ויטולד לוטוסלבסקי |

ויטולד לוטוסלבסקי

ויטולד לוטוסלבסקי חי חיי יצירה ארוכים ומלאי אירועים; עד שנותיו המתקדמות, הוא שמר על הדרישות הגבוהות ביותר לעצמו ועל היכולת לעדכן ולגוון את סגנון הכתיבה, מבלי לחזור על תגליותיו הקודמות. לאחר מותו של המלחין, מוסיקת המוזיקה שלו ממשיכה להיות מוקלטת פעילה, מה שמאשר את המוניטין של לוטוסלבסקי כעיקרי – עם כל הכבוד לקרול שימנובסקי וקשישטוף פנדרצקי – הקלאסיקה הלאומית הפולנית אחרי שופן. אף שמקום מגוריו של לוטוסלבסקי נשאר בוורשה עד סוף ימיו, הוא היה אפילו יותר משופן קוסמופוליטי, אזרח העולם.

בשנות ה-1930 למד לוטוסלבסקי בקונסרבטוריון ורשה, שם המורה שלו לקומפוזיציה היה תלמידו של נ.א. רימסקי-קורסקוב, ויטולד מלישבסקי (1873–1939). מלחמת העולם השנייה קטעה את קריירת הפסנתרנים וההלחנה המצליחה של לוטוסלבסקי. במהלך שנות הכיבוש הנאצי של פולין, נאלץ המוזיקאי להגביל את פעילותו הציבורית לנגינה בפסנתר בבתי קפה בוורשה, לעיתים בדואט עם מלחין ידוע אחר אנדז'יי פאנופניק (1914-1991). צורת יצירה מוזיקלית זו חייבת את הופעתה ליצירה, שהפכה לאחת הפופולריות ביותר לא רק במורשתו של לוטוסלבסקי, אלא גם בספרות העולמית כולה לדואט הפסנתר - וריאציות על נושא פגניני (הנושא). שכן וריאציות אלו - כמו גם עבור אופוסים רבים אחרים של מלחינים שונים "על נושא פגניני" - הייתה תחילתה של הקפריזה ה-24 המפורסמת של פגניני לכינור סולו). שלושה וחצי עשורים לאחר מכן, תמלל לוטוסלבסקי את הווריאציות לפסנתר ותזמורת, גרסה שגם היא ידועה ברבים.

לאחר תום מלחמת העולם השנייה עברה מזרח אירופה לחסות ברית המועצות הסטליניסטית, ועבור המלחינים שמצאו עצמם מאחורי מסך הברזל החלה תקופה של בידוד מהמגמות המובילות במוזיקת ​​העולם. נקודות ההתייחסות הרדיקליות ביותר עבור לוטוסלבסקי ועמיתיו היו הכיוון הפולקלורי ביצירתו של בלה ברטוק והניאו-קלאסיקה הצרפתית בין המלחמות, שנציגיה הגדולים היו אלברט רוסל (לוטוסלבסקי תמיד העריך מאוד את המלחין הזה) ואיגור סטרווינסקי מהתקופה שבין השפטים עבור כלי נשיפה והסימפוניה בדו מז'ור. גם בתנאים של חוסר חופש, שנגרם מהצורך לציית לדוגמות של הריאליזם הסוציאליסטי, הצליח המלחין ליצור הרבה יצירות רעננות ומקוריות (סוויטה קטנה לתזמורת קאמרית, 1950; טריפטיכון שלזי לסופרן ותזמורת למילים עממיות. , 1951; Bukoliki) לפסנתר, 1952). פסגות הסגנון המוקדם של לוטוסלבסקי הן הסימפוניה הראשונה (1947) והקונצ'רטו לתזמורת (1954). אם הסימפוניה נוטה יותר לניאו-קלאסיציזם של רוסל וסטרווינסקי (ב-1948 היא נידונה כ"פורמליסטית", וביצועה נאסר בפולין למספר שנים), הרי שהקשר עם מוזיקת ​​העם בא לידי ביטוי בבירור בקונצ'רטו: שיטות של עבודה עם אינטונציות עממיות, המזכירות היטב את סגנונו של ברטוק, מיושמת כאן בצורה מופתית על החומר הפולני. שני התווים הראו מאפיינים שפותחו בעבודתו הנוספת של לוטוסלבסקי: תזמור וירטואוזי, שפע של ניגודים, היעדר מבנים סימטריים וקבועים (אורך לא שווה של ביטויים, קצב משונן), עקרון בניית צורה גדולה לפי המודל הסיפורי עם אקספוזיציה ניטרלית יחסית, תפניות מרתקות בהתגלגלות העלילה, הסלמה במתח ובהתנתקות מרהיבה.

