פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי |

פיוטר צ'ייקובסקי

ממאה למאה, מדור לדור, חולפת אהבתנו לצ'ייקובסקי, למוזיקה היפה שלו, וזוהי האלמוות שלה. ד שוסטקוביץ'

"הייתי רוצה בכל כוחי שהמוזיקה שלי תתפשט, שמספר האנשים שאוהבים אותה, ימצאו בה נחמה ותמיכה, יגדל". במילותיו הללו של פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי, מוגדרת במדויק משימת האמנות שלו, שראה בשירות המוזיקה והאנשים, בשיחה "באמת, בכנות ובפשטות" על הדברים החשובים, הרציניים והמרגשים ביותר. הפתרון של בעיה כזו היה אפשרי עם פיתוח הניסיון העשיר ביותר של התרבות המוזיקלית הרוסית והעולמית, עם שליטה בכישורי ההלחנה המקצועיים הגבוהים ביותר. המתח המתמיד של כוחות יצירה, עבודה יומיומית ומלאת השראה על יצירת יצירות מוזיקליות רבות היוו את התוכן והמשמעות של כל חייו של האמן הגדול.

צ'ייקובסקי נולד למשפחתו של מהנדס מכרות. מילדותו המוקדמת, הוא גילה רגישות חריפה למוזיקה, למד בקביעות פסנתר, שבו היה טוב עד שסיים את לימודיו בבית הספר למשפטים בסנט פטרבורג (1859). כבר שירת במחלקת משרד המשפטים (עד 1863), בשנת 1861 הוא נכנס לשיעורי ה-RMS, הפך לקונסרבטוריון של סנט פטרבורג (1862), שם למד קומפוזיציה אצל נ' זרמבה וא' רובינשטיין. לאחר שסיים את לימודיו בקונסרבטוריון (1865) הוזמן צ'ייקובסקי על ידי נ' רובינשטיין ללמד בקונסרבטוריון של מוסקבה, שנפתח בשנת 1866. פעילותו של צ'ייקובסקי (לימד כיתות של מקצועות תיאורטיים חובה ומיוחדים) הניחה את היסודות למסורת הפדגוגית. של הקונסרבטוריון של מוסקבה, זה התאפשר על ידי יצירת ספר לימוד של הרמוניה, תרגומים של עזרי הוראה שונים וכו'. בשנת 1868, צ'ייקובסקי הופיע לראשונה בדפוס עם מאמרים התומכים בנ. רימסקי-קורסקוב ומ. בלאקירב (יצירתי ידידותי נוצרו עמו יחסים), ובשנים 1871-76. היה כרוניקן מוזיקלי של העיתונים Sovremennaya Letopis ו- Russkiye Vedomosti.

המאמרים, כמו גם התכתבויות נרחבות, שיקפו את האידיאלים האסתטיים של המלחין, שהיה לו אהדה עמוקה במיוחד לאמנותו של WA מוצרט, מ' גלינקה, ר' שומאן. התקרבות לחוג האמנותי של מוסקבה, שבראשו עמד א.נ אוסטרובסקי (האופרה הראשונה של צ'ייקובסקי "Voevoda" - 1868 נכתבה על סמך מחזהו; במהלך שנות לימודיו - הפתיח "סופת רעמים", ב-1873 - מוזיקה ל- לשחק את "עלמת השלג"), נסיעות לקמנקה לראות את אחותו א. דאווידובה תרמו לאהבה שהתעוררה בילדות ללחנים עממיים - רוסית ואחר כך אוקראינית, שצ'ייקובסקי מרבה לצטט ביצירות של תקופת היצירתיות במוסקבה.

