קצב |

rytmos יווני, מ-reo – זרימה

הצורה הנתפסת של הזרימה של כל תהליכים בזמן. מגוון הביטויים של ר' בפירוק. סוגים וסגנונות של אמנות (לא רק זמנית, אלא גם מרחבית), כמו גם מחוץ לאמנויות. ספירות (ר' של דיבור, הליכה, תהליכי עבודה וכו') הולידו הרבה הגדרות סותרות לעתים קרובות של ר' (מה שמונע ממילה זו בהירות טרמינולוגית). ביניהן ניתן לזהות שלוש קבוצות מסומנות באופן רופף.

במובן הרחב, ר' הוא המבנה הזמני של כל תהליכים נתפסים, אחד מהשלושה (יחד עם מנגינה והרמוניה) בסיסיים. אלמנטים של מוזיקה, הפצה ביחס לזמן (לפי פי צ'ייקובסקי) מלודי. והרמונית. שילובים. ר' יוצרים הדגשים, הפסקות, חלוקה לקטעים (יחידות קצביות ברמות שונות עד צלילים בודדים), קיבוץ שלהם, יחסי משך וכו'; במובן צר יותר – רצף של משכי צלילים, מופשטים מגובהם (תבנית קצבית, בניגוד למלודי).

לגישה תיאורית זו מתנגדת ההבנה של הקצב כאיכות מיוחדת המבדילה בין תנועות קצביות לבין תנועות לא קצביות. איכות זו ניתנת להגדרות הפוכות בתכלית. Mn. חוקרים מבינים את ר' כאלטרנטיבה קבועה או חזרה ומידתיות המבוססת עליהם. מנקודת מבט זו, ר' בצורתו הטהורה היא תנודות חוזרות ונשנות של מטוטלת או פעימות מטרונום. ערכה של ר' אסתטי מוסבר על ידי פעולת הסדר ו"כלכלת הקשב", המאפשרת תפיסה ותורמת לאוטומציה של עבודת השרירים, למשל. בעת הליכה. במוזיקה, הבנה כזו של ר' מביאה לזיהוי שלה עם קצב אחיד או עם קצב - מוזות. מטר.

אבל במוזיקה (כמו בשירה), שבה תפקידו של ר' גדול במיוחד, הוא מתנגד לרוב למטר והוא קשור לא לחזרה נכונה, אלא ל"חוש חיים", אנרגיה וכו' קשה להסביר ( "קצב הוא הכוח העיקרי, האנרגיה העיקרית של הפסוק. לא ניתן להסביר זאת "- VV Mayakovsky). המהות של ר', לפי א' קורט, היא "החתירה קדימה, התנועה הטבועה בה והכוח המתמשך". בניגוד להגדרות של ר', המבוססות על מידתיות (רציונליות) וחזרה יציבה (סטטיקה), מודגשות כאן רגשית ודינמית. טבעו של ר', שיכול להתבטא ללא מטר ולהיעדר בצורות נכונות מבחינה מטרית.

לטובת הבנתו הדינמית של ר' מדבר עצם מקורה של מילה זו מהפועל "לזרום", אליו הביע הרקליטוס את עיקרו. עמדה: "הכל זורם". ניתן לכנות את הרקליטוס בצדק "הפילוסוף של העולם R." ולהתנגד ל"פילוסוף של ההרמוניה העולמית" פיתגורס. שני הפילוסופים מבטאים את השקפת עולמם תוך שימוש במושגים של שני יסודות. חלקים מתורת המוזיקה העתיקה, אבל פיתגורס פונה לדוקטרינת היחסים היציבים של גובה הצליל, והרקליטוס - לתיאוריית היווצרות המוזיקה בזמן, לפילוסופיה והאנטיש שלו. מקצבים יכולים להסביר זה את זה. ההבדל של ראשי ר' ממבנים נצחיים הוא ייחודיות: "אי אפשר להיכנס לאותו זרם פעמיים". במקביל, ב"עולם ר". הרקליטוס מתחלף "דרך למעלה" ו"דרך למטה", ששמותיהם - "ano" ו-"kato" - עולים בקנה אחד עם המונחים של אנטיש. מקצבים, המציינים 2 חלקים של קצבי. יחידות (הנקראות לעתים קרובות יותר "ארסיס" ו"תזה"), שהיחסים שלהן בצורת משך R. או ה"לוגו" של יחידה זו (בהרקליטוס, "עולם R." מקביל גם ל"לוגוס העולם"). לפיכך, הפילוסופיה של הרקליטוס מצביעה על הדרך לסינתזה של דינמיקה. ההבנה של ר' את הרציונלי, שרווחה בדרך כלל בעת העתיקה.

