אינטונציה |

מ-lat. intono - דבר בקול רם

א.המוזיקלי-תיאורטי החשוב ביותר. ואסתטי מושג שיש לו שלוש משמעויות הקשורות זו בזו:

1) ארגון גובה (מתאם וחיבור) של מוזיקה. גוונים אופקיים. במוזיקה נשמעת, זה באמת קיים רק באחדות עם הארגון הזמני של הטונים - קצב. "האינטונציה... מתמזגת באופן הדוק עם קצב כגורם המפקיע את ההתגלות של המוזיקה" (BV Asafiev). האחדות של אני וקצב יוצרת מנגינה (במובן הרחב שלה), שבה אני, בתור הצד הגבוה שלה, ניתן להבחין בה רק באופן תיאורטי, בהפשטה.

מוזות. I. קשור במקורו ובמובנים רבים דומה לדיבור, מובן כשינויים בצליל ("הטון") של הקול ובעיקר, בגובה הצליל שלו ("מנגינה"). I. במוזיקה דומה ל-I. דיבור (אם אנו מתכוונים לצד האנכי של האחרון) בתפקוד התוכן שלו (אם כי בדיבור נושא התוכן העיקרי הוא המילה - ראה I, 2) ובכמה מאפיינים מבניים, המייצגים כמו גם דיבור I., תהליך שינויים בגובה הצלילים, הבעת רגשות ומווסת בדיבור ובווק. מוזיקה לפי חוקי הנשימה והפעילות השרירית של מיתרי הקול. התמכרות למוזיקה. I. מהתבניות הללו כבר משתקפת בבניית גובה צליל, מלודי. קווים (נוכחות של צלילי ייחוס הדומים לאותם צלילים בדיבור I.; מיקומו של המרכזי בחלק התחתון של המנעד הקולי: חילופי העליות והירידות; ירידה, ככלל, כיוון הגובה קו בסיכום, שלב התנועה וכו'), זה משפיע ובניסוח המוזיקה. I. (נוכחות של צזורות בעומקים שונים וכו'), בכמה תנאים מוקדמים כלליים לכושר ההבעה שלה (עלייה במתח הרגשי בעת תנועה למעלה והפרשה בעת תנועה למטה, בדיבור ובמוזיקה הווקאלית הקשורים לעלייה במאמצים של שרירי המנגנון הקולי ועם הרפיית שרירים).

גם ההבדלים בין שני סוגי הא' המצוינים משמעותיים, הן בתוכנם (ראה א', 2) והן בצורה. אם בדיבור I. הצלילים אינם מובחנים ואין להם קבוע לפחות עם מתייחס. דיוק הגובה, ואז במוזיקה אני יוצר מוזות. צלילים הם צלילים המוגדרים פחות או יותר בקפדנות בגובה הצליל בשל הקביעות של תדר התנודה המאפיינת כל אחד מהם (אם כי גם כאן קיבוע הגובה אינו מוחלט – ראה א', 3). מוזות. צלילים, בניגוד לצלילי דיבור, בכל מקרה שייכים לק.-ל. מערכת סאונד מוזיקלית מבוססת היסטורית, יוצרות בינן לבין עצמן יחסי גובה קבועים (מרווחים) קבועים בפועל ומצוידים הדדית על בסיס מערכת מסוימת של פונקציונלית-לוגית. מערכות יחסים וקשרים (לאדה). בזכות המוזיקה הזו. I. שונה מבחינה איכותית מדיבור - הוא עצמאי יותר, מפותח ובעל ביטוי גדול לאין שיעור. הזדמנויות.

