לודוויג ואן בטהובן |

לודוויג ואן בטהובן

הנכונות שלי לשרת את האנושות הסובלת המסכנה עם האמנות שלי מעולם, מאז ילדותי... הייתה זקוקה לפרס כלשהו מלבד סיפוק פנימי... ל' בטהובן

אירופה המוזיקלית עדיין הייתה מלאה בשמועות על ילד הנס המבריק - WA מוצרט, כאשר לודוויג ואן בטהובן נולד בבון, במשפחתו של טנוריסט בקפלת החצר. הם הטבילו אותו ב-17 בדצמבר 1770, וקראו לו על שם סבו, מנהל להקה מכובד, יליד פלנדריה. בטהובן קיבל את הידע המוזיקלי הראשון שלו מאביו ועמיתיו. האב רצה שהוא יהפוך ל"מוצרט השני", ואילץ את בנו להתאמן גם בלילה. בטהובן לא הפך לילד פלא, אבל הוא גילה את כישרונו כמלחין די מוקדם. לק' נפ, שלימד אותו הלחנה ונגינה בעוגב, הייתה השפעה רבה עליו - איש בעל אמונות אסתטיות ופוליטיות מתקדמות. בשל העוני של המשפחה, בטהובן נאלץ להיכנס לשירות מוקדם מאוד: בגיל 13 הוא נרשם לקפלה כעוזר עוגב; מאוחר יותר עבד כמלווה בתיאטרון הלאומי בון. ב-1787 ביקר בווינה ופגש את אלילו, מוצרט, שלאחר שהאזין לאילתור של הצעיר אמר: "שימו לב אליו; יום אחד הוא יגרום לעולם לדבר עליו". בטהובן לא הצליח להפוך לתלמידו של מוצרט: מחלה קשה ומות אמו אילצו אותו לחזור בחיפזון לבון. שם מצא בטהובן תמיכה מוסרית במשפחת בריינינג הנאורה והתקרב לסביבת האוניברסיטה, שחלקה את הדעות המתקדמות ביותר. רעיונות המהפכה הצרפתית התקבלו בהתלהבות על ידי חבריו של בטהובן בבון והייתה להם השפעה חזקה על גיבוש אמונותיו הדמוקרטיות.

בבון כתב בטהובן מספר יצירות גדולות וקטנות: 2 קנטטות לסולנים, מקהלה ותזמורת, 3 רביעיות לפסנתר, כמה סונטות לפסנתר (הנקראות כיום סונטינות). יש לציין כי סונטות ידועות לכל הפסנתרנים המתחילים מלח и F מז'ור לבטהובן, לפי החוקרים, לא שייכים, אלא רק מיוחסים, אבל סונטינה אחרת, באמת בפה מז'ור, של בטהובן, שהתגלתה ופורסמה ב-1909, נשארת, כביכול, בצל ואינה מנוגנת על ידי איש. רוב היצירתיות של בון מורכבת גם מוריאציות ושירים המיועדים ליצירת מוזיקה חובבנית. ביניהם השיר המוכר "מרמוט", "אלגיה על מותו של פודל" הנוגע ללב, הכרזה המרדנית "אדם חופשי", "אנחת האהבה הלא אהובה והמאושרת" החלומית המכילה את אב הטיפוס של הנושא העתידי של שמחה מהסימפוניה התשיעית, "שיר הקורבנות", שבטהובן אהב אותה עד כדי כך שהוא חזר אליה 5 פעמים (מהדורה אחרונה - 1824). למרות הרעננות והבהירות של יצירות צעירות, בטהובן הבין שהוא צריך ללמוד ברצינות.

בנובמבר 1792 עזב לבסוף את בון ועבר לווינה, המרכז המוזיקלי הגדול באירופה. כאן למד קונטרפונקט וקומפוזיציה אצל J. Haydn, I. Schenck, I. Albrechtsberger and A. Salieri. למרות שהתלמיד היה מובחן בעקשנות, הוא למד בקנאות ולאחר מכן דיבר בהכרת תודה על כל מוריו. במקביל, בטהובן החל להופיע כפסנתרן ועד מהרה זכה לתהילה כאלתר חסר תקדים והווירטואוז המבריק ביותר. בסיבוב ההופעות הארוך הראשון והאחרון שלו (1796), הוא כבש את הקהל של פראג, ברלין, דרזדן, ברטיסלבה. הווירטואוז הצעיר זכה לפטרונות של חובבי מוזיקה מכובדים רבים - ק' ליכנובסקי, פ' לובקוביץ', פ' קינסקי, שגריר רוסיה א' רזומובסקי ואחרים, הסונטות, השלישיות, הרביעיות, ומאוחר יותר אף סימפוניות של בטהובן נשמעו לראשונה בשיריהם. סלונים. ניתן למצוא את שמותיהם בהקדשות רבות מיצירותיו של המלחין. עם זאת, אופן התמודדותו של בטהובן עם פטרוניו היה כמעט בלתי נשמע באותה תקופה. גאה ועצמאי, הוא לא סלח לאיש על ניסיונות להשפיל את כבודו. המילים האגדיות שזרק המלחין לפילנתרופ שפגע בו ידועות: "היו ויהיו אלפי נסיכים, בטהובן הוא רק אחד". מבין תלמידי האצולה הרבים של בטהובן, הפכו ארטמן, האחיות ט' וג'יי ברונס, ומ' ארדדי לחבריו המתמידים ולמקדמים את המוזיקה שלו. בטהובן לא אהב ללמד, בכל זאת היה המורה של ק. צ'רני ופ. ריס בפסנתר (שניהם זכו מאוחר יותר לתהילה אירופית) והארכידוכס רודולף מאוסטריה בקומפוזיציה.