במוסקבה מתחזקת במהירות סמכותו של צ'ייקובסקי כמלחין, יצירותיו מתפרסמות ומבוצעות. צ'ייקובסקי יצר את הדוגמאות הקלאסיות הראשונות של ז'אנרים שונים במוזיקה הרוסית - סימפוניות (1866, 1872, 1875, 1877), רביעיית כלי מיתר (1871, 1874, 1876), קונצ'רטו לפסנתר (1875, 1880, 1893), בלט ("אגם הסוואן" , 1875 -76), יצירה אינסטרומנטלית קונצרטית ("סרנדה מלנכולית" לכינור ותזמורת - 1875; "וריאציות בנושא רוקוקו" לצ'לו ותזמורת - 1876), כותבת רומנים, יצירות פסנתר ("עונות השנה", 1875- 76 וכו').

מקום משמעותי ביצירתו של המלחין תפסו יצירות סימפוניות של התוכנית - פתיח הפנטזיה "רומיאו ויוליה" (1869), הפנטזיה "הסערה" (1873, שתיהן - אחרי וו. שייקספיר), הפנטזיה "פרנצ'סקה דה רימיני" (אחרי דנטה, 1876), שבו בולטת במיוחד האוריינטציה הלירית-פסיכולוגית, הדרמטית של יצירתו של צ'ייקובסקי, המתבטאת בז'אנרים אחרים.

באופרה, חיפושים בעקבות אותה דרך מובילים אותו מדרמה יומיומית לעלילה היסטורית ("אופרצ'ניק" על פי הטרגדיה מאת I. Lazhechnikov, 1870-72) דרך פנייה לסיפור הקומדיה והפנטזיה של נ. ואקולה הנפח" – 1874, מהדורה 2 – "צ'רביצ'קי" – 1885) ל"יוג'ין אונייגין" של פושקין – סצנות ליריות, כפי שכינה המלחין (1877-78) את האופרה שלו.

"יוג'ין אונייגין" והסימפוניה הרביעית, שבה הדרמה העמוקה של הרגשות האנושיים אינה ניתנת להפרדה מהסימנים האמיתיים של החיים הרוסיים, הפכו לתוצאה של תקופת מוסקבה של יצירתו של צ'ייקובסקי. השלמתם סימנה את היציאה ממשבר חמור שנגרם עקב עומס יתר של כוחות יצירתיים, כמו גם נישואים לא מוצלחים. התמיכה הכספית שסיפקה נ' פון מאק לצ'ייקובסקי (ההתכתבות עמה, שנמשכה בשנים 1876 עד 1890, היא חומר רב ערך ללימוד השקפותיו האמנותיות של המלחין), נתנה לו את ההזדמנות להשאיר את היצירה בקונסרבטוריון שהכביד עליו על ידי זה הזמן ולצאת לחו"ל כדי לשפר את הבריאות.

יצירות של סוף שנות ה-70 – תחילת שנות ה-80. מאופיינת באובייקטיביות רבה יותר של הביטוי, ההתרחבות המתמשכת של מגוון הז'אנרים במוזיקה אינסטרומנטלית (קונצרטו לכינור ותזמורת - 1878; סוויטות תזמורת - 1879, 1883, 1884; סרנדה לתזמורת כלי מיתר - 1880; "טריו לזכר הגדול אמן" (נ' רובינשטיין) לפסנתר, כינורות וצ'לו - 1882 וכו'), סולם רעיונות האופרה ("המשרתת מאורלינס" מאת פ. שילר, 1879; "מאזפה" מאת א. פושקין, 1881-83 ), שיפור נוסף בתחום הכתיבה התזמורתית ("קפריצ'יו איטלקית" – 1880, סוויטות), צורה מוזיקלית וכו'.

