ריכרד וגנר |

ריכרד וגנר

ר' וגנר הוא המלחין הגרמני הגדול ביותר במאה ה-1834, שהייתה לו השפעה משמעותית על התפתחות לא רק של המוזיקה של המסורת האירופית, אלא גם של התרבות האמנותית העולמית כולה. וגנר לא זכה לחינוך מוזיקלי שיטתי, ובהתפתחותו כאמן מוזיקה הוא מחויב באופן מכריע לעצמו. מוקדם יחסית, התגלו תחומי העניין של המלחין, שהתמקדו כולו בז'אנר האופרה. מיצירתו המוקדמת, האופרה הרומנטית "הפיות" (1882), ועד לדרמת המסתורין המוזיקלית Parsifal (XNUMX), נשאר ואגנר תומך נלהב של התיאטרון המוזיקלי הרציני, שבאמצעות מאמציו הפך והתחדש.

בתחילה, ואגנר לא חשב על רפורמה באופרה - הוא עקב אחר המסורות המבוססות של הביצוע המוזיקלי, ביקש להשתלט על הכיבושים של קודמיו. אם ב"פיות" האופרה הרומנטית הגרמנית, שהוצגה בצורה כה מבריקה על ידי "היורה הקסמים" מאת ק.מ. ובר, הפכה למודל לחיקוי, אז באופרה "אהבה אסורה" (1836) הוא הונחה יותר על ידי מסורות האופרה הקומית הצרפתית . עם זאת, יצירות מוקדמות אלו לא הביאו לו הכרה - ואגנר ניהל באותן שנים את חייו הקשים של מוזיקאי תיאטרון, ששוטט בערים שונות באירופה. זמן מה עבד ברוסיה, בתיאטרון הגרמני של העיר ריגה (1837-39). אבל ואגנר... כמו רבים מבני דורו, נמשך לבירת התרבות של אירופה באותה תקופה, שהוכרה אז כפאריס. תקוותיו הזוהרות של המלחין הצעיר התפוגגו כאשר עמד פנים אל פנים עם המציאות המכוערת ונאלץ לנהל את חייו של מוזיקאי זר מסכן, שחי מעבודות מזדמנות. שינוי לטובה חל ב-1842, כאשר הוזמן לתפקיד קפלמייסטר בבית האופרה הנודע בבירת סקסוניה - דרזדן. לבסוף הייתה לואגנר ההזדמנות להציג את יצירותיו לקהל התיאטרוני, והאופרה השלישית שלו, רינצי (1840), זכתה להכרה מתמשכת. וזה לא מפתיע, שכן האופרה הגדולה הצרפתית שימשה מודל ליצירה, שנציגיה הבולטים היו המאסטרים המוכרים ג' ספונטיני וג'יי מאיירביר. בנוסף, היו למלחין כוחות ביצוע בדרגה הגבוהה ביותר - זמרים כמו הטנור ג'יי טיהצ'ק והזמרת-שחקנית הגדולה V. שרדר-דבריאנט, שהתפרסמה בתקופתה כליאונורה באופרה היחידה של ל' בטהובן, Fidelio, הופיעו. בתיאטרון שלו.

ל-3 אופרות הסמוכות לתקופת דרזדן יש הרבה מן המשותף. אז, בהולנדי המעופף (1841), שהושלם ערב המעבר לדרזדן, מתעוררת לחיים האגדה הישנה על מלח נודד מקולל על זוועות קודמות, שניתן להצילו רק באהבה מסורה וטהורה. באופרה Tannhäuser (1845) פנה המלחין לסיפור ימי הביניים של זמר מינזינגר, שזכה בחסדה של האלה הפגאנית ונוס, אך על כך זכה לקללת הכנסייה הרומית. ולבסוף, ב-Lohengrin (1848) – אולי האופרה הפופולרית ביותר של וגנר – מופיע אביר מבריק שירד ארצה מהמשכן השמימי – הגביע הקדוש, בשם הלחימה ברוע, לשון הרע ואי צדק.

באופרות אלו, המלחין עדיין קשור קשר הדוק למסורת הרומנטיקה - גיבוריו נקרעים ממניעים סותרים, כאשר יושרה וטוהר מתנגדים לחטא של יצרים ארציים, אמון חסר גבולות - הונאה ובגידה. איטיות הנרטיב קשורה גם לרומנטיקה, כאשר לא כל כך חשובים האירועים עצמם, אלא התחושות שהם מעוררים בנפשו של הגיבור הלירי. זהו המקור לתפקיד כה חשוב של מונולוגים ודיאלוגים מורחבים של שחקנים, החושפים את המאבק הפנימי של שאיפותיהם ומניעיהם, מעין "דיאלקטיקה של הנפש" של אישיות אנושית יוצאת דופן.

אבל גם במהלך שנות העבודה בשירות בית המשפט היו לואגנר רעיונות חדשים. הדחף ליישומם היה המהפכה שפרצה במספר מדינות באירופה ב-1848 ולא עקפה את סקסוניה. בדרזדן פרץ מרד מזוין נגד המשטר המלוכני הריאקציוני, בראשותו של ידידו של וגנר, האנרכיסט הרוסי מ' באקונין. בתשוקה האופיינית לו לקח ואגנר חלק פעיל במרד זה ולאחר תבוסתה נאלץ לברוח לשווייץ. תקופה קשה החלה בחייו של המלחין, אך פורה מאוד ליצירתו.

ואגנר חשב מחדש והבין את עמדותיו האמנותיות, יתר על כן, ניסח את המשימות העיקריות שעמן, לדעתו, האמנות התמודדה במספר יצירות תיאורטיות (ביניהן, המסכת אופרה ודרמה – 1851 חשובה במיוחד). הוא גילם את רעיונותיו בטטרלוגיה המונומנטלית "טבעת הניבלונגים" - היצירה העיקרית של חייו.

הבסיס של היצירה הגרנדיוזית, שכובשת במלואה 4 ערבי תיאטרון ברציפות, הורכבה מסיפורים ואגדות מימי העת העתיקה הפגאנית - ה-Nibelungenlied הגרמנית, הסאגות הסקנדינביות שנכללו באדה הבכורה והצעירה. אבל המיתולוגיה הפגאנית על האלים והגיבורים שלה הפכה עבור המלחין לאמצעי להכרה ולניתוח אמנותי של הבעיות והסתירות של המציאות הבורגנית בת זמננו.

