לב ניקולאביץ' אובורין |

לב אובורין

לב ניקולאביץ' אובורין היה האמן הסובייטי הראשון שזכה בניצחון הראשון בהיסטוריה של אמנויות הבמה המוזיקליות הסובייטיות בתחרות בינלאומית (ורשה, 1927, תחרות שופן). כיום, כששורות הזוכים בטורנירים מוזיקליים שונים צועדות בזה אחר זה, כשכל הזמן מופיעים בהן שמות ופנים חדשים, ש"אין מספרים" איתם, קשה להעריך עד תום את מה שעשה אובורין לפני 85 שנה. זה היה ניצחון, תחושה, הישג. מגלים תמיד מוקפים בכבוד - בחקר החלל, במדע, בעניינים ציבוריים; אובורין פתח את הדרך, שג'יי פלייר, א' גיללס, ג'יי זאק ורבים אחרים הלכו בה בהירות. זכייה בפרס ראשון בתחרות יצירתית רצינית היא תמיד קשה; ב-1927, באווירת הרצון הרע ששררה בפולין הבורגנית ביחס לאמנים סובייטים, היה אובורין קשה כפליים ומשולשים. הוא לא היה חייב את הניצחון שלו למזל או למשהו אחר - הוא חייב את זה אך ורק לעצמו, לכשרונו הגדול והמקסים ביותר.

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת של אוזון →

אובורין נולד במוסקבה, במשפחתו של מהנדס רכבת. אמו של הילד, נינה ויקטורובנה, אהבה לבלות ליד הפסנתר, ואביו, ניקולאי ניקולאביץ', היה חובב מוזיקה גדול. מעת לעת נערכו קונצרטים מאולתרים באובורינים: אחד האורחים שר או ניגן, ניקולאי ניקולאייביץ' במקרים כאלה פעל ברצון כמלווה.

המורה הראשונה של הפסנתרנית לעתיד הייתה אלנה פביאנובנה גנסינה, הידועה בחוגים מוזיקליים. מאוחר יותר, בקונסרבטוריון, למד אובורין אצל קונסטנטין ניקולאביץ' איגונוב. "זה היה טבע עמוק, מורכב, מוזר. במובנים מסוימים, זה ייחודי. אני חושב שניסיונות לאפיין את האינדיבידואליות האמנותית של איגונוב בעזרת מונח או הגדרה אחד או שניים - בין אם זה "ליריקן" או משהו אחר מאותו סוג - נידונים בדרך כלל לכישלון. (וצעירי הקונסרבטוריון, המכירים את איגונוב רק מהקלטות בודדות ומעדויות בודדות בעל פה, נוטים לפעמים להגדרות כאלה).

אם לומר את האמת, – המשיך את הסיפור על מורו אובורין, – איגונוב לא תמיד היה אחיד, כפסנתרן. אולי הכי טוב הוא שיחק בבית, במעגל האהובים. כאן, בסביבה מוכרת ונוחה, הוא הרגיש בנוח ובנחת. הוא ניגן מוזיקה ברגעים כאלה בהשראה, בהתלהבות אמיתית. בנוסף, בבית, על הכלי שלו, הכל תמיד "יצא" לו. בקונסרבטוריון, בכיתה, שם התאספו לפעמים הרבה אנשים (סטודנטים, אורחים...), הוא "נשם" בפסנתר כבר לא כל כך חופשי. הוא שיחק כאן די הרבה, אם כי, למען האמת, הוא לא תמיד הצליח ולא תמיד בכל דבר באותה מידה. איגונוב נהג להראות את העבודה שנלמדה עם התלמיד לא מההתחלה ועד הסוף, אלא בחלקים, שברים (אלו שהיו כרגע בעבודה). באשר לנאומיו לציבור הרחב, מעולם לא ניתן היה לחזות מראש למה ההופעה הזו עתידה להיות.

היו קלוויראבנדים מדהימים ובלתי נשכחים, רוחניים מהתו הראשון ועד האחרון, מסומנים על ידי החדירה העדינה ביותר לנשמת המוזיקה. ויחד איתם היו הופעות לא אחידות. הכל היה תלוי בדקה, במצב הרוח, אם קונסטנטין ניקולייביץ' הצליח לשלוט בעצביו, להתגבר על התרגשותו.