מאז 1885 התיישב צ'ייקובסקי בסביבת קלין ליד מוסקבה (מאז 1891 – בקלין, שם נפתח ב-1895 בית-מוזיאון המלחין). השאיפה לבדידות ליצירתיות לא הוציאה מהכלל קשרים עמוקים ומתמשכים עם החיים המוזיקליים הרוסיים, שהתפתחו באופן אינטנסיבי לא רק במוסקבה ובסנט פטרסבורג, אלא גם בקייב, בחרקוב, אודסה, טיפליס וכו'. ניצוח הופעות שהחלו ב-1887 תרמו להפצה הנרחבת של המוזיקה צ'ייקובסקי. מסעות קונצרטים לגרמניה, צ'כיה, צרפת, אנגליה, אמריקה הביאו למלחין תהילה עולמית; קשרים יצירתיים וידידותיים עם מוזיקאים אירופאים מתחזקים (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler, וכו'). בשנת 1893 הוענק לצ'ייקובסקי תואר דוקטור למוזיקה מאוניברסיטת קיימברידג' באנגליה.

ביצירות התקופה האחרונה, הנפתחת בסימפוניה התוכנית "מנפרד" (על פי ג'יי ביירון, 1885), האופרה "הקוסמת" (על פי I. Shpazhinsky, 1885-87), הסימפוניה החמישית (1888). ), ניכרת עלייה בהתחלה הטרגית, שהגיעה לשיאה בפסגות מוחלטות של יצירתו של המלחין - האופרה "מלכת העלים" (1890) והסימפוניה השישית (1893), שם הוא עולה להכללה הפילוסופית הגבוהה ביותר של הדימויים. של אהבה, חיים ומוות. לצד יצירות אלו מופיעים הבלטים היפהפייה הנרדמת (1889) ומפצח האגוזים (1892), האופרה Iolanthe (אחרי G. Hertz, 1891), ששיאו בניצחון האור והטוב. ימים ספורים לאחר הצגת הבכורה של הסימפוניה השישית בסנט פטרבורג, מת צ'ייקובסקי בפתאומיות.

יצירתו של צ'ייקובסקי אימצה כמעט את כל הז'אנרים המוזיקליים, ביניהם תופסות האופרה והסימפוניה הגדולים ביותר את המקום המוביל. הם משקפים את התפיסה האמנותית של המלחין במלואה, שבמרכזה התהליכים העמוקים של עולמו הפנימי של האדם, תנועות הנפש המורכבות, המתגלות בהתנגשויות דרמטיות חדות ואינטנסיביות. עם זאת, גם בז'אנרים אלו נשמעת תמיד האינטונציה המרכזית של המוזיקה של צ'ייקובסקי – מלודית, לירית, שנולדה מביטוי ישיר של תחושה אנושית ומציאת תגובה ישירה לא פחות מהמאזין. מצד שני, ז'אנרים אחרים - מרומנטיקה או פסנתר מיניאטורה ועד בלט, קונצ'רטו אינסטרומנטלי או אנסמבל קאמרי - יכולים להיות ניחנים באותן איכויות של קנה מידה סימפוני, התפתחות דרמטית מורכבת וחדירה לירית עמוקה.

צ'ייקובסקי עסק גם בתחום המוזיקה של מקהלה (כולל קודש), כתב הרכבים ווקאליים, מוזיקה לביצועים דרמטיים. המסורות של צ'ייקובסקי בז'אנרים שונים מצאו את המשכה ביצירתם של ס' טנייב, א' גלזונוב, ס' רחמנינוב, א' סקריאבין ומלחינים סובייטים. המוזיקה של צ'ייקובסקי, שזכתה להכרה אפילו במהלך חייו, שהפכה לדברי ב' אספייב ל"צורך חיוני" לאנשים, כבשה עידן ענק של החיים והתרבות הרוסית של המאה ה- XNUMX, חרגה מהם והפכה ל- רכוש האנושות כולה. תוכנו אוניברסלי: הוא מכסה את דימויי החיים והמוות, האהבה, הטבע, הילדות, החיים הסובבים, הוא מכליל וחושף בצורה חדשה את דימויי הספרות הרוסית והעולמית - פושקין וגוגול, שייקספיר ודנטה, ליריקה רוסית. שירה של המחצית השנייה של המאה ה- XNUMX.

