לב ניקולאביץ' ולסנקו |
לב ולסנקו
יש ערים עם יתרונות מיוחדים לפני העולם המוזיקלי, למשל אודסה. כמה שמות מבריקים תרמו לבימת הקונצרטים בשנים שלפני המלחמה. לטביליסי, מקום הולדתם של רודולף קרר, דמיטרי בשקירוב, אליסו וירסלצה, ליאנה איסקדזה ועוד מספר מוזיקאים בולטים, יש במה להתגאות. לב ניקולאביץ' ולסנקו החל גם את דרכו האמנותית בבירת גאורגיה - עיר של מסורות אמנותיות ארוכות ועשירות.
כפי שקורה לעתים קרובות עם מוזיקאים לעתיד, המורה הראשונה שלו הייתה אמו, שלימדה את עצמה פעם במחלקה לפסנתר של הקונסרבטוריון של טביליסי. לאחר זמן מה, ולסנקו הולכת למורה הגיאורגית המפורסמת אנסטסיה דוידובנה וירסלדזה, בוגרת, לומדת בכיתתה, בית ספר למוסיקה עשר שנים, ואז השנה הראשונה של הקונסרבטוריון. ובדרך של כשרונות רבים, הוא עובר למוסקבה. משנת 1948 נמנה עם תלמידיו של יעקב ולדימירוביץ פלייר.
השנים האלה לא קלות עבורו. הוא סטודנט של שני מוסדות חינוך גבוהים בו-זמנית: בנוסף לקונסרבטוריון, ולסנקו לומד (ומסיים בהצלחה את לימודיו בזמן המיועד) במכון לשפות זרות; הפסנתרן שולט באנגלית, צרפתית, איטלקית. ובכל זאת יש לצעיר מספיק אנרגיה וכוח לכל דבר. בקונסרבטוריון הוא מופיע יותר ויותר במסיבות סטודנטים, שמו נודע בחוגים מוזיקליים. עם זאת, מצפים ממנו ליותר. ואכן, בשנת 1956 זכה ולסנקו בפרס הראשון בתחרות ליסט בבודפשט.
שנתיים לאחר מכן הוא שוב משתתף בתחרות המוזיקאים המבצעים. הפעם, בביתו במוסקבה, בתחרות צ'ייקובסקי הבינלאומית הראשונה, זכה הפסנתרן בפרס השני, והותיר אחריו רק את ואן קליבורן, שהיה אז בשיא כישרונו העצום.
ולסנקו אומר: "זמן קצר לאחר שסיימתי את הקונסרבטוריון, גויסתי לשורות הצבא הסובייטי. במשך כשנה לא נגעתי בכלי - חייתי עם מחשבות, מעשים, דאגות אחרות לגמרי. וכמובן, די נוסטלגי למוזיקה. כשהייתי משוחרר, התחלתי לעבוד באנרגיה משולשת. כנראה שבמשחק שלי הייתה אז איזושהי רעננות רגשית, כוח אמנותי שלא הוצא, צמא ליצירתיות בימתית. זה תמיד עוזר על הבמה: זה עזר לי גם בתקופה ההיא.
הפסנתרן מספר שפעם היו שואלים אותו: באיזה מהמבחנים - בבודפשט או במוסקבה - היה לו יותר קשה? "כמובן, במוסקבה", הוא ענה במקרים כאלה, "תחרות צ'ייקובסקי, שבה הופעתי, נערכה לראשונה בארצנו. בפעם הראשונה - זה אומר הכל. הוא עורר עניין רב - הוא כינס את המוזיקאים הבולטים, סובייטים וזרים, בחבר המושבעים, משך את הקהל הרחב ביותר, נכנס למרכז תשומת הלב של הרדיו, הטלוויזיה והעיתונות. זה היה מאוד קשה ואחראי לנגן בתחרות הזו - כל כניסה לפסנתר הייתה שווה הרבה מתח עצבני..."
ניצחונות בתחרויות מוזיקליות נחשבות - וה"זהב" בו זכה ולסנקו בבודפשט, וה"כסף" שלו שזכה במוסקבה נחשבו לניצחונות גדולים - פתחו עבורו את הדלתות לבמה הגדולה. הוא הופך לאמן קונצרטים מקצועי. הופעותיו הן בבית והן במדינות אחרות מושכות מאזינים רבים. עם זאת, לא רק נותנים לו סימנים של תשומת לב כמוזיקאי, הבעלים של פרסים יקרי ערך. היחס אליו כבר מההתחלה נקבע אחרת.