ההפשרה של אמצע שנות ה-1950 סיפקה הזדמנות למלחינים ממזרח אירופה לנסות את כוחם בטכניקות מערביות מודרניות. לוטוסלבסקי, כמו רבים מעמיתיו, חווה קסם לטווח קצר מהדודקפוניה - פרי התעניינותו ברעיונות הווינאיים החדשים היה מוזיקת ​​הלוויה לתזמורת כלי מיתר של ברטוק (1958). "חמישה שירים על שירים מאת קז'ימרה אילקוביץ'" הצנוע יותר, אך גם המקורי יותר לקול נשי ופסנתר (1957; שנה לאחר מכן, תיקן המחברת את המחזור הזה לקול נשי עם תזמורת קאמרית) מאותה תקופה. המוזיקה של השירים בולטת בשימוש הרחב באקורדים בני שנים עשר גוונים, שצבעם נקבע על פי יחס המרווחים היוצרים אנכי אינטגרלי. אקורדים מסוג זה, המשמשים לא בהקשר דודקפוני-סדרתי, אלא כיחידות מבניות עצמאיות, שכל אחת מהן ניחנת באיכות צליל מקורית ייחודית, ישחקו תפקיד חשוב בכל היצירה המאוחרת של המלחין.

שלב חדש באבולוציה של לוטוסלבסקי החל בתחילת שנות ה-1950 וה-1960 עם המשחקים הוונציאניים לתזמורת קאמרית (אופוס קטן יחסית זה בן ארבעה חלקים הוזמן על ידי הביאנלה של ונציה ב-1961). כאן בדק לוטוסלבסקי לראשונה שיטה חדשה לבניית מרקם תזמורתי, שבו החלקים האינסטרומנטליים השונים אינם מסונכרנים במלואם. המנצח אינו משתתף בביצוע של חלקים מסוימים מהיצירה - הוא מציין רק את רגע תחילת הקטע, שלאחריו כל מוזיקאי משחק את תפקידו בקצב חופשי עד לסימן הבא של המנצח. מגוון זה של aleatorics האנסמבל, אשר אינו משפיע על צורת ההרכב בכללותו, נקרא לעתים "קונטרפונקט aleatoric" (תן לי להזכיר לך כי aleatorics, מלטינית alea - "קוביות, הרבה", מכונה בדרך כלל קומפוזיציה שיטות שבהן הצורה או המרקם של העבודה המבוצעת פחות או יותר בלתי צפויה). ברוב הפרטיטורות של לוטוסלבסקי, החל מהמשחקים הוונציאניים, פרקים המבוצעים בקצב קפדני (באטוטה, כלומר "מתחת לשרביט [של המנצח]") מתחלפים בפרקים בקונטרפונקט aleatoric (ad libitum – "כרצונו"); יחד עם זאת, פרגמנטים א-ליביטום קשורים לעתים קרובות לסטטיות ואינרציה, מה שמוביל לתמונות של חוסר תחושה, הרס או כאוס, וחתכים ב-battuta - עם התפתחות פרוגרסיבית אקטיבית.

