טופס סונטה |

צורת סונטה – הלא מחזורי המפותח ביותר. instr. מוּסִיקָה. אופייני לחלקים הראשונים של הסונטה-סימפוניה. מחזורים (ומכאן השם המשמש לעתים קרובות סונטה אלגרו). בדרך כלל מורכב מאקספוזיציה, פיתוח, ריפרייז וקודה. המקור וההתפתחות של ס.ט. היו קשורים לאישור עקרונות ההרמוניה-פונקציות. חשיבה כגורמים המובילים לעיצוב. היסטוריה הדרגתית. גיבוש ש' ו. הוביל בשליש האחרון של המאה ה-18. לסיים. התגבשות של ההרכבים הקפדניים שלו. נורמות ביצירות הקלאסיקות הווינאיות - ג'יי היידן, WA מוצרט ול' בטהובן. הקביעות של S. f., שהתפתחה בעידן זה, הוכנו במוזיקה של דצמבר. סגנונות, ובתקופה שלאחר בטהובן זכה להתפתחות מגוונת נוספת. כל ההיסטוריה של ס.ט. יכול להיחשב כשינוי עוקב של שלושת ההיסטוריים והסגנונות שלו. אפשרויות. שמותיהם המותנים: ישנים, קלאסיים ופוסט-בטהובן S. f. קלאסי בוגר S. f. הוא מאופיין באחדות של שלושה עקרונות יסוד. מבחינה היסטורית, הקדום שבהם הוא הרחבה למבנה של פונקציות טונאליות גדול מבחינת זמן. יחסי T – D; ד – ת. בקשר לכך עולה מעין "חריזה" של סיומים, שכן החומר המוצג לראשונה במפתח דומיננטי או מקביל נשמע משני בראשי (ד – ת; ר – ת). העיקרון השני הוא מוזיקה מתמשכת. התפתחות ("צימוד דינמי", לפי יו. נ. טיולין; למרות שהוא ייחס את ההגדרה הזו רק להצגת ה-S.f., ניתן להרחיב אותה לכלל ה-S.f.); זה אומר שכל רגע אחר של מוזות. ההתפתחות נוצרת על ידי הקדם, בדיוק כפי שההשפעה נובעת מהסיבה. העיקרון השלישי הוא השוואה של לפחות שני נושאים באופן פיגורטיבי. כדורים, שהיחס ביניהם יכול לנוע בין הבדל קל לאנטגוניסטי. בניגוד. הופעת התחומים התמטיים השניים משולבת בהכרח עם הצגת טונליות חדשה ומתבצעת בעזרת מעבר הדרגתי. לפיכך, העיקרון השלישי קשור קשר הדוק לשני הקודמים.

S. f. במהלך המאה ה-17 ושני השליש הראשונים של המאה ה-18. התגבשות הדרגתית של S. התרחשה f. ההרכב שלה. העקרונות הוכנו בצורת פוגה ובצורת שני חלקים עתיקה. מגזע הפוגה מאפיינים כאלה של הפוגה כמו המעבר למפתח דומיננטי בקטע הפתיחה, הופעת מפתחות אחרים באמצע, והחזרת המפתח הראשי לסיום. חלקים בטופס. האופי ההתפתחותי של ההפסקות של הפוגה הכין את הפיתוח של ש.פ. מהצורה הישנה הדו-חלקית, הישן S. f. ירש את ההרכב שלה. דו-צדדיות עם תכנית טונאלית T – (P) D, (P) D – T, וכן התפתחות מתמשכת הנובעת מהדחף הראשוני – נושאי. גרעינים. אופייני לצורת הקאדנס הדו-חלקית הישנה - על הרמוניה דומיננטית (במינור - על הדומיננטי של מקביל מז'ור) בסוף החלק הראשון ועל הטוניק בסוף השני - שימש כחיבור. תמיכה של S. f.

