ולדימיר ולדימירוביץ' סופרוניצקי |

ולדימיר סופרוניצקי

ולדימיר ולדימירוביץ' סופרוניצקי הוא דמות ייחודית בדרכו שלו. אם, נניח, קל להשוות את המבצע "X" עם המבצע "Y", למצוא משהו קרוב, קשור, מביא אותם למכנה משותף, אז זה כמעט בלתי אפשרי להשוות את סופרניצקי לאף אחד מעמיתיו. כאמן, הוא יחיד במינו ואי אפשר להשוות אותו.

מאידך, ניתן למצוא בקלות אנלוגיות המקשרות את אמנותו לעולם השירה, הספרות והציור. עוד בחייו של הפסנתרן נקשרו יצירותיו הפרשניות עם שיריו של בלוק, בדי ציור של ורובל, ספריו של דוסטויבסקי וגרין. זה מוזר שמשהו דומה קרה בזמן מסוים עם המוזיקה של דביסי. והוא לא הצליח למצוא אנלוגים מספקים בחוגי חבריו המלחינים; יחד עם זאת, ביקורת המוזיקאים העכשווית מצאה בקלות אנלוגיות אלו בקרב משוררים (בודלר, ורליין, מלרמה), מחזאים (מאטרלינק), ציירים (מונה, דניס, סיסלי ואחרים).

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת של אוזון →

להתבודד באמנות מהאחים בסדנת היצירה, במרחק מהדומים בפניהם, זו זכותם של אמנים מצטיינים באמת. סופרוניצקי ללא ספק השתייך לאמנים כאלה.

הביוגרפיה שלו לא הייתה עשירה באירועים חיצוניים יוצאי דופן; לא היו בו הפתעות מיוחדות, לא תאונות שמשנות בפתאומיות ובפתאומיות את הגורל. כשאתה מסתכל על הכרונוגרף של חייו, דבר אחד מושך את עיניך: קונצרטים, קונצרטים, קונצרטים... הוא נולד בסנט פטרסבורג, במשפחה אינטליגנטית. אביו היה פיזיקאי; באילן היוחסין ניתן למצוא שמות של מדענים, משוררים, אמנים, מוזיקאים. כמעט כל הביוגרפיות של סופרניצקי אומרות שסבא רבא שלו מצד אמו היה צייר דיוקנאות מצטיין של סוף המאה XNUMX - תחילת המאה XNUMX ולדימיר לוקיץ' בורוביקובסקי.

מגיל 5 נמשך הילד לעולם הצלילים, לפסנתר. כמו כל הילדים המחוננים באמת, הוא אהב לפנטז ליד המקלדת, לנגן משהו משלו, להרים מנגינות שנשמעו באקראי. מוקדם הראה אוזן חדה, זיכרון מוזיקלי עיקש. לקרובים לא היו ספקות שיש ללמד את זה ברצינות ובהקדם האפשרי.

מגיל שש, וובה סופרניצקי (משפחתו מתגוררת אז בוורשה) מתחיל לקחת שיעורי פסנתר אצל אנה ואסילבנה לבדבה-גטסביץ'. תלמיד של NG רובינשטיין, לבדבה-גטסביץ', כמו שאומרים, היה מוזיקאי רציני ובעל ידע. בלימודיה שלטו המדידות וסדר הברזל; הכל היה עקבי עם ההמלצות המתודולוגיות האחרונות; מטלות והוראות נרשמו בקפידה ביומני התלמידים, ביצוען היה מבוקר קפדני. "העבודה של כל אצבע, כל שריר לא חמק מתשומת ליבה, והיא ביקשה בהתמדה לחסל כל אי סדירות מזיקה" (סופרניצקי VN מתוך הזיכרונות // זכרונות סופרוניצקי. – מ', 1970. עמ' 217)– כותב בזיכרונותיו ולדימיר ניקולאייביץ' סופרוניצקי, אביו של הפסנתרן. ככל הנראה, השיעורים עם לבדבה-גטסוביץ' שימשו את בנו. הילד עבר במהירות בלימודיו, היה קשור למורה שלו, ולימים נזכר בה יותר מפעם אחת במילה אסירת תודה.

