אלכסנדר אלכסנדרוביץ' סלובודיאניק |

אלכסנדר סלובודיאניק

אלכסנדר אלכסנדרוביץ' סלובודיאניק מגיל צעיר היה במרכז תשומת הלב של המומחים והציבור הרחב. כיום, כשיש לו שנים רבות של הופעה קונצרטית, אפשר לומר בלי חשש לטעות שהוא היה ונשאר אחד הפסנתרנים הפופולריים בדורו. הוא מרהיב על הבמה, יש לו הופעה מרשימה, במשחק אפשר להרגיש כישרון גדול ומשונה - אפשר להרגיש אותו מיד, מהתווים הראשונים שהוא רושם. ובכל זאת, אהדת הציבור כלפיו נובעת, אולי, מסיבות בעלות אופי מיוחד. מוכשר ויותר מכך מרהיב כלפי חוץ על במת הקונצרטים די והותר; סלובודיאניק מושך אחרים, אבל על כך בהמשך.

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת של אוזון →

סלובודיאניק החל את אימוניו הקבועים בלבוב. אביו, רופא מפורסם, אהב מוזיקה מגיל צעיר, בתקופה מסוימת הוא אפילו היה הכינור הראשון של תזמורת סימפונית. האם לא הייתה רעה בפסנתר, והיא לימדה את בנה את השיעורים הראשונים בנגינה בכלי זה. ואז הילד נשלח לבית ספר למוזיקה, לידיה וניאמינובנה גלמבו. שם הוא משך את תשומת הלב לעצמו במהירות: בגיל ארבע עשרה ניגן באולם הקונצ'רטו השלישי לפסנתר ותזמורת של הפילהרמונית לבוב של בטהובן, ולאחר מכן הופיע עם להקת קליבר סולו. הוא הועבר למוסקבה, לבית הספר המרכזי למוסיקה עשר שנים. במשך זמן מה הוא היה בכיתה של סרגיי ליאונידוביץ' דיז'ור, מוזיקאי מוסקבה ידוע, אחד מתלמידי בית הספר נויהאוס. לאחר מכן הוא נלקח כתלמיד על ידי היינריך גוסטבוביץ' נויהאוס עצמו.

עם נויהאוס, השיעורים של סלובודיאניק, אפשר לומר, לא הסתדרו, למרות שהוא שהה ליד המורה המפורסם כשש שנים. "זה לא הסתדר, כמובן, רק באשמתי", אומר הפסנתרן, "שאני לא מפסיק להתחרט עליו עד היום". הסלובודיאניק (למען האמת) מעולם לא היה שייך לאלה שיש להם מוניטין של היותם מאורגנים, נאספים, מסוגלים לשמור על עצמם במסגרת הברזל של משמעת עצמית. הוא למד בצורה לא אחידה בצעירותו, לפי מצב רוחו; ההצלחות המוקדמות שלו הגיעו הרבה יותר מכישרון טבעי עשיר מאשר מעבודה שיטתית ותכליתית. נויהאוס לא הופתע מהכישרון שלו. צעירים מוכשרים סביבו היו תמיד בשפע. "ככל שהכישרון גדול יותר", חזר יותר מפעם אחת בחוגו, "הדרישה לאחריות מוקדמת ועצמאות לגיטימית יותר" (Neigauz GG על אמנות הנגינה בפסנתר. – M., 1958. P. 195.). עם כל המרץ והעזות שלו, הוא מרד במה שלאחר מכן, חזר במחשבה לסלוביאניק, כינה בדיפלומטיות "אי מילוי חובות שונות" (ניגאוז ג.ג. הרהורים, זיכרונות, יומנים. ש' 114.).

Slobodyanik עצמו מודה בכנות כי, יש לציין, הוא בדרך כלל ישר וכנה בהערכות עצמיות. "אני, איך לומר זאת בעדינות רבה יותר, לא תמיד התכוננתי כראוי לשיעורים עם ג'נריך גוסטבוביץ'. מה אני יכול להגיד עכשיו להגנתי? מוסקבה אחרי לבוב כבשה אותי עם הרבה רשמים חדשים וחזקים... היא סובבה את ראשי עם תכונות בהירות, לכאורה מפתות בצורה יוצאת דופן, של חיי המטרופולין. הייתי מוקסם מדברים רבים - לעתים קרובות לרעת העבודה.