תוכן הטטרלוגיה, הכוללת את הדרמות המוזיקליות "זהב הריין" (1854), "הוואלקירי" (1856), זיגפריד (1871) ו"מות האלים" (1874), הוא רב-גוני - האופרות מציגות דמויות רבות שנכנסות לתוך מערכות יחסים מורכבות, לפעמים אפילו במאבק אכזרי ובלתי מתפשר. ביניהם נמצא גמד הניבלונג הרשע אלבריך, שגונב את אוצר הזהב מבנות הריין; לבעל האוצר, שהצליח לחשל ממנו טבעת, מובטחת כוח על העולם. אלבריץ' עומד מול האל הבהיר ווטאן, שכל-יכולתו אשליה - הוא עבד של ההסכמים שהוא עצמו חתם, שעליהם מבוססת שלטונו. לאחר שלקח את טבעת הזהב מהניבלונג, הוא מביא קללה איומה על עצמו ועל משפחתו, שממנה רק גיבור בן תמותה שאינו חייב לו דבר יכול להציל אותו. נכדו שלו, זיגפריד פשוט הלב וחסר הפחד, הופך לגיבור שכזה. הוא מביס את הדרקון המפלצתי פפנר, משתלט על הטבעת הנכספת, מעיר את עלמה הלוחמת הנרדמת ברונהילדה, מוקפת ים לוהט, אך מת, נהרג בשפלות וברמאות. יחד איתו גוסס גם העולם הישן, שבו שלטו הונאה, אינטרס אישי וחוסר צדק.

התוכנית הגרנדיוזית של וגנר דרשה אמצעי יישום חדשים לחלוטין, שלא היו ידועים בעבר, רפורמה אופראית חדשה. המלחין נטש כמעט לחלוטין את מבנה המספרים המוכר עד כה - מאריות שלמות, מקהלות, הרכבים. במקום זאת, הם נשמעו מונולוגים ודיאלוגים מורחבים של הדמויות, הפרוסים במנגינה אינסופית. הפזמון הרחב התמזג בהם עם הכרזה בחלקים הווקאליים של סוג חדש, שבו שולבו באורח בלתי מובן קנטילנה מלודית ודיבור קליט.

המאפיין העיקרי של רפורמת האופרה הוואגנרית קשור לתפקידה המיוחד של התזמורת. הוא לא מגביל את עצמו רק לתמוך במנגינה הווקאלית, אלא מוביל קו משלו, לפעמים אפילו מדבר אל הבמה. יתרה מכך, התזמורת הופכת לנושאת המשמעות של הפעולה - בה נשמעים לרוב הנושאים המוזיקליים המרכזיים - לייטמוטיבים שהופכים לסמלים של דמויות, מצבים ואפילו רעיונות מופשטים. הלייטמוטיבים עוברים בצורה חלקה זה אל זה, משתלבים בצליל בו-זמני, משתנים ללא הרף, אך בכל פעם הם מזוהים על ידי המאזין, ששולט היטב במשמעות הסמנטית שהוקצה לנו. בקנה מידה גדול יותר, הדרמות המוזיקליות של ואגנר מחולקות לסצנות מורחבות, שלמות יחסית, שבהן יש גלים רחבים של עליות וירידות רגשיות, עלייה וירידת מתח.

ואגנר החל ליישם את תוכניתו הגדולה בשנות ההגירה משווייץ. אבל חוסר האפשרות המוחלט לראות על הבמה את פירות כוחו הטיטאניים, שאין שני לו באמת ועבודתו הבלתי נלאית, שברה אפילו פועל כה גדול - הרכב הטטרלוגיה נקטע לשנים רבות. ורק פיתול בלתי צפוי של הגורל - תמיכתו של מלך בוואריה הצעיר לודוויג הפיחה כוח חדש במלחין ועזרה לו להשלים, אולי את היצירה המונומנטלית ביותר של אמנות המוזיקה, שהייתה תוצאה של מאמציו של אדם אחד. כדי להעלות את הטטרלוגיה, נבנה תיאטרון מיוחד בעיר ביירוית שבבוואריה, שבו הוצגה הטטרלוגיה כולה לראשונה ב-1876 בדיוק כפי שתכנן אותה ואגנר.

בנוסף לטבעת הניבלונג, וגנר יצר במחצית השנייה של המאה ה-3. 1859 עוד עבודות הון. זוהי האופרה "טריסטן ואיזולדה" (1867) - שיר הלל נלהב לאהבה נצחית, המושר באגדות מימי הביניים, צבוע בסימנים מדאיגים, חדור תחושת הבלתי נמנעת של תוצאה קטלנית. ויחד עם יצירה שכזו שקועה בחושך, האור המסנוור של פסטיבל העם שהכתיר את האופרה "זמרי המאסטר של נירנברג" (1882), שבה בתחרות פתוחה של זמרים מנצחים הראויים ביותר, המסומנים במתנה אמיתית, והעצמי. -בינוניות מרוצה ופדנטית בטיפשות מוביישת. ולבסוף, היצירה האחרונה של המאסטר - "Parsifal" (XNUMX) - ניסיון לייצג מוזיקלית ובימתית את האוטופיה של אחווה אוניברסלית, שבה הכוח הבלתי מנוצח לכאורה של הרוע הובס והחוכמה, הצדק והטוהר שלטו.

ואגנר תפס עמדה יוצאת דופן לחלוטין במוזיקה האירופית של המאה ה- XNUMX - קשה לציין מלחין שלא היה מושפע ממנו. תגליותיו של וגנר השפיעו על התפתחות התיאטרון המוזיקלי במאה ה- XNUMX. – מלחינים למדו מהם שיעורים, אך לאחר מכן עברו בדרכים שונות, כולל אלה הפוכים מאלה שהתווה המוזיקאי הגרמני הדגול.