בעשור הווינאי הראשון, בטהובן כתב בעיקר פסנתר ומוזיקה קאמרית. בשנים 1792-1802. נוצרו 3 קונצ'רטו לפסנתר ו-2 תריסר סונטות. מתוכם, רק לסונטה מס' 8 ("פתטית") יש שם מחבר. סונטה מס' 14, בכותרת המשנה סונטה-פנטזיה, נקראה "ירח" על ידי המשורר הרומנטי ל' רלשטאב. שמות יציבים התחזקו גם מאחורי סונטות מס' 12 ("עם מצעד הלוויה"), מס' 17 ("עם רסיטטיבים") ומאוחר יותר: מס' 21 ("אורורה") ומס' 23 ("אפסיונטה"). בנוסף לפסנתר, 9 (מתוך 10) סונטות לכינור שייכות לתקופה הווינאית הראשונה (כולל מס' 5 – "אביב", מס' 9 – "קרויצר"; שני השמות גם אינם של מחבר); 2 סונטות לצ'לו, 6 רביעיות כלי מיתר, מספר הרכבים לכלי נגינה שונים (כולל השפטה העזה בעליזות).

עם תחילת המאה XIX. בטהובן התחיל גם כסימפוניסט: ב-1800 השלים את הסימפוניה הראשונה שלו, וב-1802 את השנייה. במקביל נכתבה האורטוריה היחידה שלו "משיח בהר הזיתים". הסימנים הראשונים של מחלה חשוכת מרפא שהופיעה בשנת 1797 - חירשות מתקדמת והכרה של חוסר התקווה של כל הניסיונות לטפל במחלה הובילו את בטהובן למשבר רוחני בשנת 1802, שבא לידי ביטוי במסמך המפורסם - ברית הייליגנשטט. יצירתיות הייתה הדרך לצאת מהמשבר: "... זה לא הספיק לי להתאבד", כתב המלחין. – "רק זה, אמנות, זה שמר עליי."

1802-12 - זמן הפריחה המבריקה של הגאון של בטהובן. הרעיונות להתגבר על הסבל בכוח הרוח וניצחון האור על החושך, שסבלו ממנו עמוקות, לאחר מאבק עז, התבררו כעולים בקנה אחד עם הרעיונות המרכזיים של המהפכה הצרפתית ותנועות השחרור של תחילת ה-23. מֵאָה. רעיונות אלו התגלמו בסימפוניה השלישית ("הרואית") והחמישית, באופרה הרודנית "פידליו", במוזיקה לטרגדיה "אגמונט" מאת JW Goethe, בסונטה מס' 21 ("אפסיונטה"). המלחין קיבל השראה גם מהרעיונות הפילוסופיים והאתיים של תקופת ההשכלה, אותם אימץ בצעירותו. עולם הטבע מופיע מלא הרמוניה דינמית בסימפוניה השישית ("פסטורלית"), בקונצ'רטו לכינור, בפסנתר (מס' 10) ובסונטות לכינור (מס' 7). מנגינות עממיות או קרובות לעם נשמעות בסימפוניה השביעית וברביעיות מס' 9-8 (מה שנקרא "הרוסית" - הן מוקדשות לא. רזומובסקי; רביעייה מס' 2 מכילה XNUMX לחנים של שירי עם רוסיים: בשימוש הרבה יותר מאוחר גם מאת נ' רימסקי-קורסקוב "תהילה" ו"אה, זה הכישרון שלי, כישרון"). הסימפוניה הרביעית מלאה באופטימיות עוצמתית, השמינית ספוגה בהומור ובנוסטלגיה מעט אירונית לתקופות של היידן ומוצרט. הז'אנר הווירטואוזי זוכה לטיפול אפי ומונומנטלי בקונצ'רטו לפסנתר הרביעי והחמישי, וכן בקונצ'רטו המשולש לכינור, צ'לו ופסנתר ותזמורת. בכל היצירות הללו מצא סגנון הקלאסיציזם הווינאי את התגלמותו השלמה והסופית ביותר עם אמונתו המאשרת את החיים בהגיון, טוב וצדק, המתבטאת ברמה המושגית כתנועה "דרך הסבל לשמחה" (ממכתבו של בטהובן ל-M ארדדי), וברמת ההלחנה – כאיזון בין אחדות לגיוון ושמירה על פרופורציות קפדניות בקנה המידה הגדול ביותר של החיבור.

