גריגורי רומנוביץ' גינזבורג |

גריגורי גינזבורג

גריגורי רומנוביץ' גינזבורג הגיע לאמנויות הבמה הסובייטיות בתחילת שנות העשרים. הוא הגיע בתקופה שבה מוזיקאים כמו KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg העניקו באופן אינטנסיבי קונצרטים. ו' סופרניצקי, מ' יודינה עמדו בפתח דרכם האמנותית. יעברו עוד כמה שנים – והבשורה על ניצחונות הנוער המוזיקלי מברית המועצות בוורשה, וינה ובבריסל תשטוף את העולם; אנשים יקראו בשמות לב אובורין, אמיל גיללס, יעקב פלייר, יעקב זק ועמיתיהם. רק כישרון גדול באמת, אינדיבידואליות יצירתית מבריקה, לא יכלו להיעלם ברקע בקונסטלציה המבריקה הזו של שמות, לא לאבד את הזכות לתשומת לב ציבורית. קרה שמבצעים שלא היו חסרי כישרון בשום אופן נסוגו אל הצללים.

זה לא קרה עם גריגורי גינזבורג. עד הימים האחרונים הוא נשאר שווה בין הראשונים בפסנתרנות הסובייטית.

פעם, כשדיבר עם אחד המראיינים, נזכר גינזבורג בילדותו: "הביוגרפיה שלי מאוד פשוטה. לא היה אדם אחד במשפחה שלנו שהיה שר או מנגן בכל כלי. המשפחה של הורי הייתה הראשונה שהצליחה לרכוש כלי נגינה (פסנתר.- מר ג.) והחל איכשהו להכיר לילדים את עולם המוזיקה. אז אנחנו, שלושת האחים, הפכנו למוזיקאים". (גינצבורג ג. שיחות עם א. ויצינסקי. ש. 70.).

יתר על כן, גריגורי רומנוביץ' אמר כי היכולות המוזיקליות שלו הבחינו לראשונה כשהיה כבן שש. בעיר הוריו, ניז'ני נובגורוד, לא היו מספיק מומחים סמכותיים בפדגוגיה לפסנתר, והוא הוצג בפני הפרופסור המפורסם במוסקבה אלכסנדר בוריסוביץ' גולדנויזר. זה הכריע את גורלו של הילד: הוא הגיע למוסקבה, בביתו של גולדנויזר, בהתחלה כתלמיד וסטודנט, מאוחר יותר - כמעט בן מאומץ.

ללמד עם גולדנויזר לא היה קל בהתחלה. "אלכסנדר בוריסוביץ' עבד איתי בזהירות ובדרישות רבה... לפעמים היה לי קשה. יום אחד, הוא כעס וזרק את כל המחברות שלי ישירות לרחוב מהקומה החמישית, ואני נאלצתי לרוץ למטה אחריהם. זה היה בקיץ 1917. עם זאת, השיעורים האלה נתנו לי הרבה, אני זוכר כל חיי " (גינצבורג ג. שיחות עם א. ויצינסקי. ש. 72.).

יגיע הזמן, וגינזבורג תתפרסם כאחד הפסנתרנים הסובייטים ה"טכניים" ביותר; זה יצטרך להיבדק מחדש. לעת עתה יצוין כי הוא הניח את היסודות לאמנויות הבמה מגיל צעיר, וכי תפקידו של האדריכל הראשי, שפיקח על בניית הקרן הזו, שהצליח להעניק לה חסינות וקשיחות גרניט, הוא גדול במיוחד. . "... אלכסנדר בוריסוביץ' נתן לי אימון טכני פנטסטי לחלוטין. הוא הצליח להביא את עבודתי על הטכניקה בהתמדה ובשיטתיות האופייניות לו עד לקצה הגבול האפשרי..." (גינצבורג ג. שיחות עם א. ויצינסקי. ש. 72.).