I. (כארגון צלילים גבוה) משמש כבסיס בונה ואקספרסיבי-סמנטי של המוזיקה. ללא קצב (כמו גם ללא קצב ודינמיקה, כמו גם גוון, הקשורים אליו בל יינתק), מוזיקה לא יכולה להתקיים. לפיכך, למוזיקה בכללותה יש אינטונציה. טֶבַע. התפקיד הבסיסי והדומיננטי של I. במוזיקה נובע מכמה גורמים: א) יחסי הצליל של הטונים, בהיותם ניידים וגמישים מאוד, מגוונים מאוד; ההנחות הפסיכו-פיזיולוגיות מסוימות קובעות את תפקידן המוביל בביטוי באמצעות מוזיקה של העולם המשתנה, המובחן בעדינות והעשיר לאין שיעור של תנועות רוחניות אנושיות; ב) יחסי גובה הצלילים של צלילים בשל הגובה הקבוע של כל אחד מהם, ככלל, זכורים ושוחזרו בקלות ולכן מסוגלים להבטיח את תפקוד המוזיקה כאמצעי תקשורת בין אנשים; ג) אפשרות של מתאם מדויק יחסית של טונים לפי גובהם והתבססות ביניהם על בסיס זה של פונקציונלי-לוגי ברור וחזק. חיבורים אפשרו לפתח במוזיקה מגוון שיטות של מלודי, הרמוני. ופוליפוניים. התפתחות, מבטאים את האפשרויות שבהן עולות בהרבה על האפשרויות של, נניח, קצבי אחד, דינמי. או פיתוח גוון.

2) אופן ("מערכת", "מחסן", "טון") של מוזיקה. הצהרות, "איכות ההגייה המשמעותית" (BV Asafiev) במוזיקה. הוא טמון במכלול התכונות האופייניות של המוזות. צורות (בגובה רב, קצבי, גוון, ארטיקולטורי וכו'), הקובעות את הסמנטיקה שלו, כלומר, משמעויות רגשיות, סמנטיות ואחרות עבור מי שתופס. א' – אחד מרבדי הצורה העמוקים ביותר במוזיקה, הקרוב ביותר לתוכן, המבטא אותו באופן הישיר והמלא ביותר. הבנה זו של מוזיקה I. דומה להבנת אינטונציה של דיבור כפי שהיא באה לידי ביטוי. טון הדיבור, רגשות צביעת הצליל שלו, בהתאם למצב הדיבור והבעת יחסו של הדובר לנושא האמירה, כמו גם מאפייני אישיותו, השתייכותו הלאומית והחברתית. I. במוזיקה, כמו בדיבור, יכולות להיות משמעויות אקספרסיביות (רגשיות), לוגיות-סמנטיות, אופייניות וז'אנריות. המשמעות האקספרסיבית של מוזיקה. I. נקבע על פי הרגשות, מצבי הרוח והשאיפות הרצויות של המלחין והמבצע המובעים בו. במובן זה, הם אומרים, למשל, על המוזות שנשמעות בנתון. היצירה (או החלק שלה) באינטונציות של ערעור, כעס, צהלות, חרדה, ניצחון, נחישות, "חיבה, אהדה, השתתפות, ברכות אימהיות או אהבה, חמלה, תמיכה ידידותית" (BV Asafiev על המוזיקה של צ'ייקובסקי), וכו'. -המשמעות הסמנטית של I. נקבעת אם היא מבטאת אמירה, שאלה, השלמת מחשבה וכו'. לבסוף, ניתן לפרק את I.. לפי ערכו האופייני, כולל. לאומי (רוסית, גאורגית, גרמנית, צרפתית) וחברתית (איכר רוסי, רזנוצ'ינו-עיר וכו'), כמו גם משמעות ז'אנרית (שיר, אריוז, רסיטטיבי; נרטיב, שרצו, מדיטטיבי; משק בית, נואם וכו').

ס"ק ערכי I. נקבעים על ידי רבים. גורמים. חשוב, אם כי לא היחיד, הוא השחזור המתווך והמומר (ראה א', 1) במוזיקה של דיבור א' בהתאם. ערכים. הפיכתו של I. מילולי (מגוון מבחינות רבות ומשתנה היסטורית) למוזיקה מוזיקלית מתרחשת ברציפות לאורך התפתחות המוזיקה. אמנות וקובעת במידה רבה את יכולתה של המוזיקה לגלם רגשות שונים, מחשבות, שאיפות חזקות ותכונות אופי, להעביר אותם למאזינים ולהשפיע על האחרונים. מקורות להבעה של מוזיקה. I. משמשים גם אסוציאציות עם צלילים אחרים (הן מוזיקליים והן לא מוזיקליים - ראו א', 3) בשל החוויה השמיעתית של החברה ודרישות הסף של פיזיולוגיות ישירה. השפעה על הרגשות. ממלכת האדם.

