפוגה אלגרו מהפתיחה לאופרה חליל הקסם מאת מוצרט יש תכונות של שרצו; פ' לירי בהתרגשות מהסונטה שלו לכינור, ק'-ו'. 9. תכונה חדשה של הנושאים במאה ה-1 ו. היה השימוש בכתיבת שירים. אלו הם הנושאים של הפוגות של שוברט (ראה דוגמה להלן, א). יסוד בשיר העממי (פ' מתוך ההקדמה ל"איבן סוסינין"; הפוגטות של רימסקי-קורסקוב המבוססות על שירי עם), לפעמים מלודיות רומנטית (פ' א-מול גלינקה, ד-מול ליאדוב, אינטונציות של האלגיה בטקס תחילת הקנטטה "ג'ון מדמשק" Taneyev) נבדלים על ידי הנושאים של רוס. מאסטרים, שמסורותיהם הומשכו על ידי DD Shostakovich (F. מתוך האורטוריה "שיר היערות"), V. Ya. שבאלין ואחרים. נאר. מוזיקה נשארת מקור לאינטונציה. והעשרת ז'אנר (131 רסיטטיבים ופוגות מאת חצ'טוריאן, 1 פרלודים וניסוח לפסנתר מאת המלחין האוזבקי GA Muschel; ראה הדוגמה להלן, ב), לפעמים בשילוב עם אמצעי הביטוי העדכניים ביותר (ראה הדוגמה להלן, ג). F. בנושא ג'אז מאת ד' מילאו שייך יותר לתחום הפרדוקסים..

א) פ' שוברט. מכה מס' 6 Es-dur, Credo, ברים 314-21, נושא פוגה. ב) ג"א מוסל. 24 פרלודים ופוגות לפסנתר, נושא פוגה בי-מול. ג) ב' ברטוק. פוגה מסונטה לכינור סולו, נושא.

במאות ה-19 וה-20 שמור באופן מלא על הערך של הקלאסי. סוגי המבנה של הנושא (הומוגנית - פ' לסולו כינור מס' 1 אופ' 131א רגר; ניגודיות - פ' אחרונה מתוך הקנטטה "יוחנן מדמשק" מאת טאנייב; חלק ראשון בסונטה מס' 1 לפסנתר מיאסקובסקי; בתור א. סטייליזציה – חלק ב' "סימפוניית תהילים" מאת סטרווינסקי).

יחד עם זאת, מלחינים מוצאים דרכים אחרות (פחות אוניברסליות) לבנות: מחזוריות באופי התקופה ההומופונית (ראה דוגמה להלן, א); מחזוריות מוטיבית משתנה aa1 (ראה דוגמה להלן, ב); חזרה זוגית מגוונת aa1 bb1 (ראה דוגמה להלן, ג); חזרתיות (ראה דוגמה להלן, ד; גם פי-מול אופס 87 מאת שוסטקוביץ'); אוסטינאטו קצבי (F. C-dur מתוך המחזור "24 פרלודים ופוגות" מאת שדרין); ostinato בחלק ההתפתחותי (ראה דוגמה להלן, ה); עדכון מניע מתמשך של abcd (במיוחד בנושאי דודקפון; ראה דוגמה ו). בצורה החזקה ביותר, המראה של הנושאים משתנה בהשפעת הרמוניות חדשות. רעיונות. במאה ה-19 אחד המלחינים שחושבים בצורה קיצונית ביותר בכיוון זה היה פ' ליסט; לנושאים שלו יש טווח גדול בצורה חסרת תקדים (פוגאטו בסונטה ח-מול היא בערך 2 אוקטבות), הם שונים באינטונציה. חַדוּת..

א) DD Shostakovich, פוגה במי מינור אופ. 87, נושא. ב) מ' ראוול. Fuga IZ fp. סוויטה "קבר קופרינה", נושא. ג) ב' ברטוק. מוזיקה לכלי מיתר, כלי הקשה וצ'לו, חלק 1, נושא. ד) ד.ד. שוסטקוביץ. פוגה בלה מז'ור אופ. 87, נושא. ו) פ' שינדמית. סונטה.

תכונות של הפוליפוניה החדשה של המאה ה-20. מופיעים בתמה האירונית במשמעות, כמעט דודקפונית של ר' שטראוס מהסימפוניה. שיר "כה אמר זרתוסטרא", שבו מושווים השלשות Ch-Es-A-Des (ראה דוגמה להלן, א). נושאים של המאה ה-20 סטיות ומודולציות למפתחות רחוקים מתרחשים (ראה דוגמה להלן, ב), כרומטיות חולפת הופכת לתופעה נורמטיבית (ראה דוגמה להלן, ג); הרמונית כרומטית הבסיס מוביל למורכבות של התגלמות הצליל של האמנויות. תמונה (ראה דוגמה למטה, ד). בנושאי F. חדש טכני. טכניקות: אטונאליות (פ' ב-Wozeck של ברג), דודקפוניה (חלק ראשון בקונצ'רטו החובב של סלונימסקי; אימפרוביזציה ופ' לפסנתר Schnittke), סונורים (פוגאטו "בכלא סנטה" מהסימפוניה מס' 1 של שוסטקוביץ') ואלוטורי (ראה דוגמה למטה ) אפקטים. הרעיון הגאוני להלחין את פ' לכלי הקשה (פרק שלישי מהסימפוניה מס' 14 של גרינבלט) שייך לתחום שנמצא מחוץ לטבעו של פ'.

א) ר' שטראוס. שיר סימפוני "כה אמר זרתוסטרה", נושא הפוגה. ב) ה.ק. מדטנר. סונטת סופת רעמים לפסנתר. אופ. 53 מס' 2, תחילת הפוגה. ג) א.ק. גלזונוב. פרלוד ופוגה צי-מול אופ. 101 No 2 עבור fp., נושא פוגה. ד) ה' יא. מיאסקובסקי.

ו' לוטוסלבסקי. פרלודים ופוגה ל-13 כלי מיתר, נושא פוגה.