מ' טרקאנוב

• חייו ויצירתו של ואגנר →
• ריכרד וגנר. "החיים שלי" →
• פסטיבל ביירוית →
• רשימת יצירותיו של ואגנר →

ערכו של וגנר בתולדות התרבות המוזיקלית העולמית. דמותו האידיאולוגית והיצירתית

וגנר הוא אחד מאותם אמנים גדולים שלעבודתם הייתה השפעה רבה על התפתחות התרבות העולמית. גאונותו הייתה אוניברסלית: וגנר התפרסם לא רק כמחבר של יצירות מוזיקליות יוצאות דופן, אלא גם כמנצח נפלא, שיחד עם ברליוז היה המייסד של אמנות הניצוח המודרנית; הוא היה משורר-מחזאי מוכשר - יוצר הליברית של האופרות שלו - ופובליציסט מחונן, תיאורטיקן של תיאטרון מוזיקלי. פעילות רב-תכליתית כזו, בשילוב עם אנרגיה רותחת ורצון טיטאני בהעמדת עקרונותיו האמנותיים, משכה תשומת לב כללית לאישיותו ולמוזיקה של וגנר: הישגיו האידיאולוגיים והיצירתיים עוררו ויכוח סוער הן בחייו של המלחין והן לאחר מותו. הם לא שככו עד היום.

"כמלחין," אמר PI צ'ייקובסקי, "ווגנר הוא ללא ספק אחד האישים המדהימים ביותר במחצית השנייה של זה (כלומר, XIX. - MD) מאות שנים, והשפעתו על המוזיקה עצומה". השפעה זו הייתה רב-צדדית: היא התפשטה לא רק לתיאטרון המוזיקלי, שבו פעל ואגנר יותר מכל כמחבר של שלוש עשרה אופרות, אלא גם לאמצעי ההבעה של האמנות המוזיקלית; גם תרומתו של וגנר לתחום הסימפוניזם התוכני משמעותי.

"... הוא נהדר כמלחין אופרה," אמר נ.א. רימסקי-קורסקוב. "האופרות שלו", כתב א"ן סרוב, "... נכנסו לעם הגרמני, הפכו לאוצר לאומי בדרכם שלהם, לא פחות מהאופרות של ובר או יצירותיהם של גתה או שילר". "הוא ניחן במתנה גדולה של שירה, יצירתיות עוצמתית, הדמיון שלו היה עצום, היוזמה שלו הייתה חזקה, המיומנות האמנותית שלו הייתה גדולה..." - כך אפיין VV Stasov את הצדדים הטובים ביותר של הגאונות של וגנר. המוזיקה של המלחין המדהים הזה, לפי סרוב, פתחה "אופקים בלתי ידועים, חסרי גבולות" באמנות.

הדמויות המובילות של המוזיקה הרוסית (בעיקר צ'ייקובסקי, רימסקי-קורסקוב, סטאסוב) מתחו ביקורת על כמה מהמגמות ביצירתו שהסיחו את דעתם ממשימות של תיאור אמיתי של כבוד לגאונותו של וגנר, לאומץ הלב הנועז שלו כאמן חדשני. חַיִים. העקרונות האמנותיים הכלליים של וגנר, השקפותיו האסתטיות כפי שיושמו על תיאטרון מוזיקלי ספגו ביקורת חריפה במיוחד. צ'ייקובסקי אמר זאת בקצרה ומתאימה: "בזמן שאני מעריץ את המלחין, יש לי מעט אהדה למה שהוא פולחן התיאוריות הוגנריות." גם הרעיונות האהובים על ואגנר, הדימויים של יצירתו האופראית ושיטות ההתגלמות המוזיקלית שלהם היו במחלוקת.

עם זאת, לצד ביקורות ראויות, מאבק חריף על עמידה על הזהות הלאומית רוסי תיאטרון מוזיקלי שונה כל כך גרמנית אמנות אופראית, גרמה לפעמים לשיפוטים מוטים. בהקשר זה, ציין חבר הפרלמנט מוסורגסקי בצדק רב: "לעיתים קרובות אנו נוזפים בוואגנר, ווגנר חזק וחזק בכך שהוא מרגיש אמנות ומושך אותה...".

מאבק מר עוד יותר התעורר סביב שמו ועניינו של ואגנר במדינות זרות. לצד מעריצים נלהבים שהאמינו כי מעתה והלאה התיאטרון צריך להתפתח רק בדרך הוגנרית, היו גם מוזיקאים שדחו לחלוטין את הערך האידיאולוגי והאמנותי של יצירותיו של וגנר, ראו בהשפעתו רק השלכות מזיקות לאבולוציה של האמנות המוזיקלית. הוואגנרים ויריביהם עמדו בעמדות עוינות בלתי ניתנות לפיוס. כשהם הביעו לפעמים מחשבות ותצפיות הוגנים, הם בילבלו את השאלות הללו עם ההערכות המוטיות שלהם מאשר עזרו לפתור אותן. נקודות מבט קיצוניות כאלה לא היו שותפות למלחינים הזרים הגדולים של המחצית השנייה של המאה ה- XNUMX - ורדי, ביזה, ברהמס - אבל אפילו הם, שהכירו בגאונותו של וגנר לכישרון, לא קיבלו כל דבר במוזיקה שלו.

יצירתו של ואגנר הולידה הערכות סותרות, כי לא רק פעילותו הרב-צדדית, אלא גם אישיותו של המלחין נקרעה בסתירות הקשות ביותר. בהבלטה חד-צדדית של אחד הצדדים של הדימוי המורכב של היוצר והאדם, המתנצלים, כמו גם מתנגדיו של וגנר, נתנו מושג מעוות על משמעותו בהיסטוריה של התרבות העולמית. כדי לקבוע נכון משמעות זו, יש להבין את אישיותו וחייו של וגנר על כל מורכבותם.

* * *

קשר כפול של סתירות מאפיין את ואגנר. מצד אחד, מדובר בסתירות בין השקפת עולם ליצירתיות. כמובן שאי אפשר להכחיש את הקשרים שהיו ביניהם, אלא את הפעילות להלחין ואגנר רחוק מלהיות במקביל לפעילותו של ואגנר - פורה סופר-יחצן, שהביע מחשבות ריאקציוניות רבות בנושאי פוליטיקה ודת, במיוחד בתקופה האחרונה לחייו. מצד שני, השקפותיו האסתטיות והחברתיות-פוליטיות סותרות באופן חד. וגנר, מורד מרדן, כבר הגיע למהפכה של 1848-1849 עם השקפת עולם מבולבלת ביותר. כך נותר גם בשנות תבוסת המהפכה, כאשר האידיאולוגיה הריאקציונרית הרעילה את תודעת המלחין ברעל הפסימיות, הולידה הלכי רוח סובייקטיביסטיים והובילה לכינון רעיונות לאומיים-שוביניסטיים או פקידותיים. כל זה לא יכול היה אלא לבוא לידי ביטוי במחסן הסותר של חיפושיו האידיאולוגיים והאמנותיים.

