ג'וזפה ג'קומיני |
ג'וזפה ג'קומיני
השם ג'וזפה ג'קומיני מוכר היטב בעולם האופרה. זהו לא רק אחד הטנורים המפורסמים ביותר, אלא גם המוזרים ביותר, הודות לקול בריטון אפל במיוחד. ג'אקומיני הוא המבצע האגדי של התפקיד הקשה של דון אלווארו ב"כוח הגורל" של ורדי. האמן הגיע שוב ושוב לרוסיה, שם שר הן בהופעות (תיאטרון מרינסקי) והן בקונצרטים. ג'יאנקרלו לנדיני משוחח עם ג'וזפה ג'קומיני.
איך גילית את הקול שלך?
אני זוכר שתמיד היה עניין סביב הקול שלי, גם כשהייתי צעיר מאוד. הרעיון לנצל את ההזדמנויות שלי לעשות קריירה כבש אותי בגיל תשע עשרה. יום אחד נסעתי באוטובוס עם קבוצה לורונה כדי לשמוע את האופרה בארנה. לידי היה גאטנו ברטו, סטודנט למשפטים שלימים הפך לעורך דין מפורסם. שרתי. הוא מופתע. מתעניין בקולי. הוא אומר שאני צריך ללמוד. משפחתו העשירה מספקת לי סיוע קונקרטי כדי להיכנס לקונסרבטוריון בפאדובה. באותן שנים למדתי ועבדתי במקביל. היה מלצר בגאביצ'ה, ליד רימיני, עבד בבית חרושת לסוכר.
נוער קשה כל כך, איזו משמעות הייתה לו לגיבוש האישי שלך?
גדול מאוד. אני יכול לומר שאני מכיר את החיים ואת האנשים. אני מבין מה המשמעות של עבודה, מאמץ, אני יודע את ערך הכסף, העוני והעושר. יש לי אופי קשה. לעתים קרובות הובנתי לא נכון. מצד אחד, אני עקשן, מצד שני, אני נוטה להסתגרות, למלנכוליה. התכונות האלה שלי מתבלבלות לעתים קרובות עם חוסר ביטחון. הערכה כזו השפיעה על מערכת היחסים שלי עם עולם התיאטרון...
עברו כמעט עשר שנים מאז הופעת הבכורה שלך ועד שהתפרסמת. מהן הסיבות ל"אימון" כה ארוך?
במשך עשר שנים שיכללתי את המטען הטכני שלי. זה איפשר לי לארגן קריירה ברמה הגבוהה ביותר. ביליתי עשר שנים בשחרור עצמי מהשפעתם של מורים לזמר והבנתי את אופי הכלי שלי. שנים רבות המליצו לי להאיר את קולי, להאיר אותו, לזנוח את צבע הבריטון שהוא סימן ההיכר של הקול שלי. להיפך, הבנתי שאני חייב להשתמש בצבע הזה ולמצוא משהו חדש על הבסיס שלו. חייב להשתחרר מחיקוי דוגמנים ווקאליים מסוכנים כמו דל מונקו. אני חייב לחפש תמיכה לצלילים שלי, למיקום שלהם, הפקת סאונד יותר מתאימה לי. הבנתי שהמורה האמיתי של זמר הוא זה שעוזר למצוא את הסאונד הטבעי ביותר, שגורם לך לעבוד בהתאם לנתונים טבעיים, שלא מיישם תיאוריות ידועות על הזמר, מה שעלול להוביל לאובדן הקול. מאסטרו אמיתי הוא מוזיקאי עדין שמושך את תשומת לבך לצלילים לא הרמוניים, לחסרונות בניסוח, מזהיר מפני אלימות נגד הטבע שלך, מלמד אותך להשתמש בשרירים המשמשים לפליטה בצורה נכונה.
בתחילת הקריירה שלך, אילו צלילים כבר היו "בסדר" ועל אילו, להיפך, צריך לעבוד?
במרכז, כלומר מה"אל" המרכזי ל"ג" ו"א שטוח", הקול שלי תפקד. גם צלילי מעבר היו בדרך כלל בסדר. הניסיון, לעומת זאת, הוביל אותי למסקנה שמועיל להעביר את תחילת אזור המעבר ל-D. ככל שמכינים את המעבר בקפידה יותר, כך הוא יוצא טבעי יותר. אם, להיפך, אתה מתמהמה, השאר את הצליל פתוח ב-"F", יש קשיים עם התווים העליונים. מה שלא היה מושלם בקולי היו התווים הגבוהים ביותר, B ו-C טהורים. כדי לשיר את התווים האלה, "לחצתי" וחיפשתי את מיקומם בראש. עם הניסיון הבנתי שהצלילים העליונים משתחררים אם מזיזים את התמיכה למטה. כשלמדתי לשמור על הסרעפת נמוכה ככל האפשר, השרירים בגרון שלי השתחררו, והיה לי קל יותר להגיע לתווים הגבוהים יותר. הם גם הפכו מוזיקליים יותר, ואחידים יותר עם שאר הצלילים של הקול שלי. המאמצים הטכניים הללו עזרו ליישב את האופי הדרמטי של הקול שלי עם הצורך לשיר ללא נשימה והרכות של הפקת הסאונד.