1812-15 - נקודות מפנה בחיים הפוליטיים והרוחניים של אירופה. תקופת מלחמות נפוליאון ועלייתה של תנועת השחרור, בעקבות הקונגרס של וינה (1814-15), שלאחריו התגברו הנטיות הריאקציוניות-מונרכיות במדיניות הפנים והחוץ של מדינות אירופה. סגנון הקלאסיציזם ההרואי, המבטא את רוח ההתחדשות המהפכנית של סוף המאה ה-1813. ומצבי רוח פטריוטיים של תחילת המאה ה-17, נאלצו בהכרח להפוך לאמנות רשמית למחצה מפונפנת, או לפנות את מקומה לרומנטיקה, שהפכה למגמה המובילה בספרות והצליחה להתפרסם במוזיקה (פ. שוברט). בטהובן גם נאלץ לפתור את הבעיות הרוחניות המורכבות הללו. הוא ספד לצהלת הניצחון, ויצר פנטזיה סימפונית מרהיבה "קרב ויטוריה" ואת הקנטטה "רגע שמח", שהבכורה שלה תועדה במקביל לקונגרס של וינה והביאה לבטהובן הצלחה בלתי נסבלת. אולם בכתבים אחרים של 4-5. שיקף חיפוש מתמשך ולעיתים כואב אחר דרכים חדשות. בתקופה זו נכתבו סונטות לצ'לו (מס' 27, 28) ופסנתר (מס' 1815, XNUMX), כמה עשרות עיבודים לשירים של עמים שונים לקול עם אנסמבל, המחזור הקולי הראשון בתולדות הז'אנר " לאהוב רחוק" (XNUMX). הסגנון של העבודות הללו הוא, כביכול, ניסיוני, עם הרבה תגליות מבריקות, אבל לא תמיד מוצק כמו בתקופת ה"קלאסיציזם המהפכני".

העשור האחרון לחייו של בטהובן היה בצל הן על ידי האווירה הפוליטית והרוחנית המדכאת הכללית באוסטריה של מטרניך, והן על ידי תלאות ותהפוכות אישיות. חירשותו של המלחין הפכה מוחלטת; מאז 1818, הוא נאלץ להשתמש ב"מחברות שיחות" שבהן כתבו בני שיח שאלות שהופנו אליו. לאחר שאיבדה תקווה לאושר אישי (שמה של "האהוב האלמותי", שאליו מופנה מכתב הפרידה של בטהובן מ-6-7 ביולי 1812, נותר עלום; יש חוקרים הרואים בה את ג' ברונסוויק-דיים, אחרים - א. ברנטנו) , בטהובן לקח על עצמו לטפל בגידול אחיינו קארל, בנו של אחיו הצעיר שמת בשנת 1815. הדבר הוביל למאבק משפטי ארוך טווח (1815-20) עם אמו של הילד על הזכויות למשמורת בלעדית. אחיין מוכשר אך קל דעת העניק לבטהובן הרבה צער. הניגוד בין נסיבות חיים עצובות ולעתים טרגיות לבין היופי האידיאלי של היצירות שנוצרו הוא ביטוי להישג הרוחני שהפך את בטהובן לאחד מגיבורי התרבות האירופית של הזמן המודרני.

יצירתיות 1817-26 סימנה עלייה חדשה של גאונותו של בטהובן ובמקביל הפכה לאפילוג של עידן הקלאסיציזם המוזיקלי. עד לימים האחרונים, בהיותו נאמן לאידיאלים הקלאסיים, מצא המלחין צורות ואמצעים חדשים להתגלמותם, הגובלים ברומנטי, אך לא עוברים אליהם. הסגנון המאוחר של בטהובן הוא תופעה אסתטית ייחודית. הרעיון המרכזי של בטהובן לגבי היחס הדיאלקטי של ניגודים, המאבק בין אור לחושך, מקבל צליל פילוסופי מובהק ביצירתו המאוחרת. הניצחון על הסבל אינו ניתן עוד באמצעות פעולה הרואית, אלא באמצעות תנועת הרוח והמחשבה. המאסטר הגדול של צורת הסונטה, שבה התפתחו קונפליקטים דרמטיים קודם לכן, בטהובן ביצירותיו המאוחרות מתייחס לא פעם לצורת הפוגה, המתאימה ביותר לגלם היווצרות הדרגתית של רעיון פילוסופי מוכלל. 5 הסונטות האחרונות לפסנתר (מס' 28-32) ו-5 הרביעיות האחרונות (מס' 12-16) נבדלות בשפה מוזיקלית מורכבת ומעודנת במיוחד הדורשת מהמבצעים את המיומנות הגדולה ביותר, ותפיסה חודרת מהמאזינים. 33 וריאציות על ואלס מאת דיאבלי ובגטלי, אופ. 126 הם גם יצירות מופת אמיתיות, למרות ההבדל בקנה מידה. עבודתו המאוחרת של בטהובן הייתה שנויה במחלוקת במשך זמן רב. מבני דורו, רק מעטים הצליחו להבין ולהעריך את כתביו האחרונים. אחד האנשים האלה היה נ' גוליצין, שעל פקודתו נכתבו והוקדשו רביעיות מס' 12, 13 ו-15. גם הפתיח "הקדשת הבית" (1822) מוקדשת לו.