אבל ואגנר הוא באמת גדול בזה, למרות אישי דעות ריאקציונריות, למרות חוסר היציבות האידיאולוגית שלהן, באופן אובייקטיבי שיקף ביצירתיות האמנותית את ההיבטים המהותיים של המציאות, חשף - בצורה אלגורית, פיגורטיבית - את סתירות החיים, הוקיע את עולם השקרים וההונאה הקפיטליסטי, חשף את הדרמה של שאיפות רוחניות גדולות, דחפים עוצמתיים לאושר ומעשי גבורה שלא התגשמו. , תקוות שבורות. אף מלחין אחד מהתקופה שלאחר בטהובן במדינות זרות של המאה ה- XNUMX לא הצליח להעלות קומפלקס כה גדול של סוגיות בוערות של זמננו כמו ואגנר. לכן, הוא הפך ל"שליט המחשבות" של מספר דורות, ויצירתו ספגה בעיה גדולה ומרגשת של התרבות המודרנית.

ואגנר לא נתן תשובה ברורה לשאלות החיוניות שהציג, אבל זכותו ההיסטורית נעוצה בעובדה שהוא הציג אותן בצורה כה חדה. הוא היה מסוגל לעשות זאת מכיוון שהוא חלחל לכל פעילותו בשנאה נלהבת ובלתי ניתנת לגישור לדיכוי הקפיטליסטי. לא משנה מה הוא הביע במאמרים תיאורטיים, לא משנה מה דעות פוליטיות ריאקציוניות שהגן עליו, ואגנר ביצירתו המוזיקלית תמיד היה בצד של אלה שחיפשו שימוש פעיל בכוחותיהם בעמידה על עיקרון נשגב ואנושי בחיים, נגד אלה שהיו שקוע בביצה. רווחה זעיר-בורגנית ואינטרס אישי. ואולי אף אחד אחר לא הצליח בכזו שכנוע ובכוח אמנותי להראות את הטרגדיה של החיים המודרניים, המורעלים על ידי הציוויליזציה הבורגנית.

אוריינטציה אנטי-קפיטליסטית מובהקת מעניקה ליצירתו של ואגנר משמעות מתקדמת עצומה, למרות שהוא לא הצליח להבין את המורכבות המלאה של התופעות שתיאר.

וגנר הוא הצייר הרומנטי הגדול האחרון של המאה 1848. רעיונות רומנטיים, נושאים, דימויים נקבעו ביצירתו בשנים שלפני המהפכה; הם פותחו על ידו מאוחר יותר. לאחר המהפכה של XNUMX, רבים מהמלחינים הבולטים ביותר, בהשפעת תנאים חברתיים חדשים, כתוצאה מחשיפה חדה יותר של סתירות מעמדיות, עברו לנושאים אחרים, עברו לעמדות ריאליסטיות בסיקור שלהם (הדוגמה הבולטת ביותר של זה ורדי). אבל ואגנר נשאר רומנטיקן, אם כי חוסר העקביות המובנה שלו בא לידי ביטוי גם בכך שבשלבים שונים של פעילותו, הופיעו בו יותר תכונות הריאליזם, ואז, להיפך, הרומנטיקה הריאקציונית.

מחויבות זו לנושא הרומנטי ולאמצעי הביטוי שלו העמידו אותו בעמדה מיוחדת בקרב רבים מבני דורו. המאפיינים האינדיבידואליים של אישיותו של ואגנר, חסרת שביעות רצון נצחית, חסרת מנוחה, השפיעו גם הם.

חייו מלאים בעליות ומורדות יוצאי דופן, יצרים ותקופות של ייאוש חסר גבולות. נאלצתי להתגבר על אינספור מכשולים כדי לקדם את הרעיונות החדשניים שלי. שנים, לפעמים עשרות שנים, חלפו עד שהצליח לשמוע את הפרטיטורות של היצירות שלו. היה צורך להיות בעל צימאון בלתי ניתן להכחדה ליצירתיות כדי לעבוד בתנאים הקשים הללו כפי שעבד ואגנר. השירות לאמנות היה הגירוי העיקרי בחייו. ("אני לא קיים כדי להרוויח כסף, אלא כדי ליצור", הכריז ואגנר בגאווה). לכן, למרות טעויות אידיאולוגיות אכזריות והתמוטטויות, בהסתמך על המסורות המתקדמת של המוזיקה הגרמנית, הוא השיג תוצאות אמנותיות יוצאות דופן: בעקבות בטהובן, הוא שר את גבורת התעוזה האנושית, כמו באך, עם עושר מדהים של גוונים, חשף את עולם של חוויות רוחניות אנושיות, ובהמשך הדרך וובר, גילם במוזיקה את התמונות של אגדות וסיפורי עם גרמניים, יצר תמונות מרהיבות של הטבע. מגוון כזה של פתרונות אידיאולוגיים ואמנותיים והשגת שליטה אופייניים למיטב יצירותיו של ריכרד וגנר.

נושאים, תמונות ועלילות של אופרות של וגנר. עקרונות הדרמטורגיה המוזיקלית. תכונות של השפה המוזיקלית

ואגנר כאמן התעצב בתנאי ההתפרצות החברתית של גרמניה שלפני המהפכה. במהלך השנים הללו, הוא לא רק עיצב את השקפותיו האסתטיות והתווה דרכים לשנות את התיאטרון המוזיקלי, אלא גם הגדיר מעגל של דימויים ועלילות קרובים אליו. זה היה בשנות ה-40, במקביל עם טנהויזר ולוהנגרין, ואגנר שקל את התוכניות של כל האופרות שעליהן עבד בעשורים הבאים. (היוצאים מן הכלל הם טריסטן ופרסיפל, שהרעיון שלהם הבשיל במהלך שנות תבוסת המהפכה; זה מסביר את ההשפעה החזקה יותר של מצבי רוח פסימיים מאשר ביצירות אחרות.). הוא שאב בעיקר חומר ליצירות אלו מאגדות וסיפורי עם. התוכן שלהם, לעומת זאת, שירת אותו מְקוֹרִי נקודה ליצירתיות עצמאית, ולא האולטימטיבי מַטָרָה. במאמץ להדגיש מחשבות ומצבי רוח קרובים לזמנים המודרניים, העביר ואגנר את המקורות הפואטיים העממיים לעיבוד חופשי, הפך אותם למודרני, כי, לדבריו, כל דור היסטורי יכול למצוא במיתוס. שלה נוֹשֵׂא. תחושת המידה האמנותית והטקט הסגירה אותו כאשר רעיונות סובייקטיביסטיים גברו על המשמעות האובייקטיבית של אגדות עם, אך במקרים רבים, בעת מודרניזציה של עלילות ודימויים, הצליח המלחין לשמר את האמת החיונית של השירה העממית. התערובת של נטיות שונות כל כך הוא אחד המאפיינים האופייניים ביותר של הדרמטורגיה הווגנרית, הן נקודות החוזק והחולשות שלה. עם זאת, בהתייחס ל אפוס עלילות ודימויים, ואגנר נמשך לעברם גרידא פסיכולוגי פרשנות - זה, בתורו, הוליד מאבק סותר מאוד בין העקרונות ה"זיגפרידיים" וה"טריסטאניים" ביצירתו.