נקודות מבט רגשיות (דינמיות) ורציונליות (סטטיות) אינן באמת שוללות, אלא משלימות זו את זו. "קצבי" מכירים בדרך כלל באותן תנועות הגורמות לסוג של תהודה, אמפתיה לתנועה, המתבטאת ברצון לשחזר אותה (חוויות קצב קשורות ישירות לתחושות שרירים, ומתחושות חיצוניות לצלילים, שתפיסתם מלווה לרוב. על ידי תחושות פנימיות. השמעה). לשם כך יש צורך, מצד אחד, שהתנועה לא תהיה כאוטית, שתהיה לה מבנה נתפס מסוים, שניתן לחזור עליו, מצד שני, שהחזרה אינה מכנית. ר' נחווית כשינוי של מתחים ורזולוציות רגשיות, שנעלמות עם חזרות מדויקות דמויות מטוטלת. ב-R, לפיכך, סטטי משולבים. ודינמית. סימנים, אבל, מאז הקריטריון של קצב נשאר רגשי, ולכן, במשמעות. באופן סובייקטיבי, לא ניתן לקבוע בקפדנות את הגבולות המפרידים בין תנועות קצביות לכאוטיות ומכניות, מה שהופך אותה לחוקית ותיאורית. הגישה הבסיסית. מחקרים ספציפיים הן בדיבור (בפסוק ובפרוזה) והן במוזיקה. ר.

חילופי המתחים והרזולוציות (שלבים עולים ויורדים) נותנים קצב. מבנים של כתבי עת. אופי, שצריך להבין אותו לא רק כחזרה על מסוימות. רצף שלבים (השווה את המושג תקופה באקוסטיקה וכו'), אך גם כ"עגולות" שלה, המולידה חזרה, ושלמות, המאפשרת לתפוס קצב ללא חזרה. תכונה שנייה זו חשובה פי כמה, ככל שהרמה הקצבית גבוהה יותר. יחידות. במוזיקה (כמו גם בדיבור אמנותי) נקראת התקופה. בנייה המבטאת מחשבה שלמה. התקופה יכולה לחזור על עצמה (בצורת צמד) או להיות חלק בלתי נפרד מצורה גדולה יותר; במקביל הוא מייצג את החינוך הקטן ביותר, קיצוץ יכול להיות עצמאי. עֲבוֹדָה.

קִצבִּי. הרושם יכול להיווצר על ידי הקומפוזיציה בכללותה עקב שינוי המתח (שלב עולה, ארסיס, עניבה) רזולוציה (שלב יורד, תזה, שחרור) וחלוקה על ידי גזירות או הפסקות לחלקים (עם ארסיס ותזות משלהם) . בניגוד לאלה הקומפוזיציות, ביטויים קטנים יותר, הנתפסים ישירות, נקראים בדרך כלל קצביים. בקושי ניתן להגדיר את הגבולות של מה שנתפס ישירות, אבל במוזיקה אפשר להתייחס לר. ניסוח ויחידות ביטוי בתוך המוזות. תקופות ומשפטים, נקבעים לא רק על ידי סמנטיקה (תחבירית), אלא גם פיזיולוגית. תנאים וניתנים להשוואה בגודלם עם פיזיולוגיים כאלה. מחזוריות, כמו נשימה ודופק, to-rye הם אבות טיפוס של שני סוגים של קצב. מבנים. בהשוואה לדופק, הנשימה פחות אוטומטית, רחוקה יותר מהמכני. חזרה וקרוב יותר למקורות הרגשיים של ר', לתקופות שלה יש מבנה נתפס בבירור והן מסודרות בבירור, אבל גודלן, תואם בדרך כלל לכ. 4 פעימות דופק, סוטה בקלות מהנורמה הזו. הנשימה היא הבסיס של דיבור ומוזיקה. ניסוח, קביעת הערך של הראשי. יחידת ניסוח - טור (במוזיקה זה נקרא לעתים קרובות "ביטוי", וגם, למשל, A. רייצ'ה, מ. לוסי, א. F. לבוב, "קצב"), יצירת הפסקות וטבעים. צורה מלודית. קדנסות (ממש "נופל" - השלב היורד של הקצב. יחידות), עקב הורדת הקול לקראת סוף הנשיפה. בחילופין של קידום מלודי והורדות בדרגה הם המהות של "R חופשי, א-סימטרי". (לבוב) ללא קצב ערך קבוע. יחידות, אופייניות רבות. צורות פולקלור (החל בפרימיטיבי וכלה ברוסית. שיר מתמשך), פזמון גרגוריאני, פזמון זנאמני וכו'. וכו ' ה-R המלודי או האי-לאומי הזה. (שעבורו חשוב הצד הליניארי ולא המודאלי של המנגינה) הופך לאחיד בשל תוספת המחזוריות הפועמת, שבאה לידי ביטוי במיוחד בשירים הקשורים לתנועות הגוף (ריקוד, משחק, עבודה). החזרה גוברת בו על פני הפורמליות ותיחום התקופות, סוף תקופה הוא דחף שמתחיל תקופה חדשה, מכה, בהשוואה לחצי האי קרים, שאר הרגעים, כבלתי לחוצים, הם משניים ו ניתן להחליף בהפסקה. מחזוריות פועם אופיינית להליכה, תנועות עבודה אוטומטיות, בדיבור ובמוזיקה היא קובעת את הקצב - גודל המרווחים בין הלחצים. חלוקה לפי פעימה של אינטונציות קצביות ראשוניות. יחידות מסוג נשימתי לחלקים שווים, שנוצרו על ידי עלייה בעקרון המוטורי, בתורו, משפרות תגובות מוטוריות במהלך התפיסה ובכך קצביות. ניסיון. T. o., כבר בשלבים המוקדמים של הפולקלור, שירים מהסוג המתמשך מתנגדים לשירים "מהירים", שמייצרים יותר קצביים. רושם. מכאן, כבר בעת העתיקה, התנגדותו של ר. ומנגינה (התחלות "זכר" ו"נקבה"), והביטוי הטהור של ר. הריקוד מוכר (אריסטו, "פואטיקה", 1), ובמוזיקה הוא מזוהה עם כלי הקשה וכלי מריטה. קצבי בעת החדשה. אופי מיוחס גם לפריים. מוזיקת ​​צועדים וריקודים, והקונספט של ר. קשור לעתים קרובות יותר לדופק מאשר לנשימה. עם זאת, הדגשה חד-צדדית על מחזוריות פעימה מובילה לחזרה מכנית והחלפה של חילופי המתחים והרזולוציות במכות אחידות (מכאן אי ההבנה בת מאות השנים של המונחים "ארסיס" ו"תזה", המציינת את הרגעים הקצביים העיקריים, וניסיונות לזהות אחד או אחר עם מתח). מספר מכות נתפסות כ-R.