למגעים עם איגונוב הייתה משמעות רבה בחייו היצירתיים של אובורין. אבל לא רק הם. למוזיקאי הצעיר היה בדרך כלל, כמו שאומרים, "בר מזל" עם מורים. בין מורי הקונסרבטוריון שלו היה ניקולאי יעקובלביץ' מיאסקובסקי, ממנו לקח הצעיר שיעורי קומפוזיציה. אובורין לא היה צריך להפוך למלחין מקצועי; מאוחר יותר החיים פשוט לא הותירו לו הזדמנות כזו. עם זאת, לימודי יצירה בזמן הלימודים נתנו לפסנתרן המפורסם הרבה - הוא הדגיש זאת יותר מפעם אחת. "החיים התגלגלו בצורה כזו", הוא אמר, שבסופו של דבר הפכתי לאמן ומורה, ולא למלחין. אולם, כעת, כאשר אני מקים לתחייה את שנותיי הצעירות בזיכרוני, לעתים קרובות אני תוהה עד כמה היו ניסיונות החיבור הללו מועילים ומועילים אז עבורי. העניין הוא לא רק שעל ידי "התנסות" במקלדת, העמקתי את ההבנה שלי בתכונות האקספרסיביות של הפסנתר, אלא על ידי יצירה ותרגול של שילובי טקסטורה שונים בעצמי, באופן כללי, התקדמתי כפסנתרן. אגב, הייתי צריך ללמוד הרבה – לא ללמוד את המחזות שלי, כמו שרחמנינוב, למשל, לא לימד אותם, לא יכולתי...

ובכל זאת העיקר שונה. כשאני מניח בצד את כתבי היד שלי, לקחתי על עצמי מוזיקה של אנשים אחרים, יצירות של מחברים אחרים, הצורה והמבנה של היצירות הללו, המבנה הפנימי שלהן ועצם הארגון של חומרי הקול הפכו לי איכשהו הרבה יותר ברורים. שמתי לב שאז התחלתי להתעמק במשמעות של טרנספורמציות אינטונציה-הרמוניות מורכבות, לוגיקה של פיתוח רעיונות מלודיים וכו' בצורה הרבה יותר מודעת. יצירת מוזיקה העניקה לי, המבצע, שירותים שלא יסולא בפז.

תקרית מוזרה אחת מהחיים שלי עולה לי לא פעם", סיכם אובורין את השיחה על היתרונות של הלחנה למבצעים. "איכשהו בתחילת שנות השלושים הוזמנתי לבקר את אלכסיי מקסימוביץ' גורקי. אני חייב לומר שגורקי אהב מאוד מוזיקה והרגיש אותה בעדינות. באופן טבעי, לבקשת הבעלים, נאלצתי להתיישב ליד המכשיר. אז שיחקתי הרבה, וככל הנראה, בהתלהבות רבה. אלכסי מקסימוביץ' הקשיב בתשומת לב, הניח את סנטרו על כף ידו ולא לקח ממני את עיניו החכמות והטובות. באופן בלתי צפוי, הוא שאל: "תגיד לי, לב ניקולאביץ', למה אתה לא מלחין מוזיקה בעצמך?" לא, אני עונה, פעם אהבתי את זה, אבל עכשיו פשוט אין לי זמן - נסיעות, קונצרטים, סטודנטים... "חבל, חבל", אומר גורקי, "אם המתנה של מלחין כבר אינהרנטית בך מטבעו, זה חייב להיות מוגן - זה ערך עצום. כן, ובביצועים, כנראה, זה יעזור לך מאוד... "אני זוכר שאני, מוזיקאי צעיר, הופתעתי עמוקות מהמילים האלה. אל תגיד כלום - בחוכמה! הוא, אדם כל כך רחוק ממוזיקה, קלט כל כך מהר ונכון את מהות הבעיה - פרפורמר-מלחין".

הפגישה עם גורקי הייתה רק אחת בסדרה של הרבה פגישות והכרות מעניינים שפקדו את אובורין ב- XNUMX ו- XNUMXs. באותו זמן היה בקשר הדוק עם שוסטקוביץ', פרוקופייב, שבאלין, חצ'טוריאן, סופרניצקי, קוזלובסקי. הוא היה מקורב לעולם התיאטרון - למיירהולד, ל"מח"ט", ובעיקר למושווין; עם כמה מאלה ששמו לעיל, הייתה לו ידידות חזקה. לאחר מכן, כאשר אובורין יהפוך למאסטר בעל שם, הביקורת תכתוב בהערצה על תרבות פנימית, שטבוע תמיד במשחק שלו, שאפשר להרגיש בו את הקסם של האינטליגנציה בחיים ועל הבמה. אובורין היה חב זאת לנוערו המאושר: משפחה, מורים, עמיתים לתלמידים; פעם אחת בשיחה, הוא אמר שיש לו "סביבה תזונתית" מצוינת בשנותיו הצעירות.