בסופו של דבר הוא נאלץ להיפרד מנויהאוז. למרות זאת, זכרו של מוזיקאי נפלא עד היום יקר לו: "יש אנשים שפשוט אי אפשר לשכוח. הם איתך תמיד, למשך שארית חייך. נאמר בצדק: אמן חי כל עוד הוא נזכר... אגב, הרגשתי את השפעתו של הנרי גוסטבוביץ' במשך זמן רב מאוד, גם כשכבר לא הייתי בכיתה שלו".

סלובודיאניק סיים את הקונסרבטוריון, ולאחר מכן את בית הספר לתואר שני, בהדרכת תלמידת נויהאוס - ורה וסילייבנה גורנוסטאיבה. "מוזיקאי מפואר," הוא אומר על המורה האחרון שלו, "עדין, בעל תובנות... איש בעל תרבות רוחנית מתוחכמת. ומה שהיה חשוב לי במיוחד היה מארגנת מעולה: אני חייב לה את הרצון והאנרגיה שלה לא פחות מהמוח שלה. ורה וסילייבנה עזרה לי למצוא את עצמי בביצועים מוזיקליים".

בעזרת גורנוסטאיבה, סלובודיאניק השלים בהצלחה את העונה התחרותית. עוד קודם לכן, במהלך לימודיו, הוענקו לו פרסים ותעודות בתחרויות בוורשה, בריסל ופראג. ב-1966 ערך את הופעתו האחרונה בתחרות צ'ייקובסקי השלישית. והוא זכה בפרס רביעי של כבוד. תקופת ההתלמדות שלו הסתיימה, חיי היומיום של מבצע קונצרטים מקצועי החלו.

... אז מהן התכונות של סלובודיאניק שמושכות את הציבור? אם מסתכלים על העיתונות "שלו" מתחילת שנות השישים ועד היום, שפע המאפיינים בה כמו "עושר רגשי", "מלא רגשות", "ספונטניות של חוויה אמנותית" וכו' בולט באופן לא רצוני. , לא כל כך נדיר, נמצא בביקורות רבות ובביקורות ביקורתיות למוזיקה. יחד עם זאת, קשה לגנות את מחברי החומרים על Slobodyanyk. יהיה קשה מאוד לבחור אחר, לדבר עליו.

אכן, סלובודיאניק ליד הפסנתר הוא המלאות והנדיבות של החוויה האמנותית, ספונטניות של רצון, תפנית חדה וחזקה של יצרים. ואין פלא. רגשיות חיה בהעברת מוזיקה היא סימן בטוח לביצוע כישרון; סלובודיאן, כפי שנאמר, הוא כישרון יוצא מן הכלל, הטבע העניק לו במלואו, ללא התקדמות.

ועדיין, אני חושב, זה לא רק על מוזיקליות מולדת. מאחורי האינטנסיביות הרגשית הגבוהה של הופעתו של סלובודיאניק, מלאות הדם והעושר של חוויות הבמה שלו עומדת היכולת לתפוס את העולם על כל עושרו וצבעוניותו הבלתי מוגבלת. היכולת להגיב חי ובהתלהבות לסביבה, לעשות שונות: לראות בצורה רחבה, לקחת כל דבר מכל עניין, לנשום, כמו שאומרים, בחזה מלא... סלובודיאניק הוא בדרך כלל מוזיקאי מאוד ספונטני. אף טיפה אחת לא הוטבעה, לא דהתה במהלך שנות פעילותו הבימתית הארוכה למדי. לכן המאזינים נמשכים לאמנות שלו.