זה או אחר אני מהרהר. אמירות נקבעות מראש על ידי המלחין. מוזיקה שנוצרה על ידו. לצלילים יש פוטנציאל. ערך, בהתאם הפיזי שלהם. נכסים ועמותות. המבצע, באמצעים שלו (דינמיים, אגוגיים, קולוריסטיים, ובשירה ונגינה על כלים ללא גובה גובה קבוע - גם על ידי שינוי הגובה בתוך האזור - ראה א', 3) חושף את האני של המחבר ומפרש אותו בהתאם עמדותיו האישיות והחברתיות שלו. הזיהוי על ידי המבצע (שיכול להיות גם המחבר) של ה-I של המלחין, כלומר האינטונציה, הוא קיומה האמיתי של המוזיקה. המלאות והחברות שלה. אולם ישות זו מקבלת משמעות רק בתנאי של תפיסת המוזיקה על ידי המאזין. המאזין קולט, משחזר במוחו, חווה ומטמיע את ה-I של המלחין (בפרשנות הביצועית שלו) גם באופן אינדיבידואלי, על בסיס שלו. חוויה מוזיקלית, שהיא, עם זאת, חלק מהחברה. הניסיון והמותנה שלו. זֶה. "תופעת האינטונציה כורכת לאחדות יצירתיות מוזיקלית, ביצוע והקשבה - שמיעה" (BV Asafiev).

3) כל אחד מהצימודים הספציפיים הקטנים ביותר של צלילים במוזיקה. אמירה שיש לה ביטוי עצמאי יחסית. מַשְׁמָעוּת; יחידה סמנטית במוזיקה. בדרך כלל מורכב מ-2-3 צלילים או יותר במונופוניה או בעיצורים; ב- excl. במקרים, הוא עשוי להיות מורכב גם מצליל או קונסוננס אחד, מבודד על ידי מיקומו במוזות. הקשר וכושר ביטוי.

כי האקספרס העיקרי. האמצעי במוזיקה הוא המנגינה, I. מובן בעיקר כמחקר קצר של צלילים במונופוניה, כחלקיק של מנגינה, שיר. עם זאת, במקרים שבהם מבטא עצמאי יחסית. משמעות במוזיקה. העבודה רוכשת אלמנטים הרמוניים, קצביים, גוונים מסוימים, אנו יכולים לדבר על הרמוני, קצבי, בהתאמה. ואפילו גוון I. או על מורכבות I.: מלודי-הרמוני, הרמוני-גוון וכו'. אבל במקרים אחרים, עם התפקיד הכפוף של אלמנטים אלה, לקצב, לגוון ולהרמוניה (במידה פחותה - דינמיקה) יש עדיין השפעה על תפיסת האינטונציות המלודיות, ונותנת להן הארה כזו או אחרת, גוונים אלו או אלה של כושר ביטוי. המשמעות של כל א' נתון תלויה במידה רבה גם בסביבתו, במוזות. ההקשר, אליו הוא נכנס, כמו גם מהגשמתו. פרשנויות (ראה א', 2).

יחסית עצמאי. המשמעות הרגשית-פיגורטיבית של א' נפרד תלויה לא רק בעצמה. מאפיינים ומקום בהקשר, אבל גם מתפיסת המאזין. לכן, חלוקת המוזות. זורמים על I. והגדרת המשמעות שלהם נובעת הן מגורמים אובייקטיביים והן מגורמים סובייקטיביים, כולל מוזות. חינוך שמיעתי וחווית מאזינים. עם זאת, במידה וצמדי סאונד מסוימים (ליתר דיוק, סוגי זיווגי סאונד) עקב השימוש החוזר שלהם במוזיקה. יצירתיות והטמעה של חברות. התרגול הופך למוכר ומוכר לאוזן, בחירתם והבנתם כעצמאיים מתחילים להיות תלויים לא רק באינדיבידואליות של המאזין, אלא גם בכישורים המוזיקליים והאסתטיים. טעמים והשקפות של חברות שלמות. קבוצות.