בשנת 1926, אובורין סיים בצורה מבריקה את לימודיו בקונסרבטוריון של מוסקבה. שמו נחקק בזהב על לוח הכבוד המפורסם משיש המעטר את המבואה של האולם הקטן של הקונסרבטוריון. זה קרה באביב, ובדצמבר אותה שנה התקבל במוסקבה תשקיף לתחרות שופן הבינלאומית הראשונה לפסנתר בוורשה. הוזמנו מוזיקאים מברית המועצות. הבעיה הייתה שלא נשאר כמעט זמן להתכונן לתחרות. "שלושה שבועות לפני תחילת התחרות, איגונוב הראה לי את תוכנית התחרות", נזכר מאוחר יותר אובורין. "הרפרטואר שלי כלל כשליש מתכנית התחרות החובה. אימון בתנאים כאלה נראה חסר טעם". אף על פי כן, הוא התחיל להתכונן: איגונוב התעקש ואחד המוזיקאים הסמכותיים של אותה תקופה, בל יבורסקי, שדעתו אובורין חשבה ברמה הגבוהה ביותר. "אם אתה באמת רוצה, אז אתה יכול לדבר," אמר יבורסקי לאובורין. והוא האמין.

בוורשה, אובורין הראה את עצמו מצוין. הוא זכה פה אחד בפרס הראשון. העיתונות הזרה, שלא הסתירה את הפתעתה (כבר נאמר לעיל: זה היה 1927), דיברה בהתלהבות על הביצוע של המוזיקאי הסובייטי. המלחין הפולני הידוע קרול שימנובסקי, שנתן הערכת ביצועיו של אובורין, השמיע את המילים שעיתונים של מדינות רבות בעולם עקפו בעת ובעונה אחת: "תופעה! זה לא חטא לסגוד לו, כי הוא יוצר יופי.

חוזר מוורשה, אובורין מתחיל בפעילות קונצרטית פעילה. זה במגמת עלייה: הגיאוגרפיה של הסיורים שלו מתרחבת, מספר ההופעות גדל (צריך לנטוש את ההרכב - אין מספיק זמן או אנרגיה). יצירת הקונצרטים של אובורין התפתחה באופן נרחב במיוחד בשנים שלאחר המלחמה: בנוסף לברית המועצות, הוא מנגן בארה"ב, צרפת, בלגיה, בריטניה, יפן ובמדינות רבות אחרות. רק מחלה קוטעת את זרימת הסיורים הבלתי פוסקת והמהירה הזו.

... מי שזוכרים את הפסנתרן בשנות השלושים מדברים פה אחד על הקסם הנדיר של נגינתו - חסר אמנות, מלא רעננות נעורים ומיידיות של רגשות. IS קוזלובסקי, מדבר על אובורין הצעיר, כותב שהוא הכה ב"ליריות, קסם, חום אנושי, סוג של זוהר". המילה "זוהר" מושכת כאן תשומת לב: אקספרסיבית, ציורית ופיגורטיבית, היא עוזרת להבין הרבה במראהו של מוזיקאי.

ועוד אחד שוחד בו - פשטות. אולי לאסכולת איגונוב הייתה השפעה, אולי למאפייני טבעו של אובורין, לאיפור דמותו (ככל הנראה שניהם), - רק שהיה בו, כאמן, בהירות מדהימה, קלילות, יושרה, הרמוניה פנימית. הדבר עשה רושם כמעט שאי אפשר לעמוד בפניו על הציבור הרחב, וגם על עמיתיו של הפסנתרן. באובורין, הפסנתרן, הם הרגישו משהו שחזר למסורות הרחוקות והמפוארות של האמנות הרוסית - הם באמת קבעו הרבה בסגנון הביצוע הקונצרטי שלו.