זה קל ונעים בחברת סלובודיאניק – בין אם פוגשים אותו בחדר ההלבשה לאחר הופעה, ובין אם צופים בו על הבמה, במקלדת של כלי נגינה. איזו אצילות פנימית מורגשת בו באופן אינטואיטיבי; "טבע יצירתי יפהפה", כתבו על סלובודיאניק באחת הביקורות - ומסיבה טובה. נראה: האם ניתן לתפוס, לזהות, להרגיש את התכונות הללו (יופי רוחני, אצילות) באדם היושב ליד פסנתר קונצרט, מנגן טקסט מוזיקלי שנלמד קודם לכן? מסתבר - זה אפשרי. לא משנה מה Slobodyanik מכניס בתוכניות שלו, עד המרהיב, המנצח, האטרקטיבי ביותר מבחינה נופית, בו כפרפורמר אי אפשר להבחין אפילו בצל של נרקיסיזם. גם באותם רגעים שאפשר באמת להעריץ אותו: כשהוא במיטבו וכל מה שהוא עושה, כמו שאומרים, מסתבר ויוצא החוצה. שום דבר קטנוני, מתנשא, הבל לא ניתן למצוא באמנות שלו. "עם נתוני הבמה המשמחים שלו, אין שמץ של נרקיסיזם אמנותי", מעריצים מי שמכיר מקרוב את סלובודיאניק. זה נכון, לא שמץ של רמז. מאיפה בעצם זה בא: כבר נאמר יותר מפעם אחת שהאמן תמיד "ממשיך" אדם, בין אם הוא רוצה ובין אם לא, יודע על כך או לא יודע.

יש לו סוג של סגנון משחק, נדמה שהוא קבע לעצמו כלל: לא משנה מה אתה עושה על המקלדת, הכל נעשה לאט. הרפרטואר של סלובודיאניק כולל מספר יצירות וירטואוזיות מבריקות (ליסט, רחמנינוף, פרוקופייב...); קשה לזכור שהוא מיהר, "הניע" לפחות אחד מהם - כפי שקורה, ולעתים קרובות, עם חוצפה בפסנתר. זה לא מקרי שמבקרים נזפו בו לפעמים על קצב איטי משהו, אף פעם לא על גבוה מדי. כך כנראה צריך להיראות אמן על הבמה, אני חושב ברגעים מסוימים, צופה בו: לא לאבד את העשתונות, לא לאבד את העשתונות, לפחות במה שקשור להתנהגות חיצונית גרידא. בכל הנסיבות, היו רגועים, עם כבוד פנימי. אפילו ברגעי ההופעה הכי חמים - אתה אף פעם לא יודע כמה מהם נמצאים במוזיקה הרומנטית שסלובדיאניק העדיף מזמן - אל תיפול לרוממות, התרגשות, מהומה... כמו כל מבצעים יוצאי דופן, לסלובדיאניק יש מאפיין מאפיין, רק מאפיין סגנון משחקים; הדרך המדויקת ביותר, אולי, תהיה לייעד את הסגנון הזה עם המונח Grave (לאט, מלכותית, משמעותית). באופן זה, מעט כבד בצליל, המתאר תבליטים בעלי מרקם בצורה גדולה וקמורה, מנגן סלובודיאניק את הסונטה בפי מינור של ברהמס, הקונצ'רטו החמישי של בטהובן, הראשון של צ'ייקובסקי, תמונותיו של מוסורגסקי בתערוכה, הסונטות של מיאסקובסקי. כל מה שנקרא כעת הם הנאמברים הטובים ביותר ברפרטואר שלו.