אני עשוי להתאים למניע, מלודי. או הרמוני. מחזור, תא נושאי (תבואה). אולם ההבדל נעוץ בעובדה שהגדרת צימוד צלילים כמניע, תחלופה, תא וכו', מבוססת על תכונותיו האובייקטיביות (נוכחות של מבטא המאחד קבוצת צלילים, וצזורה המפרידה. קבוצה זו מהשכנה, אופי הקשרים הפונקציונליים המלודיים וההרמוניים בין צלילים או אקורדים, תפקידו של קומפלקס נתון בבניית נושא ובפיתוחו וכו'), בעוד שבבחירת I. הם יוצאים מ- מֵבִּיעַ. המשמעויות של המשמעות של זיווגי צלילים, מהסמנטיקה שלהם, ובכך מכניסים בהכרח אלמנט סובייקטיבי.

אני לפעמים נקרא באופן מטפורי מוזות. "מילה" (BV Asafiev). דמיון מוזיקלי. מילה א' בשפה מוצדקת בחלקה על ידי תכונות הדמיון שלהן בתוכן, בצורה ותפקוד. I. דומה למילה כצימוד צליל קצר בעל משמעות מסוימת, שעלתה בתהליך התקשורת של אנשים ומייצגת יחידה סמנטית כזו שניתן להפריד מזרם הצליל. הדמיון טמון גם בעובדה שאינטונציות, כמו מילים, הן מרכיבים של מערכת מורכבת ומפותחת המתפקדת בתנאים חברתיים מסוימים. באנלוגיה לשפה המילולית (הטבעית), המערכת של א' (ליתר דיוק, סוגיהן) המצויה בעבודת ק'-ל. מלחין, קבוצת מלחינים, במוזיקה. תרבות ק.-ל. אנשים וכו' יכולים להיקרא "אינטונציה". שפה" של המלחין, הקבוצה, התרבות הזו.

הבדל מוזיקה. I. מהמילה מורכבת מכך שהיא צימוד של צלילים שונים מבחינה איכותית - מוזות. גוונים, חיתוך מבטא אומנויות מיוחדות. תוכן, נוצר על בסיס תכונות ויחסים קוליים אחרים (ראה I, 1), ככלל, אין לו צורה יציבה, המשוכפלת שוב ושוב (רק סוגי דיבור יציבים פחות או יותר) ולכן נוצר מחדש על ידי כל אחד. מחבר בכל אמירה (אם כי עם התמקדות בסוג אינטולאומי מסוים); I. הוא ביסודו פוליסמנטי בתוכן. רק כדי לא לכלול. במקרים מסוימים הוא מבטא מושג מסוים, אך גם אז לא ניתן להעביר את משמעותו בצורה מדויקת וחד משמעית במילים. אני הרבה יותר ממילה, תלוי במשמעותה בהקשר. יחד עם זאת, התוכן של אני מסוים (רגש וכו') קשור באופן בלתי נפרד עם צורה חומרית נתונה (צליל), כלומר ניתן לבטא אותו רק על ידו, כך שהקשר בין תוכן לצורה ב. אני, ככלל, הרבה פחות עקיף. מאשר במילה אחת, לא שרירותי ולא מותנה, שבגללו המרכיבים של "אינטונציה" אחת. שפות" אינן צריכות להיות מתורגמות ל"שפה" אחרת ואינן מאפשרות תרגום כזה. תפיסת המשמעות של א', קרי, "הבנתו", מצריכה במידה הרבה פחות מקדימה. ידיעת ה"שפה" המקבילה, כי צ'. arr. על בסיס האסוציאציות שהוא מעורר עם צלילים אחרים, כמו גם התנאים המוקדמים הפסיכופיזיולוגיים הכלולים בו. פְּגִיעָה. I., נכלל ב"אינטונציה זו. שפה", אינם מחוברים במערכת זו בשום אופן יציב ומחייב. כללים להיווצרותם ולחיבורם. לכן הדעה נראית סבירה, לפי קרום, בניגוד למילה, אי אפשר לקרוא לאי סימן, אלא "אינטונציה. שפה” – מערכת סימנים. על מנת שיווכחו על ידי המאזינים, המלחין ביצירתו אינו יכול אלא להסתמך על החברות הידועות ממילא מסביב. הסביבה והמוזות שנלמדו על ידה. ונמוז. צימוד צליל. מהמחזמר, I. Nar. למלא תפקיד מיוחד כמקור ואב טיפוס ליצירתיות של מלחין. ומוזיקה יומיומית (לא פולקלור), הנפוצה בקבוצה חברתית מסוימת ובהיותה חלק מחייה, ביטוי צליל ישיר (טבעי) ספונטני של יחס חבריה למציאות. מנמוז. זיווגי סאונד ממלאים תפקיד דומה זמין בכל נת. שפה יציבה, יומיומית משוכפלת באינטונציה של תרגול דיבור. פניות (אינטונמות) שיש להן, עבור כל מי שמשתמש בשפה זו, משמעות פחות או יותר קבועה, מוגדרת, חלקית כבר מותנית (אינטונמות של שאלה, קריאה, קביעה, הפתעה, ספק, מצבים ומניעים רגשיים שונים וכו'). .