אילו אופרות של ורדי הכי מתאימות לקול שלך?
ללא ספק, כוח הגורל. הרוחניות של אלווארו בהרמוניה עם העדינות שלי, עם נטייה למלנכוליה. אני מרגיש בנוח עם הטסיטורה של המסיבה. זוהי בעיקר הטסיטורה המרכזית, אך הקווים שלה מגוונים מאוד, היא משפיעה גם על אזור התווים העליונים. זה עוזר לגרון להימלט מהמתח. המצב הפוך לחלוטין לזה שבו נמצא אדם שצריך לבצע כמה קטעים מהכבוד הכפרי, שהטסיטורה שלו מרוכזת בין "מי" ל"סול". זה עושה את הגרון קשה. אני לא אוהב את הטסיטורה של חלקו של מנריקו בטרובדור. היא מרבה להשתמש בחלק העליון של קולה, מה שעוזר לשנות את המיקום המתאים לגופי. אם נניח בצד את החזה C ב-cabaletta Di quella pira, החלק של מנריקו הוא דוגמה לסוג הטסיטורה שקשה לאזור העליון של הקול שלי. הטסיטורה של החלק של רדאמס היא ערמומית מאוד, שבמהלך האופרה מעמידה את קולו של הטנור למבחנים קשים.
נותרה הבעיה של אותלו. הסגנון הווקאלי של חלקה של דמות זו אינו דורש צלילי בריטון רבים כפי שנהוג להאמין. חייבים לזכור שכדי לשיר את אותלו צריך סאנוריטי שאין להרבה מבצעים. הקול מצריך כתיבה של ורדי. הרשו לי גם להזכיר לכם שכיום מנצחים רבים נוטים להדגיש את חשיבות התזמורת באותלו, ויוצרים "מפולת סאונד" אמיתית. זה מוסיף אתגרים לכל קול, אפילו החזק ביותר. את החלק של אותלו אפשר לשיר בכבוד רק עם מנצח שמבין את דרישות הקול.
האם תוכל לנקוב בשמות המנצח שהכניס את קולך בתנאים הנכונים והנוחים?
ללא ספק, זובין מטה. הוא הצליח להדגיש את כבוד הקול שלי, והוא הקיף אותי באותה רוגע, לבביות, אופטימיות, שאפשרו לי לבטא את עצמי בצורה הטובה ביותר. מטה יודע שלשיר יש מאפיינים משלה החורגים מההיבטים הפילולוגיים של הניקוד והאינדיקציות המטרונומיות של הקצב. אני זוכר את החזרות של טוסקה בפירנצה. כשהגענו לאריה "E lucevan le stelle", המאסטרו ביקש מהתזמורת ללכת בעקבותי, תוך שימת דגש על כושר הביטוי של השירה ונתן לי את ההזדמנות לעקוב אחר המשפט של פוצ'יני. עם מנצחים אחרים, אפילו הבולטים שבהם, זה לא תמיד היה כך. עם טוסקה חיברתי זיכרונות לא שמחים מדי של מנצחים, שהקפדנות, חוסר הגמישות שבהם מנעו מהקול שלי להתבטא במלואו.
הכתיבה הווקאלית של פוצ'יני והכתיבה הווקאלית של ורדי: האם אתה יכול להשוות ביניהם?
הסגנון הווקאלי של פוצ'יני מושך את קולי באופן אינסטינקטיבי לשירה, הקו של פוצ'יני מלא בעוצמה מלודית, הנושאת את השירה יחד איתו, מקלה והופך טבעית את פיצוץ הרגשות. כתיבתו של ורדי, לעומת זאת, דורשת יותר התלבטות. הדגמה של הטבעיות והמקוריות של סגנונו הווקאלי של פוצ'יני מוכלת בגמר המערכה השלישית של טורנדוט. מהתווים הראשונים, גרונו של הטנור מגלה שהכתיבה השתנתה, שהגמישות שאפיינה את הסצנות הקודמות כבר לא קיימת, שאלפנו לא יכול, או לא רצה, להשתמש בסגנון של פוצ'יני בדואט האחרון, אופן העשייה שלו. שרים קולות, שאין שני לו.