ההערכה הסובייקטיבית של הזמן מבוססת על הפעימה (המשיגה את הדיוק הגדול ביותר ביחס לערכים הקרובים למרווחי הזמן של דופק תקין, 0,5-1 שניות) ולפיכך, הכמותית (מדידת זמן) קצב שנבנה על יחסי המשכים, שקיבלו את הקלאסיקה. ביטוי בעת העתיקה. עם זאת, את התפקיד המכריע בו ממלאים פונקציות פיזיולוגיות שאינן אופייניות לעבודת שרירים. טרנדים ואסתטיקה. דרישות, מידתיות כאן היא לא סטריאוטיפ, אלא אמנות. קָנוֹן. המשמעות של הריקוד לקצב כמותי נובעת לא כל כך מהמוטורי שלו, אלא מהטבע הפלסטי שלו, המכוון לראייה, שהיא לקצבית. תפיסה עקב פסיכופיזיולוגי. הסיבות דורשות אי רציפות של תנועה, שינוי של תמונות, שנמשך זמן מסוים. זה בדיוק מה שהיה העתיק. ריקוד, ר' טו-רוגו (על פי עדותו של אריסטידס קווינטיליאן) היה מורכב משינוי ריקודים. תנוחות ("סכמות") מופרדות על ידי "סימנים" או "נקודות" (ביוונית ל"סמיון" יש את שתי המשמעויות). פעימות בקצב כמותי אינן דחפים, אלא גבולות של קטעים דומים בגודלם, שאליהם מחולק הזמן. תפיסת הזמן כאן מתקרבת למרחבית, ומושג הקצב מתקרב לסימטריה (רעיון הקצב כמידתיות והרמוניה מבוסס על מקצבים עתיקים). שוויון הערכים הזמניים הופך למקרה מיוחד של המידתיות שלהם, יחד עם חצי האי קרים, ישנם "מיני R" אחרים. (יחסים של 2 חלקים של היחידה הריתמית – ארסיס ותזה) – 1:2, 2:3 וכו'. כניעה לנוסחאות הקובעות מראש את יחס המשכים, המבדיל את הריקוד מתנועות הגוף האחרות, מועברת גם היא לפסוקית מוזיקלית. ז'אנרים, ישירות עם ריקוד שאינו קשור (לדוגמה, לאפוס). בשל הבדלי אורך ההברות, טקסט פסוק יכול לשמש כ"מידה" של ר' (מטר), אך רק כרצף של הברות ארוכות וקצרות; למעשה ר' ("זרימה") של הפסוק, חלוקתו לחמורים ותזות וההדגשה שנקבעה על ידם (שלא קשורה ללחצים מילוליים) שייכים למוזיקה ולריקוד. הצד של התביעה הסינקרטית. חוסר השוויון של שלבים ריתמיים (ברגל, פסוק, בית וכו') מתרחש לעתים קרובות יותר מאשר שוויון, חזרה וריבועיות מפנים את מקומם למבנים מורכבים מאוד, המזכירים פרופורציות אדריכליות.

אופייני לתקופות הסינקרטיות, אבל כבר הפולקלור, ופרופ. art-va quantitative R. קיים, בנוסף לעתיק, במוזיקה של מספר מזרחים. מדינות (הודיות, ערביות וכו'), בימי הביניים. מוזיקה מחזורית, כמו גם בפולקלור של רבים אחרים. עמים, שבהם אפשר לקחת את השפעתו של פרופ. ויצירתיות אישית (פייטנים, אשאגים, טרובדורים וכו'). לִרְקוֹד. המוזיקה של הזמן המודרני חייבת לפולקלור הזה מספר נוסחאות כמותיות, המורכבות מדצמבר. משכים בסדר מסוים, חזרה (או וריאציה בגבולות מסוימים) ל-rykh מאפיינת ריקוד מסוים. אבל לקצב הטקט השורר בתקופה המודרנית, ריקודים כמו ואלס אופייניים יותר, שבהם אין חלוקה לחלקים. "תנוחות" ומקטעי הזמן התואמים להם משך זמן מסוים.