בשנת 1823 השלים בטהובן את המיסה החגיגית, שהוא עצמו ראה ביצירתו הגדולה ביותר. המיסה הזו, שתוכננה יותר לקונצרט מאשר להופעת פולחן, הפכה לאחת מתופעות אבני הדרך במסורת האורטוריה הגרמנית (G. Schütz, JS Bach, GF Handel, WA Mozart, J. Haydn). המיסה הראשונה (1807) לא הייתה נחותה מהמיסות של היידן ומוצרט, אך לא הפכה למילה חדשה בתולדות הז'אנר, כמו ה"חגיגי", שבה הייתה כל המיומנות של בטהובן כסימפוניסאי ומחזאי. הבין. בהתייחס לטקסט הלטיני הקנוני, בטהובן סימן בו את רעיון ההקרבה העצמית בשם האושר של האנשים והכניס לתחינה האחרונה לשלום את הפאתוס הנלהב של הכחשת המלחמה כרע הגדול ביותר. בסיועו של גוליצין נערכה המיסה החגיגית לראשונה ב-7 באפריל 1824 בסנט פטרבורג. חודש לאחר מכן התקיים קונצרט ההטבה האחרון של בטהובן בווינה, בו בוצעה, בנוסף לחלקים מהמיסה, הסימפוניה התשיעית האחרונה שלו עם הפזמון האחרון למילות "אודה לשמחה" של פ. שילר. הרעיון של התגברות על הסבל וניצחון האור נישא בעקביות לאורך הסימפוניה כולה ומתבטא בבהירות מרבית בסופה הודות להכנסת טקסט פיוטי שבטהובן חלם להלחין בבון. הסימפוניה התשיעית עם הקריאה האחרונה שלה - "חיבוק, מיליונים!" – הפך לעדותו האידיאולוגית של בטהובן לאנושות והייתה לה השפעה חזקה על הסימפוניה של המאות XNUMX וה XNUMXth.

G. Berlioz, F. Liszt, I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, S. Prokofiev, D. Shostakovich קיבלו את מסורותיו של בטהובן והמשיכו בדרך זו או אחרת. כמורה שלהם, בטהובן זכה לכבוד גם על ידי המלחינים של אסכולת נובובנסק - "אבי הדודקפוניה" א' שנברג, ההומניסט הנלהב א' ברג, המחדש והכותב תמלילים א' וברן. בדצמבר 1911 כתב וברן לברג: "יש מעט דברים נפלאים כמו חג המולד. ... האם לא צריך לחגוג את יום ההולדת של בטהובן גם כך?". מוזיקאים וחובבי מוזיקה רבים יסכימו עם ההצעה הזו, כי עבור אלפי (אולי מיליוני) אנשים, בטהובן נותר לא רק אחד הגאונים הגדולים בכל הזמנים והעמים, אלא גם האנשה של אידיאל אתי בלתי נמוג, מעורר ההשראה של מדוכא, מנחם הסבל, החבר הנאמן בצער ובשמחה.

ל' קירילינה

• חיים ודרך יצירה →
• יצירתיות סימפונית →
• קונצרט →
• יצירתיות פסנתר →
• סונטות לפסנתר →
• סונטות לכינור →
• וריאציות →
• יצירתיות קאמרית-אינסטרומנטלית →
• יצירתיות ווקאלית ←
• בטהובן-פסנתרן →
• האקדמיות למוזיקה בטהובן →
• פתיחה →
• רשימת יצירות →
• השפעתו של בטהובן על מוזיקת ​​העתיד →

בטהובן הוא אחת התופעות הגדולות של התרבות העולמית. עבודתו תופסת מקום בדומה לאמנותם של טיטאנים של מחשבה אמנותית כמו טולסטוי, רמברנדט, שייקספיר. מבחינת עומק פילוסופי, אוריינטציה דמוקרטית, אומץ לחדשנות, אין לבטהובן אח ורע באמנות המוזיקלית של אירופה במאות השנים האחרונות.

עבודתו של בטהובן לכדה את ההתעוררות הגדולה של העמים, את הגבורה והדרמה של העידן המהפכני. המוזיקה שלו פנתה לכל האנושות המתקדמת והיוותה אתגר נועז לאסתטיקה של האריסטוקרטיה הפיאודלית.

תפיסת עולמו של בטהובן נוצרה בהשפעת התנועה המהפכנית שהתפשטה בחוגים המתקדמים של החברה בתחילת המאות XNUMX וה XNUMXth. כהשתקפותה המקורית על אדמת גרמניה, התגבשה בגרמניה הנאורות הבורגנית-דמוקרטית. המחאה נגד דיכוי חברתי ועריצות קבעה את הכיוונים המובילים של הפילוסופיה, הספרות, השירה, התיאטרון והמוזיקה הגרמנית.

לסינג הרים את דגל המאבק על האידיאלים של הומניזם, שכל וחירות. יצירותיהם של שילר וגתה הצעיר היו חדורות בתחושה אזרחית. המחזאים של תנועת Sturm und Drang מרדו נגד המוסר הקטנוני של החברה הפיאודלית-בורגנית. האצולה הריאקציונרית מאותגרת ב"נתן החכם" של לסינג, ב"גטס פון ברלישינגן" של גתה, "השודדים והערמומיות והאהבה" של שילר. רעיונות המאבק על חירויות האזרח מחלחלים לדון קרלוס וויליאם טל של שילר. מתח הסתירות החברתיות בא לידי ביטוי גם בדמותו של ורתר של גתה, "השהיד המורד", כדברי פושקין. רוח האתגר סימנה כל יצירת אמנות יוצאת דופן של אותה תקופה, שנוצרה על אדמת גרמניה. עבודתו של בטהובן הייתה הביטוי הכללי והמושלם ביותר מבחינה אמנותית באמנות התנועות הפופולריות בגרמניה בתחילת המאות XNUMX וה XNUMXth.