מקום גדול בתוכניות שלה נכבש על ידי יצירותיהם של סופרים רוסים. הוא ניגן בצורה נפלאה את ארבע העונות, את הקונצ'רטו הראשון לפסנתר של דומקה וצ'ייקובסקי. לעתים קרובות אפשר היה לשמוע את תמונותיו של מוסורגסקי בתערוכה, כמו גם את יצירותיו של רחמנינוב - הקונצ'רטו השני והשלישי לפסנתר, פרלודים, אטיודים-תמונות, רגעים מוזיקליים. אי אפשר שלא להיזכר בנגיעה בחלק זה ברפרטואר של אובורין, ובביצוע הקסום שלו ל"סוויטה הקטנה" של בורודין, וריאציות על נושא מאת גלינקה של ליאדוב, קונצ'רטו לפסנתר ותזמורת, אופ. 70 א' רובינשטיין. הוא היה אמן מזן רוסי באמת - באופיו, במראהו, בגישה, בטעמו האמנותי ובחיבתו. פשוט אי אפשר היה שלא להרגיש את כל זה באמנות שלו.

ויש לציין מחבר אחד נוסף כשמדברים על הרפרטואר של אובורין - שופן. הוא השמיע את המוזיקה שלו מהצעדים הראשונים על הבמה ועד סוף ימיו; הוא כתב פעם באחד ממאמריו: "תחושת השמחה שיש לפסנתרנים שופן לעולם לא עוזבת אותי." קשה לזכור את כל מה שאובורין ניגן בתכניות שופן שלו - אטיודים, פרלודים, ואלסים, נוקטורנים, מזורקות, סונטות, קונצ'רטו ועוד ועוד. קשה למנות זֶה הוא ניגן, זה אפילו יותר קשה לתת הופעה היום, as הוא עשה זאת. "השופן שלו - צלול ובהיר - כבש ללא חלוקה כל קהל", העריץ ג'יי פלייר. לא במקרה, כמובן, חווה אובורין את הניצחון היצירתי הראשון והגדול בחייו בתחרות המוקדשת לזכרו של המלחין הפולני הדגול.

... בשנת 1953 התקיים הביצוע הראשון של הדואט Oborin – Oistrakh. כעבור כמה שנים נולדה שלישייה: אובורין – אויסטרך – קנושביצקי. מאז, אובורין נודע לעולם המוזיקלי לא רק כסולן, אלא גם כנגן אנסמבל מהשורה הראשונה. מגיל צעיר אהב מוזיקה קאמרית (עוד לפני שפגש את שותפיו לעתיד, הוא ניגן בדואט עם ד' ציגנוב, שהופיע יחד עם רביעיית בטהובן). ואכן, כמה מאפיינים של אופיו האמנותי של אובורין - ביצוע גמישות, רגישות, יכולת ליצור קשרים יצירתיים במהירות, צדדיות סגנונית - הפכו אותו לחבר הכרחי בדואטים ושלישיות. על חשבון אובורין, אויסטרך וקנושביצקי, הייתה כמות עצומה של מוזיקה שהושמעה על ידם - יצירות של קלאסיקות, רומנטיקנים, סופרים מודרניים. אם נדבר על הישגי השיא שלהם, אז אי אפשר שלא למנות את סונטת הצ'לו של רחמנינוב בפירושם של אובורין וקנושביצקי, וכן את כל עשר הסונטות של בטהובן לכינור ופסנתר, בביצוע בעת ובעונה אחת על ידי אובורין ואויסטרך. סונטות אלו בוצעו, במיוחד, בשנת 1962 בפריז, לשם הוזמנו אמנים סובייטים על ידי חברת תקליטים צרפתית ידועה. תוך חודש וחצי הם לכדו את הביצועים שלהם בתקליטים, וגם - בסדרת קונצרטים - הכירו אותו לקהל הצרפתי. זו הייתה תקופה קשה עבור הצמד המהולל. "באמת עבדנו קשה וקשה," אמר DF Oistrakh מאוחר יותר, "לא הלכנו לשום מקום, נמנענו מטיולים מפתים ברחבי העיר, וסירבנו להזמנות רבות. כשחזרתי למוזיקה של בטהובן, רציתי לחשוב מחדש על התוכנית הכללית של הסונטות פעם נוספת (שחשובה!) ולחיות מחדש כל פרט. אבל אין זה סביר שהקהל, לאחר שביקר בקונצרטים שלנו, נהנה יותר מאיתנו. נהנינו מכל ערב כשניגנו סונטות מהבמה, היינו מאושרים עד אין קץ, האזינו למוזיקה בדממה של האולפן, שם נוצרו לכך כל התנאים”.