פעם אחת, ב-1966, במהלך תחרות העיתונות השלישית של צ'ייקובסקי, כשהיא דיברה בהתלהבות על הפרשנות שלו לקונצ'רטו בדי מינור של רחמנינוב, היא כתבה: "סלובודיאניק מנגן באמת ברוסית". ה"אינטונציה הסלאבית" ממש נראית בו בבירור - בטבעו, במראהו, בתפיסת העולם האמנותית, במשחקו. בדרך כלל לא קשה לו להיפתח, לבטא את עצמו בצורה ממצה ביצירות השייכות לבני ארצו – במיוחד באלה בהשראת דימויים של רוחב חסר גבולות ומרחבים פתוחים... פעם אחת מעמיתיו של סלובודיאניק העיר: "יש בהירים, סוערים, טמפרמנטים נפיצים. כאן הטמפרמנט, אדרבא, מההיקף והרוחב. ההסתכלות נכונה. לכן יצירותיהם של צ'ייקובסקי ורחמנינוב כל כך טובות בפסנתרן, והרבה בפרוקופייב המנוח. לכן (נסיבות יוצאות דופן!) הוא זוכה לתשומת לב כזו בחו"ל. עבור זרים היא מעניינת כתופעה רוסית טיפוסית בביצועים מוזיקליים, כדמות לאומית עסיסית וצבעונית באמנות. הוא זכה לתשואות חמות יותר מפעם אחת בארצות העולם הישן, ורבים מסיוריו בחו"ל זכו גם כן להצלחה.

פעם אחת בשיחה נגע סלובודיאניק בעובדה שעבורו, כמבצע, עדיפות יצירות של צורות גדולות. "בז'אנר המונומנטלי, אני איכשהו מרגיש יותר בנוח. אולי רגוע יותר מאשר במיניאטורה. אולי כאן האינסטינקט האמנותי של שימור עצמי מורגש - יש כזה... אם אני פתאום "מועד" איפשהו, "מאבד" משהו בתהליך הנגינה, אז היצירה - אני מתכוון ליצירה גדולה שפרוסה בהרבה מרחב צליל - אך הוא לא ייהרס לחלוטין. עדיין יהיה זמן להציל אותו, לשקם את עצמו לטעות מקרית, לעשות משהו אחר טוב. אם אתה הורס מיניאטורה במקום אחד, אתה הורס אותה לחלוטין.

הוא יודע שבכל רגע הוא יכול "להפסיד" משהו על הבמה - זה קרה לו יותר מפעם אחת, כבר מגיל צעיר. "לפני כן, היה לי אפילו יותר גרוע. עכשיו תרגול במה הצטבר עם השנים, ידע על העסק של האדם עוזר... "ובאמת, מי ממשתתפי הקונצרט לא נאלץ ללכת שולל במהלך המשחק, לשכוח, להגיע למצבים קריטיים? Slobodyaniku, כנראה לעתים קרובות יותר מרבים מהמוזיקאים בדורו. זה גם קרה לו: כאילו איזה ענן נמצא במפתיע על הופעתו, הוא פתאום הפך לאנרטי, סטטי, דה-מגנטי פנימי... והיום, גם כשפסנתרן נמצא בשיא החיים, חמוש במלואו בניסיון מגוון, זה קורה. שקטעי מוזיקה מלאי חיים וצבעוניים זוהרים מתחלפים בערבים שלו עם אלה משעממים וחסרי ביטוי. כאילו הוא מאבד עניין במתרחש לזמן מה, צולל לאיזה טראנס בלתי צפוי ובלתי מוסבר. ואז פתאום זה מתלקח שוב, נסחף, מוביל בביטחון את הקהל.

היה פרק כזה בביוגרפיה של Slobodyanik. הוא ניגן במוסקבה קומפלקס ולעתים רחוקות ביצע חיבור מאת רגר - וריאציות ופוגה על נושא מאת באך. בהתחלה זה יצא מהפסנתרן לא מאוד מעניין. ניכר היה שהוא לא הצליח. מתוסכל מהכישלון, הוא סיים את הערב בשחזור וריאציות ההדרן של רגר. וחוזר על עצמו (בלי הגזמה) בצורה מפוארת – בהיר, מעורר השראה, חם. נראה כי קלוויראבנד התפרק לשני חלקים שאינם דומים בהרבה - זה היה כל סלובודיאניק.