כמובן, השיעורים של מלומד מוכר במוזיקה, כמו גולדווייזר, לא היו מוגבלים לעבודה על טכניקה, מלאכה. יתרה מכך, הם לא הצטמצמו לנגינת פסנתר אחת בלבד. היה זמן גם לדיסציפלינות מוסיקליות-תיאורטיות, וגם - גינזבורג דיברה על כך בהנאה מיוחדת - לקריאה קבועה במחזה (עיבודים רבים בארבע ידיים ליצירות מאת היידן, מוצרט, בטהובן ומחברים אחרים הוחזרו בדרך זו). אלכסנדר בוריסוביץ' גם עקב אחר ההתפתחות האמנותית הכללית של חיית המחמד שלו: הוא הכיר אותו לספרות ולתיאטרון, העלה את הרצון לרוחב של השקפות באמנות. בביתם של בני הזוג גולדנויזרס ביקרו לעתים קרובות אורחים; ביניהם אפשר היה לראות את רחמנינוב, סקריאבין, מדטנר ועוד נציגים רבים של האינטליגנציה היצירתית של אותן שנים. האקלים עבור המוזיקאי הצעיר היה מעניק חיים ומועיל ביותר; היו לו כל הסיבות לומר בעתיד שהוא באמת "בר מזל" כילד.

ב-1917 נכנס גינזבורג לקונסרבטוריון של מוסקבה, סיים את לימודיו ב-1924 (שמו של הצעיר הוכנס על מועצת הכבוד של השיש); בשנת 1928 הסתיימו לימודיו לתואר שני. שנה קודם לכן התרחש אחד מאירועי השיא המרכזיים בחייו האמנותיים, אפשר לומר, - תחרות שופן בוורשה.

גינזבורג השתתף בתחרות יחד עם קבוצה מבני ארצו - LN Oborin, DD Shostakovich ו-Yu. V. בריושקוב. על פי תוצאות האודישנים התחרותיים הוענק לו הפרס הרביעי (הישג יוצא דופן על פי הקריטריונים של אותן שנים ותחרות זו); אובורין זכה במקום הראשון, שוסטקוביץ' ובריושקוב זכו בתעודות כבוד. המשחק של התלמיד של גולדנויזר זכה להצלחה גדולה אצל הוורסובים. אובורין, עם שובו למוסקבה, דיבר בעיתונות על "הניצחון" של חברו, "על מחיאות הכפיים המתמשכות" שליוו את הופעותיו על הבמה. לאחר שהפך לזוכה פרס, ערך גינזבורג, כמו חיק כבוד, סיור בערי פולין - מסע החוץ הראשון בחייו. זמן מה לאחר מכן, הוא ביקר שוב בבמה הפולנית השמחה עבורו.

באשר להיכרות של גינזבורג עם הקהל הסובייטי, היא התרחשה הרבה לפני האירועים המתוארים. בעודו סטודנט, ב-1922 הוא שיחק עם פרסיפאנס (פרסימפאנס – האנסמבל הסימפוני הראשון. תזמורת ללא מנצח, שהופיעה בקביעות ובהצלחה במוסקבה בשנים 1922-1932) הקונצ'רטו בדו מז'ור של ליסט. שנה או שנתיים לאחר מכן, מתחילה פעילות הטיולים שלו, שלא הייתה אינטנסיבית מדי בהתחלה. ("כשסיימתי את הקונסרבטוריון ב-1924", נזכר גריגורי רומנוביץ', "לא היה כמעט איפה לנגן מלבד שני קונצרטים בעונה באולם הקטן. הם לא הוזמנו במיוחד למחוזות. המנהלים פחדו לקחת סיכונים עדיין לא הייתה חברה פילהרמונית...")

למרות פגישות נדירות עם הציבור, שמה של גינזבורג צובר פופולריות בהדרגה. אם לשפוט לפי העדויות ששרדו מהעבר – זיכרונות, קטעי עיתונים ישנים – הוא צובר פופולריות עוד לפני ההצלחות של הפסנתרן בוורשה. המאזינים מתרשמים מהמשחק שלו - חזק, מדויק, בטוח בעצמו; בתגובות המבקרים אפשר לזהות בקלות הערצה לווירטואוזיות ה"עוצמתית, ההורסת הכל" של האמן הבכורה, שהוא, ללא קשר לגילו, "דמות יוצאת דופן על במת הקונצרטים במוסקבה". יחד עם זאת, גם החסרונות שלו אינם מוסתרים: תשוקה לטמפו מהירים מדי, קולות קולניים מדי, בולטים, מכים את האפקט באצבע "קונשטוק".