החיקוי של נושא במפתח של דומיננטי או תת-דומיננטי נקרא תשובה או (מיושן) לוויה (לטינית באה; תשובה גרמנית, מגיעה, Gefährte; תשובה באנגלית; risposta איטלקית; תשובה צרפתית). כל החזקה של נושא במפתח של דומיננטי או תת-דומיננטי בכל חלק של הצורה שבה העיקרית שולטת נקראת גם תשובה. טונאליות, כמו גם בטונליות משנית, אם במהלך החיקוי נשמר יחס גובה הצליל של הנושא והתשובה כמו באקספוזיציה (השם הנפוץ "תשובה אוקטבה", המציין את כניסת הקול השני לאוקטבה, אינו מדויק במקצת , כי למעשה יש קודם 2 הקדמות של הנושא, אחר כך 2 תגובות גם באוקטבה; למשל, מס' 2 מהאורטוריה "יהודה המכבי" מאת הנדל).

מודרני התיאוריה מגדירה את התשובה בצורה רחבה יותר, כלומר, כפונקציה ב-F. כלומר, רגע הדלקת הקול המחקה (בכל מרווח), שהוא חיוני בהרכב הצורה. בצורות חיקוי של עידן הסגנון הקפדני, נעשה שימוש בחיקויים במרווחים שונים, אך עם הזמן, הרביעית-חמישית הופכת לשולטת (ראה דוגמה באמנות פוגאטו, טור 995).

ישנם 2 סוגי תגובה במכוניות ricercars - אמיתי וטון. תשובה המשחזרת במדויק את הנושא (הצעד שלו, לרוב גם ערך הטון), נקרא. אמיתי. התשובה, בהתחלה מכילה מלודית. שינויים הנובעים מכך ששלב ה-I של הנושא מתאים לשלב ה-V (הטון הבסיסי) בתשובה, ושלב ה-V מתאים לשלב ה-I, הנקרא. טונאלי (ראה דוגמה למטה, א).

בנוסף, נושא המווסת למפתח הדומיננטי נענה באפנון הפוך מהמפתח הדומיננטי למפתח הראשי (ראה דוגמה להלן, ב).

במוזיקה של כתיבה קפדנית, לא היה צורך בתגובה טונאלית (למרות שלפעמים היא נענתה: ב-Kyrie and Christe eleison מהמיסה על L'homme armé of Palestrina, התשובה היא אמיתית, ב-Qui tollis שם היא טונאלית. ), שכן אלה כרומטיים לא התקבלו. שינויים בשלבים, ונושאים קטנים "מתאימים" בקלות לתשובה אמיתית. בסגנון חופשי באישור מז'ור ומינור, כמו גם סוג חדש של אינסטר. נושאים רחבי היקף, היה צורך בפוליפוניים. השתקפות של היחסים הפונקציונליים הדומיננטיים טוניק-דומיננטי. בנוסף, תוך שימת דגש על שלבים, התגובה הטונאלית שומרת על תחילתו של F. בתחום המשיכה של הראשי. טוֹנָלִיוּת.

כללי תגובת הטון בוצעו בקפדנות; חריגים נעשו או לנושאים עשירים בכרומטיות, או במקרים שבהם שינויים טונאליים עיוותו מאוד את המלודי. ציור (ראה, למשל, F. e-moll מהכרך הראשון של "HTK").

התגובה התת-דומיננטית משמשת בתדירות נמוכה יותר. אם הנושא נשלט על ידי הרמוניה או צליל דומיננטיים, אזי מוצגת תגובה תת-דומיננטית (Contrapunctus X מתוך The Art of Fugue, org. Toccata in d-mol, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- מול, BWV 1001, באך); לפעמים בפ' עם פריסה ארוכה משתמשים בשני סוגי התגובה, כלומר דומיננטית ותת-דומיננטית (F. cis-moll מכרך 1 של ה-CTC; מס' 35 מהאורטוריה שלמה מאת הנדל).

מתחילת המאה ה-20 בקשר עם הטונאלי וההרמוני החדש. ייצוגים, עמידה בנורמות של תגובת הטון הפכו למחווה למסורת, אשר בהדרגה חדלה להתקיים ..

א) JS Bach. אמנות הפוגה. Contrapunctus I, נושא ותשובה. ב) JS Bach. פוגה בדו מינור על נושא מאת לגרנצי לעוגב, BWV 574, נושא ותגובה.

קונטרפוזיציה (גרמנית Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; נושא נגדי באנגלית; צרפתית contre-sujet; איטלקית contro-soggetto, contrassoggetto) - קונטרפונקט לתשובה (ראה נושא נגד).