קצב שעון, במאה ה-17. מחליף לחלוטין את המחזור החודשי, שייך לסוג R השלישי (אחרי אינטולאומי וכמותי). – מבטא, מאפיין את הבמה בה נפרדו השירה והמוזיקה זו מזו (ומריקוד) וכל אחת פיתחה את הקצב שלה. המשותף לשירה ולמוזיקה. R. הוא ששניהם בנויים לא על מדידת זמן, אלא על יחסי הטעמה. מוזיקה ספציפית. מד השעון, שנוצר על ידי חילופי מתחים חזקים (כבדים) וחלשים (קלים), נבדל מכל מטר הפסוקים (הן מדיבור מוזיקלי סינקרטי והן מדי דיבור גרידא) בהמשכיות (העדר חלוקה לפסוקים, מטרי). ניסוח); המידה היא כמו ליווי מתמשך. כמו מדידה במערכות מבטא (הברתי, סילבו-טוניק וטוניק), מד הבר הוא דל ומונוטוני יותר מזה הכמותי ומספק הרבה יותר הזדמנויות לקצביות. גיוון שנוצר על ידי הנושא המשתנה. ותחביר. מבנה. במקצב המבטא, לא המדידה (ציות למטר) באה לידי ביטוי, אלא הצדדים הדינמיים והרגשיים של ר', חירותו ושונותו מוערכים מעל לנכונות. בניגוד למטר, למעשה R. בדרך כלל נקראים אותם רכיבים של המבנה הזמני, to-rye אינם מוסדרים על ידי המדד. תָכְנִית. במוזיקה, זהו קיבוץ של מידות (ראה עמ' הוראותיו של בטהובן "ר. של 3 תיבות", "R. של 4 ברים"; "rythme ternaire" ב"שוליית הקוסמים" של דיוק וכו'. וכו'), ניסוח (מאז המוזיקה. מטר אינו קובע חלוקה לשורות, מוזיקה מהבחינה הזו קרובה יותר לפרוזה מאשר לדיבור פסוק), ממלאת את הבר דקומפ. משכי התווים - קצביים. ציור, לקרום זה. וספרי לימוד תיאוריה יסודית רוסית (בהשפעת X. רימן וג'י. Konyus) לצמצם את המושג R. לכן ר. ולעיתים מנוגדים למטר כשילוב של משכים והדגשה, אם כי ברור שאותם רצפים של משכים עם דצ. סידור הדגשים אינו יכול להיחשב זהה מבחינה קצבית. מתנגד לר. מטר אפשרי רק כמבנה נתפס באמת של הסכימה שנקבעה, לכן, הדגשה אמיתית, הן חופפת לשעון והן סותרת אותו, מתייחסת ל-R. מתאמים של משכים בקצב המבטא מאבדים את עצמאותם. משמעות והפכו לאחד מאמצעי ההדגשה - צלילים ארוכים יותר בולטים לעומת קצרים. המיקום הרגיל של משכים גדולים יותר הוא על פעימות חזקות של המידה, הפרה של כלל זה יוצרת רושם של סינקופה (שאיננה אופיינית לקצב כמותי ולריקודים הנגזרים ממנו. נוסחאות מסוג מזורקה). במקביל, הכינויים המוזיקליים של הכמויות היוצרות את הקצבי. ציור, לא מציינים משכים אמיתיים, אלא חלוקות של המידה, לשיפון במוזיקה. הביצועים נמתחים ודחוסים בטווח הרחב ביותר. האפשרות של אגוגיה נובעת מכך שמערכות יחסים בזמן אמת הן רק אחד מהאמצעים לביטוי קצבי. ציור, שניתן לתפוס גם אם משכי הזמן בפועל אינם תואמים את אלה המצוינים בהערות. קצב אחיד מבחינה מטרונומית בקצב הקצב אינו רק שאינו חובה, אלא נמנע ממנו; ההתקרבות אליו מעידה בדרך כלל על נטיות מוטוריות (מצעד, ריקוד), הבולטות ביותר בקלאסי.

המוטוריות באה לידי ביטוי גם בקונסטרוקציות מרובעות, ש"נכונותן" נתנה לרימן ולחסידיו סיבה לראות בהן מוזות. מטר, שכמו מטר פסוק קובע את חלוקת התקופה למוטיבים וביטויים. עם זאת, הנכונות המתעוררת עקב המגמות הפסיכופיזיולוגיות, ולא עמידה בכמה. כללים, אי אפשר לקרוא לו מטר. אין כללים לחלוקה לביטויים במקצב תיבות, ולכן היא (ללא קשר לנוכחות או היעדר ריבועיות) אינה חלה על המטרי. המינוח של רימן אינו מקובל בדרך כלל אפילו אצלו. מוזיקולוגיה (לדוגמה, פ. וינגרטנר, המנתח את הסימפוניות של בטהובן, מכנה את המבנה הריתמי מה שאסכולת רימן מגדירה כמבנה מטרי) ואינה מקובלת בבריטניה ובצרפת. ע' פרוט מכנה את ר' "הסדר לפיו ממוקמים קדנזות ביצירה מוזיקלית" ("צורה מוזיקלית", מוסקבה, 1900, עמ' 41). מ' לוסי מנוגד בין הדגשים מטריים (שעון) לבין מבטאים קצביים - ביטוייים, וביחידת ניסוח יסודית ("קצב", במינוח של לוסי; הוא כינה מחשבה שלמה, נקודה "ביטוי") בדרך כלל שניים מהם. חשוב שהיחידות הריתמיות, שלא כמו המטריות, לא ייווצרו בכפיפות לח' אחד. לחץ, אבל על ידי צימוד של מבטאים שווים אך שונים בתפקוד (המטר מציין את המיקום הרגיל שלהם, אם כי לא חובה; לכן, הביטוי האופייני ביותר הוא דו-פעימה). ניתן לזהות פונקציות אלו עם הראשי. רגעים הטבועים בכל ר' - ארסיס ותזה.