יש על הבמה, כמו בחיים, טבע שנהנים אהדה אוניברסלית - ישירה, פתוחה, כנה. ולסנקו כאמן ביניהם. אתה תמיד מאמין לו: אם הוא נלהב לפרש יצירה, הוא כל כך באמת נלהב, נרגש - כל כך נרגש; אם לא, הוא לא יכול להסתיר את זה. מה שנקרא אמנות הפרפורמנס אינה נחלתו. הוא אינו פועל ואינו מתפרק; המוטו שלו יכול להיות: "אני אומר מה שאני חושב, אני מבטא את מה שאני מרגיש". למינגווי יש מילים נפלאות שבאמצעותן הוא מאפיין את אחד מגיבוריו: "הוא היה באמת, אנושי יפה מבפנים: החיוך שלו הגיע מהלב או ממה שנקרא נשמתו של אדם, ואז בא בעליזות ובפתיחות אל משטח, כלומר, האיר את הפנים" (המינגווי ה' מעבר לנהר, בצל העצים. – מ', 1961. ש' 47.). בהקשבה לוולנסקו ברגעים הטובים ביותר שלו, קורה שאתה זוכר את המילים האלה.
ועוד דבר מרשים את הציבור במפגש עם פסנתרן - הבמה שלו חברותיות. האם יש מעט מאלה שסוגרים את עצמם על הבמה, נסוגים לתוך עצמם מהתרגשות? אחרים קרים, מאופקים מטבעם, זה מורגש באמנות שלהם: הם, לפי ביטוי נפוץ, לא מאוד "חברותיים", הם שומרים על המאזין כאילו מרוחקים מעצמם. עם ולסנקו, בשל המוזרויות של כישרונו (בין אם הוא אמנותי או אנושי), קל, כאילו בפני עצמו, ליצור קשר עם הקהל. אנשים שמאזינים לו בפעם הראשונה מביעים לפעמים הפתעה - הרושם הוא שהם מכירים אותו זמן רב כאמן.
אלה שהכירו מקרוב את המורה של ולסנקו, פרופסור יעקב ולדימירוביץ' פלייר, טוענים שיש להם הרבה מן המשותף - מזג פופ עז, נדיבות של התפרצויות רגשיות, אופן נגינה נועז וסוחף. זה באמת היה. לא במקרה, לאחר שהגיע למוסקבה, הפך ולסנקו לתלמידו של פלייר, ולאחד התלמידים הקרובים ביותר; מאוחר יותר הקשר ביניהם גדל לידידות. עם זאת, קרבת טבעם היצירתית של שני המוזיקאים ניכרה אפילו מהרפרטואר שלהם.
הוותיקים של אולמות קונצרטים זוכרים היטב איך פליר זרח פעם בתוכניות של ליסט; יש דפוס בעובדה שללסנקו ערך את הופעת הבכורה שלו גם עם יצירותיו של ליסט (תחרות ב-1956 בבודפשט).
"אני אוהב את הסופר הזה", אומר לב ניקולאביץ', "הפוזה האמנותית הגאה שלו, הפאתוס האצילי, הטוגה המרהיבה של הרומנטיקה, סגנון הביטוי הנואם. כך קרה שבמוזיקה של ליסט תמיד הצלחתי למצוא את עצמי בקלות... אני זוכר שמגיל צעיר ניגנתי אותה בהנאה מיוחדת.
ולסנקו, לעומת זאת, לא רק החל מליסט בדרך לבמת הקונצרטים הגדולה. והיום, שנים רבות לאחר מכן, יצירותיו של המלחין הזה עומדות במרכז תוכניותיו - מאטיודים, רפסודיות, תעתיקים, קטעים מהמחזור "שנות הנדודים" ועד לסונטות ויצירות נוספות בעלות צורה גדולה. לכן, אירוע בולט בחיי הפילהרמונית של מוסקבה בעונת 1986/1987 היה הביצוע של ולסנקו לשני הקונצ'רטו לפסנתר, "ריקוד המוות" ו"פנטזיה על נושאים הונגריים" מאת ליסט; בליווי תזמורת בניצוחו של מ' פלטנב. (הערב הזה הוקדש למלאת 175 שנה להולדת המלחין.) ההצלחה בציבור הייתה ממש גדולה. ואין פלא. חוצפה נוצצת בפסנתר, התרוממות רוח כללית של טון, "דיבור בימתיות", פרסקו, סגנון נגינה עוצמתי - כל זה הוא האלמנט האמיתי של ולסנקו. כאן מופיע הפסנתרן מהצד המשתלם ביותר לעצמו.