ואגנר פנה לאגדות עתיקות ולדימויים אגדיים משום שמצא בהן עלילות טרגיות גדולות. הוא פחות התעניין במצב האמיתי של העת העתיקה הרחוקה או העבר ההיסטורי, אם כי כאן הוא השיג הרבה, במיוחד ב"זמר נירנברג", שבו נטיות ריאליסטיות היו בולטות יותר. אבל מעל הכל, ואגנר ביקש להראות את הדרמה הרגשית של דמויות חזקות. המאבק האפי המודרני לאושר הוא גילם בעקביות בדימויים ובעלילות שונות של האופרות שלו. זהו ההולנדי המעופף, מונע על ידי הגורל, מיוסר על ידי מצפון, חולם בלהט על שלום; זהו טנהויזר, שנקרע לגזרים בתשוקה סותרת להנאה חושנית ולחיים מוסריים וקשים; זה לוהנגרין, דחוי, לא מובן על ידי אנשים.

מאבק החיים בעיני ואגנר מלא בטרגדיה. התשוקה שורפת את טריסטן ואיזולדה; אלזה (בלוהנגרין) מתה, עוברת על האיסור של אהובה. טראגית היא דמותו הבלתי פעילה של ווטאן, שבאמצעות שקרים והונאה, השיג כוח הזוי שהביא צער לאנשים. אבל גורלו של הגיבור החיוני ביותר של ואגנר, זיגמונד, הוא גם טרגי; ואפילו זיגפריד, הרחק מסופות הדרמות של החיים, ילד הטבע הנאיבי והעוצמתי הזה, נידון למוות טרגי. בכל מקום ובכל מקום – החיפוש הכואב אחר האושר, הרצון לבצע מעשי גבורה, אך הם לא ניתנו למימוש – שקרים ורמייה, אלימות ורמייה סבכו את החיים.

לפי וגנר, הישועה מסבל הנגרם על ידי תשוקה נלהבת לאושר היא באהבה חסרת אנוכיות: היא הביטוי הגבוה ביותר של העיקרון האנושי. אבל אסור לאהבה להיות פסיבית - החיים מאושרים בהישג. אם כן, ייעודה של לוהנגרין - מגינתה של אלזה הנאשמת בתמימות - הוא המאבק על זכויות המידות הטובות; הישג הוא אידיאל החיים של זיגפריד, האהבה לברונהילד קוראת לו למעשי גבורה חדשים.

לכל האופרות של וגנר, החל מיצירותיו הבוגרות של שנות ה-40, יש מאפיינים של משותף אידיאולוגי ואחדות התפיסה המוזיקלית והדרמטית. המהפכה של 1848-1849 סימנה אבן דרך חשובה באבולוציה האידיאולוגית והאמנותית של המלחין, והעצימה את חוסר העקביות ביצירתו. אבל בעצם המהות של החיפוש אחר אמצעים לגלם מעגל מסוים ויציב של רעיונות, נושאים ודימויים נותרה ללא שינוי.

ואגנר חלחל לאופרות שלו אחדות של ביטוי דרמטי, שבשבילו פרש את הפעולה בזרם מתמשך ומתמשך. חיזוק העיקרון הפסיכולוגי, השאיפה להעברת אמת של תהליכי החיים הנפשיים חייבו המשכיות כזו. ואגנר לא היה לבד במסע החיפוש הזה. הנציגים הטובים ביותר של אמנות האופרה של המאה ה- XNUMX, הקלאסיקה הרוסית, ורדי, ביזה, סמטנה, השיגו את אותו הדבר, כל אחד בדרכו. אבל ואגנר, שהמשיך את מה שקודמו המיידי במוזיקה הגרמנית, ובר, התווה, פיתח באופן עקבי את העקרונות דרך התפתחות בז'אנר המוזיקלי והדרמטי. פרקים אופראיים נפרדים, סצנות, אפילו ציורים, הוא התמזג יחד בפעולה מתפתחת בחופשיות. ואגנר העשיר את אמצעי האקספרסיביות האופראית בצורות של מונולוג, דיאלוג וקונסטרוקציות סימפוניות גדולות. אבל בהקדיש יותר ויותר תשומת לב לתיאור עולמן הפנימי של הדמויות על ידי תיאור של רגעים נופיים ואפקטיביים כלפי חוץ, הוא הכניס למוזיקה שלו מאפיינים של סובייקטיביות ומורכבות פסיכולוגית, מה שבתורם הוליד מילוליות, הרסה את הצורה, הפכה אותה לרופפת, גָלוּם. כל זה החמיר את חוסר העקביות של הדרמטורגיה הווגנרית.

* * *

אחד האמצעים החשובים לכושר הביטוי שלו הוא מערכת הלייטמוטיב. לא וגנר המציא את זה: מוטיבים מוזיקליים שעוררו אסוציאציות מסוימות עם תופעות חיים ספציפיות או תהליכים פסיכולוגיים שימשו את המלחינים של המהפכה הצרפתית של סוף המאה ה- XNUMX, על ידי ובר ומאירביר, ובתחום המוזיקה הסימפונית מאת ברליוז. , ליסט ואחרים. אבל ואגנר נבדל מקודמיו ומבני דורו בשימוש הרחב והעקבי יותר שלו במערכת זו. (הוואגנאנים הקנאים די פישלו במחקר של הנושא הזה, וניסו לייחס חשיבות לייטמוטיב לכל נושא, אפילו סיבובי אינטונציה, ולהעניק לכל הלייטמוטיבים, קצרים ככל שיהיו, תוכן כמעט מקיף.).