הביקורת תפסה בעיקר את מה שעל פני השטח, לפי סימנים חיצוניים: קצב, צליל, טכנולוגיה, טכניקות נגינה. הפסנתרן עצמו ראה את העיקר ואת העיקר. באמצע שנות העשרים הוא הבין לפתע שנכנס לתקופת משבר - עמוקה וממושכת, שגררה עבורו הרהורים וחוויות מרות בצורה יוצאת דופן. "... עד סוף הקונסרבטוריון, הייתי בטוח בעצמי לגמרי, בטוח באפשרויות הבלתי מוגבלות שלי, וממש שנה לאחר מכן הרגשתי פתאום שאני לא יכול לעשות כלום - זו הייתה תקופה נוראית... פתאום, הסתכלתי על שלי משחק עם עיניים של מישהו אחר, ונרקיסיזם נורא הפך לחוסר שביעות רצון עצמית מוחלטת" (גינזבורג ג' שיחה עם א' ויצינסקי ש' 76).

מאוחר יותר, הוא הבין הכל. התברר לו שהמשבר סימן שלב מעבר, התבגרותו בנגינת פסנתר הסתיימה, והחניך הספיק להיכנס לקטגוריית המאסטרים. לאחר מכן, היו לו הזדמנויות לוודא - בדוגמה של עמיתיו, ולאחר מכן של תלמידיו - שזמן המוטציה האמנותית לא מתרחש בחשאי, בלתי מורגש וללא כאב עבור כולם. הוא לומד ש"צרידות" הקול הבמה בזמן הזה היא כמעט בלתי נמנעת; שרגשות של חוסר הרמוניה פנימית, חוסר שביעות רצון, מחלוקת עם עצמך הם טבעיים למדי. ואז, בשנות העשרים, גינזבורג היה מודע רק לכך ש"זו הייתה תקופה נוראית".

נראה שלפני זמן רב זה היה כל כך קל עבורו: הוא הטמיע את הטקסט של העבודה, למד את התווים בעל פה - והכל יצא מעצמו. מוזיקליות טבעית, "אינסטינקט פופ", טיפול אכפתי במורה - זה הסיר כמות לא מבוטלת של צרות וקשיים. הוא צולם - כעת התברר - עבור סטודנט למופת של הקונסרבטוריון, אבל לא עבור מבצע קונצרטים.

הוא הצליח להתגבר על קשייו. הגיע הזמן וההיגיון, ההבנה, המחשבה היצירתית, שלדבריו היה חסר לו כל כך על סף הפעילות העצמאית, החלו לקבוע רבות באמנות הפסנתרן. אבל בואו לא נקדים את עצמנו.

המשבר נמשך כשנתיים - חודשים ארוכים של שוטטות, חיפושים, ספקות, חשיבה... רק עד לתחרות שופן, גינזבורג יכלה לומר שהזמנים הקשים נותרו מאחור. הוא שוב נכנס למסלול אחיד, זכה לתקיפות ויציבות של צעד, החליט בעצמו - זֶה לו לשחק ו as.