אינטרלוד (מ-lat. intermedius - ממוקם באמצע; גרמנית Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (האחרון הוא גם הנושא של F. מידה גדולה); איטלי. כיף, פרק, טרנד; франц. בידור, פרק, אנדמנטו; אנגלית. אפיזודה פוגלי; המונחים "פרק", "הפסקה", "דיברטימנטו" במובן של "הפסקה ב-F". בספרות ברוסית. יאז. יצא משימוש; מדי פעם משתמשים בזה כדי לציין הפסק עם דרך חדשה לפיתוח החומר או על חומר חדש) ב-F. – בנייה בין הנושא. הפוגה באקספרס. והמהות המבנית מנוגדת להתנהלות הנושא: הפוגה היא תמיד בניית דמות חציונית (התפתחותית), ראשית. פיתוח תחום נושא בפ', תורם לרענון הצליל של הנושא שנכנס אז ויצירת מאפיין לפ'. ליצור נזילות. יש קטעי ביניים המחברים בין התנהלות הנושא (בדרך כלל בתוך קטע) לבין התפתחות למעשה (הפרדת ההתנהלות). אז, עבור האקספוזיציה, אופייני להפסקה, המחברת את התשובה עם הצגת הנושא בקול השלישי (F. D-dur מתוך הכרך השני של "HTK"), לעתים רחוקות יותר - נושא עם הקדמת תשובה בקול הרביעי (F. ב-מול מכרך ב') או בתוספת. מחזיק (F. F מז'ור מכרך 2). ביניים קטנים כאלה נקראים צרורות או קודטות. ביניים דר. סוגים, ככלל, גדולים יותר בגודלם ומשמשים בין חלקי הצורה (לדוגמה, כאשר עוברים מתערוכה למקטע מתפתח (F. C-dur מהכרך השני של "HTK"), ממנו ועד החזרה (F. ח-מול מהכרך השני)), או בתוך הכרך המתפתח (F. As-dur מהכרך השני) או חידוש (F. F-dur מתוך הכרך השני) סעיף; הבנייה בדמות ההפסקה, הממוקמת בקצה ה-F, נקראת השלמה (ראה. F. D מז'ור מהכרך הראשון «HTK»). קטעי ביניים מבוססים בדרך כלל על המניעים של הנושא - הראשוני (F. ג-מול מהכרך הראשון של "HTK") או האחרון (F. סי-מול מהכרך השני, מידה 2), לעתים קרובות גם על חומר ההתנגדות (F. f-mol מהכרך הראשון), לפעמים - קודטות (F. אס-דור מהכרך הראשון). הסולו. חומר המנוגד לנושא הוא נדיר יחסית, אבל הפסקות ביניים כאלה ממלאות בדרך כלל תפקיד חשוב בניסוח. (Kyrie No 1 מתוך המסה של באך בה-מול). במקרים מיוחדים, הפסקות ביניים מובאות לתוך F. אלמנט של אימפרוביזציה (הפסקות הרמוניות-פיגורטיביות בארגון. טוקטה בדו מינור, BWV 565). מבנה ההפסקות הוא חלקי; בין שיטות הפיתוח, המקום הראשון תופס על ידי הרצף - פשוט (תיבות 1-5 ב-F. c-moll מהכרך הראשון של "HTK") או ה-1 הקנוני (שם, תיבות 1-9, עם תוספת. קול) וקטגוריה 2 (F. fis-moll מהכרך הראשון, תיבה 1), בדרך כלל לא יותר מ-7-2 קישורים עם שלב שני או שלישי. בידוד של מוטיבים, רצפים וסידורים אנכיים מקרבים את ההפסקה הגדולה להתפתחות (F. Cis-dur מהכרך הראשון, תיבות 1-35). בחלק F. הפסקות ביניים חוזרות, לפעמים יוצרות מערכות יחסים בסונטות (השווה. תיבות 33 ו-66 ב-F. f-moll מהכרך השני של "HTK") או מערכת האפיזודות המגוונות הקונטרופונטליות (F. c-mol ו-G-dur מהכרך הראשון), והסיבוך המבני ההדרגתי שלהם אופייני (F. מתוך הסוויטה "קבר קופרין" מאת ראוול). "מעובה" מבחינה נושאית F. ללא הפסקות ביניים או עם הפסקות ביניים קטנות נדירות (F. קיירי מהרקוויאם של מוצרט). F כזה. נתון לקונטרופונטאלי מיומן. התפתחויות (סטרטי, שונות טרנספורמציות נושא) מתקרבים למכונית ה-ricercar - fuga ricercata או figurata (P.

Stretta - חיקוי אינטנסיבי. ביצוע הנושא ו', שבו נכנס הקול המחקה עד סוף הנושא בקול ההתחלה; stretta יכול להיכתב בצורה פשוטה או קנונית. חיקויים. חשיפה (מ-lat. אקספוזיציה – אקספוזיציה; נם. תערוכה משותפת, הופעה ראשונה; אנגלית צרפתית. חשיפה; איטלי. esposizione) נקרא החיקוי הראשון. קבוצה בפ', כרך. e. חלק 1 בפ', המורכב מההקדמות הראשוניות של הנושא בכל הקולות. התחלות מונופוניות נפוצות (למעט F. מלווה, למשל. קיירי מס' 1 מהמיסה של באך בה-מול) ונושא מתחלף עם תגובה; לפעמים צו זה מופר (F. G-dur, f-moll, fis-moll מכרך 1 של "HTK"); מקהלה פ', שבה מחקים קולות לא סמוכים באוקטבה (נושא-נושא ותשובה-תשובה: (וסופית. מהאורטוריה "ארבע העונות" מאת היידן) נקראות אוקטבות. התשובה מוזנת במקביל. עם סוף הנושא (F. dis-moll מהכרך הראשון של "HTK") או אחריו (F. פיס-דור, שם); F., שבו התשובה נכנסת לפני סוף הנושא (F. E-dur מכרך 1, Cis-dur מכרך ב' של "HTK"), נקראים סטרטו, דחוסים. ב-4 שערים. תערוכות קולות נכנסים לעתים קרובות בזוגות (F. ד-דור מתוך הכרך הראשון של "HTK"), הקשור למסורות של הצגת הפוגה של עידן הכתיבה הקפדנית. רצון גדול לבטא. סדר ההקדמה משנה: האקספוזיציה מתוכננת לעתים קרובות כך שכל קול נכנס הוא קיצוני, ניתן להבחין היטב (עם זאת, זה לא כלל: ראה להלן). F. g-moll מהכרך הראשון של ה-HTK), שחשוב במיוחד באיבר, clavier F., למשל. טנור – אלט – סופרן – בס (F. ד-דור מכרך ב' של "HTK"; org. F. D-dur, BWV 532), אלט – סופרן – טנור – בס (F. ג-מול מכרך ב' של "HTK") וכו'; למבואות מהקול העליון לתחתון יש את אותה כבוד (F. e-moll, שם), וכן סדר דינמי יותר של כניסת קולות - מלמטה למעלה (F. cis-moll מהכרך הראשון של "HTK"). הגבולות של מקטעים בצורה נוזלית כמו F. הם מותנים; האקספוזיציה נחשבת כמושלמה כאשר הנושא והתשובה מתקיימים בכל הקולות; ההפסקה שלאחר מכן שייכת לאקספוזיציה אם יש לה קצב (F. c-moll, g-moll מכרך 1 של "HTK"); אחרת, הוא שייך למדור המתפתח (F. אס-דור, שם). כאשר מתברר שהאקספוזיציה קצרה מדי או שנדרשת חשיפה מפורטת במיוחד, מוצגת אחת (ב-4 ראשים. F. D-dur מהכרך הראשון של אפקט "HTK" של הקדמת הקול החמישי) או כמה. לְהוֹסִיף. מוחזק (3 ב-4-Go. org F. ז' מול, BWV 542). ביצועים נוספים בכל הקולות יוצרים אקספוזיציה נגדית (F. E-dur מכרך א' של "HTK"); זה אופייני לסדר מבואות שונה מאשר באקספוזיציה ופיזור הפוך של הנושא והתשובה לפי הצבעות; חשיפות הנגד של באך נוטות להיות קונטרפונקטיות. פיתוח (ב-F. F-dur מתוך הכרך הראשון "HTK" - stretta, ב-F. G-dur – היפוך הנושא). מדי פעם, בגבולות התערוכה, נעשים טרנספורמציות בתגובה, וזו הסיבה שסוגים מיוחדים של F. להתעורר: במחזור (Contrapunctus V מתוך The Art of Fugue של באך; F. XV מתוך 24 פרלודים ו-F. עבור fp. Shchedrin), מופחת (Contrapunctus VI מתוך The Art of Fugue), מוגדל (Contrapunctus VII, שם). החשיפה היא יציבה טונלית והחלק היציב ביותר של הצורה; המבנה הוותיק שלו נשמר (כעיקרון) בייצור. 20 פנימה ב-19 אינץ'. נעשו ניסויים כדי לארגן את החשיפה על בסיס חיקוי לא מסורתי עבור F. מרווחים (א. רייך), לעומת זאת, באמנויות. הם נכנסו בפועל רק במאה ה-20. תחת השפעת החופש הרמוני של מוזיקה חדשה (F. מהחמישייה או. 16 Taneeva: c-es-gc; פ. ב"סונטה רועמת" לפסנתר. Metnera: fis-g; ב-F. ב-דור למעלה. 87 תשובתו של שוסטקוביץ' במפתח מקביל; ב-F. ב-F מתוך "Ludus tonalis" של הינדמית התשובה היא בדצימה, ב-A בשלישית; ב-Antonal Triple F. מהיום השני. "Wozzeka" Berga, takt 286, ответы в ув. נונו, מאלו, סקסטו, אממ. חמישי). תערוכה F. לפעמים ניחן בנכסים מתפתחים, למשל. במחזור "24 פרלודים ופוגות" מאת שדרין (הכוונה לשינויים בתשובה, התנגדויות שנשמרו בצורה לא מדויקת בפ'. XNUMX, XNUMX). סעיף ו', בעקבות התערוכה, נקרא פיתוח (זה. חלק מוביל, חלק אמצעי; מדור פיתוח באנגלית; франц. partie du dévetopment; איטלי. party di sviluppo), לפעמים - החלק האמצעי או ההתפתחות, אם ההפסקות הכלולים בו משתמשים בטכניקות של טרנספורמציה מוטיבית. אפשרי קונטרפונטלי. (קונטרפונקט מורכב, סטרטה, טרנספורמציות נושא) והרמונית טונאלית. (אפנון, הרמוניזציה) אמצעי פיתוח. לחלק המתפתח אין מבנה מבוסס למהדרין; בדרך כלל מדובר במבנה לא יציב, המייצג סדרה של החזקות בודדות או קבוצתיות במפתחות, טו-ריק לא היה בתערוכה. סדר הכנסת המפתחות הוא חינם; בתחילת הקטע, בדרך כלל נעשה שימוש בטונאליות מקבילה, המעניקה צביעה מודאלית חדשה (F. Es-dur, g-moll מתוך הכרך הראשון של "HTK"), בסוף הקטע - מפתחות הקבוצה התת-דומיננטית (ב-F. F-dur מכרך 1 – ד-מול ו-g-mol); אינם נכללים וכו'. גרסאות של התפתחות טונאלית (לדוגמה, ב-F. f-moll מתוך הכרך השני «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). מעבר לגבולות הטונאליות של הדרגה הראשונה של קרבה אופיינית ל-F. מאוחר יותר (F. ד-מול מהרקוויאם של מוצרט: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-mol). החלק המפתח מכיל לפחות מצגת אחת של הנושא (F. Fis-dur מהכרך הראשון של "HTK"), אבל בדרך כלל יש יותר מהם; החזקות קבוצתיות נבנות לרוב בהתאם לסוג המתאם בין הנושא לתשובה (ו. f-moll מהכרך השני של "HTK"), כך שלפעמים החלק המתפתח דומה לאקספוזיציה במפתח משני (F. e-mol, שם). בחלק המתפתח, strettas, טרנספורמציות נושא נמצאות בשימוש נרחב (F.