המהפך החברתי הגדול בצרפת השפיע ישירות ועוצמתית על בטהובן. המוזיקאי המבריק הזה, בן זמננו של המהפכה, נולד בעידן שהתאים באופן מושלם למחסן הכישרון שלו, לאופיו הטיטאני. בכוח יצירתי נדיר ובחדות רגשית שר בטהובן את ההוד והעוצמה של זמנו, את הדרמה הסוערת שלה, את השמחות והצער של המוני העם הענקיים. עד היום, האמנות של בטהובן נותרה ללא תחרות כביטוי אמנותי לרגשות גבורה אזרחית.

הנושא המהפכני בשום אופן לא ממצה את מורשתו של בטהובן. ללא ספק, היצירות הבולטות ביותר של בטהובן שייכות לאמנות התוכנית ההרואית-דרמטית. המאפיינים העיקריים של האסתטיקה שלו מגולמים בצורה חיה ביותר ביצירות המשקפות את נושא המאבק והניצחון, המפארות את ההתחלה הדמוקרטית האוניברסלית של החיים, את הרצון לחופש. הסימפוניות ההרואיות, החמישית והתשיעית, הפתיח קוריולאנוס, אגמונט, ליאונורה, סונטת הפאתטיק והאפסיונטה - מעגל היצירות הזה הוא שזיכה כמעט מיד את בטהובן בהכרה הרחבה ביותר בעולם. ולמעשה, המוזיקה של בטהובן שונה ממבנה המחשבה ואופן הביטוי של קודמותיה בעיקר באפקטיביות, בעוצמתה הטראגית ובקנה המידה הגרנדיוזי שלה. אין שום דבר מפתיע בעובדה שחידושו בתחום ההרואי-טרגי, מוקדם יותר מאשר באחרים, משך תשומת לב כללית; בעיקר על בסיס יצירותיו הדרמטיות של בטהובן, הן בני דורו והן הדורות שאחריהם קבעו שיפוט לגבי יצירתו בכללותה.

עם זאת, עולם המוזיקה של בטהובן מגוון להפליא. ישנם היבטים חשובים ביסודם באמנות שלו, שמחוץ להם תפיסתו תהיה בהכרח חד צדדית, צרה, ולכן מעוותת. ומעל לכל, זהו העומק והמורכבות של העיקרון האינטלקטואלי הגלום בו.

הפסיכולוגיה של האדם החדש, המשוחרר מכבלי הפיאודליים, נחשפת על ידי בטהובן לא רק בתוכנית טרגדיה-קונפליקט, אלא גם דרך תחום המחשבה המעוררת השראה גבוהה. הגיבור שלו, בעל אומץ לב ותשוקה בלתי ניתנים לשליטה, ניחן בו זמנית באינטלקט עשיר ומפותח. הוא לא רק לוחם, אלא גם הוגה דעות; יחד עם פעולה, יש לו נטייה לרפלקציה מרוכזת. אף מלחין חילוני אחד לפני בטהובן לא השיג עומק פילוסופי וסולם מחשבה שכזה. בבטהובן, האדרת החיים האמיתיים על היבטיהם הרב-גוניים הייתה שזורה ברעיון של גדולתו הקוסמית של היקום. רגעים של התבוננות בהשראת המוזיקה שלו מתקיימים יחד עם דימויים הרואיים-טרגיים, המאירים אותם בצורה מוזרה. דרך פריזמה של אינטלקט נשגב ועמוק, החיים על כל מגווןם נשברים במוזיקה של בטהובן – תשוקות סוערות וחולמנות מנותקת, פאתוס דרמטי תיאטרלי ווידוי לירי, תמונות טבע וסצינות מחיי היום יום...

לבסוף, על רקע היצירה של קודמותיה, המוזיקה של בטהובן בולטת באותה אינדיבידואליזציה של הדימוי, הקשורה לעיקרון הפסיכולוגי באמנות.

לא כנציג האחוזה, אלא כאדם בעל עולמו הפנימי העשיר, מימש את עצמו איש של חברה חדשה, פוסט-מהפכנית. ברוח זו פירש בטהובן את הגיבור שלו. הוא תמיד משמעותי וייחודי, כל עמוד בחייו הוא ערך רוחני עצמאי. גם מוטיבים הקשורים זה לזה בסוגם מקבלים במוזיקה של בטהובן עושר כה של גוונים בהעברת מצב רוח שכל אחד מהם נתפס כייחודי. עם משותף בלתי מותנה של רעיונות החודרים לכל יצירתו, עם חותם עמוק של אינדיבידואליות יצירתית רבת עוצמה הטמונה על כל יצירותיו של בטהובן, כל אופוס שלו הוא הפתעה אמנותית.

אולי התשוקה הבלתי ניתנת לכיבוי היא לחשוף את המהות הייחודית של כל תמונה שמקשה כל כך על בעיית הסגנון של בטהובן.