ראוי לציין כי הראשון זֶה נגינה תמיד נראתה לו כעניין בעל חשיבות יוצאת דופן. גינזבורג לא זיהה (ביחס לעצמו, בכל מקרה) רפרטואר "אומניבוריות". הוא לא הסכים עם דעות אופנתיות, הוא האמין שלמוזיקאי מבצע, כמו שחקן דרמטי, צריך להיות תפקיד משלו - סגנונות יצירתיים, טרנדים, מלחינים ומחזות קרובים אליו. בתחילה, נגן הקונצרטים הצעיר אהב רומנטיקה, במיוחד ליסט. מבריק, פומפוזי, לבוש בגלימות פסנתרניות יוקרתיות ליסט - מחבר "דון ג'ובאני", "נישואי פיגארו", "ריקוד המוות", "קמפנלה", "רפסודיה ספרדית"; יצירות אלו היוו את קרן הזהב של התוכניות של גינזבורג לפני המלחמה. (האמן יגיע לליסט אחר – תמלילן חלומי, משורר, יוצר ואלסים נשכחים ועננים אפורים, אבל מאוחר יותר.) כל מה שביצירות ששמו לעיל התאים לאופי הביצוע של גינזבורג בתקופה שלאחר הקונסרבטוריון. כששיחק בהם, הוא היה באלמנט יליד באמת: במלוא הדרו, זה התבטא כאן, נוצץ ונוצץ, המתנה הוירטואוזית המדהימה שלו. בצעירותו, המחזה של ליסט היה ממוסגר לעתים קרובות על ידי מחזות כמו הפולונז בדו מז'ור של שופן, האיסלאמי של באלקירב, הווריאציות הברהמזיות המפורסמות לנושא של פגניני - מוזיקה של מחווה בימתית מרהיבה, צבעוניות מבריקה של צבעים, מעין "אימפריה" פסנתרנית.

עם הזמן השתנו הצמדות הרפרטואריות של הפסנתרן. הרגשות כלפי כמה מחברים התקררו, התשוקה לאחרים התעוררה. האהבה הגיעה לקלאסיקה המוזיקלית; גינזבורג יישאר נאמן לה עד סוף ימיו. בשכנוע מלא הוא אמר פעם, כשדיבר על מוצרט ובטהובן מהתקופה המוקדמת והבינונית: "זהו תחום היישום האמיתי של הכוחות שלי, זה מה שאני יכול ויודע יותר מכל" (גינצבורג ג. שיחות עם א. ויצינסקי. ש. 78.).

גינזבורג יכלה לומר את אותן מילים על מוזיקה רוסית. הוא ניגן בו ברצון ולעתים קרובות - הכל מגלינקה לפסנתר, הרבה מארנסקי, סקריאבין וכמובן צ'ייקובסקי (הפסנתרן עצמו ראה את "שיר הערש" שלו בין הצלחות הפרשנות הגדולות שלו ודי היה גאה בו).

דרכיו של גינזבורג לאמנות מוזיקלית מודרנית לא היו קלות. מוזר שאפילו באמצע שנות הארבעים, כמעט שני עשורים לאחר תחילת התרגול הקונצרטי הנרחב שלו, לא הייתה שורה אחת של פרוקופייב בין הופעותיו על הבמה. אולם מאוחר יותר הופיעו ברפרטואר שלו גם המוזיקה של פרוקופייב וגם האופוסים לפסנתר מאת שוסטקוביץ'; שני המחברים תפסו מקום בין האהובים והנערצים ביותר שלו. (האין זה סמלי: בין היצירות האחרונות שלמד הפסנתרן בחייו הייתה הסונטה השנייה של שוסטקוביץ'; התוכנית של אחת מהופעותיו הפומביות האחרונות כללה מבחר פרלודים של אותו מלחין.) עוד דבר מעניין גם הוא. בניגוד לפסנתרנים רבים בני זמננו, גינזבורג לא הזניחה את ז'אנר התמלול לפסנתר. הוא שיחק כל הזמן תעתיקים - גם של אחרים ושלו; עשה עיבודים לקונצרט ליצירות של פוניאני, רוסיני, ליסט, גריג, רוז'יצקי.