האם יש חיסרון עכשיו? אולי. מי יתווכח: אמן מודרני, מקצוען במובן הגבוה של המילה, מחויב לנהל את השראתו. חייב להיות מסוגל לקרוא לזה כרצונו, לפחות יציב ביצירתיות שלך. רק, אם מדברים במלוא הכנות, האם תמיד היה אפשרי לכל אחד מבאי הקונצרטים, אפילו הידועים ביותר שבהם, להיות מסוגל לעשות זאת? והאם לא, למרות הכל, כמה אמנים "לא יציבים" שבשום פנים ואופן לא נבדלו בעמידותם היצירתית, כמו ו' סופרוניצקי או מ' פוליאקין, היו הקישוט והגאווה של הסצנה המקצועית?

יש מאסטרים (בתיאטרון, באולם הקונצרטים) שיכולים לפעול בדיוק של מכשירים אוטומטיים מותאמים ללא דופי - כבוד ושבח להם, איכות הראויה ליחס המכובד ביותר. יש אחרים. תנודות ברווחה היצירתית הן טבעיות עבורם, כמו משחק הקיארוסקורו אחר הצהריים של קיץ, כמו גאות ושפל של הים, כמו נשימה עבור אורגניזם חי. אנין הטעם והפסיכולוג המופלא של ביצועים מוזיקליים, ג.ג. נויהאוס (כבר היה לו מה לומר על הגחמות של הון הבמה - גם הצלחות מזהירות וגם כישלונות) לא ראה, למשל, שום דבר ראוי לגינוי בעובדה שמבצע קונצרטים מסוים אינו מסוגל כדי "לייצר מוצרים סטנדרטיים עם דיוק מפעל - ההופעות שלהם בפומבי" (ניגאוז ג.ג. הרהורים, זיכרונות, יומנים. ש' 177.).

האמור לעיל מפרט את המחברים שרוב ההישגים הפרשניים של סלובודיאניק קשורים אליהם - צ'ייקובסקי, רחמנינוב, פרוקופייב, בטהובן, ברהמס... אתה יכול להשלים את הסדרה הזו בשמות של מלחינים כמו ליסט (ברפרטואר של סלובדיאניק, הסונטה במינור, רפסודיה שישית, קמפנלה, מפיסטו ואלס ויצירות אחרות של ליסט), שוברט (סונטה במול מז'ור), שומאן (קרנבל, אטיודים סימפוניים), ראוול (קונצרטו ליד שמאל), ברטוק (סונטה לפסנתר, 1926), סטרווינסקי ("פטרוזיליה") ”).

סלובודיאניק פחות משכנע אצל שופן, למרות שהוא מאוד אוהב את המחבר הזה, מרבה להתייחס ליצירתו - כרזותיו של הפסנתרן מציגות פרלודים, אטיודים, שרצו, בלדות של שופן. ככלל, המאה ה-1988 עוקפת אותם. סקרלטי, היידן, מוצרט - שמות אלה נדירים למדי בתוכניות הקונצרטים שלו. (נכון, בעונה XNUMX סלובודיאניק ניגן בפומבי את הקונצ'רטו של מוצרט ב-מול מז'ור, אותו למד זמן קצר קודם לכן. אבל זה, באופן כללי, לא סימן שינויים מהותיים באסטרטגיית הרפרטואר שלו, לא הפך אותו לפסנתרן "קלאסי". ). כנראה, הנקודה כאן היא בכמה מאפיינים ומאפיינים פסיכולוגיים שהיו טבועים במקור באופי האמנותי שלו. אבל בכמה מאפיינים אופייניים ל"מנגנון הפסנתרני" שלו - גם כן.

יש לו ידיים חזקות שיכולות למחוץ כל קושי בביצוע: טכניקת אקורדים בטוחה וחזקה, אוקטבות מרהיבות וכו'. במילים אחרות, וירטואוזיות תקריב. מה שנקרא "ציוד קטן" של Slobodyanik נראה צנוע יותר. התחושה היא שלפעמים חסרה לה עדינות פתוחה ברישום, קלילות וחן, רודף קליגרפי אחר פרטים. ייתכן שהטבע אשם בכך בחלקו - עצם מבנה הידיים של סלובודיאניק, ה"חוקה" הפסנתרנית שלהם. אולם ייתכן שהוא עצמו אשם. או ליתר דיוק, מה שג'י.ג. ניוהאוס כינה בזמנו אי מילוי "חובות" חינוכיות מסוגים שונים: כמה חסרונות ומחדלים מתקופת הנעורים המוקדמים. זה מעולם לא עבר ללא השלכות על אף אחד.