… הזמן עבר. בעצת גלזונוב, בסתיו 1910, עבר סופרוניצקי תחת פיקוחו של מומחה בולט בוורשה, פרופסור בקונסרבטוריון אלכסנדר קונסטנטינוביץ' מיכאלובסקי. בתקופה זו, הוא החל להתעניין יותר ויותר בחיים המוזיקליים הסובבים אותו. הוא משתתף בערבי פסנתר, שומע את רחמנינוב, את איגונוב הצעיר ואת הפסנתרן המפורסם וסבולוד בויוקלי, שסיירו בעיר. מבצע מצוין של יצירותיו של סקריאבין, בויוקלי השפיע רבות על סופרוניצקי הצעיר – כשהיה בבית הוריו, הוא התיישב לא פעם ליד הפסנתר, ברצון וניגן הרבה.

כמה שנים שביליתי עם מיכאלובסקי השפיעו בצורה הטובה ביותר על התפתחותו של ספרוניצקי כאמן. מיכלובסקי עצמו היה פסנתרן מצטיין; מעריץ נלהב של שופן, הוא הופיע לעתים קרובות על במת ורשה עם מחזותיו. סופרניצקי למד לא רק עם מוזיקאי מנוסה, מורה יעיל, לימדו אותו מבצע קונצרטים, אדם שהכיר היטב את הסצנה וחוקיה. זה מה שחשוב והיה חשוב. לבדבה-גטסביץ' הביאה לו יתרונות ללא ספק בתקופתה: כמו שאומרים, היא "הכניסה את ידה", הניחה את היסודות למצוינות מקצועית. ליד מיכאלובסקי הרגיש סופרניצקי לראשונה את הארומה המרגשת של במת הקונצרטים, תפס את קסמה הייחודי, שאהב לנצח.

בשנת 1914 חזרה משפחת סופרניצקי לסנט פטרבורג. הפסנתרן בן ה-13 נכנס לקונסרבטוריון אל המאסטר המפורסם בפדגוגיית הפסנתר ליאוניד ולדימירוביץ' ניקולייב. (מלבד סופרוניצקי, תלמידיו היו בתקופות שונות את מ' יודינה, ד' שוסטקוביץ', פ' סרבריקוב, נ' פרלמן, ו' רזומובסקיה, ש' סבשינסקי ועוד מוזיקאים ידועים.) לסופרניצקי היה עדיין מזל שיש לו מורים. עם כל ההבדל בדמויות ובטמפרמנט (ניקולייב היה מאופק, מאוזן, הגיוני תמיד, וובה היה נלהב ומכור), קשרים יצירתיים עם הפרופסור העשירו את תלמידו במובנים רבים.

מעניין לציין שניקולייב, לא בזבזני מדי בחיבתו, חיבב במהירות את סופרוניצקי הצעיר. מספרים שהוא פנה לא פעם לחברים ולמכרים: "בואו תקשיבו לילד נפלא... נראה לי שזה כישרון יוצא מן הכלל, והוא כבר משחק טוב". (קונסרבטוריון לנינגרד בזיכרונות. – ל', 1962. ש' 273.).

מדי פעם סופרניצקי לוקח חלק בקונצרטים של סטודנטים ובאירועי צדקה. הם מבחינים בו, הם מדברים יותר בעקשנות ובקול רם יותר על כישרונו הגדול והמקסים. כבר לא רק ניקולייב, אלא גם מרחוק הראייה מבין המוזיקאים פטרוגרד - ומאחוריהם כמה מהמבקרים - חוזים לו עתיד אמנותי מפואר.

... הקונסרבטוריון הסתיים (1921), חייו של נגן קונצרטים מקצועי מתחילים. את שמו של סופרניצקי אפשר למצוא לעתים קרובות יותר ויותר על הכרזות של עיר הולדתו; ציבור מוסקבה המחמיר והתובעני המסורתי לומד להכיר אותו ונותן לו קבלת פנים חמה; זה נשמע באודסה, סרטוב, טיפליס, באקו, טשקנט. בהדרגה, הם לומדים על זה כמעט בכל מקום בברית המועצות, שם מוזיקה רצינית זוכה להערכה; הוא נמצא בשורה אחת עם האמנים המפורסמים ביותר של אותה תקופה.