ההבדל המכריע בין ה-S.f. מהשני החלק הישן היה שכאשר הטונאליות של הדומיננטי בחלק הראשון של ה-S.f. הופיע נושא חדש. חומר במקום צורות תנועה כלליות - דצמבר. סיבוב נוסע. גם במהלך התגבשות הנושא וגם בהיעדרו, התעצב החלק הראשון כרצף של שני חלקים. הראשון שבהם הוא כ'. המפלגה, תוך הגדרת הנושא הראשוני. חומר בפרק. טונאליות, השני - חלקים צדדיים ואחרונים, הקובע נושא חדש. חומר במפתח דומיננטי משני או (בעבודות משניות) מקבילי.

החלק השני של ה-S.f. נוצר בשתי גרסאות. בראשון הכל נושאי. חומר האקספוזיציה חזר על עצמו, אך ביחס טונאלי הפוך - החלק העיקרי הוצג במפתח הדומיננטי, והמשני והסופי - במפתח הראשי. בגרסה השנייה, בתחילת הסעיף השני, נוצרה התפתחות (עם התפתחות טונאלית פעילה פחות או יותר), שבה נעשה שימוש בתמטי. חומר חשיפה. הפיתוח הפך ל-reprise, שהחל ישירות עם חלק צדדי, שנקבע במפתח הראשי.

S. f. נמצא ביצירות רבות של JS Bach ומלחינים אחרים בתקופתו. הוא נמצא בשימוש נרחב ורב-תכליתי בסונטות של ד' סקרלטי לקליבר.

בסונטות המפותחות ביותר של סקרלטי, הנושאים של החלקים הראשיים, המשניים והאחרונים זורמים זה מזה, הקטעים בתוך האקספוזיציה מוגדרים בבירור. כמה מהסונטות של סקרלטי ממוקמות בדיוק בגבול המפריד בין הדגימות הישנות לאלו שיצרו המלחינים של הקלאסיקה הווינאית. בתי ספר. עיקר ההבדל בין האחרון ל-S. f. טמון בהתגבשות של נושאים אינדיבידואליים מוגדרים בבירור. השפעה רבה על הופעתה של הקלאסיקה הזו. התמטיות ניתנה על ידי אריה האופרה עם הזנים האופייניים לה.

קלאסי S. f. ב-S.f. לקלאסיקה הווינאית (קלאסית) יש שלושה קטעים מוגדרים בבירור - אקספוזיציה, פיתוח וחידוש; האחרון צמוד לקודה. האקספוזיציה מורכבת מארבעה תת-קטעים המאוחדים בזוגות. זהו הצדדים העיקריים והמחברים, הצדדיים והאחרונים.

החלק העיקרי הוא הצגת הנושא הראשון במפתח הראשי, שיוצר את הדחף הראשוני, כלומר. תואר הקובע את האופי והכיוון של המשך הפיתוח; צורות טיפוסיות הן התקופה או המשפט הראשון שלה. החלק המחבר הוא קטע מעבר המווסת למפתח דומיננטי, מקביל או אחר המחליף אותם. בנוסף, בחלק המחבר מתבצעת הכנה הדרגתית לאינטונציה של הנושא השני. בחלק המחבר עשוי לעלות נושא ביניים עצמאי, אך לא גמור; קטע מסתיים בדרך כלל בהובלה לחלק צדדי. מכיוון שהחלק הצדדי משלב את פונקציות הפיתוח עם הצגת נושא חדש, הוא, ככלל, פחות יציב מבחינת הקומפוזיציה והדימויים. לקראת הסוף מתרחשת מפנה בהתפתחותו, שינוי פיגורטיבי, הקשור לרוב בפריצת דרך באינטונציות של החלק הראשי או המחבר. חלק צדדי כתת-סעיף של התערוכה עשוי לכלול לא נושא אחד, אלא שניים או יותר. הצורה שלהם היא פריים. תקופה (לעתים קרובות מוארכת). מאז הפנייה למפתח חדש ולנושא חדש. כדור יוצר חוסר שיווי משקל ידוע, DOS. המשימה של הפרק האחרון היא להוביל את הפיתוח לקשרים. לאזן, להאט אותו ולהשלים עם עצירה זמנית. לְהַסִיק. חלק עשוי לכלול הצגת נושא חדש, אך עשוי גם להיות מבוסס על תפניות סופיות נפוצות. זה כתוב במפתח של חלק צדדי, ובכך מתקן. היחס הפיגורטיבי של העיקרי. אלמנטים של התערוכה - הצדדים הראשיים והצדדים יכולים להיות שונים, אבל אמנות משכנעת. גורם לצורה כלשהי של ניגוד בין שתי "נקודות החשיפה" הללו. היחס הנפוץ ביותר בין יעילות אקטיבית (מסיבה מרכזית) לליריקה. ריכוז (צד צד). הצימוד של ספירות פיגורטיביות אלה הפך לנפוץ מאוד ומצא את ביטויו המרוכז במאה ה-19, למשל. בסימפה. עבודתו של PI צ'ייקובסקי. אקספוזיציה ב-S.f. במקור חזר לחלוטין וללא שינויים, מה שצוין בסימנים ||::||. רק בטהובן, החל מסונטת האפסיוניטה (אופ' 53, 1804), מסרב במקרים מסוימים לחזור על האקספוזיציה למען המשכיות ההתפתחות והדרמטורגיה. מתח כללי.

