יבגני גדונוביץ' מוגילבסקי |

יבגני מוגילבסקי

יבגני גדונוביץ' מוגילבסקי הוא בן למשפחה מוזיקלית. הוריו היו מורים בקונסרבטוריון באודסה. אמא, Serafima Leonidovna, שלמדה פעם עם GG Neuhaus, כבר מההתחלה דאגה לחלוטין לחינוך המוזיקלי של בנה. בהשגחתה הוא התיישב ליד הפסנתר לראשונה (זה היה ב-1952, השיעורים התקיימו בין כותלי בית הספר המפורסם סטוליארסקי) והיא, בגיל 18, סיימה את בית הספר הזה. "מאמינים שלא קל להורים שהם מוזיקאים ללמד את ילדיהם, ולילדים ללמוד בהשגחת קרוביהם", אומר מוגילבסקי. "אולי זה כך. רק שלא הרגשתי את זה. כשהגעתי לכיתה של אמא שלי או כשעבדנו בבית, היו מורה ותלמיד אחד ליד השני – ותו לא. אמא חיפשה כל הזמן משהו חדש - טכניקות, שיטות הוראה. תמיד התעניינתי בה..."

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת של אוזון →

מאז 1963 מוגילבסקי במוסקבה. במשך זמן מה, למרבה הצער, הוא למד אצל ג.ג. נויהאוס; לאחר מותו, עם SG Neuhaus ולבסוף, עם YI Zak. "מיעקב יזריילביץ' למדתי הרבה ממה שהיה חסר לי באותה תקופה. כשדיבר בצורה הכללית ביותר, הוא הטיל משמעת על אופי הביצוע שלי. בהתאם, המשחק שלי. התקשורת איתו, גם אם לא הייתה לי קלה ברגעים מסוימים, הועילה מאוד. לא הפסקתי ללמוד אצל יעקב איזריילביץ' גם לאחר סיום הלימודים, נשארתי בכיתתו כעוזר.

מאז ילדותו התרגל מוגילבסקי לבמה - בגיל תשע ניגן לראשונה מול קהל, באחת עשרה הופיע עם תזמורת. תחילת הקריירה האמנותית שלו הזכירה ביוגרפיות דומות של ילדי פלא, למרבה המזל, רק ההתחלה. חנונים הם בדרך כלל "מספיקים" לזמן קצר, למספר שנים; מוגילבסקי, להיפך, התקדם יותר ויותר מדי שנה. וכשהיה בן תשע-עשרה, תהילתו בחוגים המוזיקליים הפכה לאוניברסלית. זה קרה ב-1964, בבריסל, בתחרות המלכה אליזבת.

הוא קיבל את הפרס הראשון בבריסל. הניצחון הושג בתחרות שנחשבת מזמן לאחת הקשות: בבירת בלגיה אפשר מסיבה אקראית אל תיקח מקום הפרס; אתה לא יכול לקחת את זה בטעות. בין מתחריו של מוגילבסקי היו לא מעט פסנתרנים בעלי הכשרה מצוינת, ביניהם כמה מאסטרים ברמה גבוהה במיוחד. לא סביר שהוא היה הופך לראשון אילו התקיימו תחרויות לפי הנוסחה "שהטכניקה שלו טובה יותר". הכל הפעם החליט אחרת - הקסם של הכישרון שלו.

כן. I. Zak אמר פעם על מוגילבסקי שיש "הרבה קסם אישי" במשחק שלו (זק יא. בבריסל // סוב. מוזיקה. 1964. מס' 9. עמ' 72.). ג.ג נויהאוס, אפילו פגש את הצעיר לזמן קצר, הצליח לשים לב שהוא "נאה במיוחד, בעל קסם אנושי גדול, בהרמוניה עם האומנות הטבעית שלו" (Neigauz GG הרהורים של חבר מושבעים // Neugauz GG הרהורים, זיכרונות, יומנים. מאמרים נבחרים. מכתבים להורים. עמ' 115.). גם זך וגם נויהאוס דיברו בעצם על אותו דבר, אם כי במילים שונות. שניהם התכוונו שאם קסם הוא תכונה יקרה גם בתקשורת פשוטה ו"יומיומית" בין אנשים, אז כמה זה חשוב לאמן - מי שעולה על הבמה, מתקשר עם מאות, אלפי אנשים. שניהם ראו שמוגילבסקי ניחן במתנה המשמחת (והנדירה!) הזו מלידה. ה"קסם האישי" הזה, כדברי זך, הביא למוגילבסקי הצלחה בהופעותיו בילדות המוקדמת; מאוחר יותר הכריע את גורלו האמנותי בבריסל. זה עדיין מושך אנשים לקונצרטים שלו עד היום.