יש סופר אחר שמקורב לא פחות לוולסנקו, כשם שאותו סופר היה מקורב למורו, רחמנינוב. על הכרזות של ולסנקו ניתן לראות קונצ'רטו לפסנתר, פרלודים ושאר יצירות רחמנינוף. כשפסנתרן "על הקצב", הוא ממש טוב ברפרטואר הזה: הוא מציף את הקהל בהצפה רחבה של רגשות, "מציף", כפי שניסח זאת אחד המבקרים, בתשוקות חדות וחזקות. הבעלים המופתי של ולסנקו וגווני צ'לו עבים שמשחקים תפקיד כה גדול במוזיקת הפסנתר של רחמנינוב. יש לו ידיים כבדות ורכות: ציור צליל עם "שמן" קרוב יותר לטבעו מאשר "גרפיקה" צליל יבש; – אפשר לומר, בעקבות האנלוגיה שהתחילה בציור, שמברשת רחבה נוחה לו יותר מעיפרון מחודד בחדות. אבל, כנראה, העיקר בולסנקו, מכיוון שאנו מדברים על הפרשנויות שלו למחזותיו של רחמנינוב, הוא שהוא מסוגל לאמץ את הצורה המוזיקלית בכללותה. חבקו בחופשיות ובטבעיות, בלי להיות מוסחת, אולי, על ידי כמה דברים קטנים; כך, אגב, בדיוק הופיעו רחמנינוב ופליר.
לבסוף, יש את המלחין, שלדברי ולסנקו הפך כמעט לקרוב אליו עם השנים. זה בטהובן. ואכן, הסונטות של בטהובן, בעיקר פאתטיק, ירח, שני, שבע עשרה, אפסיוניטה, באגטלים, מחזורי וריאציות, פנטזיה (אופ' 77), היוו את הבסיס לרפרטואר של ולסנקו משנות השבעים והשמונים. פרט מעניין: לא מתייחס לעצמו כמומחה בשיחות ארוכות על מוזיקה - למי שיודע ואוהב לפרש אותה במילים, ולסנקו, בכל זאת, דיבר כמה פעמים עם סיפורים על בטהובן בטלוויזיה המרכזית.
"עם הגיל, אני מוצא במלחין הזה יותר ויותר אטרקטיבי עבורי", אומר הפסנתרן. "במשך זמן רב היה לי חלום אחד - לנגן מחזור של חמישה מהקונצ'רטו לפסנתר שלו." לב ניקולאביץ' הגשים את החלום הזה, ובאופן מצוין, באחת העונות האחרונות.
כמובן, ולסנקו, כפי שאמן אורח מקצועי צריך, פונה למגוון רחב של מוזיקה. ארסנל ההופעות שלו כולל את סקרלטי, מוצרט, שוברט, ברהמס, דביסי, צ'ייקובסקי, סקריאבין, פרוקופייב, שוסטקוביץ'... עם זאת, הצלחתו ברפרטואר הזה, שבו משהו קרוב אליו יותר, ומשהו נוסף, אינה זהה, לא תמיד יציבה ו אֲפִילוּ. עם זאת, אין להתפלא: לוולסנקו סגנון ביצוע מוגדר למדי, שבסיסו הוא וירטואוזיות גדולה וסוחפת; הוא משחק באמת כמו גבר - חזק, ברור ופשוט. איפשהו זה משכנע, ולגמרי, איפשהו לא לגמרי. זה לא מקרי שאם תסתכל מקרוב על התוכניות של ולסנקו, תבחין שהוא ניגש לשופן בזהירות...
מדברים על הо בביצוע האמן, אי אפשר שלא לציין את המצליחים ביותר בתוכניות שלו של השנים האחרונות. הנה הסונטה בדו מינור של ליסט והציורים-אטיודים של רחמנינוב, הסונטה השלישית של סקריאבין והסונטה של ג'ינסטרה, הדימויים של דביסי ואי השמחה שלו, הרונדו בדו מז'ור של הומל וקורדובה של אלבניז... מאז 1988, סונטה השנייה ראה את הכרזות של סונה. BA Arapov, שלמד לאחרונה על ידו, כמו גם Bagatelles, Op. 126 בטהובן, פרלודים, אופ. 11 ו-12 סקריאבין (גם יצירות חדשות). בפרשנויות של יצירות אלו ואחרות, אולי, ניכרים בבירור במיוחד מאפייני הסגנון המודרני של ולסנקו: הבשלות והעומק של המחשבה האמנותית, בשילוב תחושה מוזיקלית חיה וחזקה שלא דעכה עם הזמן.