כל אופרה בוגרת של וגנר מכילה עשרים וחמישה עד שלושים לייטמוטיבים שמחלחלים למרקם הפרטיטורה. (עם זאת, באופרות של שנות ה-40, מספר הלייטמוטיבים אינו עולה על עשרה).. הוא החל להלחין את האופרה עם פיתוח של נושאים מוזיקליים. כך, למשל, במערכונים הראשונים של "טבעת הניבלונגים" מתוארת צעדת הלוויה מ"מות האלים", המכילה, כאמור, קומפלקס של הנושאים ההרואיים החשובים ביותר של הטטרלוגיה; קודם כל, הפתיח נכתב ל"המייסטרזינגרים" - הוא מתקן את הנושא המרכזי של האופרה וכו'.

דמיונו היצירתי של וגנר אינו נדלה בהמצאת נושאים של יופי ופלסטיות יוצאי דופן, שבהם משתקפות ומוכללות תופעות חיוניות רבות של החיים. לעתים קרובות ניתן בנושאים אלה שילוב אורגני של עקרונות אקספרסיביים וציוריים, המסייע לקונקרטיזציה של הדימוי המוזיקלי. באופרות של שנות ה-40 הלחנים מורחבים: בתמות-הדימויים המובילות מתווים היבטים שונים של תופעות. שיטת אפיון מוזיקלית זו נשמרת ביצירות מאוחרות יותר, אך התמכרותו של ואגנר להתפלספות מעורפלת מולידה לעתים לייטמוטיבים בלתי אישיים שנועדו לבטא מושגים מופשטים. מוטיבים אלו קצרים, נטולי חמימות הנשימה האנושית, חסרי יכולת התפתחות, ואין להם קשר פנימי זה עם זה. אז יחד עם נושאים-תמונות לְהִתְעוֹרֵר נושאים-סמלים.

בניגוד לאחרונים, מיטב הנושאים של האופרות של וגנר אינם חיים בנפרד לאורך היצירה, הם אינם מייצגים תצורות בלתי-משתנות, שונות. אלא להיפך. ישנם מאפיינים משותפים במניעים המובילים, ויחד הם יוצרים קומפלקסים נושאיים מסוימים המבטאים גוונים והדרגות של רגשות או פרטים של תמונה אחת. וגנר מפגיש בין נושאים ומוטיבים שונים באמצעות שינויים עדינים, השוואות או שילובים שלהם בו-זמנית. "העבודה של המלחין על המוטיבים האלה היא באמת מדהימה", כתבה רימסקי-קורסקוב.

לשיטתו הדרמטית של וגנר, לעקרונות הסימפוניזציה שלו של פרטי האופרה הייתה השפעה ללא ספק על האמנות של התקופה שלאחר מכן. גדולי המלחינים של התיאטרון המוזיקלי במחצית השנייה של המאות ה- XNUMX וה- XNUMX ניצלו במידה מסוימת את ההישגים האמנותיים של מערכת הלייטמוטיב הוגנרית, למרות שלא קיבלו את הקיצוניות שלה (למשל, סמטנה ורימסקי-קורסקוב, פוצ'יני ופרוקופייב).

* * *

גם הפרשנות של ההתחלה הווקאלית באופרות של וגנר מסומנת במקוריות.

במאבק נגד מנגינה שטחית, לא אופיינית במובן דרמטי, הוא טען שמוזיקה ווקאלית צריכה להתבסס על רפרודוקציה של אינטונציות, או, כפי שאמר ואגנר, הדגשים של דיבור. "מנגינה דרמטית", כתב, "מוצאת תמיכה בפסוקים ובשפה". אין בהצהרה זו נקודות חדשות מיסודו. במהלך המאות XVIII-XIX, מלחינים רבים פנו להתגלמות אינטונציות דיבור במוזיקה כדי לעדכן את המבנה האינטולאומי של יצירותיהם (לדוגמה, Gluck, Musorgsky). ההכרזה הווגנרית הנשגבת הביאה דברים חדשים רבים למוזיקה של המאה ה- XNUMX. מעתה ואילך אי אפשר היה לחזור לתבניות הישנות של המנגינה האופראית. משימות יצירתיות חדשות חסרות תקדים עלו לפני הזמרים - מבצעי אופרות של וגנר. אבל, בהתבסס על המושגים הספקולטיביים המופשטים שלו, הוא הדגיש לעתים באופן חד-צדדי אלמנטים הדקלמטיים לרעת שירים, הכפיף את התפתחות העיקרון הווקאלי להתפתחות הסימפונית.

כמובן שעמודים רבים מהאופרות של וגנר רוויים בלחן קולי מלא בדם, המעביר את הגוונים המשובחים ביותר של אקספרסיביות. האופרות של שנות ה-40 עשירות במלודיות שכזו, ביניהן בולטת ההולנדי המעופף במחסן המוזיקה של שירי העם שלו, ולוהנגרין בלחן ובחום הלב. אבל ביצירות שלאחר מכן, במיוחד ב"וולקירי" ו"מייסטרזינגר", החלק הווקאלי ניחן בתוכן נהדר, הוא מקבל תפקיד מוביל. אפשר להיזכר ב"שיר האביב" של זיגמונד, המונולוג על החרב נוטונג, דואט האהבה, הדיאלוג בין ברונהילדה לזיגמונד, הפרידה של ווטן; ב"מייסטרזינגרס" – שירי וולטר, מונולוגים של סאקס, שיריו על חוה ומלאך הסנדלר, חמישייה, מקהלות עממיות; בנוסף, שירי חישול חרב (באופרה זיגפריד); סיפורו של זיגפריד במצוד, המונולוג הגוסס של ברונהילדה ("מות האלים") וכו'. אבל יש גם דפים של הפרטיטורה שבהם החלק הווקאלי מקבל מחסן מפונפן מוגזם, או להיפך, נדחה ליגה לתפקיד של נספח אופציונלי לחלק של התזמורת. הפרה כזו של האיזון האמנותי בין העקרונות הקוליים והאינסטרומנטליים אופיינית לחוסר העקביות הפנימית של הדרמטורגיה המוזיקלית הווגנרית.