הרכב ואופי היצירות שהציע הפסנתרן לציבור השתנו - צורתו, סגנונו, פניו היצירתיות השתנו. כך, למשל, לא נשאר עד מהרה זכר להתהדרות הנעורים שלו בטכניות, ברטוריקה וירטואוזית. כבר בתחילת שנות השלושים, הביקורת העלתה הערה משמעותית מאוד: "מדבר כמו וירטואוז, הוא (גינזבורג.- מר ג.) חושב כמו מוזיקאי" (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 367.). כתב היד הנגינה של האמן הופך ליותר ויותר מובהק ועצמאי, הפסנתרנות הופכת בשלה ובעיקר לאפיינית אישית. המאפיינים הייחודיים של הפסנתרנות הזו מקובצים בהדרגה בקוטב, מנוגדים בתכלית ללחץ הכוח, כל מיני הגזמות אקספרסיביות, הביצוע של "Sturm und Drang". מומחים שצפו באמן בשנים שלפני המלחמה מצהירים: "דחפים חסרי מעצורים," חוצפה רועשת ", אורגיות צליל, ענני דוושה" ועננים "אינם בשום אופן האלמנט שלו. לא בפורטיסימו, אלא בפיאניסימו, לא בהתפרעות הצבעים, אלא בפלסטיות של הרישום, לא בבריוזו, אלא ב-leggiero – החוזק העיקרי של גינזבורג”. (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 368.).

התגבשות הופעתו של הפסנתרן מגיעה לסיומה בשנות הארבעים והחמישים. רבים עדיין זוכרים את גינזבורג של אותם זמנים: מוזיקאי אינטליגנטי, מלומד באופן מקיף, ששכנע בהיגיון ובהוכחות קפדניות במושגים שלו, מוקסם בטעמו האלגנטי, בטוהר מיוחד ושקיפות של סגנון הביצוע שלו. (קודם לכן הוזכרה משיכתו למוצרט, בטהובן; ככל הנראה, היא לא הייתה מקרית, שכן היא שיקפה כמה מאפיינים טיפולוגיים בעלי אופי אמנותי זה.) ואכן, הצביעה הקלאסית של הנגינה של גינזבורג היא ברורה, הרמונית, ממושמעת פנימית, מאוזנת באופן כללי. ופרטים - אולי התכונה הבולטת ביותר בצורת היצירה של הפסנתרן. הנה מה שמייחד את אמנותו, נאום הביצוע שלו מהאמירות המוזיקליות האימפולסיביות של סופרניצקי, הנפיצות הרומנטית של נויהאוס, הפואטיקה הרכה והכנה של אובורין הצעיר, המונומנטליזם הפסנתר של גיללס, הדקלום המושפע של פלייר.

פעם הוא היה מודע היטב לחוסר "חיזוק", כפי שהוא אמר, ביצוע אינטואיציה, אינטואיציה. הוא הגיע למה שהוא חיפש. מגיע הזמן שבו "היחס" האמנותי המפואר (אין מילה אחרת) של גינזבורג מצהיר על עצמו בשיא קולו. לאיזה סופר שאליו פנה בשנותיו הבשלות - באך או שוסטקוביץ', מוצרט או ליסט, בטהובן או שופן - במשחקו אפשר היה לחוש תמיד את הראשוניות של רעיון פרשני מחושב מפורט, חתוך בתודעה. אקראי, ספונטני, לא נוצר לביצוע ברור הכוונה – למעשה לא היה מקום לכל זה בפרשנויות של גינזבורג. מכאן – הדיוק והדיוק הפיוטי של האחרונים, נכונותם האמנותית הגבוהה, בעלי משמעות אובייקטיביות. "קשה לוותר על הרעיון שלפעמים הדמיון קודם מיד לדחף הרגשי כאן, כאילו התודעה של הפסנתרן, לאחר שיצרה תחילה דימוי אמנותי, ואז עוררה את התחושה המוזיקלית המקבילה" (רבינוביץ' ד' דיוקנאות פסנתרנים. – מ', 1962. עמ' 125.), - המבקרים שיתפו את התרשמותם מנגינתו של הפסנתרן.