יחד עם כל השאר, גם אובורין לימד. משנת 1931 ועד ימי חייו האחרונים, עמד בראש כיתה צפופה בקונסרבטוריון של מוסקבה - הוא גידל יותר מתריסר תלמידים, ביניהם ניתן למנות פסנתרנים מפורסמים רבים. ככלל, אובורין סייר באופן פעיל: נסע לערים שונות במדינה, בילה זמן רב בחו"ל. כך קרה שהפגישות שלו עם תלמידים לא היו תכופות מדי, לא תמיד שיטתיות וקבועות. זה, כמובן, לא יכול היה אלא להשאיר חותם מסוים על השיעורים בכיתתו. כאן לא היה צריך לסמוך על טיפול פדגוגי יומיומי ואכפתי; להרבה דברים, ה"אובורינטים" נאלצו לגלות בעצמם. היו, כנראה, במצב חינוכי כזה גם את היתרונות וגם את המינוסים שלהם. זה על משהו אחר עכשיו. פגישות נדירות עם המורה איכשהו במיוחד מוערך מאוד חיות המחמד שלו - זה מה שהייתי רוצה להדגיש. הם היו מוערכים, אולי, יותר מאשר בשיעורים של פרופסורים אחרים (גם אם הם היו לא פחות בולטים וראויים, אבל יותר "ביתיים"). שיעורי הפגישה האלה עם אובורין היו אירוע; התכוננו להם בזהירות מיוחדת, חיכה להם, זה קרה, כמעט כמו חג. קשה לומר אם היה הבדל מהותי לתלמידו של לב ניקולייביץ' בהופעה, נניח, באולם הקטן של הקונסרבטוריון בכל אחד מערבי התלמידים או בהשמעת יצירה חדשה למורה שלו, שנלמד בהיעדרו. ההרגשה המוגברת הזו אחריות לפני ההופעה בכיתה היה סוג של ממריץ - חזק ומאוד ספציפי - בשיעורים עם אובורין. הוא קבע הרבה בפסיכולוגיה ובעבודה החינוכית של מחלקותיו, ביחסיו עם הפרופסור.

אין ספק שאחד הפרמטרים המרכזיים שלפיהם ניתן וצריך לשפוט את הצלחת ההוראה קשור אליו סמכות מורה, מדד ליוקרתו המקצועית בעיני התלמידים, מידת ההשפעה הרגשית והרצונית על תלמידיו. סמכותו של אובורין בכיתה הייתה גבוהה ללא עוררין, והשפעתו על פסנתרנים צעירים הייתה חזקה במיוחד; זה לבדו הספיק כדי לדבר עליו כעל דמות פדגוגית מרכזית. אנשים שתקשרו איתו מקרוב זוכרים שכמה מילים שנפלט על ידי לב ניקולאביץ' התבררו לפעמים ככבדות משקל ומשמעותיות יותר מנאומים מפוארים ופורחים אחרים.

כמה מילים, יש לומר, היו עדיפות בדרך כלל על אובורין מאשר מונולוגים פדגוגיים ארוכים. במקום קצת סגור מאשר חברותי מדי, הוא תמיד היה די לקוני, קמצן בהצהרות. כל מיני סטיות ספרותיות, אנלוגיות והקבלות, השוואות צבעוניות ומטאפורות פיוטיות - כל זה היה היוצא מן הכלל בשיעוריו ולא הכלל. כשדיבר על המוזיקה עצמה - אופייה, דימויה, תוכנה האידיאולוגי והאמנותי - הוא היה תמציתי, מדויק וקפדן ביותר בביטויים. מעולם לא היה שום דבר מיותר, אופציונלי, מוביל בהצהרותיו. יש סוג מיוחד של רהיטות: לומר רק מה שרלוונטי, ותו לא; במובן הזה, אובורין היה ממש רהוט.

לב ניקולאביץ' היה קצר במיוחד בחזרות, יום או יומיים לפני ההופעה, התלמיד הקרוב של כיתתו. "אני מפחד לבלבל את התלמיד", אמר פעם, "לפחות בדרך כלשהי כדי לנער את אמונתו בקונספט המבוסס, אני מפחד "להפחיד" את תחושת ההופעה התוססת. לדעתי, עדיף למורה בתקופה שלפני הקונצרטים לא ללמד, לא להדריך מוזיקאי צעיר שוב ושוב, אלא פשוט לתמוך, לעודד אותו..."