למרות שלפי התפיסה הקומפוזיטורית הכללית, יצירותיו של לוטוסלבסקי מגוונות מאוד (בכל פרטיטורה עוקב הוא ביקש לפתור בעיות חדשות), את המקום השולט ביצירתו הבוגרת תפסה תוכנית קומפוזיציה בת שני חלקים, שנבדקה לראשונה ברביעיית המיתרים. (1964): החלק הפרגמנטרי הראשון, קטן יותר בנפחו, משמש הקדמה מפורטת לשני, רווי תנועה תכליתית, ששיאו מגיע זמן קצר לפני סיום העבודה. חלקים מרביעיית המיתרים, בהתאם לתפקודם הדרמטי, נקראים "תנועה מבוא" ("חלק מבוא". – אנגלית) ו-"Main Movement" ("חלק עיקרי". – אנגלית). בקנה מידה גדול יותר, אותה תכנית מיושמת בסימפוניה השנייה (1967), שבה הפרק הראשון מכונה "He'sitant" ("מהסס" - צרפתית), והשני - "ישיר" ("ישר" - צרפתית ). "הספר לתזמורת" (1968; "ספר" זה מורכב משלושה "פרקים" קטנים המופרדים זה מזה על ידי הפסקות ביניים קצרות, ו"פרק" אחרון גדול ועתיר אירועים), הקונצ'רטו לצ'לו מבוססים על גרסאות שונות או מסובכות של הספר. אותה תכנית. עם תזמורת (1970), סימפוניה שלישית (1983). באופוס הארוך ביותר של לוטוסלבסקי (כ-40 דקות), פרלודים ופוגה לשלוש עשרה מיתרי סולו (1972), תפקידו של קטע המבוא מבוצע על ידי שרשרת של שמונה פרלודים של דמויות שונות, בעוד שתפקידו של הפרק הראשי הוא פוגה המתפרשת אנרגטית. הסכימה הדו-חלקית, מגוונת בתחכום בלתי נדלה, הפכה למעין מטריקס ל"דרמות" אינסטרומנטליות של לוטוסלבסקי השופעות בתפניות שונות. ביצירותיו הבוגרות של המלחין, לא ניתן למצוא סימנים ברורים של "פולניות", וגם לא קיצוצים כלפי ניאו-רומנטיקה או "סגנונות ניאו" אחרים; הוא אף פעם לא נוקט ברמזים סגנוניים, שלא לדבר על ציטוט ישיר של מוזיקה של אנשים אחרים. במובן מסוים, לוטוסלבסקי הוא דמות מבודדת. אולי זה מה שקובע את מעמדו כקלאסיקה של המאה ה- XNUMX וכקוסמופוליטי עקרוני: הוא יצר את העולם שלו, מקורי לחלוטין, ידידותי למאזין, אבל קשור מאוד בעקיפין למסורת ולזרמים אחרים של מוזיקה חדשה.

השפה ההרמונית הבוגרת של לוטוסלבסקי היא אינדיבידואלית עמוקה ומבוססת על עבודת פיליגרן עם קומפלקסים של 12 גוונים ומרווחים ועיצורים בונים מבודדים מהם. החל מהקונצ'רטו לצ'לו, מתגבר תפקידם של קווים מלודיים מורחבים ואקספרסיביים במוזיקה של לוטוסלבסקי, אלמנטים מאוחרים יותר של הגרוטסק וההומור מתעצמים בו (נובלה לתזמורת, 1979; סיום הקונצ'רטו הכפול לאבוב, נבל ותזמורת קאמרית, 1980; מחזור השירים פרחי שיר וסיפורי שירים" לסופרן ותזמורת, 1990). כתיבתו ההרמונית והמלודית של לוטוסלבסקי אינה כוללת יחסים טונאליים קלאסיים, אך מאפשרת אלמנטים של ריכוזיות טונאלית. כמה מהאופוסים המרכזיים המאוחרים של לוטוסלבסקי קשורים למודלים ז'אנרים של מוזיקה אינסטרומנטלית רומנטית; כך, בסימפוניה השלישית, השאפתנית ביותר מכל תזמורת המלחין, מלאת דרמה, עשירה בניגודים, מיושם במקור העיקרון של קומפוזיציה חד-פעמית מונומנטלית, והקונצ'רטו לפסנתר (1988) ממשיך את הקו של פסנתרנות רומנטית מבריקה של "הסגנון הגדול". שלוש יצירות תחת הכותרת הכללית "שלשלאות" שייכות גם הן לתקופה המאוחרת. ב-"Chain-1" (עבור 14 כלים, 1983) ו-"Chain-3" (לתזמורת, 1986), עקרון ה"קישור" (שכבת-על חלקית) של קטעים קצרים, הנבדלים בטקסטורה, בגוון ובמלודי-הרמונית. מאפיינים, ממלא תפקיד מהותי (ההקדמות מהמחזור "פרלודים ופוגה" קשורים זה לזה באופן דומה). פחות יוצא דופן מבחינת הצורה הוא Chain-2 (1985), בעצם קונצ'רטו לכינור בן ארבעה פרקים (מבוא ושלושה פרקים מתחלפים על פי התבנית המסורתית מהר-איטי-מהיר), מקרה נדיר שבו לוטוסלבסקי נוטש את שני הפרקים האהובים עליו. תָכְנִית.