אחרי האקספוזיציה מופיע החלק הגדול השני של S.f. - התפתחות. הוא מפתח באופן פעיל נושאי. החומר המוצג בתערוכה - כל נושאיה, כל נושא. מַחזוֹר. הפיתוח עשוי לכלול גם נושא חדש, הנקרא אפיזודה בפיתוח. במקרים מסוימים (פרק ער. בסיום מחזורי הסונטות), פרק כזה מפותח למדי ואף יכול להחליף את הפיתוח. צורת השלם במקרים אלו נקראת סונטה עם אפיזודה במקום התפתחות. תפקיד חשוב בפיתוח ממלא התפתחות טונאלית, המכוונת הרחק מהמפתח הראשי. היקף הפיתוח ואורכו יכולים להיות שונים מאוד. אם התפתחותם של היידן ומוצרט בדרך כלל לא עלתה על האקספוזיציה באורך, אז בטהובן בחלק הראשון של הסימפוניה ההרואית (1803) יצר התפתחות גדולה בהרבה מהאקספוזיציה, שבה מתבצעת דרמה מתוחה מאוד. פיתוח המוביל למרכז רב עוצמה. רגע השיא. פיתוח הסונטה מורכב משלושה קטעים באורך לא שווה - מבנה מבוא קצר, osn. סעיף (פיתוח בפועל) ופרדיקט – בנייה, הכנת החזרת המפתח הראשי בסיכום. אחת הטכניקות העיקריות בפרדיקט - העברה של מצב של ציפייה עזה, הנוצרת בדרך כלל באמצעי הרמוניה, בפרט, נקודת האיבר הדומיננטית. הודות לכך, המעבר מפיתוח ל-rerise נעשה ללא הפסקה בפריסת הטופס.

Reprise הוא החלק הגדול השלישי של S.f. – מפחית את ההבדל הטונאלי של האקספוזיציה לאחדות (הפעם החלקים הצדדיים והאחרונים מוצגים במפתח הראשי או מתקרבים אליו). מכיוון שהחלק המחבר חייב להוביל למפתח חדש, הוא בדרך כלל עובר סוג של עיבוד.

בסך הכל, כל שלושת החלקים העיקריים של ס.ט. – אקספוזיציה, פיתוח וחידוש – יוצרים קומפוזיציה בת 3 חלקים מסוג A1BA2.

בנוסף לשלושת הסעיפים המתוארים, יש לעתים קרובות מבוא וקודה. ניתן לבנות את המבוא על נושא משלו, הכנת המוזיקה של החלק הראשי, ישירות או בניגוד. בקונ. 18 - מתחננים. במאות ה-19 הקדמה מפורטת הופכת למאפיין אופייני של פתיח תוכנית (לאופרה, טרגדיה או עצמאיות). הגדלים של ההקדמה שונים - מ-Constructions בפריסה רחבה ועד העתקים קצרים, שמשמעותם היא קריאה לתשומת לב. הקוד ממשיך את תהליך העיכוב, שהחל בסיכום. לשחזר חלקים. החל מבטהובן, הוא לרוב מתקדם מאוד, מורכב מקטע פיתוח והקודה בפועל. במקרים המחלקים (לדוגמה, בחלק הראשון של האפסיונאטה של ​​בטהובן) הקוד כה גדול עד שה-S.f. הופך כבר לא ל-3, אלא ל-4 חלקים.