מאז 1952 מלמד לב ניקולאביץ'. בתחילה, בבית הספר למקהלת מוסקבה, אחר כך בבית הספר "גנסין". מאז 1957 הוא נמנה עם המורים של הקונסרבטוריון במוסקבה; בכיתתו, נ. סוק, ק. אוגניאן, ב. פטרוב, ט. ביקיס, נ. ולסנקו ופסנתרנים נוספים קיבלו כרטיס לחיי הבמה. מ' פלטנב למד אצל ולסנקו במשך מספר שנים - בשנתו האחרונה בקונסרבטוריון וכעוזר חניך. אולי אלה היו הדפים המבריקים והמרגשים ביותר בביוגרפיה הפדגוגית של לב ניקולאביץ' ...
הוראה פירושה לענות ללא הרף על כמה שאלות, לפתור בעיות רבות ובלתי צפויות שהחיים, הפרקטיקה החינוכית והנוער הסטודנטיאלי מציבים. מה, למשל, צריך לקחת בחשבון בבחירת רפרטואר חינוכי ופדגוגי? איך בונים קשרים עם תלמידים? איך לערוך שיעור כדי שיהיה כמה שיותר יעיל? אבל אולי החרדה הגדולה ביותר מתעוררת אצל כל מורה בקונסרבטוריון בקשר להופעות פומביות של תלמידיו. והמוזיקאים הצעירים עצמם מחפשים בהתמדה תשובה מהפרופסורים: מה צריך להצלחה בימתית? האם אפשר איכשהו להכין, "לספק" את זה? יחד עם זאת, אמיתות ברורות - כמו העובדה שלדבריהם, התוכנית חייבת להיות מספיק נלמדת, "לעשות" טכנית וש"הכל חייב להסתדר ולצאת" - מעטים יכולים להיות מרוצים. ולסנקו יודע שבמקרים כאלה אפשר להגיד משהו ממש שימושי והכרחי רק על סמך הניסיון האישי שלו. רק אם מתחילים מהמנוסה והמנוסה על ידו. למעשה, זה בדיוק מה שמצפים ממנו מי שהוא מלמד. "אמנות היא החוויה של החיים האישיים, המסופרת בדימויים, בתחושות", כתב א.נ. טולסטוי, " ניסיון אישי שמתיימר להיות הכללה» (טולסטיק השישי אמנות ומוסר. – מ', 1973. ש' 265, 266.). אומנות ההוראה, אפילו יותר. לכן, לב ניקולאביץ' מתייחס ברצון לתרגול הביצוע שלו - הן בכיתה, בקרב התלמידים והן בשיחות וראיונות פומביים:
"כמה דברים בלתי צפויים ובלתי מוסברים קורים כל הזמן על הבמה. למשל, אני יכול להגיע לאולם הקונצרטים מנוחים היטב, מוכן להופעה, בטוח בעצמי - והקלאביבנד יעבור בלי הרבה התלהבות. ולהיפך. אני יכול לעלות לבמה במצב כזה שנראה שלא אצליח לחלץ אף תו מהכלי - והמשחק פתאום "ילך". והכל יהפוך להיות קל, נעים... מה הקטע כאן? לא יודע. ואף אחד כנראה לא יודע.
למרות שיש מה לצפות כדי להקל על הדקות הראשונות של שהותך על הבמה - והן הכי קשות, חסרות מנוחה, לא אמינות... - אני חושב שזה עדיין אפשרי. מה שחשוב, למשל, הוא עצם בניית התוכנית, הפריסה שלה. כל פרפורמר יודע כמה זה חשוב - ודווקא בקשר לבעיית רווחת הפופ. באופן עקרוני, אני נוטה להתחיל קונצ'רטו עם יצירה שבה אני מרגיש רגוע ובטוח ככל האפשר. כשאני מנגן, אני מנסה להקשיב כמה שיותר מקרוב לצליל הפסנתר; להתאים לאקוסטיקה של החדר. בקיצור, אני שואף להיכנס במלואו, לשקוע בתהליך הביצוע, להתעניין במה שאני עושה. זה הדבר הכי חשוב - להתעניין, להיסחף, להתרכז לגמרי במשחק. ואז ההתרגשות מתחילה לרדת בהדרגה. או אולי פשוט תפסיק לשים לב לזה. מכאן זה כבר שלב למצב היצירתי שנדרש.