(קודם לכן, לא פעם נאמר על הדבר הכללי שמפגיש בין הקונצרט לסצנות התיאטרוניות. "אתה מכיר שחקנים כאלה שרק צריכים להופיע על הבמה, והקהל כבר אוהב אותם?" כתב ק"ש סטניסלבסקי. " בשביל מה?. לאותו נכס חמקמק שאנו קוראים לו קסם. זוהי האטרקטיביות הבלתי מוסברת של כל הוויתו של שחקן, שבה אפילו פגמים הופכים למעלות..." (סטניסלבסקי ק"ש עבודה על עצמך בתהליך היצירה של גלגול // יצירות אסופות – מ', 1955. ת' 3. ש' 234.))

קסמו של מוגילבסקי כמבצע קונצרטים, אם נעזוב בצד את ה"חמקמק" וה"בלתי מוסבר", הוא כבר באופן האינטונציה שלו: רך, רומז בחיבה; האינטונציות-תלונות של הפסנתרן, האינטונציות-אנחות, "הערות" של בקשות רכות, תפילות הן אקספרסיביות במיוחד. דוגמאות לכך כוללות את הביצוע של מוגילבסקי לתחילת הבלדה הרביעית של שופן, נושא לירי מהפרק השלישי בפנטזיה בדו מז'ור של שומאן, שגם הוא בין הצלחותיו; אפשר לזכור הרבה בסונטה השנייה ובקונצ'רטו השלישי של רחמנינוב, ביצירותיהם של צ'ייקובסקי, סקריאבין ומחברים אחרים. גם קול הפסנתר שלו מקסים - נשמע מתוק, לפעמים נרפה בצורה מקסימה, כמו זה של טנור לירי באופרה - קול שכמו עוטף אושר, חום, צבעי גוון ריחניים. (לפעמים, משהו מלחיץ רגשית, ריחני, בצבע חריף סמיך – נראה במערכוני הסאונד של מוגילבסקי, האם זה לא הקסם המיוחד שלהם?)

לבסוף, גם סגנון הביצוע של האמן מושך, האופן שבו הוא מתנהג מול אנשים: הופעותיו על הבמה, פוזות במהלך המשחק, מחוות. בו, בכל הופעתו מאחורי הכלי, יש גם עדינות פנימית וגם רבייה טובה, הגורמת לנטייה בלתי רצונית כלפיו. מוגילבסקי על קלוויראבנדים שלו לא רק נעים להאזנה, זה נעים להסתכל עליו.

האמן טוב במיוחד ברפרטואר הרומנטי. הוא זכה להכרה בעצמו זה מכבר ביצירות כמו "קרייזלריאנה" של שומאן ונובלה מינור בפה, הסונטה בדו מינור של ליסט, אטיודים וסונטות של פטרארך, פנטזיה ופוגה על נושאי האופרה "הנביא - בוסון" מאת ליסט ו"רגעים מוזיקליים" של שוברט. ”, סונטות והקונצ'רטו השני לפסנתר של שופן. במוזיקה הזו בולטת יותר מכל ההשפעה שלו על הקהל, המגנטיות הבימתית שלו, היכולת המופלאה שלו להדביק חוויותיהם של אחרים. קורה שעובר זמן מה אחרי המפגש הבא עם פסנתרן ואתה מתחיל לחשוב: האם לא הייתה בהצהרות הבימתיות שלו יותר בהירות מאשר עומק? קסם חושני יותר ממה שמובן במוזיקה כפילוסופיה, התבוננות פנימית רוחנית, טבילה בעצמו? .. זה רק מוזר שכל השיקולים האלה עולים בראש מאוחר יותרכאשר מוגילבסקי קונצ'אט לְשַׂחֵק.