סלובודיאניק ראה הרבה בשנים שהוא היה על הבמה. מול בעיות רבות, חשבתי עליהם. הוא מודאג מכך שבקרב הציבור הרחב, כפי שהוא מאמין, יש ירידה מסוימת בעניין בחיי הקונצרטים. “נראה לי שהמאזינים שלנו חווים אכזבה מסוימת מערבי פילהרמוניה. תנו לא לכל המאזינים, אבל, בכל מקרה, חלק ניכר. או אולי רק ז'אנר הקונצרטים עצמו "עייף"? אני גם לא פוסל את זה".

הוא לא מפסיק לחשוב מה יכול למשוך את הציבור היום לאולם הפילהרמונית. מבצע ברמה גבוהה? בְּלִי סָפֵק. אבל ישנן נסיבות אחרות, סבור סלובודיאניק, שאינן מפריעות לקחת בחשבון. לדוגמה. בזמן הדינמי שלנו, תוכניות ארוכות וארוכות טווח נתפסות בקושי. פעם, לפני 50-60 שנה, אמני קונצרטים נתנו ערבים בשלושה חלקים; עכשיו זה ייראה כמו אנכרוניזם - סביר להניח שמאזינים פשוט יעזבו מהחלק השלישי... סלובודיאניק משוכנע שתוכניות הקונצרטים בימינו צריכות להיות יותר קומפקטיות. אין אורכים! במחצית השנייה של שנות השמונים היו לו קלוויראבנדים ללא הפסקות, בחלק אחד. "לקהל של היום, האזנה למוזיקה במשך עשר עד שעה ורבע שעה זה די והותר. הפסקה, לדעתי, לא תמיד נדרשת. לפעמים זה רק מרכך, מסיח את הדעת..."

הוא גם חושב על כמה היבטים אחרים של בעיה זו. העובדה שהגיע הזמן, ככל הנראה, לעשות כמה שינויים בעצם הצורה, המבנה, הארגון של הופעות קונצרטים. זה מאוד פורה, לפי אלכסנדר אלכסנדרוביץ', להכניס מספרי אנסמבל קאמרי לתוכניות סולו מסורתיות - כרכיבים. למשל, פסנתרנים צריכים להתאחד עם כנרים, צ'לנים, זמרים וכו'. באופן עקרוני, זה מחייה את הערבים הפילהרמונית, הופך אותם ליותר מנוגדים בצורתם, מגוונים יותר בתוכן, ובכך אטרקטיביים עבור המאזינים. אולי בגלל זה יצירת מוזיקת ​​אנסמבל מושכת אותו יותר ויותר בשנים האחרונות. (תופעה, אגב, האופיינית בדרך כלל למבצעים רבים בזמן הבשלות היצירתית.) בשנים 1984 ו-1988, הוא הופיע לעתים קרובות יחד עם ליאנה איסקדזה; הם ביצעו יצירות לכינור ופסנתר מאת בטהובן, ראוול, סטרווינסקי, שניטקה...

לכל אמן יש הופעות רגילות פחות או יותר, כמו שאומרים, חולפות, ויש קונצרטים-אירועים שזכרם נשמר לאורך זמן. אם לדבר על כזה בהופעותיו של סלובודיאניק במחצית השנייה של שנות השמונים, אי אפשר שלא להזכיר את ביצועו המשותף לקונצ'רטו לכינור, פסנתר ותזמורת כלי מיתר של מנדלסון (1986, בליווי התזמורת הקאמרית הממלכתית של ברית המועצות), הקונצ'רטו לכינור, פסנתר וכלי מיתר של שוסון. רביעייה (1985) עם V. Tretyakov שנה, יחד עם V. Tretyakov ורביעיית Borodin), הקונצ'רטו לפסנתר של שניטקה (1986 ו-1988, בליווי התזמורת הקאמרית הממלכתית).