קו מיוחד ביצירתו הבוגרת של המלחין מיוצג על ידי אופוסים ווקאליים גדולים: "שלושה שירים מאת אנרי מישו" למקהלה ותזמורת בניצוחו של מנצחים שונים (1963), "מלים ארוגות" ב-4 חלקים לטנור ותזמורת קאמרית (1965) ), "מרחבי שינה" לבריטון ותזמורת (1975) והמחזור בן תשעה חלקים "פרחי שירים וסיפורי שירים". כולם מבוססים על פסוקים סוריאליסטיים צרפתיים (מחבר הטקסט של "מילים ארוגות" הוא ז'אן פרנסואה שאברין, ושתי היצירות האחרונות נכתבות למילותיו של רוברט דסנוס). ללוטוסלבסקי מנעוריו הייתה אהדה מיוחדת לשפה הצרפתית ולתרבות הצרפתית, ותפיסת עולמו האמנותית הייתה קרובה לעמימות ולחמקמקות של משמעויות האופייניות לסוריאליזם.

המוזיקה של לוטוסלבסקי בולטת בזוהר הקונצרטי שלה, עם אלמנט של וירטואוזיות שמתבטא בה בבירור. אין זה מפתיע שאמנים מצטיינים שיתפו פעולה עם המלחין ברצון. בין המתורגמנים הראשונים של יצירותיו נמנים פיטר פירס (מילים ארוגות), רביעיית לאסל (רביעיית מיתרים), מסטיסלב רוסטרופוביץ' (קונצ'רטו לצ'לו), היינץ ואורסולה הוליגר (קונצ'רטו כפול לאבוב ונבל עם תזמורת קאמרית), דיטריך פישר-דיסקאו ( "חללי חלום"), גיאורג סולטי (סימפוניה שלישית), פנחס צוקרמן (פרטיטה לכינור ופסנתר, 1984), אן-סופי מוטר ("שרשרת-2" לכינור ותזמורת), קריסטיאן צימרמן (קונצ'רטו לפסנתר ותזמורת) ופחות מוכרת בקווי הרוחב שלנו, אבל הזמרת הנורבגית המופלאה בהחלט סולוויג קרינגלבורן ("פרחי שירים וסיפורי שיר"). לוטוסלבסקי עצמו החזיק במתנת מנצח נדירה; המחוות שלו היו אקספרסיביות ופונקציונליות במיוחד, אבל הוא מעולם לא הקריב אומנות למען הדיוק. לאחר שהגביל את רפרטואר הניצוח ליצירותיו שלו, הופיע והקליט לוטוסלבסקי עם תזמורות ממדינות שונות.