עוד רגע אופייני. ההנחיות וההערות הפדגוגיות של אובורין, תמיד ספציפיות ותכליתיות, הופנו בדרך כלל למה שקשור מעשי צד בפסנתרנות. עם ביצועים ככאלה. איך, למשל, לשחק במקום קשה זה או אחר, לפשט אותו ככל האפשר, לעשות את זה קל יותר מבחינה טכנית; איזו אצבעות עשויה להתאים כאן ביותר; איזה מיקום של האצבעות, הידיים והגוף יהיה הנוח והמתאים ביותר; אילו תחושות מישוש יובילו לצליל הרצוי וכו' - שאלות אלו ודומות להן עלו לרוב בחזית השיעור של אובורין, וקבעו את הקונסטרוקטיביות המיוחדת שלו, התוכן ה"טכנולוגי" העשיר שלו.

לתלמידים היה חשוב במיוחד שכל מה שאובורין דיבר עליו "סופק" - כמעין עתודת זהב - על ידי ניסיון הביצוע המקצועי הרב שלו, המבוסס על הכרת הסודות האינטימיים ביותר של "המלאכה" הפסנתרנית.

איך, נגיד, לבצע יצירה עם ציפייה לצליל העתידי שלה באולם הקונצרטים? כיצד לתקן הפקת סאונד, ניואנסים, דיווש וכו' בהקשר זה? עצות והמלצות מסוג זה הגיעו מהמאסטר, פעמים רבות, והכי חשוב, אישית שבדק הכל בפועל. היה מקרה שבו, באחד השיעורים שהתקיימו בביתו של אובורין, ניגן אחד מתלמידיו את הבלדה הראשונה של שופן. "טוב, טוב, לא נורא," סיכם לב ניקולייביץ', לאחר שהאזין ליצירה מתחילתה ועד סופה, כרגיל. "אבל המוזיקה הזו נשמעת קאמרית מדי, אפילו הייתי אומר "כמו חדר". ואתה הולך להופיע באולם הקטן... שכחת מזה? נא להתחיל מחדש ולקחת זאת בחשבון… "

הפרק הזה מעלה לתודעה, אגב, את אחת מהוראותיו של אובורין, שחזרה על עצמה שוב ושוב לתלמידיו: פסנתרן המנגן מהבמה חייב להיות בעל "נזיפה" ברורה, מובנת, מאוד מפורשת - "דיקציה ביצועית ממוקמת היטב". כפי שניסח זאת לב ניקולייביץ' באחד השיעורים. ולכן: "מוטבעים יותר, גדולים יותר, מובהקים יותר", הוא דרש לעתים קרובות בחזרות. "נואם שידבר מהדוכן ידבר אחרת מאשר פנים אל פנים עם בן שיחו. הדבר נכון גם לגבי פסנתרן קונצרט המנגן בפומבי. כל האולם צריך לשמוע את זה, ולא רק השורות הראשונות של הדוכנים.

אולי הכלי החזק ביותר בארסנל של אובורין המורה כבר מזמן לְהַצִיג (איור) על הכלי; רק בשנים האחרונות, עקב מחלה, לב ניקולאביץ' החל להתקרב לפסנתר בתדירות נמוכה יותר. מבחינת העדיפות ה"עובדת" שלה, מבחינת האפקטיביות שלה, שיטת התצוגה, אפשר לומר, הצטיינה בהשוואה לזו ההסברית המילולית. וזה אפילו לא שהדגמה ספציפית על המקלדת של טכניקת ביצוע כזו או אחרת עזרה ל"אובורינטים" בעבודתם על סאונד, טכניקה, דיווש וכו' מופעים-איורים של המורה, דוגמה חיה וקרובה לביצוע שלו – כל מה שנושא איתו הוא משהו יותר מהותי. מנגן על לב ניקולאביץ' בכלי השני השראה הנוער המוזיקלי, פתח אופקים ופרספקטיבות חדשות שלא נודעו בעבר בפסנתרנות, אפשרו להם לנשום את הארומה המרגשת של במת קונצרטים גדולה. המשחק הזה לפעמים התעורר משהו דומה ל"קנאה לבנה": אחרי הכל, מסתבר ש as и זֶה אפשר לעשות על הפסנתר... פעם היה שהצגת עבודה כזו או אחרת על פסנתר אובורינסקי הביאה בהירות את המצבים הקשים ביותר לביצוע של התלמיד, חותכת את "הקשרים הגורדיים" המורכבים ביותר. בזיכרונותיו של ליאופולד אור על מורו, הכנר ההונגרי הנפלא י' יואכים, יש שורות: so!" מלווה בחיוך מרגיע". (אויר ל. בית הספר שלי לנגינה בכינור. – מ', 1965. ש' 38-39.). סצנות דומות התרחשו לעתים קרובות בכיתת אובורינסקי. הושמע פרק מורכב מבחינה פסנתרנית, הוצג "סטנדרט" - ואז נוסף תקציר של שתיים או שלוש מילים: "לדעתי, אז..."