ש.פ. התפתח כצורה של החלק הראשון של מחזור הסונטה, ולעיתים החלק האחרון של המחזור, שאופייני לו קצב מהיר (אלגרו). הוא משמש גם בפתיחי אופרה רבים ופתיחי תוכניות לדרמות. מחזות (הקוריולאנוס של אגמונט ובטהובן).

תפקיד מיוחד ממלא ה-S.f. הבלתי שלם, המורכב משני חלקים - אקספוזיציה ו-reprise. סוג זה של סונטה ללא התפתחות בקצב מהיר משמש לרוב בפתיח לאופרה (למשל, בפתיחה לנישואי פיגארו של מוצרט); אבל התחום העיקרי של היישום שלו הוא החלק האיטי (בדרך כלל השני) של מחזור הסונטה, אשר, עם זאת, יכול להיכתב גם במלואו S.f. (עם פיתוח). במיוחד לעתים קרובות S.f. בשתי הגרסאות, מוצרט השתמש בו לחלקים האיטיים של הסונטות והסימפוניות שלו.

יש גם גרסה של S.f. עם מראה חוזר, שבו שניהם עיקריים. קטעי האקספוזיציה מגיעים בסדר הפוך - תחילה החלק הצדדי, ולאחר מכן החלק הראשי (מוצרט, סונטה לפסנתר ב-D-dur, K.-V. 311, חלק 1).

Post-Beethovenskaya S. f. במאה ה-19 S.f. התפתח בצורה משמעותית. בהתאם למאפייני הסגנון, הז'אנר, השקפת העולם של המלחין, התעוררו סגנונות רבים ושונים. אפשרויות הרכב. עקרונות הבנייה של S. f. לעבור ישויות. שינויים. היחסים הטונאליים הופכים חופשיים יותר. באקספוזיציה משווים טונליות רחוקות, לפעמים אין אחדות טונאלית מלאה בשידור, אולי אפילו עלייה בהבדל הטונאלי בין שני הצדדים, המוחלק רק בסוף החזרה ובקודה (AP Borodin , סימפוניה בוגטיר, חלק 1). ההמשכיות של התפתחות הצורה או נחלשת במקצת (F. שוברט, E. Grieg) או, להיפך, מתגברת, בשילוב עם חיזוק תפקיד ההתפתחות ההתפתחותית האינטנסיבית, החודרת לכל חלקי הצורה. ניגוד פיגורטיבי osn. שלפעמים מתעצם מאוד, מה שמוביל להתנגדות של טמפו וז'אנרים. ב-S.f. אלמנטים של דרמטורגיה פרוגרמטית, אופראית חודרים, וגורמים לעלייה בעצמאות הפיגורטיבית של החלקים המרכיבים אותה, ומפרידים אותם למבנים סגורים יותר (ר. שומאן, פ. ליסט). ד"ר המגמה – חדירת ז'אנר שירי העם וריקודי העם לתמטיזם – בולטת במיוחד ביצירתם של מלחינים רוסים – מ.י. גלינקה, נ"א רימסקי-קורסקוב. כתוצאה מהשפעות הדדיות של הנחיות שאינן תוכנות ותוכנות. מוזיקה, ההשפעה של אופרה ארט-va יש ריבוד של קלאסיקה אחת. ש.פ. לתוך נטיות דרמטיות, אפיות, ליריות וז'אנריות.

ש.פ. במאה ה-19 נפרדו מהצורות המחזוריות - רבות נוצרות באופן עצמאי. מוצרים המשתמשים בהרכבים שלו. נורמות.