מבין האופרות של פוצ'יני, מה הכי קרוב אליך?
ללא ספק הנערה מהמערב ובשנים האחרונות טורנדות. החלק של קאלף ערמומי מאוד, במיוחד במערכה השנייה, שבה הכתיבה הווקאלית מתרכזת בעיקר באזור העליון של הקול. קיים סיכון שהגרון יתקשה ולא יכנס למצב של שחרור כשיגיע רגע האריה "נסון דורמה". יחד עם זאת, אין ספק שהדמות הזו נהדרת ומביאה לסיפוק רב.
איזה אופרות עתיקות אתה מעדיף?
שניים: Pagliacci ו-Andre Chenier. צ'נייר הוא תפקיד שיכול להביא לטנור את הסיפוק הגדול ביותר שקריירה יכולה לתת. חלק זה משתמש גם ברישום קול נמוך וגם בתווים גבוהים במיוחד. לצ'נייה יש הכל: טנור דרמטי, טנור לירי, דקלום של טריבונה במערכה השלישית, התפרצויות רגש נלהבות, כמו המונולוג "Come un bel di di maggio".
האם אתה מתחרט שלא שרת באופרות מסוימות, והאם אתה מתחרט ששרת באחרות?
אתחיל בזה שלא הייתי צריך להופיע בו: מדיאה, ב-1978 בז'נבה. הסגנון הווקאלי הניאו-קלאסי הקפוא של צ'רוביני לא מביא שום סיפוק לקול כמו שלי, ולטנור עם טמפרמנט כמו שלי. אני מצטער שלא שרתי בשמשון ודלילה. הציעו לי את התפקיד הזה בתקופה שבה לא היה לי זמן ללמוד אותו כמו שצריך. לא צצה עוד הזדמנות. אני חושב שהתוצאה יכולה להיות מעניינת.
אילו בתי קולנוע הכי אהבתם?
רכבת תחתית בניו יורק. הקהל שם באמת תגמל אותי על המאמצים שלי. לצערי, במשך שלוש עונות, מ-1988 עד 1990, לוין ופמלייתו לא נתנו לי את ההזדמנות להראות את עצמי כמו שמגיע לי. הוא העדיף להפקיד את הבכורות החשובות לזמרים עם יותר פרסום ממני, והשאיר אותי בצל. זה קבע את ההחלטה שלי לנסות את עצמי במקומות אחרים. באופרה של וינה זכיתי להצלחה והכרה ניכרת. לסיום, אני רוצה להזכיר את החום המדהים של הקהל בטוקיו, העיר שבה זכיתי לתשואות עמידה אמיתית. אני זוכר את מחיאות הכפיים שהוענקו לי לאחר "אימפרוביזציה" באנדרה צ'נייה, שלא הושמע בבירת יפן מאז דל מונקו.
מה עם תיאטראות איטלקיים?
יש לי זכרונות נפלאים מכמה מהם. בתיאטרון בליני בקטניה בין השנים 1978 ל-1982 עשיתי את הופעת הבכורה שלי בתפקידים משמעותיים. הציבור הסיציליאני קיבל אותי בחום. העונה בארנה די ורונה ב-1989 הייתה נהדרת. הייתי בכושר מצוין וההופעות בתור דון אלווארו היו מהמצליחות ביותר. עם זאת, אני חייב להתלונן שלא היה לי מערכת יחסים כל כך אינטנסיבית עם תיאטראות איטלקיים כמו שיש לי עם תיאטראות אחרים וקהל אחר.
ראיון עם ג'וזפה ג'קומיני שפורסם במגזין l'opera. פרסום ותרגום מאיטלקית מאת אירינה סורוקינה.
הבכורה 1970 (ורצ'לי, חלק פינקרטון). הוא שר בתיאטראות איטלקיים, מאז 1974 הופיע בלה סקאלה. מאז 1976 במטרופוליטן אופרה (בכורה כאלווארו ב"כוח הגורל" של ורדי, בין השאר ב-Macduff in Macbeth, 1982). שרה שוב ושוב בפסטיבל ארנה די ורונה (בין החלקים הטובים ביותר של ראדאמס, 1982). ב-1986, הוא ביצע את התפקיד של אותלו בסן דייגו בהצלחה רבה. ההופעות האחרונות כוללות את מנריקו באופרה של וינה וקאלף בקובנט גארדן (שתיהן 1996). בין החלקים גם לוהנגרין, נירו ב"הכתרתו של פופה" של מונטוורדי, קווארדוסי, דיק ג'ונסון ב"נערה מהמערב" ועוד. בין ההקלטות של החלק של פוליו בנורמה (בימוי לוין, סוני), קבראדוסי (בימוי. מוטי, פיפס).
E. Tsodokov, 1999