סימן לקטע האחרון של F. (בגרמנית: SchluYateil der Fuge) הוא חזרה חזקה לעיקרית. מפתח (לעתים קרובות, אך לא בהכרח קשור לנושא: ב-F. F-dur מהכרך הראשון של "HTK" במידות 1-65, הנושא "מתמוסס" בדמות; במידות 68-23 F. D-dur 24 המניע "מורחב" על ידי חיקוי, השני בתיבות 1-2 - על ידי אקורדים). הקטע יכול להתחיל בתגובה (פ' ו-מול, מידה 25, מכרך א'; פ' אס-דור, מידה 27, מאותו נפח - נגזרת של ההובלה הנוספת) או במפתח התת-דומיננטי של צ'. . arr. להתמזגות עם הפיתוח הקודם (F. B-dur מכרך 47, מידה 1; Fis-dur מאותו נפח, מידה 26 – נגזרת מהעופרת הנוספת; Fis-dur מכרך 1, מידה 37 – לאחר אנלוגיה עם חשיפה נגדית), שנמצאת גם בהרמוניות שונות לחלוטין. תנאים (פ' ב-G ב-Hindemith's Ludus tonalis, פס 28). הקטע האחרון בפוגות של באך הוא בדרך כלל קצר יותר (החזרה המפותחת בפ' ו-מול מכרך ב' היא יוצאת דופן) מהאקספוזיציה (ב-2 שערים F. f-mol מהכרך הראשון של "HTK" 52 ביצועים ) , עד גודל קדנצה קטנה (פ. ג-דור מכרך ב' של "הט"ק"). כדי לחזק את המפתח הבסיסי, החזקה תת-דומיננטית של הנושא מוצגת לעתים קרובות (F. F-dur, תיבה 54 ו-f-moll, מוט 2, מהכרך השני של ה-HTK). הצבעות בסיום. סעיף, ככלל, אינם כבויים; במקרים מסוימים, דחיסת החשבונית באה לידי ביטוי במסקנה. הצגת אקורד (F. D-dur ו-g-moll מהכרך הראשון של "HTK"). עם רצון להסיק. הקטע משלב לפעמים את שיא הצורה, הקשורה לעתים קרובות לסטרטה (F. g-moll מהכרך הראשון). לְהַסִיק. הדמות מתחזקת על ידי מרקם אקורדאלי (4 המידות האחרונות של אותו F.); לקטע עשויה להיות מסקנה כמו קודה קטנה (התווים האחרונים של ה-F. c-moll מהכרך הראשון של ה-HTK, בדגש על פיסקת הטוניק. org.; בפ' המוזכרת ב-G של Hindemith - basso ostinato); במקרים אחרים, החלק האחרון עשוי להיות פתוח: יש לו המשך מסוג אחר (לדוגמה, כאשר ה-F. הוא חלק מפיתוח סונטה), או שהוא מעורב בקודה נרחבת של המחזור, שהיא קרובה באופי לערך. יצירה (פרלוד אורגני ופ' א-מול, BWV 1). המונח "חזרה" לסיום. ניתן להחיל את סעיף ו' רק בתנאי, במובן הכללי, תוך התחשבות מחייבת של הבדלים חזקים. סעיף ו' מתוך אקספוזיציה.