(מגע מוזר: סופרניצקי מעולם לא השתתף בתחרויות מוזיקה, ולפי הודאתו, לא אהב אותן. התהילה זכה לא בתחרויות, לא בקרב יחידים איפשהו ועם מישהו; פחות מכל הוא חייב את זה לקפריזיות. משחק מזל, שבמקרה האחד יורם בכמה מדרגות, השני ירד ללא צדק לצל. הוא עלה לבמה כמו שהוא הגיע קודם, בזמנים שלפני התחרות - לפי הופעות, ורק על ידם , המוכיח את זכותו לפעילות קונצרט.)

בשנת 1928 יצא סופרניצקי לחו"ל. בהצלחה הם הסיורים שלו בוורשה, פריז. כשנה וחצי הוא מתגורר בבירת צרפת. נפגש עם משוררים, אמנים, מוזיקאים, מתוודע לאמנותם של ארתור רובינשטיין, גיסיקינג, הורוביץ, פדרבסקי, לנדובסקה; מבקש עצה ממאסטר מבריק ומומחה בפסנתרנות, ניקולאי קרלוביץ' מדטנר. פריז עם תרבות עתיקת יומין, מוזיאונים, נסיעות, אוצר האדריכלות העשיר ביותר מעניקה לאמן הצעיר הרבה רשמים חיים, הופכת את החזון האמנותי שלו על העולם לחד וחד יותר.

לאחר הפרידה מצרפת, חוזר סופרוניצקי למולדתו. ושוב מטיילים, מטיילים, סצנות פילהרמוניות גדולות ופחות מוכרות. עד מהרה הוא מתחיל ללמד (הוא מוזמן על ידי הקונסרבטוריון של לנינגרד). הפדגוגיה לא נועדה להפוך לתשוקה, לייעוד, למפעל חייו - כמו, למשל, עבור איגונוב, גולדנויזר, נויהאוס או מורו ניקולייב. ובכל זאת, לפי רצון הנסיבות, הוא היה קשור אליה עד סוף ימיו, הקריב הרבה זמן, מרץ וכוחות.

ואז באים הסתיו והחורף של 1941, תקופה של ניסיונות קשים להפליא עבור אנשי לנינגרד ועבור סופרניצקי, שנשארו בעיר הנצורה. פעם אחת, ב-12 בדצמבר, בימים המסויטים ביותר של החסימה, התקיים קונצרט שלו - יוצא דופן, ששקע לנצח בזיכרון שלו ושל רבים אחרים. הוא שיחק בתיאטרון פושקין (לשעבר אלכסנדרינסקי) עבור האנשים שהגנו על לנינגרד שלו. "זה היה שלוש מעלות מתחת לאפס באולם אלכסנדרינקה", אמר סופרוניצקי מאוחר יותר. "השומעים, מגיני העיר, ישבו במעילי פרווה. שיחקתי בכפפות עם קצות האצבעות חתוכות... אבל איך הם הקשיבו לי, איך שיחקתי! כמה יקרים הזיכרונות האלה... הרגשתי שהשומעים מבינים אותי, שמצאתי את הדרך לליבם..." (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 119.).

סופרוניצקי מבלה את שני העשורים האחרונים לחייו במוסקבה. בשלב זה, הוא חולה לעתים קרובות, לפעמים הוא לא מופיע בציבור במשך חודשים. ככל שהם מחכים בקוצר רוח יותר לקונצרטים שלו; כל אחד מהם הופך לאירוע אמנותי. אולי אפילו מילה קונצרט לא הכי טוב כשזה מגיע להופעות המאוחרות של סופרניצקי.

מופעים אלה נקראו בעבר אחרת: "היפנוזה מוזיקלית", "נירוונה פואטית", "ליטורגיה רוחנית". ואכן, סופרניצקי לא רק ביצע (טוב, ביצוע מצוין) תוכנית כזו או אחרת המצוינת על כרזת הקונצרט. בעודו מנגן מוזיקה, נראה היה שהוא מתוודה בפני אנשים; הוא התוודה במלוא כנות, כנות ומה שחשוב מאוד, מסירות רגשית. על אחד משיריו של שוברט - ליסט, הוא הזכיר: "אני רוצה לבכות כשאני מנגן את הדבר הזה". בהזדמנות אחרת, לאחר שהציג לקהל אינטרפרטציה מעוררת השראה אמיתית לסונטה מינור בסול של שופן, הוא הודה, לאחר שנכנס לחדר האמנותי: "אם אתה דואג ככה, אז אני לא אנגן אותה יותר ממאה פעמים. ." באמת לחיות מחדש את המוזיקה שמתנגנת soכפי שחווה בפסנתר, ניתן לכמה. הציבור ראה והבין זאת; כאן טמון הרמז להשפעה ה"מגנטית" החזקה בצורה יוצאת דופן, כפי שהבטיחו רבים, של האמן על הקהל. מהערבים שלו, פעם הם יצאו בשקט, במצב של העמקה עצמית מרוכזת, כאילו במגע עם סוד. (היינריך גוסטובוביץ' נויהאוס, שהכיר היטב את סופרניצקי, אמר פעם ש"החותמת של משהו יוצא דופן, לפעמים כמעט על טבעי, מסתורי, בלתי מוסבר ומושך אל עצמו תמיד טמונה על המשחק שלו...")