בדרך כלל מדברים על בטהובן כמלחין שמצד אחד משלים את הקלאסיקה (בלימודי תיאטרון ביתיים ובספרות מוזיקולוגית זרה, המונח "קלאסיקיסט" התבסס ביחס לאמנות הקלאסיציזם. כך, לבסוף, הבלבול שנוצר בהכרח כאשר משתמשים במילה הבודדת "קלאסי" לאפיון הפסגה, " תופעות נצחיות" של כל אמנות, וכדי להגדיר קטגוריה סגנונית אחת, אך אנו ממשיכים להשתמש במונח "קלאסי" על ידי אינרציה הן ביחס לסגנון המוזיקלי של המאה ה- XNUMX והן לדוגמאות קלאסיות במוזיקה של סגנונות אחרים (לדוגמה, רומנטיקה , בארוק, אימפרסיוניזם וכו').) עידן המוזיקה, לעומת זאת, פותח את הדרך ל"עידן הרומנטי". במונחים היסטוריים רחבים, ניסוח כזה אינו מעלה התנגדויות. עם זאת, אין בכך כדי להבין את מהות הסגנון של בטהובן עצמו. שכן, כשנוגעים בכמה צדדים בשלבים מסוימים של האבולוציה בעבודתם של הקלאסיקאים של המאה ה- XNUMX וברומנטיקנים של הדור הבא, המוזיקה של בטהובן למעשה לא עולה בקנה אחד בכמה מאפיינים חשובים ומכריעים עם הדרישות של כל אחד מהסגנונות. יתרה מכך, בדרך כלל קשה לאפיין אותו בעזרת מושגים סגנוניים שהתפתחו על בסיס לימוד עבודתם של אמנים אחרים. בטהובן הוא אינדיבידואלי מאין כמותו. יחד עם זאת, הוא כה רב-צדדי ורב-גוני, עד שאף קטגוריה סגנונית מוכרת לא מכסה את כל מגוון המראה שלו.

במידה רבה או פחותה של ודאות, אנחנו יכולים לדבר רק על רצף מסוים של שלבים במסע החיפוש של המלחין. לאורך הקריירה שלו, בטהובן הרחיב ללא הרף את הגבולות האקספרסיביים של אמנותו, והשאיר מאחוריו ללא הרף לא רק את קודמיו ובני דורו, אלא גם את הישגיו שלו מתקופה מוקדמת יותר. בימינו נהוג להתפעל מהרב-סגנונות של סטרווינסקי או פיקאסו, ורואים בכך סימן לעוצמתה המיוחדת של התפתחות המחשבה האמנותית, האופיינית למאה ה-59. אבל בטהובן במובן זה אינו נחות בשום אופן מהמאורות הנ"ל. די להשוות כמעט כל יצירות שנבחרו באופן שרירותי של בטהובן כדי להשתכנע בגיוון המדהים של סגנונו. האם קל להאמין שהשביעית האלגנטית בסגנון המחוז הווינאי, "הסימפוניה הרואית" הדרמטית המונומנטלית והרביעיות הפילוסופיות העמוקות אופ. XNUMX שייכים לאותו עט? יתר על כן, כולם נוצרו באותה תקופה של שש שנים.

לא ניתן להבחין באף אחת מהסונטות של בטהובן כמאפיין ביותר את סגנונו של המלחין בתחום מוזיקת ​​הפסנתר. אף יצירה אחת לא מאפיינת את חיפושיו בתחום הסימפוני. לפעמים, באותה שנה, בטהובן מפרסם יצירות כה מנוגדות זו לזו, עד שבמבט ראשון קשה לזהות משותף ביניהן. הבה נזכיר לפחות את הסימפוניות החמישית והשישית הידועות. כל פרט בתמטיזם, כל שיטת עיצוב בהם מנוגדים זה לזה באותה מידה, כמו שהמושגים האמנותיים הכלליים של הסימפוניות הללו אינם עולים בקנה אחד - החמישית הטרגית בצורה חדה והשישית הפסטורלית האידילית. אם נשווה את היצירות שנוצרו בשלבים שונים, מרוחקים יחסית זה מזה של דרך היצירה - למשל, הסימפוניה הראשונה והמיסה החגיגית, הרביעיות אופ. 18 והרביעיות האחרונות, הסונטות השישית והעשרים ותשע לפסנתר וכו' וכו', אז נראה יצירות כל כך שונות זו מזו, עד שלרושם ראשוני הן נתפסות ללא תנאי כתוצר לא רק של אינטלקטים שונים, אלא גם מתקופות אמנותיות שונות. יתרה מכך, כל אחד מהאופוסים שהוזכרו מאפיין מאוד את בטהובן, כל אחד מהם הוא נס של שלמות סגנונית.

אפשר לדבר על עיקרון אמנותי אחד המאפיין את יצירותיו של בטהובן רק במונחים כלליים ביותר: לאורך כל דרך היצירה התפתח סגנונו של המלחין כתוצאה מהחיפוש אחר התגלמות אמיתית של החיים. הסיקור העוצמתי של המציאות, העושר והדינמיקה בהעברת מחשבות ורגשות, סוף סוף הבנה חדשה של יופי בהשוואה לקודמיו, הוביל לצורות ביטוי מקוריות ובלתי נמוגות מבחינה אמנותית כל כך, שניתן להכליל רק על ידי המושג של "סגנון בטהובן" ייחודי.