מתוך חיקוי. צורות של סגנון קפדני, F. ירש את הטכניקות של מבנה האקספוזיציה (Kyrie ממסת Pange lingua מאת Josquin Despres) ואת התגובה הטונאלית. קודמו של פ' לכמה. זה היה המוטט. ווק במקור. טופס, מוטט הועבר לאחר מכן ל-instr. מוזיקה (Josquin Deprez, G. Isak) והיה בשימוש בקנזון, שבו החלק הבא הוא פוליפוני. גרסה של הקודם. הפוגות של D. Buxtehude (ראה, למשל, org. prelude ו-P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – וריאנט F. – מסקנה) הן למעשה קנזונים. קודמו הקרוב ביותר של פ' היה העוגב החד-כהה או ה-clavier-ricercar (חשיכה אחת, עושר נושאי של מרקם הסטרטה, טכניקות להפיכת הנושא, אך היעדר הפסקות ביניים האופייניות ל-F.); ו. קוראים למכוניות ה-ricer שלהם S. Sheidt, I. Froberger. הקנזונים ומכוניות ה-ricercars של ג'י פרסקובלדי, כמו גם קפריציו והפנטזיות של העוגב והקלאביר של יא. תהליך היווצרות צורת F. היה הדרגתי; ציין "F1" מסוים. בלתי אפשרי.

בין הדגימות המוקדמות, נפוצה צורה שבה הסעיפים המתפתחים (גרמנית zweite Durchführung) והאחרונים הם אפשרויות חשיפה (ראה השלכה, 1), לפיכך, הטופס מורכב כשרשרת של חשיפות נגדיות (ביצירה המוזכרת Buxtehude F. מורכב מאקספוזיציה ו-2 גרסאות שלה). אחד ההישגים החשובים ביותר של זמנם של GF הנדל ו-JS Bach היה הכנסת ההתפתחות הטונאלית לפילוסופיה. רגעי המפתח של התנועה הטונאלית בפ' מסומנים בקידנסים ברורים (בדרך כלל מושלמים מוחלטים), אשר אצל באך לרוב אינם חופפים את גבולות האקספוזיציה (ב-F. D-dur מהכרך הראשון של ה-CTC, קצב לא מושלם במידה 1 "מושך פנימה" ח-מול-נו המוביל אל האקספוזיציה), קטעים מתפתחים וסופיים ו"חותך" אותם (באותו F. קצב מושלם ב-e-mol בתיבה 9 באמצע הפיתוח החלק מחלק את הטופס לשני חלקים). ישנם סוגים רבים של הצורה הדו-חלקית: F. C-dur מהכרך הראשון של ה-HTK (קדנזה א-מול, מידה 17), F. Fis-dur מאותו הכרך מתקרב לשני החלקים הישן צורה (קדנזה על הדומיננטי, מידה 2, קאדנס בדיס-מול באמצע הקטע ההתפתחותי, תיבה 1); מאפיינים של סונטה ישנה בפ' ד-מול מכרך א' (הסטרטה, המסכמת את הפרק הראשון, עוברת בקצה הפ' למפתח הראשי: הווה תיבות 14-17 ו-23-1) . דוגמא לצורה בת שלושה חלקים – פ' א-מול מכרך א' של ה"הט"ק עם התחלה ברורה תסיים. סעיף (מידה 1).

מגוון מיוחד הוא F., שבו סטיות ומודולציות אינן נכללות, אך יישום הנושא והתשובה ניתנים רק באופן עיקרי. ודומיננטי (org. F. סי-מול באך, BWV 549), מדי פעם – בסיום. קטע – במפתחות תת-דומיננטיים (Contrapunctus I מאמנות הפוגה של באך). F כזה. מכונה לפעמים מונוטונית (ראה. גריגורייב ס. ש., מולר טי. F., 1961), טונאלי יציב (Zlotarev V. א., 1932), טוניק-דומיננטי. בסיס ההתפתחות בהם הוא בדרך כלל קונטרפונטאלי כזה או אחר. שילובים (ראה מתיחות ב-F. אס-דור מתוך הכרך השני של "HTK"), הרמוניזציה ושינוי של הנושא (שני חלקים ו'. סי-מול, שלושה חלקים ו'. ד-מול מהכרך השני של "HTK"). קצת ארכאי כבר בעידן ה-I. C. באך, צורות אלה נמצאות רק מדי פעם בתקופות מאוחרות יותר (הסיום של הדיברטיזציה מס. 1 לבריטון היידן, Hob. יא 53). הצורה בצורת רונדו מתרחשת כאשר שבר של הראשי כלול בקטע המתפתח. טונאליות (ב-F. Cis-dur מהכרך הראשון של "HTK", מידה 1); מוצרט התייחס לצורה זו (F. סי-מול למיתרים. רביעייה, ק.-ו. 426). לרבות מהפוגות של באך יש תכונות סונטות (לדוגמה, קופה מס. 1 ממיסה בח-מול). בצורות של הזמן שלאחר באך ניכרת השפעת הנורמות של המוזיקה ההומופונית, ובולטת צורה ברורה של שלושה חלקים. הִיסטוֹרִיוֹן. ההישג של הסימפוניסטים הוינאים היה ההתכנסות של צורת הסונטה וה-F. צורה, המבוצעת כפוגה של צורת הסונטה (הפינאלה של רביעיית הג-דור של מוצרט, ק.-ו. 387), או כסימפוניזציה של F., בפרט, הפיכת הקטע המתפתח לפיתוח סונטה (הפינאלה של הרביעייה, אופ. 59 לא 3 של בטהובן). על בסיס הישגים אלה נוצרו מוצרים. בהומופוני-פוליפוני. צורות (שילובים של סונטה עם F כפול. בגמר הסימפוניה החמישית של ברוקנר, עם פ מרובע F. במקהלת הסיום של החזנת "לאחר קריאת המזמור" מאת טנייב, עם פ כפול. בחלק הראשון של הסימפוניה "The Artist Mathis" מאת הינדמית') ודוגמאות מצטיינות של סימפוניות. F. (חלק ראשון של התזמורת הראשונה. סוויטות מאת צ'ייקובסקי, סיום הקנטטה "יוחנן מדמשק" מאת טאנייב, אורק. וריאציות ופוגה של רגר על נושא מאת מוצרט. המשיכה לעבר מקוריות הביטוי, האופיינית לאמנות הרומנטיקה, התרחבה גם לצורות פ. (מאפיינים של פנטזיה ב-org. F. על הנושא של באך ליסט, המתבטא בדינמיקה בהירה. ניגודים, הכנסת חומר אפיזודי, חופש הטון). במוזיקה של המאה ה-20 משתמשים במסורת. F. צורות, אך יחד עם זאת יש נטייה בולטת להשתמש בפוליפוני המורכב ביותר. תחבולות (ראה מס' 4 מהחזטה "לאחר קריאת מזמור" מאת טנייב). מסורת. צורה היא לפעמים תוצאה של ספציפיות. אופי האמנות הניאו-קלאסית (קונצ'רטו אחרון ל-2 פריימים. סטרווינסקי). במקרים רבים, מלחינים מבקשים למצוא במסורות. צורה מפורשת שאינה בשימוש. אפשרויות, ממלאות אותו בהרמוניה לא שגרתית. תוכן (ב-F. C-dur למעלה. 87 תשובתו של שוסטקוביץ' היא מיקסולידית, ראה. חלק - באופנים הטבעיים של מצב הרוח המינורי, והחזרה - עם הסטרטה הלידיאנית) או באמצעות הרמוניה חדשה. ומרקם. יחד עם זה, המחברים F. במאה ה-20 ליצור צורות אינדיבידואליות לחלוטין. אז, ב-F. ב-F מתוך "Ludus tonalis" של הינדמית, הפרק השני (ממידה 2) הוא נגזרת של הפרק הראשון בפרק רקישי.