המלחין יכול לשחזר צמדי סאונד קיימים בצורה מדויקת או שונה, או ליצור צמדי סאונד חדשים ומקוריים, בדרך זו או אחרת תוך התמקדות בסוגי צמדי הסאונד הללו. יחד עם זאת, ובעבודתו של כל מחבר, בין שלל הצימודים המשוכפלים והמקוריים של צלילים, ניתן להבחין ב-I טיפוסי, שווריאציות שלהן הן כל השאר. המכלול של א' טיפוסי שכזה, האופייני למלחין נתון ומהווה את הבסיס, החומר של "האינטונציה שלו. שפה", יוצרת את ה"אינטונציה" שלה. מילון" (מונח מאת BV Asafiev). המכלול של I. טיפוסי, הקיים בחברות. פרקטיקה של עידן זה, הממוקם בהיסטוריה זו. התקופה "לשמיעתו" של האומה או עמים רבים, צורות, בהתאמה, נאט. או "אינטונציה בינלאומית. מילון התקופה", כולל כבסיס I. nar. ומוסיקה ביתית, וכן אני פרופ. יצירתיות מוזיקלית, המוטמעת על ידי התודעה הציבורית.

בשל ההבדלים החמורים לעיל בין I. לבין המילה, "אינטונציה. מילון" היא תופעה שונה לחלוטין בהשוואה למילונית. קרן של שפה מילולית (מילולית) ויש להבין אותה במובנים רבים כתנאי, מטפורי. טווח.

נאר. ומשק בית I. הם מרכיבים אופייניים להתכתבות. ז'אנרים מוזיקליים. פולקלור ומוזיקה יומיומית. לכן, "אינטונציה. מילון התקופה" קשור קשר הדוק לז'אנרים הרווחים בתקופה הנתונה, "קרן הז'אנר" שלו. הסתמכות על קרן זו (וכך על "מילון האינטונציה של התקופה") ועל התגלמות כללית של האופיינית לה. תכונות ביצירתיות, כלומר "הכללה דרך הז'אנר" (AA Alshvang), קובעות במידה רבה את המובנות וההבנה של מוזיקה עבור מאזינים של חברה נתונה.

בהתייחס ל"אינטונציה. מילון התקופה", משקף זאת המלחין ביצירתו בדרגות שונות של עצמאות ופעילות. פעילות זו יכולה להתבטא בבחירה של I., שינוי שלהם תוך שמירה על אותו ביטוי. משמעויות, הכללתן, החשיבה המחודשת שלהן (אינטונציה מחדש), כלומר שינוי כזה, שנותן להן משמעות חדשה, ולבסוף, בסינתזה של פירוק. אינטונציות ואינטונציות שלמות. ספירות.