ההתחלה האמנותית והאינטלקטואלית של גינזבורג הביאה את השתקפותה על כל החוליות של תהליך היצירה. אופייני, למשל, שחלק נכבד מהעבודה על הדימוי המוזיקלי נעשה על ידו ישירות "במוחו", ולא על המקלדת. (כפי שאתה יודע, אותו עיקרון שימש לעתים קרובות בשיעורים של בוסוני, הופמן, גיסיקינג ועוד כמה מאסטרים ששלטו במה שנקרא "פסיכוטכני") "... הוא (גינזבורג.- מר ג.), ישב על כורסה בתנוחה נוחה ורגועה ובעצם עיניו "ניגן" כל יצירה מתחילתה ועד סופה בקצב איטי, תוך שהוא מעורר בהצגתו בדיוק מוחלט את כל פרטי הטקסט, הצליל של כל אחד. התו וכל המרקם המוזיקלי בכללותו. הוא תמיד החליף את הנגינה בכלי עם אימות מנטלי ושיפור של היצירות שלמד. (Nikolaev AGR Ginzburg / / שאלות של ביצוע פסנתר. – M., 1968. גליון 2. P. 179.). לאחר עבודה כזו, לדברי גינזבורג, המחזה המתפרש החל לצוץ במוחו בבהירות ובבירור מירביים. אתה יכול להוסיף: בראש לא רק של האמן, אלא גם של הציבור שהשתתף בקונצרטים שלו.

ממחסן החשיבה המשחקית של גינזבורג – וצביעה רגשית קצת מיוחדת של הביצועים שלו: מאופק, קפדן, לפעמים כאילו "עמום". אמנות הפסנתרן מעולם לא התפוצצה בהבזקים בהירים של תשוקה; דובר, כך קרה, על "חוסר הספיקות" הרגשית שלו. זה כמעט לא היה הוגן (הדקות הכי גרועות לא נחשבות, כולם יכולים לקבל אותן) - עם כל הלקוניות, ואפילו הסודיות של ביטויים רגשיים, רגשותיו של המוזיקאי היו משמעותיים ומעניינים בדרכם.

"תמיד נראה לי שגינזבורג היה תמלילן סודי, נבוך להשאיר את נשמתו פתוחה לרווחה", העיר פעם אחד המבקרים לפסנתרן. יש הרבה אמת במילים האלה. תקליטי הגרמופון של גינזבורג שרדו; הם מוערכים מאוד על ידי פילופונים ואוהבי מוזיקה. (הפסנתרן הקליט את המאולתרים של שופן, אטיודים של סקריאבין, תמלול שירי שוברט, סונטות מאת מוצרט וגריג, מדטנר ופרוקופייב, מחזות מאת ובר, שומאן, ליסט, צ'ייקובסקי, מיאסקובסקי ועוד ועוד.); אפילו מהדיסקים האלה – עדים לא אמינים, שהחמיצו הרבה בזמנם – אפשר לנחש את העדינות, הכמעט ביישנות, באינטונציה הלירית של האמן. מנחש, למרות היעדר החברותיות המיוחדת או ה"אינטימיות" שבה. יש פתגם צרפתי: לא צריך לקרוע את החזה כדי להראות שיש לך לב. סביר להניח, גינזבורג האמן נימק בערך באותו אופן.

בני זמננו ציינו פה אחד את מעמד הפסנתרנים המקצועי הגבוה במיוחד של גינזבורג, הביצוע הייחודי שלו מְיוּמָנוּת. (כבר עמדנו על כמה הוא חייב בעניין זה לא רק לטבע ולחריצות, אלא גם לאב גולדנויזר). מעטים מעמיתיו הצליחו לחשוף את האפשרויות האקספרסיביות והטכניות של הפסנתר בשלמות כה ממצה כמוהו; מעט אנשים ידעו והבינו, כמוהו, את "נשמתו" של הכלי שלו. הוא כונה "משורר בעל מיומנות פסנתרנית", העריץ את ה"קסם" של הטכניקה שלו. ואכן, השלמות, השלמות ללא דופי של מה שעשה גינזבורג ליד מקלדת הפסנתר, הבליטו אותו אפילו בין נגני הקונצרטים המפורסמים ביותר. אלא אם מעטים יכלו להשוות אתו ברדיפה הפתוחה של עיטורי מעבר, הקלילות והאלגנטיות של הביצוע של אקורדים או אוקטבות, העגלגלות היפה של הניסוח, חדות התכשיטים של כל האלמנטים והפרטים של מרקם הפסנתר. ("נגינתו", כתבו בני דורו בהערצה, "מזכיר תחרה משובחת, שבה ידיים מיומנות וחכמות ארוגות בקפידה כל פרט של דוגמה אלגנטית - כל קשר, כל לולאה.") לא יהיה זה מוגזם לומר שהפסנתרן המדהים מְיוּמָנוּת - אחד המאפיינים הבולטים והמושכים ביותר בדיוקן של מוזיקאי.