* * *

אין עוררין על הישגיו של וגנר כסימפוניסטן, שאישר בעקביות את עקרונות התכנות ביצירתו. פתיחיו ומבואות תזמורת שלו (וגנר יצר ארבע פתיח אופראי (לאופרות רינצי, ההולנדי המעופף, טנהויזר, Die Meistersingers) ושלושה מבואות תזמורתיות שהושלמו מבחינה ארכיטקטונית (לוהנגרין, טריסטן, פארסיפל)., מרווחים סימפוניים וציורים ציוריים רבים סיפקו, לדברי רימסקי-קורסקוב, "החומר העשיר ביותר למוזיקה חזותית, והיכן שהמרקם של ואגנר התברר כמתאים לרגע נתון, שם הוא התגלה כגדול ועוצמתי באמת עם הפלסטיות. של התמונות שלו, הודות לבלתי ניתן להשוואה, המכשור והביטוי הגאוני שלה. צ'ייקובסקי העריך באותה מידה את המוזיקה הסימפונית של וגנר, וציין בה "כלי יפהפה ללא תקדים", "עושר מדהים של בד הרמוני ופוליפוני". ו' סטאסוב, כמו צ'ייקובסקי או רימסקי-קורסקוב, שגינו את יצירתו האופראית של וגנר בשל דברים רבים, כתב כי התזמורת שלו "חדשה, עשירה, לעתים קרובות מסנוורת בצבע, בשירה ובקסם של החזקים ביותר, אך גם העדינה ביותר. וצבעים מקסימים מבחינה חושנית...".

כבר ביצירות המוקדמות של שנות ה-40 השיג וגנר את הברק, המלאות והעושר של הצליל התזמורתי; הציג הרכב משולש (ב"טבעת הניבלונג" - מרובע); השתמש במגוון המיתרים בצורה רחבה יותר, במיוחד על חשבון הרגיסטר העליון (הטכניקה האהובה עליו היא הסידור הגבוה של אקורדים של מיתרים); נתן מטרה מלודית לכלי כלי נשיפה (כגון האוניסון העוצמתי של שלוש חצוצרות ושלושה טרומבונים ברפריזה של הפתיח של Tannhauser, או אוניסוני כלי נשיפה על רקע הרמוני נע של כלי מיתר ב-Ride of the Valkyries ו-Incantations of Fire וכו') . ערבוב הצליל של שלוש הקבוצות העיקריות של התזמורת (כלי מיתר, עץ, נחושת), השיג את השונות הגמישה והפלסטית של הבד הסימפוני. מיומנות קונטרפונקטית גבוהה עזרה לו בכך. יתר על כן, התזמורת שלו היא לא רק צבעונית, אלא גם אופיינית, מגיבה ברגישות להתפתחות רגשות ומצבים דרמטיים.

וגנר הוא גם חדשן בתחום ההרמוניה. בחיפוש אחר ההשפעות האקספרסיביות החזקות ביותר, הוא הגביר את עוצמת הדיבור המוזיקלי, הרווה אותו בכרומטיזם, שינויים, תסביכי אקורדים מורכבים, יצירת מרקם פוליפוני "רב-שכבתי", תוך שימוש במודולציות מודגשות ויוצאות דופן. חיפושים אלה הולידו לעתים אינטנסיביות מעודנת של סגנון, אך מעולם לא קיבלו אופי של ניסויים לא מוצדקים מבחינה אמנותית.

ואגנר התנגד נחרצות לחיפוש אחר "שילובים מוזיקליים למענם, רק למען החריפות הטבועה בהם". הוא פנה למלחינים צעירים והפציר בהם "לעולם לא להפוך אפקטים הרמוניים ותזמורתיים למטרה בפני עצמה". ואגנר היה מתנגד לתעוזה חסרת בסיס, הוא נלחם למען ביטוי אמיתי של רגשות ומחשבות אנושיים עמוקים, ומבחינה זו שמר על קשר עם המסורות המתקדמת של המוזיקה הגרמנית, והפך לאחד מנציגיה הבולטים. אבל לאורך חייו הארוכים והמורכבים באמנות, הוא נסחף לעתים לרעיונות שווא, סטה מהדרך הנכונה.

מבלי לסלוח לוואגנר על האשליות שלו, לשים לב לסתירות המשמעותיות בדעותיו וביצירתיות שלו, לדחות מאפיינים ריאקציוניים בהן, אנו מעריכים מאוד את האמן הגרמני המבריק, שהגן על האידיאלים שלו באופן עקרוני ובשכנוע, והעשיר את התרבות העולמית ביצירות מוזיקליות יוצאות דופן.

מ' דרוסקין

• חייו ויצירתו של ואגנר →

אם נרצה לערוך רשימה של דמויות, סצנות, תלבושות, חפצים השופעים באופרות של וגנר, יופיע לפנינו עולם אגדות. דרקונים, גמדים, ענקים, אלים ואלים למחצה, חניתות, קסדות, חרבות, חצוצרות, טבעות, קרניים, נבלים, כרזות, סערות, קשתות, ברבורים, יונים, אגמים, נהרות, הרים, שריפות, ימים וספינות עליהם, תופעות מופלאות. והיעלמויות, קערות של רעל ומשקאות קסמים, תחפושות, סוסים מעופפים, טירות מכושפות, מבצרים, קרבות, פסגות בלתי ניתנות לחדירה, גבהים בשמיים, תהומות תת-מימיות וארציות, גנים פורחים, מכשפות, גיבורים צעירים, יצורים רעים מגעילים, בתולים ולנצח יפהפיות צעירות, כמרים ואבירים, אוהבים נלהבים, חכמים ערמומיים, שליטים חזקים ושליטים הסובלים מקסמים איומים... אי אפשר לומר שהקסם שולט בכל מקום, כישוף, והרקע הקבוע של הכל הוא המאבק בין טוב לרע, חטא וישועה ,חושך ואור. כדי לתאר את כל זה, המוזיקה חייבת להיות מפוארת, לבושה בבגדים יוקרתיים, מלאה בפרטים קטנים, כמו רומן ריאליסטי גדול, בהשראת פנטזיה, שמזין הרפתקאות ורומנים אביריים שבהם הכל יכול לקרות. גם כאשר ואגנר מספר על אירועים רגילים, המתאימים לאנשים רגילים, הוא תמיד מנסה להתרחק מחיי היומיום: לתאר את האהבה, קסמיה, הבוז לסכנות, החופש האישי הבלתי מוגבל. כל ההרפתקאות מתעוררות לו באופן ספונטני, והמוזיקה מתגלה כטבעי, זורמת כאילו אין מכשולים בדרכה: יש בה כוח החובק ללא תשוקה את כל החיים האפשריים והופך אותם לנס. זה עובר בקלות ולכאורה בנונשלנטיות מחיקוי פדנטי של מוזיקה לפני המאה ה- XNUMX לחידושים המדהימים ביותר, למוזיקה של העתיד.