מוזות. ר', כמו פסוק, נוצר על ידי אינטראקציה של מבנה סמנטי (תמטי, תחבירי) ומטר, הממלא תפקיד עזר במקצב השעון, כמו גם במערכות פסוקי הדגשה.

הפונקציה הדינמית, המבטאת והלא מנתחת של מד השעון, המווסתת (בניגוד למטרים פסוקים) רק את ההדגשה, ולא את הפיסוק (Cesuras), באה לידי ביטוי בקונפליקטים בין ריתמי (אמיתי) למטרי. הדגשה, בין צזורה סמנטית לחילוף מתמשך של מטרי כבד וקל. רגעים.

בהיסטוריה של קצב שעון 17 - מוקדם. במאה ה-20 ניתן להבחין בשלוש נקודות עיקריות. תְקוּפָה. הושלם על ידי עבודתם של JS Bach ו-G. f. עידן הבארוק של הנדל מקים את DOS. העקרונות של המקצב החדש הקשור להרמונית הומופונית. חושב. תחילתו של העידן מסומנת על ידי המצאת הבס הכללי, או הבס הרציף (basso continuo), אשר מיישם רצף של הרמוניות שאינן מחוברות בקזורה, ששינויים אליהן תואמים בדרך כלל למטריות. הדגשה, אך עשוי לסטות ממנה. מלודיקה, שבה "אנרגיה קינטית" גוברת על "קצבית" (E. Kurt) או "R. אלה" מעל "שעון R." (א. שוויצר), מתאפיין בחופש ההדגשה (ביחס לטאקט) ובקצב, בעיקר ברציטטיבי. חופש הטמפו מתבטא בסטיות רגשיות מטמפו קפדני (ק. מונטוורדי מעמיד את הקצב דל'-אפטו דל אנימו בניגוד לקצב מכני דה לה מנו), לסיכום. האטות, שעליהן כבר כותב ג'יי פרסקובלדי, ב-tempo rubato ("קצב נסתר"), מובנות כשינויים של המנגינה ביחס לליווי. קצב קפדני הופך לחריג למדי, כפי שמעידים אינדיקציות כגון mesurй מאת פ. קופרין. הפרת ההתאמה המדויקת בין תווים מוזיקליים למשכי זמן אמיתיים מתבטאת בהבנה הכוללת של נקודת ההארכה: בהתאם להקשר

יכול להתכוון

וכו', א

המשכיות מוזיקלית. בד נוצר (יחד עם basso continuo) פוליפוני. פירושו – חוסר התאמה של קדנסות בקולות שונים (למשל, המשך תנועת הקולות הנלווים בסיומם של בתים בעיבודי המקהלה של באך), פירוק הריתמיקה האינדיבידואלית. ציור בתנועה אחידה (צורות כלליות של תנועה), בראש אחד. קו או בקצב משלים, ממלא את התחנות של קול אחד בתנועה של קולות אחרים

וכו'), על ידי שרשרת מניעים, ראה, למשל, את השילוב של קצב ההתנגדות עם תחילת הנושא בהמצאה ה-15 של באך:

עידן הקלאסיציזם מבליט את הקצבי. אנרגיה, המתבטאת בהדגשים בהירים, באחידות גדולה יותר של קצב ובהגדלת תפקידו של המטר, מה שעם זאת רק מדגיש את הדינמיקה. מהות המידה, המבדילה אותה ממטרים כמותיים. הדואליות של דחף ההשפעה מתבטאת גם בכך שהזמן החזק של הפעימה הוא נקודת הסיום הרגילה של המוזות. אחדות סמנטית ובו בזמן כניסה של הרמוניה, מרקם וכו' חדשים, מה שהופך אותו לרגע הראשוני של ברים, קבוצות ברים וקונסטרוקציות. על ביתור המנגינה (ב. חלקים של דמות שיר-ריקוד) מתגבר הליווי, היוצר "קשרים כפולים" ו"קדנזות חודרות". בניגוד למבנה של ביטויים ומוטיבים, המידה קובעת לעיתים קרובות את שינוי הקצב, הדינמיקה (פ ופתאומית בקו התווים), קיבוץ הארטיקולציה (במיוחד ליגות). sf מאפיין, המדגיש את המדד. פעימה, שבקטעים דומים של באך, למשל, בפנטזיה ממחזור הפנטזיה והפוגה הכרומטית) מוסתרת לחלוטין

מד זמן מוגדר היטב יכול לוותר על צורות כלליות של תנועה; סגנון קלאסי מאופיין בגיוון ופיתוח עשיר של קצביות. נתון, תמיד בקורלציה עם המדד. תומך. מספר הצלילים ביניהם אינו חורג מגבולות השינויים הקצביים הנתפסים בקלות (בדרך כלל 4). חלוקות (שלישיות, חמישיות וכו') מחזקות את הנקודות החזקות. הפעלה מטרית. תמיכות נוצרות גם על ידי סינקופה, גם אם תומכים אלו נעדרים בסאונד אמיתי, כמו בתחילת אחד הקטעים של הגמר של הסימפוניה ה-9 של בטהובן, שם גם הריתמיקה נעדרת. אינרציה, אבל תפיסת המוזיקה דורשת הרחבה. ספירת מדד דמיוני. מבטאים:

למרות שדגש על ברים מקושר לרוב לקצב אחיד, חשוב להבחין בין שתי הנטיות הללו במוזיקה הקלאסית. מקצבים. ב-WA מוצרט, השאיפה לשוויון היא מטרית. share (הביא את הקצב שלו לכמותי) התבטא בצורה הברורה ביותר במינואט מדון חואן, שבו באותו הזמן. השילוב של גדלים שונים אינו כולל אגוגיץ'. מדגיש זמנים חזקים. לבטהובן יש מדד עם קו תחתון. הדגשה מעניקה יותר מרחב לאגוגיה, והדרגתיות מטרית. הלחצים לרוב חורגים מהמידה, ויוצרים חילופים קבועים של אמצעים חזקים וחלשים; בקשר לכך, מתגבר תפקידו של בטהובן במקצבים מרובעים, כאילו "תיבות ממדרגה גבוהה יותר", שבהן סינקופה אפשרית. מדגישים מדדים חלשים, אך בניגוד למדדים אמיתיים, ניתן להפר את החלופה הנכונה, ולאפשר התרחבות והתכווצות.

בעידן הרומנטיקה (במובן הרחב), התכונות המבדילות בין קצב דגש לכמותי (כולל התפקיד המשני של יחסים זמניים ומטר) מתגלות בשלמות הגדולה ביותר. Int. חלוקת פעימות מגיעה לערכים כל כך קטנים שלא רק משך ה-ind. צלילים, אך מספרם אינו נתפס ישירות (מה שמאפשר ליצור במוזיקה תמונות של תנועה מתמשכת של רוח, מים וכו'). שינויים בחלוקה התוך-לוברית אינם מדגישים, אלא מרככים את המדד. פעימות: שילובים של דואלים עם שלישייה (

) נתפסים כמעט כחמישיות. Syncopation ממלא לעתים קרובות את אותו תפקיד מקלה בקרב רומנטיקנים; סינקופות שנוצרו על ידי עיכוב המנגינה (נכתבת רובאטו במובן הישן) אופייניות מאוד, כמו ב-ch. חלקים מהפנטזיה של שופן. במוזיקה הרומנטית מופיעות שלישיות "גדולות", חמישיות ומקרים אחרים של קצב מיוחד. חלוקות המתאימות לא אחת, אלא לכמה. מניות מטריות. מחיקת גבולות מטריים מתבטאת בצורה גרפית בכריכות שעוברות בחופשיות דרך קו הסרגל. בהתנגשויות של מניע ומידה, הדגשים של המניעים בדרך כלל שולטים על המטריים (זה אופייני מאוד ל"מנגינה המדברת" של I. Brahms). לעתים קרובות יותר מאשר בסגנון הקלאסי, הקצב מצטמצם לפעימה דמיונית, שבדרך כלל פחות פעילה מאשר בבטהובן (ראה תחילת הסימפוניה של פאוסט של ליסט). היחלשות הפעימה מרחיבה את אפשרויות ההפרות באחידותו; רומנטי ההופעה מאופיינת בחופש טמפו מקסימלי, משך פעימות הבר יכול לעלות על הסכום של שני פעימות מיד לאחר מכן. פערים כאלה בין משכי הזמן בפועל לבין התווים המוזיקליים מסומנים בביצועים של סקריאבין משלו. לְדַרבֵּן. כאשר אין אינדיקציות לשינויי קצב בתווים. מאז, על פי בני זמנו, המשחק של AN Scriabin היה נבדל על ידי "קצב. בהירות", כאן מתגלה במלואו האופי המבטא של הקצב. צִיוּר. סימון הערה אינו מציין משך, אלא "משקל", אשר יחד עם משך, יכול לבוא לידי ביטוי באמצעים אחרים. מכאן האפשרות לאותים פרדוקסליים (שכיחים במיוחד אצל שופן), כאשר ב-fn. הצגת צליל אחד מסומנת על ידי שני תווים שונים; למשל, כאשר צלילי קול אחר נופלים על התווים הראשון והשלישי של שלישייה של קול אחד, יחד עם האיות "הנכון"

איות אפשרי

. ד"ר סוג של איות פרדוקסלי טמון בעובדה שעם קצב משתנה. חלוקת המלחין על מנת לשמור על אותה רמת משקל, בניגוד לכללי המוזות. כתיב, אינו משנה ערכים מוזיקליים (ר. שטראוס, SV Rachmaninov):

ר' שטראוס. "דון ג'ואן".

נפילת תפקיד המונה עד לכישלון המידה באינסטר. רצ'יטיבים, קדנסות וכו' קשורים לחשיבות הגוברת של המבנה המוזיקלי-סמנטי ולהכפפתו של ר' לאלמנטים אחרים של המוזיקה, האופייניים למוזיקה מודרנית, במיוחד למוזיקה רומנטית. שפה.