לפעמים, לא, לא, כן, והובעה הדעה שאת יתרונות הנגינה של גינזבורג אפשר לייחס ברובם לחיצוניות בפסנתרנות, לצורת הצליל. זה, כמובן, לא היה בלי קצת פישוט. ידוע שצורה ותכנים באמנויות הבמה המוזיקליות אינם זהים; אבל האחדות האורגנית הבלתי ניתנת לניתוק היא בלתי מותנית. האחד כאן חודר לשני, משתלב בו באינספור קשרים פנימיים. זו הסיבה ש-GG Neuhaus כתב בזמנו שבפסנתרנות יכול להיות "קשה למתוח קו מדויק בין עבודה על טכניקה לעבודה על מוזיקה...", כי "כל שיפור בטכניקה הוא שיפור באמנות עצמה, כלומר, עוזר לזהות את התוכן, "משמעות נסתרת..." (ניגאוז ג' על אמנות הנגינה בפסנתר. – מ', 1958. עמ' 7. שימו לב שמספר אמנים אחרים, לא רק פסנתרנים, טוענים בצורה דומה. המנצח המפורסם פ. וינגרטנר אמר: "צורה יפהפייה
 בלתי נפרד מאמנות חיה (דטנטה שלי. – ג.ת.ס.). ודווקא בגלל שהיא ניזונה מרוח האמנות עצמה, היא יכולה להעביר את הרוח הזו לעולם "(מצוטט מהספר: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

גינזבורג המורה עשה בזמנו הרבה דברים מעניינים ושימושיים. בין תלמידיו בקונסרבטוריון של מוסקבה ניתן היה לראות לאחר מכן דמויות ידועות לשמצה של התרבות המוזיקלית הסובייטית - ש. דורנסקי, ג. אקסלרוד, א. סקברונסקי, א. ניקולייב, אי. אילין, אי. צ'רנישוב, מ. פולק... כולם בתודה. נזכר מאוחר יותר בבית הספר שהם עברו בהדרכתו של מוזיקאי נפלא.

גינזבורג, לדבריהם, הנחיל לתלמידיו תרבות מקצועית גבוהה. הוא לימד הרמוניה ואת הסדר הקפדני ששלט באמנות שלו.

בעקבות AB Goldenweiser ובדוגמה שלו, הוא תרם בכל דרך אפשרית לפיתוח תחומי עניין רחבים ורב-צדדיים בקרב סטודנטים צעירים. וכמובן, הוא היה אמן גדול בלימוד נגינה בפסנתר: לאחר חוויה בימתית ענקית, הייתה לו גם מתנה משמחת לחלוק אותה עם אחרים. (גינזבורג המורה נדון בהמשך, בחיבור המוקדש לאחד מתלמידיו הטובים, ש' דורנסקי)..

גינזבורג נהנה מיוקרה גבוהה בקרב עמיתיו במהלך חייו, שמו הובע בכבוד על ידי אנשי מקצוע וחובבי מוזיקה מוכשרים כאחד. ובכל זאת, לפסנתרן, אולי, לא הייתה ההכרה שיש לו את הזכות לסמוך עליה. כשהוא מת, נשמעו קולות שהוא, לדבריהם, לא זכה להערכה מלאה על ידי בני דורו. אולי... ממרחק היסטורי, מקומו ותפקידו של האמן בעבר נקבעים בצורה מדויקת יותר: אחרי הכל, ה"אי אפשר לראות פנים אל פנים" הגדול, הוא נראה מרחוק.

זמן קצר לפני מותו של גריגורי גינזבורג, אחד העיתונים הזרים כינה אותו "האמן הגדול של הדור הישן של הפסנתרנים הסובייטים". פעם, אמירות כאלה, אולי, לא קיבלו ערך רב. היום, עשרות שנים מאוחר יותר, הדברים שונים.

ג' ציפין