לכן רכש וגנר מיד את תהילתו של מהפכן מחברה שאוהבת מהפכות נוחות. הוא באמת נראה היה בדיוק מסוג האנשים שיכולים ליישם צורות ניסוי שונות מבלי לדחוף לפחות את המסורתיות. למעשה, הוא עשה הרבה יותר, אבל זה התברר רק מאוחר יותר. עם זאת, ואגנר לא סחר במיומנותו, למרות שהוא אהב מאוד לזרוח (מלבד היותו גאון מוזיקלי, הוא ניחן גם באומנות של מנצח וכישרון רב כמשורר וסופר פרוזה). האמנות תמיד הייתה עבורו מושא למאבק מוסרי, כזה שהגדרנו כמאבק בין טוב לרע. היא זו שרסנה כל דחף של חופש משמח, בילתה כל שפע, כל שאיפה כלפי חוץ: הצורך המעיק בהצדקה עצמית גבר על פני הדחף הטבעי של המלחין ונתן למבנים השיריים והמוסיקליים שלו הרחבה הבוחנת באכזריות את סבלנות של מאזינים שממהרים לסיכום. ואגנר, לעומת זאת, לא ממהר; הוא לא רוצה להיות לא מוכן לרגע של פסק הדין הסופי ומבקש מהציבור לא להשאיר אותו לבד בחיפושיו אחר האמת. אי אפשר לומר שבכך הוא מתנהג כמו ג'נטלמן: מאחורי נימוסיו הטובים כאמן מעודן מסתתר עריץ שאינו מאפשר לנו ליהנות בשלווה לפחות משעה של מוזיקה והופעה: הוא דורש מאיתנו, בלי למצמץ עין, היו נוכחים בהודאה שלו על חטאים ובהשלכות הנובעות מהווידויים הללו. עתה טוענים רבים נוספים, כולל אלו מבין מומחים לאופרות של וגנר, שתיאטרון כזה אינו רלוונטי, שאינו משתמש במלואו בתגליותיו, ודמיונו המבריק של המלחין מתבזבז על אורך מצער ומעצבן. אולי; מי הולך לתיאטרון מסיבה אחת, מי מסיבה אחרת; בינתיים, בהופעה מוזיקלית אין קנונים (כפי שאכן, אין כאלה באמנות כלשהי), לפחות קנונים אפריוריים, שכן הם נולדים בכל פעם מחדש מכישרונו של האמן, תרבותו, ליבו. כל מי שמאזין לווגנר משתעמם בגלל אורך ושפע הפרטים בפעולה או בתיאורים, זכותו המלאה להשתעמם, אבל הוא לא יכול לטעון באותה ביטחון שתיאטרון אמיתי צריך להיות שונה לגמרי. יתר על כן, מופעים מוזיקליים מהמאה ה- XNUMX ועד היום מלאים באורכים גרועים עוד יותר.

כמובן, בתיאטרון וגנר יש משהו מיוחד, לא רלוונטי אפילו לתקופתו. נוצר בתקופת הזוהר של המלודרמה, כאשר ההישגים הווקאליים, המוזיקליים והבימתיים של ז'אנר זה התגבשו, ואגנר הציע שוב את הרעיון של דרמה עולמית עם עליונות מוחלטת של היסוד האגדי האגדי, שהיה בגדר חזרה אל תיאטרון הבארוק המיתולוגי והדקורטיבי, הפעם מועשר בתזמורת עוצמתית וחלק ווקאלי ללא קישוט, אך מכוון לאותו כיוון כמו התיאטרון של המאה ה- XNUMX ותחילת המאה XNUMX. עצבנותן ומעלליהן של דמויות התיאטרון הזה, האווירה המופלאה המקיפה אותן והאצולה המפוארת מצאו בדמותו של ואגנר חסיד משוכנע, רהוט, מבריק. הן הטון המטיף והן האלמנטים הפולחניים של האופרות שלו מתוארכים לתיאטרון הבארוק, שבו דרשות אורטוריות וקונסטרוקציות אופראיות נרחבות המפגינות וירטואוזיות ערערו על נטיותיו של הציבור. קל לקשר למגמה אחרונה זו את הנושאים ההרואיים-נוצריים האגדיים של ימי הביניים, שזמרתם הגדולה בתיאטרון המוזיקלי היה ללא ספק ואגנר. כאן ובעוד מספר נקודות שכבר עמדנו עליהן, מטבע הדברים היו לו קודמים בעידן הרומנטיקה. אבל ואגנר שפך דם רענן לתוך הדגמים הישנים, מילא אותם באנרגיה ובו בזמן עצבות, חסרת תקדים עד אז, למעט ציפיות חלשות מאין כמותה: הוא הציג את הצמא ואת הייסורים של החופש הטמונים באירופה של המאה התשע-עשרה, בשילוב עם ספק לגבי יכולת ההשגה שלו. במובן זה, האגדות הוגנריות הופכות לחדשות רלוונטיות עבורנו. הם משלבים פחד עם התפרצות של נדיבות, אקסטזה עם אפלת הבדידות, עם פיצוץ קולי – צמצום כוח הצליל, עם מנגינה חלקה – רושם של חזרה לשגרה. האדם של היום מזהה את עצמו באופרות של וגנר, די לו לשמוע אותן, לא לראות אותן, הוא מוצא את דמות רצונותיו שלו, את החושניות והלהט שלו, את הדרישה שלו למשהו חדש, צמא לחיים, פעילות קדחתנית, , לעומת זאת, תודעת אימפוטנציה המדכאת כל מעשה אנושי. ובהנאה שבטירוף, הוא סופג את "גן העדן המלאכותי" שנוצר על ידי ההרמוניות הססגוניות הללו, הגוונים האלה, ריחניים כמו פרחי הנצח.

G. Marchesi (תורגם על ידי E. Greceanii)