כן, והפסנתרנים עצמם אתמול, גם מפגשים עם הקהל התקיימו לפעמים בדרכם המיוחדת. סופרניצקי אהב חדרים קטנים ונעימים, הקהל "שלו". בשנים האחרונות לחייו, הוא ניגן ברצון רב באולם הקטן של הקונסרבטוריון של מוסקבה, בבית המדענים ובכנות הגדולה ביותר - במוזיאון הבית של א.נ. סקריאבין, המלחין שאותו העריץ כמעט משנותיו. גיל צעיר.

ראוי לציין כי במחזה של סופרניצקי מעולם לא הייתה קלישאה (קלישאת משחק מדכאת ומשעממת שלעתים מפחיתה מערכה של פרשנויות של אדונים ידועים לשמצה); תבנית פרשנית, קשיות צורה, הנובעת מאימון סופר חזק, מתוכנית "עשה" הקפדנית, מהחזרה תכופה של אותם יצירות על במות שונות. שבלונה בביצוע מוזיקלי, מחשבה מאובנת, היו הדברים הכי מעוררי שנאה עבורו. "זה רע מאוד," הוא אמר, "כאשר, לאחר מספר התיבות הראשונות שצולם על ידי פסנתרן בקונצ'רטו, אתה כבר מדמיין מה יקרה אחר כך." כמובן שסופרניצקי למד את תוכניותיו במשך זמן רב ובקפידה. והוא, למרות כל חוסר הגבולות של הרפרטואר שלו, היה לו הזדמנות לחזור בקונצרטים שניגנו בעבר. אבל - דבר מדהים! – אף פעם לא הייתה חותמת, לא הייתה תחושה של "שינון" של מה שאמרו מהבמה. כי הוא היה יוצר במובן האמיתי והגבוה של המילה. "...האם סופרוניצקי מוציא להורג? קרא VE Meyerhold פעם אחת. "מי יפנה את הלשון שלו כדי לומר את זה?" (אומר את המילה מוציא להורג, מאיירהולד, כפי שאתה יכול לנחש, התכוון לבצע; לא התכוון למחזמר ביצועים, והמחזמר חָרִיצוּת.) אכן: האם אפשר למנות בן זמנו ועמית של פסנתרן, שעוצמת ותדירות הדופק היצירתי, עוצמת הקרינה היצירתית תורגש בו במידה רבה יותר מאשר אצלו?