אינטונציה לאומית ובינלאומית. מילונים" מתפתחים ומתעדכנים ללא הרף כתוצאה ממותו של כמה I., שינויים באחרים והופעתם של שלישיים. בתקופות מסוימות - בדרך כלל בשינויים גדולים בחיים החברתיים - עוצמת התהליך הזה עולה באופן דרמטי. עדכון משמעותי ומהיר של "אינטונציה. מילון" בתקופות כאלה (לדוגמה, במחצית השנייה של המאה ה-2 בצרפת, בשנות ה-18-50 של המאה ה-60 ברוסיה, בשנים הראשונות שלאחר המהפכה הסוציאליסטית הגדולה של אוקטובר) כינה BV Asafiev "אינטונציה". משברים." אבל באופן כללי, "אינטונציה. מילון "כל נאט. תרבות המוזיקה מאוד יציבה, מתפתחת בהדרגה ואפילו במהלך ה"אינטונציה". משברים" אינו עובר התמוטטות קיצונית, אלא רק התחדשות חלקית, אם כי אינטנסיבית.

"אינטונציה. המילון" של כל מלחין מתעדכן גם הוא בהדרגה עקב הכללת I. חדש והופעת גרסאות חדשות של אינטונציות טיפוסיות. הצורות שבבסיס "אוצר המילים" הזה. Ch. לשמש כאמצעי לטרנספורמציה ו. arr. שינויים במרווחים ובמבנה המודאלי, בקצב ובאופי הז'אנר (ובחיקויים מורכבים גם בהרמוניה). בנוסף, אקספרס. הערך של I. מושפע משינויים בקצב, בגוון וברישום. בהתאם לעומק הטרנספורמציה, אפשר לדבר על הופעה של וריאנט של אותו I., או I. חדש כווריאציה נוספת של אותה צורה סטנדרטית, או I. חדש כאחת מהווריאציות של אחר. צורה סטנדרטית. בקביעה זו, לתפיסה השמיעתית תפקיד מכריע.

אני יכול לעבור טרנספורמציה ובתוך אותן מוזות. עובד. וריאציה, יצירת וריאנט חדש, או התפתחות איכותית של ג.-ל. אפשריים כאן. אחד I. מושג האינטונציה. פיתוח קשור גם לשילוב של פירוק. I. אופקית (מעבר חלק או השוואה בניגוד) ואנכית (אינטונציה. קונטרפונקט); "אינטונציה. אפנון "(מעבר מתחום אחד של I. למשנהו); קונפליקט ומאבק באינטונציה; עקירה של כמה I. על ידי אחרים או היווצרות של I. סינתטי וכו'.

סידור ויחס הדדי ו. בתפוקה. מהווה את האינטונציה שלו. מבנה, וקשרים פיגורטיביים-סמנטיים פנימיים I. במידי. מחקר או מרחוק ("אינטונציה. קשתות"), התפתחותם וכל מיני טרנספורמציות – אינטונציה. דרמטורגיה, שהיא הצד העיקרי של המוזות. דרמה בכלל, האמצעי החשוב ביותר לחשיפת התוכן של המוזות. עובד.

אמצעי משלו, בהתאם לפרשנות הכללית של המוצר, הופך ומפתח אותו את אני ואת המבצע (ראה א, ב), שיש לו חופש מסוים בעניין זה, אך במסגרת האינטונציה החושפת. דרמטורגיה שנקבעה מראש על ידי המלחין. אותו מצב מגביל את חופש השינוי של I. בתהליך תפיסתם ושעתוקם הנפשי על ידי המאזין; יחד עם זאת, זה כל כך אינדיבידואלי. רפרודוקציה (אינטונציה פנימית) כביטוי של פעילות מאזינים היא רגע הכרחי לתפיסה מלאה של מוזיקה.