ואני רוצה להזכיר עוד צד אחד של פעילותו. במהלך השנים הוא משחק יותר ויותר ברצון במוסדות חינוך מוסיקליים - בתי ספר למוזיקה, בתי ספר למוזיקה, קונסרבטוריונים. "שם, לפחות אתה יודע שהם יקשיבו לך ממש בקשב, בעניין, עם ידע בעניין. והם יבינו מה אתה, כמבצע, רצית לומר. אני חושב שזה הדבר הכי חשוב לאמן: להיות מובנת. תן לכמה הערות ביקורתיות לבוא מאוחר יותר. גם אם משהו לא מוצא חן בעיניך. אבל כל מה שיוצא בהצלחה, שתצליח, גם לא ייעלם מעיניו.

הדבר הגרוע ביותר עבור מוזיקאי קונצרט הוא אדישות. ובמוסדות חינוך מיוחדים, ככלל, אין אנשים אדישים ואדישים.

לדעתי, לנגן בבתי ספר למוזיקה ובבתי ספר למוזיקה זה משהו יותר קשה ואחראי מנגינה באולמות פילהרמוניים רבים. ואני אישית אוהב את זה. בנוסף, האמן מוערך כאן, מתייחסים אליו בכבוד, אינם מאלצים אותו לחוות את אותם רגעים משפילים שלעתים נופלים בחלקו ביחסים עם הנהלת החברה הפילהרמונית.

כמו כל אמן, גם סלובודיאניק הרוויח משהו עם השנים, אבל במקביל הפסיד משהו אחר. עם זאת, יכולתו המאושרת "להצית באופן ספונטני" במהלך הופעות עדיין נשמרה. אני זוכר שפעם שוחחנו איתו על נושאים שונים; דיברנו על רגעי צל ועל תהפוכות חייו של פרפורמר אורח; שאלתי אותו: האם ניתן, באופן עקרוני, לנגן טוב, אם כל מה שמסביב לאמן דוחף אותו לנגן, רע: גם האולם (אם אתה יכול לקרוא לאולמות אלה חדרים שממש לא מתאימים לקונצרטים, שבהם יש לך לפעמים להופיע), והקהל (אם אפשר לקחת התכנסויות אקראיות ומעט מאוד של אנשים לקהל פילהרמוני אמיתי), וכלי נגינה שבור וכו' וכו'. "אתה יודע," ענה אלכסנדר אלכסנדרוביץ', "אפילו באלה. כביכול, "תנאים לא סניטריים" משחקים די טוב. כן, כן, אתה יכול, תאמין לי. אבל - אם רק להיות מסוגל ליהנות ממוזיקה. תנו לתשוקה הזו לא להגיע מיד, תנו 20-30 דקות להקדיש להסתגלות למצב. אבל אז, כשהמוזיקה באמת כובשת אותך, מתי להידלק, – הכל מסביב הופך לאדיש, ​​חסר חשיבות. ואז אתה יכול לשחק טוב מאוד..."

ובכן, זה רכושו של אמן אמיתי - לשקוע במוזיקה עד כדי כך שהוא מפסיק להבחין לחלוטין בכל מה שמסביבו. וסלובודיאניק, כמו שאמרו, לא איבד את היכולת הזו.

ודאי שבעתיד מחכות לו שמחות חדשות והנאות של מפגש עם הציבור - יהיו מחיאות כפיים, ושאר תכונות ההצלחה המוכרות לו. רק שלא סביר שזה העיקר עבורו היום. מרינה צווטאייבה הביעה פעם רעיון נכון שכאשר אמן נכנס למחצית השנייה של חייו היצירתיים, זה כבר הופך להיות חשוב עבורו לא הצלחה, אלא זמן...

ג' ציפין, 1990