ולסנקו מייחס חשיבות רבה לכל מה שקודם כך או אחרת לנאום פומבי. "אני זוכר שפעם דיברתי על הנושא הזה עם הפסנתרנית ההונגרית הנפלאה אנני פישר. יש לה שגרה מיוחדת ביום הקונצרט. היא לא אוכלת כמעט כלום. ביצה אחת מבושלת ללא מלח, וזהו. זה עוזר לה למצוא את המצב הפסיכו-פיזיולוגי הדרוש על הבמה - אופטימית בעצבנות, נרגשת בשמחה, אולי אפילו קצת מרוממת. מופיעה העדינות והחדות המיוחדת של הרגשות, שהיא הכרחית לחלוטין עבור מבצע קונצרטים.
כל זה, אגב, מוסבר בקלות. אם אדם שבע, הוא בדרך כלל נוטה ליפול למצב רגוע בשאננות, לא? כשלעצמו, זה אולי גם נעים וגם "נוח", אבל זה לא מאוד מתאים להופעה מול קהל. כי רק מי שמחושמל מבפנים, שכל המיתרים הרוחניים שלו רוטטים במתיחות, יכול לעורר תגובה מהקהל, לדחוף אותו לאמפתיה...
לכן, לפעמים קורה אותו דבר, כפי שכבר ציינתי למעלה. נראה שהכל תורם להופעה מוצלחת: האמן מרגיש טוב, הוא רגוע פנימי, מאוזן, כמעט בטוח ביכולות שלו. והקונצרט חסר צבע. אין זרם רגשי. וגם משוב מאזינים, כמובן...
בקיצור, יש צורך באגים, לחשוב על שגרת היומיום ערב ההופעה - בפרט, הדיאטה - זה הכרחי.
אבל, כמובן, זה רק צד אחד של העניין. דווקא חיצוני. אם מדברים בגדול, כל חייו של אמן - באופן אידיאלי - צריכים להיות כאלה שהוא תמיד, בכל רגע, מוכן להגיב בנשמתו לנשגב, הרוחני, היפה פיוטי. כנראה, אין צורך להוכיח שאדם שמתעניין באמנות, חובב ספרות, שירה, ציור, תיאטרון, נוטה הרבה יותר לרגשות גבוהים מאדם ממוצע, שכל תחומי העניין שלו מרוכזים בספירה. מהרגיל, החומרי, היומיומי.
אמנים צעירים שומעים לעתים קרובות לפני ההופעות שלהם: "אל תחשוב על הקהל! זה מפריע! תחשוב על הבמה רק על מה שאתה עושה בעצמך...". ולסנקו אומר על זה: "קל לייעץ ...". הוא מודע היטב למורכבות, העמימות, הדואליות של המצב הזה:
"האם יש קהל עבורי באופן אישי במהלך הופעה? האם אני שם לב אליה? כן ולא. מצד אחד, כשנכנסים לגמרי לתהליך ההופעה, זה כאילו לא חושבים על הקהל. אתה לגמרי שוכח מהכל חוץ ממה שאתה עושה ליד המקלדת. ובכל זאת... לכל מוזיקאי קונצרט יש חוש שישי מסוים - "חוש הקהל", הייתי אומר. ולכן, את התגובה של מי שנמצאים באולם, היחס של אנשים אלייך ואל המשחק שלך, אתה מרגיש כל הזמן.
אתה יודע מה הכי חשוב לי במהלך קונצרט? והכי חושפני? שתיקה. כי הכל אפשר לארגן - גם פרסום, וגם תפוסת המקום, וגם מחיאות כפיים, פרחים, ברכות וכו' וכו', הכל חוץ מדממה. אם האולם קפא, עצר את נשימתו, זה אומר שמשהו באמת קורה על הבמה - משהו משמעותי, מרגש...
כשאני מרגיש במהלך המשחק שתפסתי את תשומת הלב של הקהל, זה נותן לי פרץ ענק של אנרגיה. משמש כסוג של סמים. רגעים כאלה הם אושר גדול עבור המבצע, האולטימטיבי של חלומותיו. עם זאת, כמו כל שמחה גדולה, זה קורה לעתים רחוקות.