סופרוניצקי תמיד נוצר על במת הקונצרטים. בביצוע מוזיקלי, כמו בתיאטרון, אפשר להציג לציבור את התוצאה המוגמרת של יצירה מבוצעת היטב מבעוד מועד (כפי שמנגן, למשל, הפסנתרן האיטלקי המפורסם ארתורו בנדטי מיכלאנג'לי); אפשר, להיפך, לפסל דימוי אמנותי ממש שם, מול הקהל: "כאן, היום, עכשיו", כפי שסטניסלבסקי רצה. עבור סופרניצקי, האחרון היה החוק. המבקרים בקונצרטים שלו לא הגיעו ל"יום הפתיחה", אלא למעין סדנת יצירה. ככלל, המזל של אתמול כמתורגמן לא התאים למוזיקאי שעבד בסדנה זו – אז זה כבר היה... יש סוג של אמן שכדי להתקדם, צריך כל הזמן לדחות משהו, לעזוב משהו. אומרים שפיקסו עשה כ-150 סקיצות ראשוניות ללוחות המפורסמים שלו "מלחמה" ו"שלום" ולא השתמש באף אחד מהם בגרסה האחרונה והסופית של העבודה, למרות שרבים מהסקיצות והסקיצות הללו, על פי עד ראייה מוכשר. חשבונות, היו מצוינים. פיקאסו באופן אורגני לא יכול היה לחזור, לשכפל, לעשות עותקים. הוא היה צריך לחפש וליצור כל דקה; לפעמים להשליך את מה שנמצא קודם לכן; שוב ושוב כדי לפתור את הבעיה. תחליט איכשהו אחרת מאשר, נגיד, אתמול או שלשום. אחרת, היצירתיות עצמה כתהליך תאבד את הקסם, העונג הרוחני והטעם הספציפי עבורו. משהו דומה קרה עם סופרוניצקי. הוא יכול היה לנגן את אותו הדבר פעמיים ברציפות (כפי שקרה לו בצעירותו, באחד הקלוויראבנדים, כשביקש מהציבור רשות לחזור על האילתור של שופן, שלא סיפק אותו כמתורגמן) – השני " גרסה" היא בהכרח משהו שונה מהראשונה. סופרניצקי היה צריך לחזור ולומר אחרי מאהלר המנצח: "זה משעמם לי בצורה בלתי נתפסת להוביל יצירה בנתיב אחד. הוא, למעשה, התבטא כך לא פעם, אם כי במילים שונות. בשיחה עם אחד מקרוביו, הוא איכשהו נטש: "אני תמיד משחק אחרת, תמיד אחרת".

ה"לא שווים" וה"שונים" הללו הביאו קסם ייחודי למשחק שלו. זה תמיד ניחש משהו מאימפרוביזציה, חיפוש יצירתי רגעי; קודם כבר נאמר שסופרניצקי עלה לבמה לִיצוֹר - לא ליצור מחדש. בשיחות הוא הבטיח – יותר מפעם אחת ובכל זכות לעשות זאת – כי כמתורגמן תמיד יש בראשו "תוכנית מוצקה": "לפני הקונצרט אני יודע לנגן עד ההפסקה האחרונה. ” אבל אז הוא הוסיף:

"דבר נוסף הוא במהלך קונצרט. זה יכול להיות כמו בבית, או שזה יכול להיות שונה לגמרי". ממש כמו בבית - דומה – לא היה לו…

היו בזה פלוסים (עצומים) ומינוסים (ככל הנראה בלתי נמנעים). אין צורך להוכיח שאימפרוביזציה היא איכות יקרה כמו שהיא נדירה בפרקטיקה של מתורגמני מוזיקה כיום. לאלתר, להיכנע לאינטואיציה, לבצע על הבמה עבודה בעמל רב ולאורך זמן נלמד, לרדת מהמסלול המפותל ברגע המכריע, רק אמן עם דמיון עשיר, תעוזה ודמיון יצירתי לוהט. יכול לעשות את זה. ה"אבל" היחיד: אתה לא יכול, להכפיף את המשחק "לחוק הרגע, חוק הדקה הזו, מצב נפשי נתון, חוויה נתונה..." - ובביטויים אלה תיאר ג.ג. נויהאוס אופן הבמה של סופרניצקי – אי אפשר, כנראה, להיות תמיד אותו שמח בממצאים שלהם. למען האמת, סופרניצקי לא היה שייך לפסנתרנים שווים. יציבות לא הייתה בין מעלותיו כמבצע קונצרטים. תובנות פואטיות בעלות עוצמה יוצאת דופן התחלפו איתו, כך קרה, ברגעים של אדישות, טראנס פסיכולוגי, דה-מגנטיזציה פנימית. ההצלחות האמנותיות הבהירות ביותר, לא, לא, כן, רצופות בכישלונות מעליבים, עליות ניצחון - עם התמוטטויות בלתי צפויות ומצערות, גבהים יצירתיים - עם "רמות" שהרגיזו אותו עמוקות ובכנות...