שאלות על מהות המוזיקה. I., אינטונציה. טבעה של המוזיקה, מערכת היחסים והשוני בין המוזות. ודיבור I. ואחרים פותחו זה מכבר על ידי המדע (אם כי במקרים רבים ללא שימוש במונח "אני"), ובאופן פעיל ופורה ביותר באותן תקופות שבהן הבעיה של האינטראקציה של מוזות. והדיבור I. הפך רלוונטי במיוחד עבור המוזות. יְצִירָתִיוּת. הם הובאו חלקית כבר במוזיקה. התיאוריה והאסתטיקה של העת העתיקה (אריסטו, דיוניסיוס מהליקרנסוס), ולאחר מכן את ימי הביניים (ג'ון קוטון) והרנסנס (הגליל החמישי). אומר. התרומה לפיתוחם נעשתה על ידי הצרפתים. מוזיקאים מהמאה ה-18 שהיו שייכים למאירים (JJ Rousseau, D. Diderot) או שהיו בשליטתם הישירה. השפעה (A. Gretry, KV Gluck). בתקופה זו, במיוחד, התגבש לראשונה הרעיון על הקורלציה של "אינטונציות מנגינה" עם "אינטונציות דיבור", שקול השירה "מחקה ביטויים שונים של קול מדבר מונפש על ידי רגשות" (רוסו). חשיבות רבה לפיתוח התיאוריה של I. היו היצירות וההצהרות של רוסי מתקדם. מלחינים ומבקרים של המאה ה-19, במיוחד AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Musorgsky ו-VV Stasov. אז, סרוב הציג את הוראות המוזיקה כ"סוג מיוחד של שפה פואטית", ובמקביל עם NG צ'רנישבסקי, על ראשוניותו של הווק. אינטונציות ביחס לאינסטרומנטלי; מוסורגסקי הצביע על חשיבותם של ניבים בדיבור כמקור ובסיס של "המנגינה שנוצרה על ידי הדיבור האנושי"; סטאסוב, שדיבר על עבודתו של מוסורגסקי, דיבר לראשונה על "אמת האינטונציות". דוקטרינה מוזרה של א' התפתחה בהתחלה. המאה ה-20 BL Yavorsky (ראה II), שכינה את I. "צורת הצליל המונופונית הקטנה ביותר (על פי הבנייה) בזמן" והגדיר את מערכת האינטונציה כ"אחת מצורות התודעה החברתית". רעיונות רוסית. ומוזיקאים זרים על אינטונציה. אופי המוזיקה, הקשר שלה עם ה-I של הדיבור, תפקיד האינטונציות הרווחות בעידן, משמעות תהליך האינטונציה כקיומה האמיתי של המוזיקה בחברה ועוד רבים אחרים. אחרים מוכללים ומפותחים במספר רב. יצירותיו של BV Asafiev, שיצר אינטונציה עמוקה ופורה ביותר (אם כי לא מנוסחת בצורה ברורה לחלוטין ולא נטולת פערים נפרדים וסתירות פנימיות). מוזיקה תיאוריה. יצירתיות, ביצועים ותפיסה ופיתחו את עקרונות האינטונציה. ניתוח מוזיקה. מוזיקולוגים של ברית המועצות וסוציאליסטים אחרים ממשיכים לפתח תיאוריה מתקדמת זו, שהיא בעלת חשיבות מדעית עליונה. מדינות.

II. ב"תורת הקצב המודאלי" של BL יבורסקי מדובר בצמוד (שינוי) של שני רגעים מודאליים, המוצגים בקול אחד (ראה קצב מודאלי).

III. מידת הדיוק האקוסטי של רפרודוקציה של הגובה והיחסים שלהם (מרווחים) עם מוזיקה. ביצועים. נכון, "נקי" I. (להבדיל משקרי, "מלוכלך") - צירוף מקרים של עובדה. גובה הטון הנשמע עם ההכרחי, כלומר, בשל מקומו במוזיקה. מערכת קול ומצב, אשר קבועים לפי ייעודו (גרפי, מילולי או אחר). כפי שהראה הינשוף. האקוסטיקאי NA Garbuzov, I. יכול להיתפס על ידי השמיעה כנכונה גם כאשר צירוף המקרים המצוין אינו מדויק לחלוטין (כפי שקורה בדרך כלל כאשר מוזיקה מבוצעת על ידי קול או כלי נגינה ללא גובה קבוע של כל טון). התנאי לתפיסה כזו הוא מיקום הטון הנשמע בתוך נחיל מסוים, מוגבל. אזורי גבהים קרובים לנדרש. אזור זה נקרא על ידי NA גרבוזוב כאזור.