בנוסף לכרכים בודדים, יש גם F. על 2, לעתים רחוקות יותר 3 או 4 נושאים. הבדיל F. על כמה. אלה ו- F. קומפלקס (עבור 2 - כפול, ל-3 - משולש); ההבדל ביניהם הוא ש-F מורכבת כוללת קונטרה-פונטאלית. שילוב של נושאים (כולם או חלקם). פ' על כמה נושאים באים היסטורית ממוטט ומייצגים את הבאות של כמה ו' בנושאים שונים (יש 2 מהם בהקדמה של הארגון ופ' א-מול בוקסטהוד). סוג זה של F. נמצא בקרב org. עיבודים למקהלה; 6 שערים F. "Aus tiefer Not schrei'ich zu dir" מאת באך (BWV 686) מורכב מתיאורים שקודמים לכל בית של הפזמון ובנויים על החומר שלהם; F. כזה נקרא strophic (לעיתים משתמשים במונח הגרמני Schichtenaufbau - בנייה בשכבות; ראה דוגמה בעמודה 989).

עבור F. מורכבים ניגודים פיגורטיביים עמוקים אינם אופייניים; הנושאים שלו רק מניחים זה את זה (השני בדרך כלל נייד יותר ופחות אינדיבידואלי). יש פ' עם אקספוזיציה משותפת של נושאים (כפול: אור. פ. ח-מול באך על נושא מאת קורלי, BWV 2, פ. קיירי מהרקוויאם של מוצרט, פרלוד פסנתר ופ' אופ' 579 טאנייב; משולש: 29 -ראש המצאה פ-מול באך, הקדמה א-דור מתוך הכרך הראשון של "HTK"; פ' רביעית בגמר החזנת "אחרי קריאת תהילים" מאת טנייב) ופ' פשוט יותר מבחינה טכנית עם אקספוזיציות נפרדות (כפולות) : F. gis-moll מתוך הכרך השני של "HTK", F. e-mol וד-מול אופס 3 מאת שוסטקוביץ', P. in A מתוך "Ludus tonalis" מאת Hindemith, משולש: P. fis-moll מ הכרך השני של "HTK", org. F. Es-dur, BWV 1, Contrapunctus XV מתוך The Art of the Fugue מאת באך, מס' 2 מתוך הקנטטה לאחר קריאת המזמור מאת Taneyev, F. in C מתוך Ludus tonalis של הינדמית. ). כמה ו' הם מסוג מעורב: ב-F. cis-moll מהכרך הראשון של ה-CTC, הנושא הראשון מנוגד בהצגת הנושאים השני והשלישי; בפ' 87 מתוך וריאציות על נושא של דיאבלי, אופ. 2 נושאים של בטהובן מוצגים בזוגות; ב-F. מפיתוח הסימפוניה ה-552 של מיאסקובסקי, הנושאים ה-3 וה-1 מוצגים במשותף, וה- 1rd בנפרד.

JS Bach. עיבוד עוגב של הפזמון "Aus tiefer Not schrei' ich zu dir", תערוכה ראשונה.

בצילום מורכב, הנורמות של מבנה התערוכה נצפות בעת הצגת הנושא הראשון; חשיפה וכו' כמה שפחות מחמירים.

מגוון מיוחד מיוצג על ידי פ' לכוראל. פ' עצמאי מבחינה תמטית הוא מעין רקע לכורל, שמדי פעם (למשל, בהפסקות של פ') מבוצע במשכים גדולים המנוגדים לתנועת פ'. צורה דומה מצויה בקרב org. . עיבודי מקהלה מאת באך ("Jesu, meine Freude", BWV 713); דוגמה יוצאת דופן היא ה-P הכפול לכורל קונפיטור מס' 19 מהמיסה ב-מול. אחרי באך, צורה זו נדירה (למשל, ה-F הכפול מסונטת העוגב מס' 3 מאת מנדלסון; ה-F האחרון של החזנת יוחנן מדמשק של טנייב); הרעיון לכלול פזמון בפיתוח F. יושם בפרלוד, פזמון ופוגה לפסנתר. פרנק, בפ' מס' 15 ח-דור מתוך "24 פרלודים ופוגות" לפסנתר. G. Muschel.