יותר קשה לו עם הקלאסיקה. מוגילבסקי, ברגע שדיברו איתו על הנושא הזה בעבר, ענה בדרך כלל שבאך, סקרלטי, הינד, מוצרט אינם המחברים "שלו". (בשנים האחרונות, לעומת זאת, המצב השתנה במקצת – אך על כך בהמשך.) אלו, מן הסתם, המוזרויות של ה"פסיכולוגיה" היצירתית של הפסנתרן: קל לו יותר. להיפתח במוזיקה שלאחר בטהובן. עם זאת, דבר נוסף חשוב גם - המאפיינים האישיים של טכניקת הביצוע שלו.

השורה התחתונה היא שבמוגילבסקי זה תמיד התבטא מהצד הכי משתלם דווקא ברפרטואר הרומנטי. לדקורטיביות ציורית, ה"צבע" שולט בו על הרישום, כתם צבעוני - על קו מתאר מדויק גרפי, מכת צליל עבה - על מהלך יבש ללא דוושות. הגדול עדיפות על הקטן, ה"כללי" הפיוטי - על הפרט, הפרט, הפרט עשוי התכשיטים.

קורה שבנגינתו של מוגילבסקי אפשר לחוש קצת מערכון, למשל, בפרשנות שלו לפרלודים, אטיודים וכו' של שופן. נראה שקווי המתאר של הצליל של הפסנתרן מעט מטושטשים לפעמים ("לילה גספר" של ראוול, המיניאטורות של סקריאבין, "התמונות" של דביסי ", "תמונות בתערוכה »מוסורגסקי וכו') - בדיוק כפי שניתן לראות בסקיצות של אמנים אימפרסיוניסטים. ללא ספק, במוזיקה מסוג מסוים - שקודם כל, שנולדה מדחף רומנטי ספונטני - הטכניקה הזו מושכת וגם יעילה בדרכה. אבל לא בקלאסיקה, לא בקונסטרוקציות הצליל הברורות והשקופות של המאה ה- XNUMX.

מוגילבסקי לא מפסיק לעבוד היום על "גמר" כישוריו. זה מורגש גם על ידי זֶה הוא מנגן - לאילו מחברים ויצירות הוא מתייחס - ולכן, as הוא מסתכל עכשיו על במת הקונצרטים. זה סימפטומטי שכמה מהסונטות של היידן והקונצרטי לפסנתר של מוצרט שנלמדו מחדש הופיעו בתוכניות שלו מאמצע ומסוף שנות השמונים; נכנס לתכניות אלה וקבע בהן מחזות כמו "אלגיה" ו"טמבורין" מאת ראמו-גודובסקי, "גיגה" מאת לולי-גודובסקי. ועוד. יצירותיו של בטהובן החלו להישמע לעתים קרובות יותר ויותר בערביו – קונצ'רטו לפסנתר (כל החמישה), 33 וריאציות על הוואלס מאת דיאבלי, סונטות עשרים ותשע, שלושים ושות ועוד כמה סונטות, פנטזיה לפסנתר, מקהלה ותזמורת וכו'. כמובן, זה נותן לדעת את המשיכה לקלאסיקה שמגיעה עם השנים לכל מוזיקאי רציני. אבל לא רק. גם הרצון המתמיד של יבגני גדונוביץ' לשפר, לשפר את ה"טכנולוגיה" של המשחק שלו משפיע. והקלאסיקה במקרה זה הכרחית...

"היום אני מתמודד עם בעיות שלא התייחסתי אליהן מספיק בצעירותי", אומר מוגילבסקי. לדעת באופן כללי את הביוגרפיה היצירתית של הפסנתרן, לא קשה לנחש מה מסתתר מאחורי המילים הללו. העובדה היא שהוא, אדם מחונן בנדיבות, ניגן בכלי מילדות בלי הרבה מאמץ; היו לזה גם צדדים חיוביים ושליליים. שלילי – כי יש הישגים באמנות הרוכשים ערך רק כתוצאה מהתגברות עיקשת של האמן על "התנגדות החומר". צ'ייקובסקי אמר שלעתים קרובות יש "לפתור מזל יצירתי". אותו דבר, כמובן, במקצוע של מוזיקאי מבצע.