... אז מה לימד אובורין בסופו של דבר? מה היה ה"אמונה" הפדגוגית שלו? מה היה מוקד פעילותו היצירתית?

אובורין הציג לתלמידיו שידור אמיתי, ריאליסטי, משכנע פסיכולוגית של התוכן הפיגורטיבי והפואטי של המוזיקה; זה היה האלפא והאומגה של תורתו. לב ניקולאייביץ' יכול היה לדבר על דברים שונים בשיעוריו, אבל כל זה הוביל בסופו של דבר לדבר אחד: לעזור לתלמיד להבין את המהות הפנימית ביותר של כוונת המלחין, לממש אותה במוחו ובלבו, להיכנס ל"שיתוף במחברים ” עם יוצר המוזיקה, לגלם את רעיונותיו בשכנוע מרבית וביכולת שכנוע. "ככל שהמבצע יבין את המחבר בצורה מלאה ומעמיקה יותר, כך גדל הסיכוי שבעתיד יאמינו למבצע עצמו", הוא הביע שוב ושוב את נקודת מבטו, ולעתים שינה את ניסוח המחשבה הזו, אך לא את מהותה.

ובכן, להבין את המחבר – וכאן דיבר לב ניקולאייביץ' בהסכמה מלאה עם בית הספר שגידל אותו, עם איגונוב – התכוון בכיתה אובורינסקי לפענח את טקסט היצירה בקפידה ככל האפשר, "למצות" אותו לחלוטין ולעשות. התחתון, כדי לחשוף לא רק את העיקר בתווים המוזיקליים, אלא גם את הניואנסים העדינים ביותר של מחשבתו של המלחין, הקבועים בו. "מוזיקה, המתוארת על ידי שלטים על נייר מוזיקה, היא יופי נרדם, עדיין צריך לאכזב אותה", אמר פעם במעגל של תלמידים. בכל הנוגע לדיוק טקסטואלי, הדרישות של לב ניקולאייביץ' לתלמידיו היו המחמירות ביותר, שלא לומר פדנטיות: שום דבר משוער במשחק, שנעשה בחיפזון, "באופן כללי", ללא יסודיות ודיוק נאותים, לא נסלח. "השחקן הטוב ביותר הוא זה שמעביר את הטקסט בצורה ברורה והגיונית יותר", המילים הללו (הן מיוחסות לל' גודובסקי) יכולות לשמש אפיגרף מצוין לרבים משיעוריו של אובורין. כל חטא נגד המחבר - לא רק נגד הרוח, אלא גם נגד אותיות היצירות המתפרשות - נחשבו כאן כמשהו מזעזע, כהתנהגות גרועה של מבצע. עם כל המראה שלו, לב ניקולאביץ' הביע מורת רוח קיצונית במצבים כאלה...

אף פרט בעל מרקם חסר חשיבות לכאורה, אף לא הד נסתר אחד, פתק מעורפל וכו', לא חמק מעינו החדה המקצועית. הדגש עם תשומת לב שמיעתית את כל и את כל ביצירה מפורשת, לימד אובורין, המהות היא "להכיר", להבין יצירה נתונה. "עבור מוזיקאי לִשְׁמוֹעַ - אומר להבין", - הוא ירד באחד השיעורים.

אין ספק שהוא העריך את גילויי האינדיבידואליות והעצמאות היצירתית אצל פסנתרנים צעירים, אבל רק במידה שתכונות אלו תרמו להזדהות קביעות אובייקטיביות יצירות מוזיקליות.