קורה שלב ניקולייביץ' נשאל: האם הוא מאמין בהשראה בימתית - הוא, אמן מקצועי, שעבורו הופעה מול הציבור היא בעצם עבודה שמבוצעת בקביעות, בקנה מידה גדול, כבר שנים רבות... "של כמובן, המילה "השראה" עצמה » שחוקה לחלוטין, מוטבעת, בלויה משימוש תכוף. עם כל זה, תאמין לי, כל אמן מוכן כמעט להתפלל להשראה. התחושה כאן היא יחידה במינה: כאילו אתה מחבר המוזיקה המבוצעת; כאילו הכל בו נוצר על ידך בעצמך. וכמה דברים חדשים, בלתי צפויים, מוצלחים באמת נולדים ברגעים כאלה על הבמה! וממש בכל דבר - בצביעה של צליל, ביטוי, בניואנסים קצביים וכו'.
אני אגיד את זה: בהחלט אפשרי לתת קונצרט טוב ומוצק מבחינה מקצועית גם בהיעדר השראה. יש מספר רב של מקרים כאלה. אבל אם השראה מגיעה לאמן, הקונצרט יכול להפוך לבלתי נשכח..."
כידוע, אין דרכים אמינות לעורר השראה על הבמה. אבל אפשר ליצור תנאים שבכל מקרה יהיו נוחים לו, יכינו את הקרקע המתאימה, סבור לב ניקולייביץ'.
"קודם כל, חשוב כאן ניואנס פסיכולוגי אחד. אתה צריך לדעת ולהאמין: מה שאתה יכול לעשות על הבמה, אף אחד אחר לא יעשה. שלא יהיה כך בכל מקום, אלא רק ברפרטואר מסוים, ביצירות של מחבר אחד או שניים או שלושה – זה לא משנה, זה לא העניין. העיקר, אני חוזר, הוא התחושה עצמה: איך שאתה משחק, השני לא ישחק. הוא, "האחר" הדמיוני הזה עשוי להיות בעל טכניקה חזקה יותר, רפרטואר עשיר יותר, ניסיון נרחב יותר - כל דבר. אבל הוא, לעומת זאת, לא ישיר את המשפט כמוך, הוא לא ימצא גוון צליל כל כך מעניין ועדין...
ההרגשה שאני מדבר עליה עכשיו מוכרת בוודאי למוזיקאי קונצרט. זה מעורר השראה, מרים, עוזר ברגעים קשים על הבמה.
לעתים קרובות אני חושב על המורה שלי יעקב ולדימירוביץ פלייר. הוא תמיד ניסה לעודד את התלמידים - גרם להם להאמין בעצמם. ברגעים של ספק, כשלא הכל הלך איתנו כשורה, הוא איכשהו השרה רוח טובה, אופטימיות ומצב רוח יצירתי טוב. וזה הביא לנו, תלמידי כיתתו, תועלת ללא ספק.
אני חושב שכמעט כל אמן שמופיע על במת קונצרטים גדולה משוכנע בעומק נשמתו שהוא מנגן קצת יותר טוב מאחרים. או, בכל מקרה, אולי הוא מסוגל לשחק טוב יותר... ואין צורך להאשים אף אחד בכך - יש סיבה להתאמה עצמית זו.
... בשנת 1988 התקיים בסנטנדר (ספרד) פסטיבל מוזיקה בינלאומי גדול. הוא משך תשומת לב מיוחדת של הציבור - בין המשתתפים היו I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy, ואמנים בולטים נוספים באירופה ובחו"ל. הקונצרטים של לב ניקולאביץ' ולסנקו נערכו בהצלחה אמיתית במסגרת פסטיבל מוזיקלי זה. המבקרים דיברו בהערצה על כישרונו, מיומנותו, יכולתו המאושרת "להיסחף ולרתק..." הופעות בספרד, כמו סיורים אחרים של ולסנקו במחצית השנייה של שנות השמונים, אישרו באופן משכנע שהעניין באמנות שלו לא התעמעם. הוא עדיין נמצא במקום נכבד בחיי הקונצרטים המודרניים, הסובייטים והזרים. אבל לשמור על המקום הזה הרבה יותר קשה מאשר לזכות בו.
ג' ציפין, 1990