מוגילבסקי צריך לשפר את טכניקת הנגינה שלו, להשיג עדינות גדולה יותר של עיטור חיצוני, עידון בפיתוח פרטים, לא רק כדי לקבל גישה לכמה יצירות מופת של הקלאסיקה - סקרלטי, היידן או מוצרט. זה מתבקש גם מהמוזיקה שהוא מבצע בדרך כלל. גם אם הוא מבצע, יש להודות, בהצלחה רבה, כמו למשל הסונטה במי מינור של מדטנר, או הסונטה של ​​ברטוק (1926), הקונצ'רטו הראשון של ליסט או השני של פרוקופייב. הפסנתרן יודע - והיום טוב יותר מאי פעם - שמי שרוצה להתעלות מעל רמת הנגינה "טובה" או אפילו "טובה מאוד" נדרש בימים אלה ליכולות ביצוע ללא דופי, פיליגרן. זה בדיוק מה שאפשר רק "לעינו אותו".

* * *

בשנת 1987 התרחש אירוע מעניין בחייו של מוגילבסקי. הוא הוזמן כחבר חבר השופטים בתחרות המלכה אליזבת בבריסל - אותה אחת שבה זכה פעם אחת, לפני 27 שנים, במדליית הזהב. הוא זכר הרבה, חשב על הרבה כשהיה ליד שולחנו של חבר מושבעים - ועל הדרך שעבר מאז 1964, על מה שנעשה, הושג בזמן הזה ועל מה שעדיין לא נעשה, לא יושמו במידה שהיית רוצה. מחשבות כאלה, שלפעמים קשה לנסח ולהכליל במדויק, חשובות תמיד לאנשי יצירה: מכניסות אי שקט וחרדה לנשמה, הן כמו דחפים המעודדים אותם להתקדם.

בבריסל שמע מוגילבסקי פסנתרנים צעירים רבים מרחבי העולם. כך הוא קיבל, כדבריו, מושג על כמה מהמגמות האופייניות לביצוע פסנתר מודרני. במיוחד נדמה היה לו שהקו האנטי-רומנטי שולט כעת יותר ויותר בבירור.

בסוף ה-XNUMX, היו אירועים ומפגשים אמנותיים מעניינים נוספים עבור מוגילב; היו הרבה רשמים מוזיקליים בהירים שאיכשהו השפיעו עליו, ריגשו אותו, השאירו עקבות בזיכרונו. למשל, הוא לא מתעייף מלחלוק מחשבות נלהבות בהשראת הקונצרטים של יבגני קיסין. ואפשר להבין: באמנות לפעמים מבוגר יכול לצייר, ללמוד מילד לא פחות מילד ממבוגר. קיסין בכלל מרשים את מוגילבסקי. אולי הוא מרגיש בו משהו דומה לעצמו - בכל מקרה, אם נזכור את התקופה שבה הוא עצמו התחיל את הקריירה הבימתית שלו. יבגני גדונוביץ' אוהב את נגינתו של הפסנתרן הצעיר גם משום שהיא נוגדת את "הטרנד האנטי-רומנטי" שהבחין בו בבריסל.

...מוגילבסקי הוא מבצע קונצרטים פעיל. הוא תמיד היה אהוב על הציבור, כבר מהצעדים הראשונים שלו על הבמה. אנחנו אוהבים אותו בגלל הכישרון שלו, שלמרות כל השינויים בטרנדים, סגנונות, טעמים ואופנות, היה ויישאר הערך "מספר אחד" באמנות. הכל ניתן להשיג, להשיג, "לסחוט" חוץ מהזכות להיקרא כשרון. ("אתה יכול ללמד איך להוסיף מטרים, אבל אתה לא יכול ללמוד איך להוסיף מטפורות", אמר פעם אריסטו.) מוגילבסקי, לעומת זאת, אינו מטיל ספק בזכות זו.

ג' ציפין