לפי הגדרתו של סרוב, בטהובן הבין את היופי כביטוי לתוכן אידיאולוגי גבוה. הצד הנהנתני, המוסיט בחן, של האקספרסיביות המוזיקלית התגבר במודע ביצירה הבוגרת של בטהובן.

כשם שלסינג עמד על דיבור מדויק וחסכני נגד הסגנון המלאכותי והמייפה של שירת הסלון, הרווי באלגוריות אלגנטיות ותכונות מיתולוגיות, כך בטהובן דחה כל דבר דקורטיבי ואידילי באופן קונבנציונלי.

במוזיקה שלו, לא רק העיטור המעודן, בלתי נפרד מסגנון הביטוי של המאה ה- XNUMX, נעלם. האיזון והסימטריה של השפה המוזיקלית, החלקות של הקצב, השקיפות הקאמרית של הצליל – המאפיינים הסגנוניים הללו, האופייניים לכל קודמיו הווינאיים ללא יוצא מן הכלל, הודחו בהדרגה מדיבורו המוזיקלי. רעיון היפה של בטהובן דרש עירום מודגש של רגשות. הוא חיפש אינטונציות אחרות - דינמיות וחסרות מנוחה, חדות ועקשניות. צליל המוזיקה שלו נעשה רווי, צפוף, ניגוד דרמטי; הנושאים שלו רכשו תמציתיות חסרת תקדים, פשטות חמורה. לאנשים שחונכו על הקלאסיקה המוזיקלית של המאה ה- XNUMX, אופן הביטוי של בטהובן נראה כל כך יוצא דופן, "לא מוחלק", לפעמים אפילו מכוער, עד שהמלחין נזף שוב ושוב על רצונו להיות מקורי, הם ראו בטכניקות ההבעה החדשות שלו לחפש צלילים מוזרים, דיסוננטיים בכוונה, שחותכים את האוזן.

ובכל זאת, עם כל המקוריות, האומץ והחידוש, המוזיקה של בטהובן קשורה קשר בל יינתק עם התרבות הקודמת ועם מערכת המחשבה הקלאסית.

בתי הספר המתקדמים של המאה ה- XNUMX, המכסים כמה דורות אמנותיים, הכינו את עבודתו של בטהובן. חלקם קיבלו בה הכללה וצורה סופית; ההשפעות של אחרים מתגלות בשבירה מקורית חדשה.

עבודתו של בטהובן קשורה באופן הדוק ביותר לאמנות גרמניה ואוסטריה.

קודם כל, יש המשכיות מורגשת עם הקלאסיציזם הווינאי של המאה ה- XNUMX. זה לא מקרי שבטהובן נכנס לתולדות התרבות כנציג האחרון של בית הספר הזה. הוא התחיל בנתיב שקבעו קודמיו המיידיים היידן ומוצרט. בטהובן גם קלט לעומק את מבנה הדימויים ההרואיים-טרגיים של הדרמה המוזיקלית של גלוק, בין השאר דרך יצירותיו של מוצרט, ששברו בדרכן את ההתחלה הפיגורטיבית הזו, בחלקן ישירות מהטרגדיות הליריות של גלוק. בטהובן נתפס באותה מידה בבירור כיורש הרוחני של הנדל. הדימויים המנצחים והירואיים של האורטוריות של הנדל החלו חיים חדשים על בסיס אינסטרומנטלי בסונטות ובסימפוניות של בטהובן. לבסוף, חוטים ברורים עוקבים מחברים את בטהובן עם אותו קו פילוסופי ומהורהר באמנות המוזיקה, שפותחה זה מכבר בבתי הספר המקהלה והעוגב של גרמניה, והפכה לתחילתה הלאומית האופיינית והגיעה לביטוי השיא שלו באמנות באך. השפעת המילים הפילוסופיות של באך על כל מבנה המוזיקה של בטהובן היא עמוקה ובלתי ניתנת להכחשה וניתן לעקוב אחריה מהסונטה הראשונה לפסנתר ועד הסימפוניה התשיעית והרביעיות האחרונות שנוצרו זמן קצר לפני מותו.

פזמון פרוטסטנטי ושירה גרמנית מסורתית יומיומית, שירים דמוקרטיים וסרנדות רחוב וינאי - אלו ועוד סוגים רבים אחרים של אמנות לאומית מגולמים באופן ייחודי ביצירתו של בטהובן. הוא מכיר הן בצורות מבוססות היסטורית של כתיבת שירים של איכרים והן באינטונציות של פולקלור אורבני מודרני. בעצם, כל מה שאורגני לאומי בתרבות גרמניה ואוסטריה בא לידי ביטוי ביצירת הסונטה-סימפונית של בטהובן.

גם אמנותן של מדינות אחרות, בעיקר צרפת, תרמה להיווצרות הגאונות הרב-גונית שלו. המוזיקה של בטהובן מהדהדת את המוטיבים הרוסאויסטיים שגלמו באופרה הקומית הצרפתית במאה ה- XNUMX, החל ב"מכשף הכפר" של רוסו וכלה ביצירות הקלאסיות של גרטרי בז'אנר זה. הכרזה, האופי החגיגי והחמור של הז'אנרים המהפכניים ההמוניים של צרפת, הותירה בו חותם בל יימחה, וסימנה שבירה עם האמנות הקאמרית של המאה ה- XNUMX. האופרות של צ'רוביני הביאו פאתוס חד, ספונטניות ודינמיקה של יצרים, קרובים למבנה הרגשי של סגנונו של בטהובן.