בהתאם לכך, נקבעו הדרישות של לב ניקולאביץ' למשחק התלמידים. מוזיקאי בעל טעם טהרני קפדני, אפשר לומר, אקדמי משהו בשנות החמישים והשישים, התנגד נחרצות לשרירותיות הסובייקטיביות בביצועים. כל מה שהיה קליט יתר על המידה בפרשנויות של עמיתיו הצעירים, בטענה שהוא יוצא דופן, מזעזע במקוריות חיצונית, לא היה חף מדעות קדומות ומזהירות. אז, ברגע שדיבר על הבעיות של יצירתיות אמנותית, נזכר אובורין בא' קרמסקוי, והסכים איתו ש"מקוריות באמנות מהצעדים הראשונים היא תמיד חשדנית במקצת ומצביעה על צרות ומגבלה מאשר כישרון רחב ורב-תכליתי. טבע עמוק ורגיש בהתחלה לא יכול שלא להיסחף אחרי כל מה שנעשה טוב קודם לכן; טבעים כאלה מחקים..."

במילים אחרות, את מה שאובורין חיפש מתלמידיו, שרצו לשמוע במשחקם, ניתן לאפיין במונחים של: פשוט, צנוע, טבעי, כנה, פיוטי. התעלות רוחנית, ביטוי מוגזם במקצת בתהליך יצירת המוזיקה - כל זה צרם בדרך כלל את לב ניקולייביץ'. הוא עצמו, כאמור, גם בחיים וגם על הבמה, ליד הכלי, היה מאופק, מאוזן ברגשות; בערך אותה "דרגה" רגשית משכה אותו בביצועים של פסנתרנים אחרים. (איכשהו, לאחר שהקשיב למחזה הטמפרמנטלי מדי של אמן בכורה אחד, הוא נזכר במילותיו של אנטון רובינשטיין שאסור שיהיו הרבה רגשות, תחושה יכולה להיות רק במתינות; אם יש הרבה ממנה, אז היא הוא שקר...) עקביות ונכונות בביטויים רגשיים, הרמוניה פנימית בפואטיקה, שלמות הביצוע הטכני, דיוק סגנוני, קפדנות וטוהר - תכונות ביצוע אלו ודומות לה עוררו את תגובתו המאשרת של אובורין תמיד.

ניתן להגדיר את מה שטיפח בכיתתו כחינוך מקצועי מוזיקלי אלגנטי ועדין, המקנה לתלמידיו נימוסי ביצוע ללא דופי. יחד עם זאת, אובורין יצא מתוך הרשעה ש"מורה, לא משנה כמה הוא בקיא ומנוסה, לא יכול להפוך תלמיד למוכשר יותר ממה שהוא מטבעו. זה לא יעבוד, לא משנה מה נעשה כאן, לא משנה באילו טריקים פדגוגיים משתמשים. למוזיקאי הצעיר יש כישרון אמיתי - במוקדם או במאוחר הוא יתפרסם, הוא יפרוץ; לא, אין מה לעזור כאן. זה עניין אחר שתמיד צריך להניח בסיס איתן של מקצועיות מתחת לכישרון צעיר, לא משנה כמה הוא נמדד; להכיר לו את הנורמות של התנהגות טובה במוזיקה (ואולי לא רק במוזיקה). יש כבר חובה וחובה ישירה של המורה.

בהשקפה כזו של הדברים, הייתה חוכמה גדולה, מודעות רגועה ומפוכחת למה מורה יכול לעשות ומה שמעבר לשליטתו...

אובורין שימש במשך שנים רבות דוגמה מעוררת השראה, מודל אמנותי גבוה עבור עמיתיו הצעירים. הם למדו מהאומנות שלו, חיקו אותו. הבה נחזור, ניצחונו בוורשה הסעיר רבים מאלה שבאו אחר כך בעקבותיו. אין זה סביר שאובורין היה ממלא את התפקיד המוביל, החשוב מיסודו, בפסנתרנות הסובייטית, אלמלא קסמו האישי, תכונותיו האנושיות הטהורות.

זה תמיד מקבל חשיבות ניכרת בחוגים מקצועיים; מכאן, מבחינות רבות, היחס לאמן, והתהודה הציבורית של פעילותו. "לא הייתה סתירה בין אובורין האמן לבין אובורין האיש", כתב יא. I. Zak, שהכיר אותו מקרוב. "הוא היה מאוד הרמוני. ישר באמנות, הוא היה ישר ללא דופי בחיים... הוא תמיד היה ידידותי, נדיב, אמיתי וישר. הוא היה אחדות נדירה של עקרונות אסתטיים ואתיים, סגסוגת של אומנות גבוהה והגינות עמוקה ביותר. (זק יא. כישרון בהיר / / ל.נ. אובורין: מאמרים. זיכרונות. – מ', 1977. עמ' 121.).

ג' ציפין