במאה ה-20 בכמה סגנונות של S.f. מאבד את המשמעות שלו. אז, במוזיקה האטונלית, עקב היעלמותם של מערכות יחסים טונאליות, זה הופך לבלתי אפשרי ליישם את העקרונות החשובים ביותר שלה. בסגנונות אחרים הוא נשמר באופן כללי, אך בשילוב עם עקרונות עיצוב אחרים.

ביצירתם של מלחינים מרכזיים במאה ה-20. ישנן מספר גרסאות אינדיבידואליות של S. t. לפיכך, הסימפוניות של מאהלר מאופיינות בצמיחת כל החלקים, כולל הראשון, הכתוב ב-S.f. הפונקציה של המפלגה הראשית מבוצעת לעתים לא לפי נושא אחד, אלא לפי נושא הוליסטי. מורכב; ניתן לחזור על האקספוזיציה בצורה וריאנטית (סימפוניה שלישית). בפיתוח, לעתים קרובות מתעוררים מספר עצמאיים. פרקים. הסימפוניות של הונגר נבדלות על ידי חדירת הפיתוח לכל חלקי ה-S.f. בפרק ה-3 של הסימפוניות ה-1 והסיום של הסימפוניות ה-3, ה-S. f. הופך לפריסת פיתוח מתמשכת, שבגללה ה-reprise הופך לחלק מאורגן במיוחד של פיתוח. עבור ש.פ. פרוקופייב אופייני למגמה ההפוכה - לעבר בהירות והרמוניה קלאסית. ב-S.f שלו. תפקיד חשוב ממלא גבולות ברורים בין נושאים. מקטעים. באקספוזיציה של שוסטקוביץ' ש.פ. בדרך כלל יש התפתחות מתמשכת של הצדדים הראשיים והצדדיים, ניגוד פיגורטיבי בין to-rymi b.ch. מוחלק. קלסר ולסגור. המפלגות עצמאיות. חלקים חסרים לעתים קרובות. עיקר הקונפליקט מתעורר בפיתוח, שהתפתחותו מובילה להכרזה עוצמתית לשיא של הנושא של המפלגה הראשית. החלק הצדדי ברפריזה נשמע, לאחר הירידה הכללית במתח, כאילו בהיבט "פרידה" ומתמזג עם הקודה לבנייה דרמטית-הוליסטית אחת.

הפניות: Catuar GL, צורה מוזיקלית, חלק 2, M., 1936, p. 26-48; ספוסובין הרביעי, צורה מוזיקלית, מ'-ל', 1947, 1972, עמ'. 189-222; Skrebkov S., Analysis of Musical Works, M., 1958, p. 141-91; Mazel LA, The structure of musical works, M., 1960, p. 317-84; Berkov VO, צורת הסונטה ומבנה מחזור הסונטה-סימפוניה, מ', 1961; צורה מוזיקלית, (תחת העריכה הכללית של יו. נ. טיולין), מ., 1965, עמ'. 233-83; קלימוביצקי א', מקורה והתפתחותה של צורת הסונטה ביצירתו של ד' סקרלטי, בתוך: שאלות של צורה מוזיקלית, כרך א'. 1, M., 1966, p. 3-61; פרוטופופוב VV, עקרונות הצורה המוזיקלית של בטהובן, מ', 1970; Goryukhina HA, Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; סוקולוב, על היישום האינדיבידואלי של עקרון הסונטה, בתוך: שאלות תורת המוזיקה, כרך 2. 1972, M., 196, p. 228-2; Evdokimova Yu., היווצרות צורת הסונטה בעידן הקדם-קלאסי, באוסף: שאלות של צורה מוזיקלית, כרך 1972. 98, M., 1978, p. 164; סמנכ"ל בוברובסקי, יסודות פונקציונליים של צורה מוזיקלית, מ', 178, עמ'. 1895-1910; Rrout E., Applied forms, L., (121) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 86; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, "Allgemeine Musikzeitung", 1896, Jahrg. 1902; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, "AfMw", 29, Jahrg. 1925; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, בתוך: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 7; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, "StMw", XNUMX, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, בתוך: Festschrift Fr. בלום וקאסל, XNUMX.

סמנכ"ל בוברובסקי