F. צמח כצורה אינסטרומנטלית, ואינסטרומנטליזם (עם כל המשמעות של ווק. ו.) נשאר העיקרי. תחום, בו התפתח בתקופה שלאחר מכן. תפקידו של פ. גדל כל הזמן: החל מ-J. B. לולי, היא חדרה לצרפתים. פתיח, אני. יא פרוברגר השתמש במצגת פוגה בגיגה (בסוויטה), איטלקית. המאסטרים הציגו את F. в сонату מהכנסייה и קונצרט גס. במחצית השנייה. 17 פנימה F. מאוחדת עם הקדמה, passacaglia, נכנסה לטוקטה (D. בוקטהוד, ג. מופאט); דוקטורט. instr. F. - org. עיבודי מקהלה. F. נמצא יישום בהמונים, אורטוריות, קנטטות. פזל. מגמות התפתחות F. קיבל קלאסיקה. התגלמות ביצירתו של I. C. באך. פוליפוני ראשי. המחזור של באך היה המחזור הדו-חלקי של פרלוד ו', ששמר על משמעותו עד היום (כמה מלחינים מהמאה ה-20, למשל. Čiurlionis, לפעמים לפניו F. כמה הקדמות). מסורת חיונית נוספת, שמגיעה גם היא מבאך, היא האסוציאציה של פ. (לעיתים יחד עם פרלודים) במחזורים גדולים (2 כרכים "XTK", "אמנות הפוגה"); צורה זו במאה ה-20. לפתח את P. הינ-דמיט, ד. D. שוסטקוביץ', ר. ל. שכדרין, ג. A. מוסל ואחרים. F. שימש בצורה חדשה על ידי הקלאסיקות הווינאיות: הוא שימש כצורה של Ph.D. מחלקים מהסונטה-סימפוניה. מחזור, בבטהובן – כאחת הווריאציות במחזור או כחלק מהצורה, למשל. סונטה (בדרך כלל פוגאטו, לא F.). הישגי תקופת באך בתחום F. היו בשימוש נרחב במאסטרים של המאות ה-19-20. F. משמש לא רק כחלק האחרון של המחזור, אלא במקרים מסוימים מחליף את הסונטה אלגרו (לדוגמה, בסימפוניה השנייה של סן-סנס); במחזור "פרלוד, מקהלה ופוגה" לפסנתר. פרנקה פ. יש קווי מתאר לסונטה, וכל החיבור נחשב לסונטה-פנטזיה גדולה. בווריאציות F. תופסת לעתים קרובות את העמדה של גמר מכליל (א. ברמס, מ. רגר). פוגאטו בפיתוח c.-l. מחלקי הסימפוניה צומח ל-F שלם. ולעתים קרובות הופך למרכז הצורה (הפינאלה של הסימפוניה מס' רחמנינוב 3; הסימפוניות מס' של מיאסקובסקי 10, 21); בצורת F. ניתן לציין ל.-ל. מהנושאים של (חלק צדדי בפרק הראשון של הרביעייה מסקובסקי מס. 13). במוזיקה של המאות ה-19 וה-20. המבנה הפיגורטיבי של F. בפרספקטיבה לא צפויה רומנטי. כותב מילים. תמונה ממוזערת מופיעה fp. הפוגה של שומאן (אופ. 72 מס' 1) וה-2 שער היחיד. פוגה מאת שופן. לפעמים (החל מ"ארבע העונות" של היידן, מס. 19) ו. משמש לתאר. מטרות (תמונת הקרב במקבת מאת ורדי; מהלך הנהר בסימפ. השיר "וולטאבה" מאת סמטנה; "פרק הירי" בפרק השני של הסימפוניה מס' שוסטקוביץ'. 11); ב-F. רומנטי מגיע. פיגורטיביות – גרוטסקה (הפינאלה של הסימפוניה המופלאה של ברליוז), דמוניזם (אופ. F. עלים), אירוניה (סימפה. "כה אמר זרתוסטרה" של שטראוס בחלק מהמקרים F. – נושא הדימוי ההרואי (מבוא מתוך האופרה "איבן סוסינין" מאת גלינקה; סימפוניה. השיר "פרומתאוס" מאת ליסט); בין הדוגמאות הטובות ביותר לפרשנות קומית של F. כולל סצנת קרב מסוף ה-2. האופרה "מאסטרזינגרים מנירנברג" מאת וגנר, האנסמבל האחרון מהאופרה "פאלסטף" מאת ורדי.

2) המונח, קרים ב-14 - מוקדם. המאה ה-17 הקנון סומן (במובן המודרני של המילה), כלומר חיקוי מתמשך בשני קולות או יותר. "פוגה היא הזהות של חלקי החיבור במונחים של משך, שם, צורה, ומבחינת הצלילים וההפוגות שלהם" (I. Tinktoris, 2, בספר: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , עמ' 1475). היסטורית פ סגור כזה קנוני. ז'אנרים כמו איטלקית. קצ'ה (קצ'ה) וצרפתית. shas (chasse): הדימוי הרגיל של ציד בהם קשור ל"מרדף" אחר הקול החיקוי, שממנו מגיע השם F. בקומה 370. המאה ה-2. עולה הביטוי Missa ad fugam, המציין מסה הכתובה באמצעות קנונית. טכניקות (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. פוגה, התחלה.

במאה ה-16 הבדיל F. strict (Latin legata) וחופשי (Latin sciolta); במאה ה-17 F. legata "התמוסס" בהדרגה במושג הקנון, F. sciolta "גדל" בפ' במודרנה. לָחוּשׁ. מאז בפ' 14-15 מאות. הקולות לא היו שונים ברישום, יצירות אלו הוקלטו על אותו קו עם ייעוד שיטת הפענוח (ראה על כך באוסף: שאלות של צורה מוזיקלית, גיליון 2, מ', 1972, עמ' 7). פוגה קנוניקה ב-Epidiapente (כלומר P. קנונית בחמישית העליונה) מצויה במנחה המוזיקלית של באך; קאנון של 2 שערים עם קול נוסף הוא F. ב-B מתוך Ludus tonalis של Hindemith.

3) פוגה במאה ה-17. - רטוריקה מוזיקלית. דמות המחקה ריצה בעזרת רצף מהיר של צלילים כאשר המילה המתאימה מושמעת (ראה איור).