יחד עם הביטויים הבולטים ביותר של ספציפיים. מאפיינים של קצב מבטא במוזיקה של המאה ה-19. אפשר לזהות עניין בסוגים מוקדמים יותר של מקצב הקשורים בפנייה לפולקלור (שימוש במקצב לאומי של שירי עם, אופייני למוזיקה הרוסית, נוסחאות כמותיות שנשמרו בפולקלור של ספרדית, הונגרית, מערב סלאבית, מספר עמים מזרחיים) ומבשר על חידוש הקצב במאה ה-20

MG Harlap

אם במאות 18-19. אצל פרופ. מוזיקה אירופאית. אוריינטציה ר' תפסה תפקיד כפוף, אז במאה ה-20. באמצעים מספר. סגנונות, זה הפך למרכיב מכונן, בעל חשיבות עליונה. במאה ה-20 המקצב כמרכיב של השלם בחשיבותו החל להדהד עם קצביות שכזו. תופעות בהיסטוריה של אירופה. מוזיקה, כמו ימי הביניים. מצבים, איזוריתם 14-15 מאות שנים. במוזיקה של עידן הקלאסיציזם והרומנטיקה, רק מבנה מקצב אחד דומה בתפקידו הקונסטרוקטיבי הפעיל לתצורות המקצב של המאה ה-20. – "תקופת 8 פעימות רגילה", מוצדקת לוגית על ידי רימן. עם זאת, המקצב של המאה ה-20 שונה באופן משמעותי מקצבי. תופעות העבר: היא ספציפית כמו המוזות בפועל. תופעה, לא להיות תלוי בריקוד ובמוזיקה. או מוזיקה פואטית. ר.; הוא מתכוון. המידה מבוססת על העיקרון של אי סדירות, אסימטריה. פונקציה חדשה של קצב במוזיקה של המאה ה-20. מתגלה בתפקידו המעצב, במראה הקצבי. פוליפוניה נושאית, קצבית. במונחים של מורכבות מבנית, הוא התחיל להתקרב להרמוניה, למנגינה. הסיבוך של ר' והעלייה במשקלו כיסוד הולידו מספר מערכות קומפוזיציה, כולל אינדיבידואלית סגנונית, שתוקנו חלקית על ידי המחברים בתיאוריה. כתבים.

מנהיג מוזיקלי. המאה ה-20 עקרון אי הסדירות התבטא בשונות הנורמטיבית של חתימת הזמן, גדלים מעורבים, סתירות בין המניע לקצב, ובמגוון הקצביות. ציורים, חוסר ריבוע, פולי מקצבים עם חלוקה קצבית. יחידות לכל מספר של חלקים קטנים, פולימטריה, פוליכרוניזם של מניעים וביטויים. היוזם של הכנסת קצב לא סדיר כמערכת היה IF סטרווינסקי, שחידד את הנטיות מהסוג הזה שהגיעו מהפרלמנט מוסורגסקי, נ.א. רימסקי-קורסקוב, כמו גם מרוסית. פסוק עממי ודיבור רוסי עצמו. מובילה במאה ה-20 מבחינה סגנונית, הפרשנות של הקצב מתנגדת ליצירתו של האס-אס פרוקופייב, שמייחד את מרכיבי הסדירות (הבלתי משתנה של טאקט, ריבועיות, סדירות רב-גונית וכו') האופייניים לסגנונות של המאות ה-18 וה-19. . סדירות כאוסטינאטו, סדירות רבת פנים מטפחת על ידי ק' אורף, שאינו יוצא מהקלאסי. פרופ' מסורות, אלא מתוך הרעיון של יצירת מחדש של הארכאי. ריקוד הצהרתי. פעולה נופית

מערכת המקצב האסימטרית של סטרווינסקי (תיאורטית, היא לא נחשפה על ידי המחבר) מבוססת על שיטות של וריאציה טמפורלית ומבטאת ועל הפולימטריה המוטיבית של שתיים או שלוש שכבות.

המערכת הקצבית של O. Messiaen מסוג לא סדיר בעליל (המוכרז על ידו בספר: "הטכניקה של השפה המוזיקלית שלי") מבוססת על השונות הבסיסית של המידה והנוסחאות הא-מחזוריות של מידות מעורבות.

א.שנברג וא.ברג, כמו גם DD Shostakovich, יש קצביות. אי סדירות התבטאה בעיקרון של "מוזיקה. פרוזה", בשיטות של אי-ריבוע, שונות שעון, "פרמטריזציה", פוליריתם (אסכולת נובוונסקאיה). עבור א' וברן, הפוליכרוניות של מניעים וביטויים, הנטרול ההדדי של טקט וקצב הפך לאופי. ציור ביחס להדגשה, בהפקות מאוחרות יותר. – קצבי. קנונים.

במספר הסגנונות העדכניים ביותר, הקומה השנייה. המאה ה-2 בין צורות קצביות. ארגונים מקום נכבד נכבש על ידי קצביות. סדרות משולבות בדרך כלל עם סדרות של פרמטרים אחרים, בעיקר פרמטרי גובה (עבור L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart, ואחרים). יציאה ממערכת השעון ווריאציה חופשית של חלוקות קצביות. יחידות (על ידי 20, 2, 3, 4, 5, 6 וכו') הובילו לשני סוגים הפוכים של סימון R.: סימון בשניות וסימון ללא משכי זמן קבועים. בקשר למרקם של סופר-פוליפוניה ואליטורית. אות (לדוגמה, ב-D. Ligeti, V. Lutoslavsky) מופיעה סטטית. ר', נטול פעימות מבטא וודאות בקצב. קצב. תכונות של הסגנונות האחרונים פרופ. מוזיקה שונה מהותית מקצבית. מאפיינים של שיר המונים, משק בית ואסטר. מוזיקה של המאה ה-7, שבה, להיפך, סדירות והדגשה קצבית, מערכת השעון שומרת על כל משמעותה.