בדיוק כפי שיצירתו של באך ספגה והכללה ברמה האמנותית הגבוהה ביותר את כל האסכולות המשמעותיות של העידן הקודם, כך האופקים של הסימפוניסט המבריק של המאה ה- XNUMX אימצו את כל הזרמים המוזיקליים הקיימא של המאה הקודמת. אבל ההבנה החדשה של בטהובן את היופי המוזיקלי עיבדה את המקורות הללו לצורה כל כך מקורית שבהקשר של יצירותיו לא תמיד ניתן לזהות אותם בקלות.

בדיוק באותו אופן, מבנה המחשבה הקלאסיציסטי נשבר ביצירתו של בטהובן בצורה חדשה, הרחק מסגנון הביטוי של גלוק, היידן, מוצרט. זהו זן מיוחד, בטהובני טהור של קלאסיציזם, שאין לו אב טיפוס באף אמן. מלחינים של המאה ה- XNUMX אפילו לא חשבו על עצם האפשרות של מבנים גרנדיוזיים כאלה שהפכו אופייניים לבטהובן, כמו חופש התפתחות במסגרת יצירת הסונטות, על סוגים מגוונים כל כך של נושאים מוזיקליים, ועל המורכבות והעושר של עצם היצירה. המרקם של המוזיקה של בטהובן היה צריך להיתפס בעיניהם כבלתי מותנה, צעד אחורה לאופן הדחוי של דור באך. אף על פי כן, השתייכותו של בטהובן למבנה המחשבה הקלאסיסטי עולה בבירור על רקע אותם עקרונות אסתטיים חדשים שהחלו לשלוט ללא תנאי במוזיקה של התקופה שלאחר בטהובן.

מהיצירות הראשונות ועד האחרונות, המוזיקה של בטהובן מאופיינת תמיד בבהירות ורציונליות של חשיבה, מונומנטליות והרמוניה של צורה, איזון מצוין בין חלקי השלם, שהם מאפיינים אופייניים לקלאסיציזם באמנות בכלל, במוזיקה בפרט. . במובן זה אפשר לכנות את בטהובן יורש ישיר לא רק לגלוק, היידן ומוצרט, אלא גם למייסד הסגנון הקלאסיציסטי במוזיקה, הצרפתי לולי, שפעל מאה שנים לפני שבטהובן נולד. בטהובן הראה את עצמו בצורה מלאה ביותר במסגרת אותם ז'אנרים סונטות-סימפוניות שפותחו על ידי מלחיני תקופת ההשכלה והגיעו לרמה הקלאסית ביצירתם של היידן ומוצרט. הוא המלחין האחרון של המאה XNUMX, שעבורו הסונטה הקלאסית הייתה צורת החשיבה הטבעית והאורגנית ביותר, האחרונה שעבורה ההיגיון הפנימי של המחשבה המוזיקלית שולט בהתחלה החיצונית, הצבעונית החושית. המוזיקה של בטהובן, הנתפסת כהתפרצות רגשית ישירה, נשענת למעשה על בסיס לוגי מוקם וירטואוזי.

יש, לבסוף, עוד נקודה חשובה מיסודה המחברת את בטהובן עם מערכת המחשבה הקלאסית. זוהי השקפת העולם ההרמונית המשתקפת באמנותו.

כמובן שמבנה הרגשות במוזיקה של בטהובן שונה מזה של מלחיני תקופת ההשכלה. רגעים של שקט נפשי, שלווה, שלווה רחוקה מלהיות שולטים בו. המטען העצום של האנרגיה האופיינית לאמנותו של בטהובן, עוצמת הרגשות הגבוהה, הדינמיות העזה דוחפים אל הרקע רגעים "פסטורליים" אידיליים. ובכל זאת, כמו המלחינים הקלאסיים של המאה ה- XNUMX, תחושת הרמוניה עם העולם היא המאפיין החשוב ביותר באסתטיקה של בטהובן. אבל הוא נולד כמעט תמיד כתוצאה ממאבק טיטאני, מאמץ מירבי של כוחות רוחניים המתגברים על מכשולים ענקיים. כאישור הרואי של החיים, כניצחון של ניצחון זכה, לבטהובן יש תחושה של הרמוניה עם האנושות והיקום. האמנות שלו חדורת אותה אמונה, כוח, שכרון חושים משמחת חיים, שהגיעו לקיצו במוזיקה עם כניסתו של "העידן הרומנטי".

בסיום עידן הקלאסיציזם המוזיקלי, בטהובן פתח במקביל את הדרך למאה הקרובה. המוזיקה שלו מתנשאת מעל כל מה שנוצר על ידי בני דורו והדור הבא, לפעמים מהדהדת את החיפושים של זמן הרבה יותר מאוחר. התובנות של בטהובן לגבי העתיד מדהימות. עד כה לא מוצו הרעיונות והדימויים המוזיקליים של אמנותו המבריק של בטהובן.

ו' קונן

• חיים ודרך יצירה →
• השפעתו של בטהובן על מוזיקת ​​העתיד →