IV. בתורת ה-zone of pitch שמיעה מאת NA Garbuzov, ההבדל ב-pitch בין שני מרווחים שהם חלק מאותו אזור.

V. בהפקה וכוונון מוזיקה. כלים בעלי גובה צלילים קבוע (עוגב, פסנתר וכו') – אחידות כל הקטעים והנקודות של סולם הכלי מבחינת עוצמת קול וגוון. מושגת באמצעות פעולות מיוחדות, אשר נקראות אינטונציה של הכלי.

VI. במערב אירופה. מוזיקה עד סר. המאה ה-18 – מבוא קצר לווק. או מדריך לְדַרבֵּן. (או מחזור), בדומה ל-intrade או prelude. בפזמון הגרגוריאני, א' נועד לבסס את הטונאליות של המנגינה ואת גובה הצליל הראשוני שלה והיה במקור ווקאלי, ומהמאה ה-14, ככלל, עוגב. מאוחר יותר הלחינתי גם לקלאבר ולכלים נוספים. הידועים ביותר הם כלי העוגב שנוצרו במאה ה-16. א' וג' גבריאלי.

הפניות:

1) Asafiev BV, צורה מוזיקלית כתהליך, ספר. 1-2, מ', 1930-47, ל', 1971; משלו, אינטונציה של דיבור, מ'-ל', 1965; שלו, "יוג'ין אונייגין" - סצנות ליריות של PI צ'ייקובסקי. ניסיון בניתוח אינטונציה של סגנון ודרמטורגיה מוזיקלית, מ'-ל', 1944; שלו, גלינקה, מ', 1947, 1950; שלו, השמועה של גלינקה, פרק. 1. תרבות האינטונציה של גלינקה: חינוך עצמי לשמיעה, צמיחתה ותזונתה, באוסף: מ.י. גלינקה, מ.-ל., 1950; Mazel LA, O melodi, M., 1952; Vanslov VV, מושג האינטונציה במוזיקולוגיה הסובייטית, בספר: שאלות של מוזיקולוגיה, כרך 1. 1953 (1954-1954), מ', 1957; קרמלב יו. א', מאמרים על אסתטיקה מוזיקלית, מ', 1972, תחת הכותרת: מאמרים על אסתטיקה של מוזיקה, מ', 1957; Mazel LA, על המושג המוזיקלי-תיאורטי של B. Asafiev, "SM", 3, No 1964; Orlova BM, BV Asafiev. לנינגרד, 1965; אינטונציה ותמונה מוזיקלית. מאמרים ומחקרים של מוזיקולוגים של ברית המועצות ומדינות סוציאליסטיות אחרות, עורך. עריכה: ב.מ. ירוסטובסקי. מוסקבה, 1966. Shakhnazarova NG, אינטונציה "מילון" ובעיית המוזיקה העממית, מ', 1961; סוחור ע"ה, מוזיקה כצורת אמנות, מ., 1970, 1972; נזאיקינסקי ע', פסיכולוגיה של תפיסה מוזיקלית, מ', 1961; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, "Hudebni veda", 4, No 1964; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation..., "Beiträge zur Musikwissenschaft", 2, No 1967; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praha, XNUMX;

2) יבורסקי VL, מבנה הדיבור המוזיקלי, מ', 1908;

3) ו-4) Garbuzov HA, Zone nature of pitch שמיעה, מ', 1948; Pereverzev NK, בעיות אינטונציה מוזיקלית, מ', 1966;

5) פרוטשר ג', תולדות נגינה והרכב עוגב, כרכים. 1-2, В., 1959.

AH Coxop