מקורבים לאמן ידעו שלעולם לא ניתן היה לחזות בוודאות לפחות אם ההופעה הקרובה שלו תהיה מוצלחת או לא. כפי שקורה לעתים קרובות בטבעים עצבניים, שבריריים ופגיעים בקלות (פעם הוא אמר על עצמו: "אני חי בלי עור"), סופרוניצקי היה רחוק מלהיות מסוגל תמיד להתארגן לפני קונצרט, לרכז את רצונו, להתגבר על עווית של חרדה, למצוא שקט נפשי. מעיד במובן זה סיפורו של תלמידו IV Nikonovich: "בערב, שעה לפני הקונצרט, לבקשתו, התקשרתי אליו לעתים קרובות במונית. הדרך מהבית לאולם הקונצרטים הייתה בדרך כלל מאוד קשה... אסור היה לדבר על מוזיקה, על הקונצרט הקרוב, כמובן, על דברים פרוזאיים זרים, לשאול כל מיני שאלות. אסור היה להתעלות או לשתוק יתר על המידה, להסיח את הדעת מהאווירה שלפני הקונצרט או להיפך, למקד בה את תשומת הלב. עצבנותו, המגנטיות הפנימית, יכולת ההתרשמות המודאגת שלו, הסכסוך עם אחרים הגיעו לשיאם ברגעים אלה. (ניקונוביץ' הרביעי זכרונות ו' סופרניצקי // זכרונות סופרוניצקי. ש' 292.).

ההתרגשות שעיסרה כמעט את כל מוזיקאי הקונצרטים התישה את סופרוניצקי כמעט יותר מהשאר. העומס הרגשי היה לפעמים כל כך גדול עד שכל הנאמברים הראשונים של התוכנית, ואפילו החלק הראשון של הערב כולו, הלכו, כפי שהוא עצמו אמר, "מתחת לפסנתר". רק בהדרגה, בקושי, לא הגיעה במהרה אמנציפציה פנימית. ואז הגיע העיקר. החלו ה"מעברים" המפורסמים של סופרוניצקי. הדבר שלשמו הלכו המונים לקונצרטים של הפסנתרן התחיל: קודש הקודשים של המוזיקה התגלה לאנשים.

עצבנות, חשמול פסיכולוגי של אמנותו של סופרניצקי הרגישו כמעט כל אחד מהמאזינים שלו. עם זאת, בעלי התפיסה היותר ניחשו משהו אחר באמנות הזו - הגוונים הטרגיים שלה. זה מה שהבדיל אותו ממוסיקאים שנראו קרובים אליו בשאיפותיהם השיריות, המחסן בעל אופי היצירה, הרומנטיקה של השקפת העולם, כמו קורטו, נויהאוס, ארתור רובינשטיין; לשים לבד, מקום מיוחד במעגל של בני זמננו. לביקורת המוזיקלית, שניתחה את נגינתו של סופרוניצקי, באמת לא הייתה ברירה אלא לפנות בחיפוש אחר הקבלות והקבלות לספרות ולציור: לעולמות האמנותיים המבולבלים, המודאגים, בצבעי הדמדומים של בלוק, דוסטוייבסקי, ורובל.

אנשים שעמדו ליד סופרניצקי כותבים על הכמיהה הנצחית שלו לקצוות המתחדדים בצורה דרמטית של ההוויה. "אפילו ברגעים של האנימציה הכי עליזה", נזכר AV סופרניצקי, בנו של פסנתרן, "איזה קמט טרגי לא עזב את פניו, מעולם לא היה אפשר לתפוס ממנו הבעת סיפוק מוחלטת". מריה יודינה דיברה על "מראהו הסובל", "חוסר השקט החיוני..." מיותר לציין שהתנגשויות הרוחניות והפסיכולוגיות המורכבות של סופרוניצקי, אדם ואמן, השפיעו על משחקו, העניקו לו חותם מיוחד מאוד. לפעמים המשחק הזה הפך כמעט מדמם בהבעה שלו. לפעמים אנשים בכו בקונצרטים של הפסנתרן.

כעת מדובר בעיקר בשנות חייו האחרונות של סופרוניצקי. בצעירותו, האמנות שלו הייתה שונה במובנים רבים. בביקורת נכתב על "רוממות", על "פאתוס רומנטי" של המוזיקאי הצעיר, על "מצביו האקסטטיים", על "נדיבות רגשות, ליריות חודרת" וכדומה. אז הוא ניגן באופוסים לפסנתר של סקריאבין, ואת המוזיקה של ליסט (כולל הסונטה בדו מינור, איתה סיים את הקונסרבטוריון); באותה רוח רגשית ופסיכולוגית, הוא פירש את יצירותיהם של מוצרט, בטהובן, שוברט, שומאן, שופן, מנדלסון, ברהמס, דביסי, צ'ייקובסקי, רחמנינוב, מדטנר, פרוקופייב, שוסטקוביץ' ומלחינים נוספים. כאן, מן הסתם, יהיה צורך לקבוע במפורש שלא ניתן לרשום את כל מה שמבצע סופרניצקי - הוא שמר מאות יצירות לזכרו ובאצבעותיו, יכול היה להכריז (וזה, אגב,) יותר מתריסר קונצרטים תוכניות, בלי לחזור באף אחת מהן: הרפרטואר שלו היה באמת חסר גבולות.