הפניות: ארנסקי א', מדריך לחקר צורות המוזיקה האינסטרומנטלית והקולית, חלק XNUMX. 1, מ', 1893, 1930; קלימוב מ. ז', מדריך קצר לחקר קונטרפונקט, קאנון ופוגה, מ', 1911; זולוטרב V. א., פוגה. מדריך ללימוד מעשי, מ', 1932, 1965; טיולין יו., התגבשות התמטיות בעבודתם של באך וקודמיו, "SM", 1935, מס' 3; Skrebkov S., ניתוח פוליפוני, מ. – ל', 1940; משלו, ספר לימוד פוליפוניה, פרק. 1-2, מ. – ל', 1951, מ', 1965; ספוסובין I. V., צורה מוזיקלית, מ. – ל', 1947, 1972; מספר מכתבים של ש. וגם. טנייב בנושאים מוזיקליים ותיאורטיים, הערה. Vl. פרוטופופוב, בספר: ס. וגם. טנייב. חומרים ומסמכים וכו'. 1, מ', 1952; דולז'נסקי א', לגבי הפוגה, "SM", 1959, מס' 4, אותו דבר, בספרו: מאמרים נבחרים, ל', 1973; שלו, 24 פרלודים ופוגות מאת ד. שוסטקוביץ', ל', 1963, 1970; קרשנר ל. מ', מקורות עממיים של הלחן של באך, מ', 1959; מזל ל', מבנה יצירות מוזיקליות, מ', 1960, הוספה, מ', 1979; גריגורייב ס. ש., מולר טי. F., Book of Polyphony, M., 1961, 1977; דמיטרייב א. נ., פוליפוניה כגורם לעיצוב, ל., 1962; Protopopov V., ההיסטוריה של הפוליפוניה בתופעות החשובות ביותר שלה. מוזיקה רוסית קלאסית וסובייטית, מ', 1962; שלו, תולדות הפוליפוניה על תופעותיה החשובות ביותר. קלאסיקות מערב אירופה של המאות XVIII-XIX, M., 1965; שלו, המשמעות הפרוצדורלית של פוליפוניה בצורתו המוזיקלית של בטהובן, בתוך: בטהובן, כרך ב. 2, מ', 1972; שלו, ריצ'רקר וקנזונה במאות ה-2-1972 וההתפתחות שלהם, בשבת: שאלות של צורה מוזיקלית, גיליון 1979, מ', XNUMX; שלו, סקיצות מההיסטוריה של צורות אינסטרומנטליות של המאה ה- XNUMX - תחילת המאות XNUMX, M., XNUMX; אטינגר מ., הרמוניה ופוליפוניה. (הערות על המחזורים הפוליפוניים של באך, הינדמית, שוסטקוביץ'), "SM", 1962, מס' 12; שלו, הרמוניה במחזוריות הפוליפונית של הינדמית ושוסטקוביץ', בתוך: בעיות תיאורטיות של המוזיקה של המאה העשרים, מס. 1, מ', 1967; Yuzhak K., כמה מאפיינים מבניים של הפוגה I. C. באך, מ', 1965; שלה, על טבעה ופרטיה של החשיבה הפוליפונית, באוסף: Polyphony, M., 1975; אסתטיקה מוזיקלית של ימי הביניים והרנסנס של מערב אירופה, מ', 1966; מילשטיין יא. I., Clavier בעל מזג טוב I. C. באך..., מ', 1967; טנייב ס. א', מהמורשת המדעית והפדגוגית, מ', 1967; דן ז. ו', קורס הרצאות מוזיקליות-תיאורטיות. שיא מ. וגם. גלינקה, בספר: גלינקה מ., אוסף שלם. אופ., כרך. 17, מ', 1969; שלו, הו פוגה, שם; זדרצקי החמישי, פוליפוניה ביצירות אינסטרומנטליות מאת ד. שוסטקוביץ', מ', 1969; משלו, הפוליפוניה המאוחרת של סטרווינסקי: שאלות של מרווחים וצפיפות ריתמית, סינתזה סגנונית, בתוך: מוזיקה ומודרניות, כרך XNUMX. 9, מוסקבה, 1975; כריסטיאנסן ל. ל., פרלודים ופוגות מאת ר. שכדרין, בתוך: שאלות תורת המוזיקה, כרך XNUMX, עמוד XNUMX. 2, מ', 1970; אסתטיקה מוזיקלית של מערב אירופה של המאות XVII-XVIII, M., 1971; בת נ', צורות פוליפוניות ביצירות הסימפוניות של פ. הינדמית', בתוך: שאלות של צורה מוזיקלית, כרך XNUMX. 2, מ', 1972; בוגטירב ס. ש., (ניתוח של כמה פוגות מאת באך), בספר: ש. C. בוגטירב. מחקר, מאמרים, זיכרונות, מ', 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of Fugues מאת Rodion Shchedrin, בתוך: Problems of Musical Science, vol. 2, מ', 1973; שלה, התמטיזם והתפתחותו האקספוזיציונית בפוגות של ר. שכדרין, בתוך: פוליפוניה, מ', 1975; משלה, 24 פרלודים ופוגות מאת ר. שצ'דרינה, מ', 1975; Zakharova O., רטוריקה מוזיקלית של ה- XNUMXth - המחצית הראשונה של המאה XNUMXth, באוסף: בעיות של מדע מוזיקלי, כרך XNUMX. 3, מ', 1975; קון יו., על שתי פוגות I. סטרווינסקי, באוסף: Polyphony, M., 1975; Levaya T., יחסים אופקיים ואנכיים בפוגות של שוסטקוביץ' והינדמית, באוסף: Polyphony, Moscow, 1975; ליטינסקי ג', שבע פוגות ורזיטיבים (הערות שוליים), באוסף: ארם איליץ' חצ'טוריאן, מ', 1975; Retrash A., ז'אנרים של מוזיקה אינסטרומנטלית מתקופת הרנסנס והיווצרות הסונטה והסוויטה, בספר: שאלות התיאוריה והאסתטיקה של המוזיקה, כרך XNUMX. 14, ל', 1975; צהר א', בעיית הגמר ברביעיית בי-דור אופ. 130 בטהובן, בשבת: בעיות של מדע מוזיקלי, כרך. 3, מ', 1975; Chugaev A., Features of the structure of clavier fugues של באך, M., 1975; מיכאילנקו א', על עקרונות המבנה של הפוגות של טנייב, בתוך: שאלות של צורה מוזיקלית, כרך XNUMX. 3, מ', 1977; תצפיות תיאורטיות על תולדות המוזיקה, ש'. ארט., מ., 1978; Nazaikinsky E., תפקיד הגוון ביצירת הנושא והתפתחות הנושא בתנאים של פוליפוניה חיקוי, באוסף: S. C. מגרדים.

סמנכ"ל פרייונוב