הדיסקוגרפיה העשירה והצומחת של לוטוסלבסקי עדיין נשלטת על ידי הקלטות מקוריות. המייצגים ביותר מהם נאספים באלבומים כפולים שיצאו לאחרונה על ידי פיליפס ו-EMI. ערכו של הראשון ("The Essential Lutoslawski" - צמד פיליפס 464 043), לדעתי, נקבע בעיקר על ידי הקונצ'רטו הכפול ו"מרחבי השינה" בהשתתפות בני הזוג הוליגר ודיטריך פישר-דיסקאו, בהתאמה. ; הפרשנות של המחבר לסימפוניה השלישית עם הפילהרמונית של ברלין המופיעה כאן, למרבה הפלא, לא עומדת בציפיות (ההקלטה הרבה יותר מוצלחת של המחבר עם התזמורת הסימפונית של תאגיד השידור הבריטי, עד כמה שידוע לי, לא הועברה לתקליטור ). האלבום השני "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) מכיל רק יצירות תזמורתיות ראויות שנוצרו לפני אמצע שנות ה-1970 ואיכותו אחידה יותר. התזמורת הלאומית המצוינת של הרדיו הפולני מקטוביץ, עסקה בהקלטות אלו, לימים, לאחר מותו של המלחין, לקחה חלק בהקלטת אוסף כמעט שלם מיצירותיו התזמורתיות, שיצא מאז 1995 על גבי דיסקים של חברת נקסוס (עד דצמבר 2001 יצאו שבעה דיסקים). האוסף הזה ראוי לכל השבחים. המנהל האמנותי של התזמורת, אנטוני ויט, מנצח בצורה ברורה ודינמית, והנגנים והזמרים (בעיקר פולנים) המבצעים קטעי סולו בקונצרטים ובאופוסים ווקאליים, אם הם נחותים מקודמיהם הבולטים יותר, הם מעטים מאוד. חברה גדולה אחרת, סוני, הוציאה על שני דיסקים (SK 66280 ו-SK 67189) את הסימפוניה השנייה, השלישית והרביעית (לדעתי, פחות מוצלחות), וכן את הקונצ'רטו לפסנתר, מרחבי שינה, פרחי שיר וסיפורי שירים "; בהקלטה זו, התזמורת הפילהרמונית של לוס אנג'לס מנוהלת על ידי Esa-Pekka Salonen (המלחין עצמו, שבדרך כלל אינו נוטה לכינויים גבוהים, כינה את המנצח הזה "פנומנלי"1), הסולנים הם פול קרוסלי (פסנתר), ג'ון שירלי -קוורק (בריטון), דון אפשו (סופרן)

אם נחזור לפרשנויות של המחבר שהוקלטו בתקליטורים של חברות ידועות, אי אפשר שלא להזכיר את ההקלטות המבריקות של הקונצ'רטו לצ'לו (EMI 7 49304-2), הקונצ'רטו לפסנתר (Deutsche Grammophon 431 664-2) והקונצ'רטו לכינור " Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), המבוצע בהשתתפות הווירטואוזים להם מוקדשים שלושת האופוסים הללו, כלומר, בהתאמה, מסטיסלב רוסטרופוביץ', קריסטיאן צימרמן ואן-סופי מוטר. למעריצים שעדיין לא מכירים או מכירים מעט את עבודתו של לוטוסלבסקי, אמליץ לכם לפנות תחילה להקלטות אלו. למרות המודרניות של השפה המוזיקלית של שלושת הקונצ'רטי, הם מואזנים בקלות ובהתלהבות מיוחדת. לוטוסלבסקי פירש את שם הז'אנר "קונצרט" בהתאם למשמעותו המקורית, כלומר, כמעין תחרות בין סולן לתזמורת, מה שמרמז שהסולן, הייתי אומר, ספורט (במובנים האצילים מכל האפשריים של המילה) חיל. מיותר לציין שרוסטרופוביץ', צימרמן ומוטר מפגינים רמת כושר ממש אלופה, שאמורה כשלעצמה לשמח כל מאזין חסר פניות, גם אם המוזיקה של לוטוסלבסקי נראית לו בהתחלה יוצאת דופן או זרה. עם זאת, לוטוסלבסקי, בניגוד לכל כך הרבה מלחינים בני זמננו, תמיד ניסה לוודא שהמאזין בחברת המוזיקה שלו לא ירגיש כמו זר. ראוי לצטט את המילים הבאות מתוך אוסף השיחות המעניינות ביותר שלו עם המוסיקולוג מוסקבה השני ניקולסקיה: "הרצון הנלהב לקרבה עם אנשים אחרים באמצעות אמנות נוכח בי כל הזמן. אבל אני לא שם לעצמי למטרה לזכות בכמה שיותר מאזינים ותומכים. אני לא רוצה לכבוש, אבל אני רוצה למצוא את המאזינים שלי, למצוא את אלה שמרגישים כמוני. כיצד ניתן להשיג מטרה זו? אני חושב שרק באמצעות כנות אמנותית מקסימלית, כנות ביטוי בכל הרמות - מפרט טכני ועד לעומק הסודי והאינטימי ביותר... כך, יצירתיות אמנותית יכולה גם לבצע את הפונקציה של "לוכד" של נשמות אנושיות, להפוך לתרופה עבור אחת המחלות הכואבות ביותר - תחושת הבדידות".

לבון האקופיאן