VN Kholopova.

הפניות: סרוב א. נ., קצב כמילה שנויה במחלוקת, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 ביוני, אותו דבר בספרו: Critical Articles, vol. רחוב 1 פטרבורג, 1892, עמ'. 632-39; לבוב א. F., O קצב חופשי או אסימטרי, St. פטרבורג, 1858; ווסטפאל ר., אמנות וקצב. יוונים ווגנר, שליח רוסי, 1880, מס' 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, ורשה, 1884; מלגונוב יו. נ., על הביצוע הקצבי של הפוגות של באך, במהדורה המוזיקלית: עשר פוגות לפסנתר מאת I. C. באך במהדורה קצבית מאת ר. ווסטפליה, מ', 1885; סוקלסקי פ. פ', מוזיקת ​​עממית רוסית, רוסית גדולה ורוסית קטנה, במבנה המלודי והקצבי שלה ובשוניה מיסודות המוזיקה ההרמונית המודרנית, הר', 1888; הליכים של הוועדה המוזיקלית והאתנוגרפית …, כרך א. 3, לא. 1 – חומרים על קצב מוזיקלי, מ', 1907; Sabaneev L., Rhythm, באוסף: Melos, ספר. רחוב 1 פטרבורג, 1917; שלו, מוזיקה של דיבור. מחקר אסתטי, מ', 1923; טפלוב ב. מ', פסיכולוגיה של יכולות מוזיקליות, מ'-ל', 1947; גרבוזוב ה. א., טבע אזורי של קצב ומקצב, מ', 1950; מוסטראס ק. ז', דיסציפלינה קצבית של כנר, מ'-ל', 1951; מזל ל', מבנה היצירות המוזיקליות, מ', 1960, כ'. 3 - קצב ומד; נזאיקינסקי א. V., O tempo musical, M., 1965; משלו, על הפסיכולוגיה של תפיסה מוזיקלית, מ', 1972, חיבור 3 - תנאים מוקדמים טבעיים לקצב מוזיקלי; מזל ל. א., צוקרמן ו. א., ניתוח יצירות מוזיקליות. אלמנטים של מוזיקה ושיטות ניתוח של צורות קטנות, מ., 1967, ch. 3 - מטר וקצב; חולופובה V., שאלות של קצב ביצירתם של מלחינים מהמחצית הראשונה של המאה ה-1971, M., XNUMX; שלה, על טבעו של אי-ריבוע, בשבת: על מוזיקה. בעיות ניתוח, מ', 1974; חרלפ מ. G., Rhythm of Bethoven, בספר: בטהובן, שבת: אמנות, גיליון. 1, מ', 1971; שלו, מערכת מוזיקלית עממית-רוסית ובעיית מקור המוזיקה, באוסף: צורות מוקדמות של אמנות, מ', 1972; קון יו., הערות על קצב ב"הריקוד הקדוש הגדול" מתוך "טקס האביב" מאת סטרווינסקי, בתוך: בעיות תיאורטיות של צורות וז'אנרים מוזיקליים, מ', 1971; אלאטוב ו. א., בעקבות מקצב אחד, מינסק, 1974; קצב, מרחב וזמן בספרות ובאמנות, אוסף: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. באך, לפז., 1880; לוסי מ., מחזמר לה קצב. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; ספרים ק., עבודה וקצב, לפז., 1897, 1924 (рус. לְכָל. – בוכר ק', עבודה ומקצב, מ', 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La Rythmique, pt. 1-2, לוזאן, 1907, 1916 (רוסית פר. ז'אק-דלקרוז א', קצב. ערכו החינוכי לחיים ולאמנות, טרנס. N. גנסינה, פ', תרפ"ז, מ', תרפ"ב); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1907); פורל או. ל., הקצב. מחקר פסיכולוגי, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; ר. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., מוזיקה עממית בולגרית. Метрика ו- ритмика, סופה, 1927; הרצאות ומשא ומתן על בעיית הקצב... "כתב עת לאסתטיקה ומדעי האמנות הכלליים", 1927, כרך XNUMX. 21, ח. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique of my musical language, P., 1944; סאס סי, קצב וטמפו. מחקר בתולדות המוזיקה, ל.-נ. י', 1953; ווילמס אי., קצב מוזיקלי. Йtude psychologique, P., 1954; אלסטון א., כמה תרגולים קצביים במוזיקה עכשווית, «MQ», 1956, v. 42, לא. 3; Dahlhaus С., על הופעתה של מערכת השעונים המודרנית במאה ה-17. Century, "AfMw", 1961, שנה 18, מס' 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; ליסה ז', אינטגרציה קצבית ב"סוויטה הסקיתית" מאת ש. Prokofiev, в кн .: על עבודתו של סרגיי פרוקופייב. מחקרים וחומרים, Kr., 1962; ק. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; סמית'ר ה. E., הניתוח הקצבי של המוזיקה של המאה ה-20, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, מס' 1; שטר וו. M., "קצב בונה" של אלבן ברג, "פרספקטיבות של מוזיקה חדשה", 1968, v. 7, לא. 1; Giuleanu V., הקצב המוזיקלי, (v.