עם הזמן, הגילויים הרגשיים של הפסנתרן נעשים מאופקים יותר, החיבה מפנה את מקומה לעומק וליכולת של חוויות, שכבר הוזכרו, ודי הרבה. דמותו של סופרוניצקי ז"ל, אמן ששרד את המלחמה, חורף לנינגרד הנורא של ארבעים ואחת, אובדן יקיריהם, מתגבשת בקווי המתאר שלה. כנראה לשחק soאיך שיחק בשנותיו הידרדרות, אפשר היה רק ​​להשאיר מאחור שֶׁלוֹ נתיב חיים. היה מקרה שהוא אמר על כך בבוטות לתלמידה שניסתה להציג משהו ליד הפסנתר ברוח המורה שלה. סביר להניח שאנשים שביקרו בלהקות הקלידים של הפסנתרן בשנות הארבעים והחמישים ישכחו אי פעם את הפרשנות שלו לפנטזיה בדו מינור של מוצרט, שירי שוברט-ליסט, "האפסיונטה" של בטהובן, שיר טראגי וסונטות אחרונות של סקריאבין, יצירותיו של שופן, פא חד- סונטה משנית, "קרייזלריאנה" ויצירות נוספות מאת שומאן. ההוד הגאה, הכמעט מונומנטליות של קונסטרוקציות הצליל של סופרוניצקי לא יישכחו; תבליט פיסולי ובליטה של ​​פרטים פסנתרניים, קווים, קווי מתאר; "דקלאמאטו" אקספרסיבי במיוחד, מפחיד נפש. ועוד משהו: הלפידריות שבאה לידי ביטוי יותר ויותר ברור של סגנון הביצוע. "הוא התחיל לנגן הכל הרבה יותר פשוט וקפדני מבעבר", ציינו מוזיקאים שהכירו את התנהגותו היטב, "אבל הפשטות, הלקוניזם והניתוק הנבון הזה זעזעו אותי כמו שלא היה מעולם. הוא נתן רק את המהות העירומה ביותר, כמו תרכיז אולטימטיבי מסוים, קריש של תחושה, מחשבה, רצון... לאחר שהשיג את החופש הגבוה ביותר בצורות קמצניות, דחוסות, אינטנסיביות בצורה בלתי רגילה. (ניקונוביץ' הרביעי זיכרונות של VV Sofronitsky // מצוטט עורך)

סופרניצקי עצמו ראה בתקופת שנות החמישים המעניינת והמשמעותית ביותר בביוגרפיה האמנותית שלו. סביר להניח שזה היה כך. אמנות השקיעה של אמנים אחרים צבועה לעתים בגוונים מיוחדים לחלוטין, ייחודיים בכושר ההבעה שלהם - גווני החיים ו"סתיו זהוב" יצירתי; הטונים האלה שהם כמו השתקפות נמחקים על ידי הארה רוחנית, העמקה לתוך עצמך, פסיכולוגיות דחוסה. בהתרגשות שאין לתאר, אנו מקשיבים לאופוסים האחרונים של בטהובן, מתבוננים בפניהם הנוגות של זקני ונשותיו של רמברנדט, שנלכדו על ידו זמן קצר לפני מותו, וקוראים את המעשים האחרונים של "פאוסט" של גתה, "תחיית המתים" של טולסטוי או "האחים קרמזוב" של דוסטוייבסקי. זה נפל בידי הדור שאחרי המלחמה של מאזינים סובייטים ליצור קשר עם יצירות המופת האמיתיות של אמנויות המוזיקליות והבמה - יצירות המופת של סופרוניצקי. היוצר שלהם עדיין בלבם של אלפי אנשים, זוכרים בהכרת תודה ובאהבה את האמנות הנפלאה שלו.

ג' ציפין