המוזיקה של צ'ייקובסקי, המגלמת את התכונות היקרות של התרבות הרוסית - אהבה וחמלה לאדם, רגישות יוצאת דופן לחיפושים חסרי המנוחה של נפש האדם, חוסר סובלנות לרוע וצימאון נלהב לטוב, יופי, שלמות מוסרית - חושפת קשרים עמוקים עם עבודתם של ל. טולסטוי ופ. דוסטויבסקי, I. Turgenev ו-A. Chekhov.

היום מתגשם חלומו של צ'ייקובסקי להגדיל את מספר האנשים שאוהבים את המוזיקה שלו. אחת העדויות לתהילת העולם של המלחין הרוסי הגדול הייתה התחרות הבינלאומית על שמו, המושכת מאות מוזיקאים ממדינות שונות למוסקבה.

E. Tsareva

עמדה מוזיקלית. תפיסת עולם. אבני דרך של הדרך היצירתית

1

שלא כמו המלחינים של "האסכולה הרוסית החדשה" - בלאקירב, מוסורגסקי, בורודין, רימסקי-קורסקוב, שלמרות כל השונות בין דרכי היצירה האישיות שלהם, פעלו כמייצגים של כיוון מסוים, מאוחדים על ידי משותף של מטרות עיקריות, מטרות ועקרונות אסתטיים, צ'ייקובסקי לא השתייך לאף קבוצות וחוגים. בשזירה המורכבת ובמאבק של מגמות שונות שאפיינו את החיים המוזיקליים הרוסיים במחצית השנייה של המאה ה- XNUMX, הוא שמר על עמדה עצמאית. הרבה קירב אותו ל"קוצ'קיסטים" וגרם למשיכה הדדית, אך היו ביניהם חילוקי דעות, וכתוצאה מכך נשאר תמיד מרחק מסוים ביחסים ביניהם.

אחת הטענות הקבועות לצ'ייקובסקי, שנשמעה ממחנה "הקומץ האדיר", הייתה היעדר אופי לאומי מובהק של המוזיקה שלו. "האלמנט הלאומי לא תמיד מצליח עבור צ'ייקובסקי", מעיר סטסוב בזהירות במאמר הביקורת הארוך שלו "המוזיקה שלנו ב-25 השנים האחרונות". בהזדמנות אחרת, כשהוא מאחד את צ'ייקובסקי עם א' רובינשטיין, הוא קובע ישירות ששני המלחינים "רחוקים מלהיות נציגים מלאים של המוזיקאים הרוסים החדשים ושל שאיפותיהם: שניהם לא מספיק עצמאיים, והם לא מספיק חזקים ולאומיים מספיק. ."

הדעה שגורמים רוסיים לאומיים היו זרים לצ'ייקובסקי, על האופי ה"אירופי" המוגזם ואף ה"קוסמופוליטי" של יצירתו נפוצה בתקופתו רחבה והובעה לא רק על ידי מבקרים שדיברו בשם "האסכולה הרוסית החדשה". . בצורה חדה ופשוטה במיוחד, הוא מובע על ידי מ"מ איבנוב. "מכל היוצרים הרוסיים", כתב המבקר כמעט עשרים שנה לאחר מותו של המלחין, "הוא [צ'ייקובסקי] נשאר לנצח הקוסמופוליטי ביותר, גם כשניסה לחשוב ברוסית, להתקרב למאפיינים הידועים של המחזמר הרוסי המתהווה. מַחסָן." "הדרך הרוסית להתבטא, הסגנון הרוסי, שאנו רואים, למשל, אצל רימסקי-קורסקוב, אין לו באופק...".

עבורנו, התופסים את המוזיקה של צ'ייקובסקי כחלק בלתי נפרד מהתרבות הרוסית, מכל המורשת הרוחנית הרוסית, שיפוטים כאלה נשמעים פראיים ואבסורדים. מחברו של יוג'ין אונייגין עצמו, המדגיש ללא הרף את הקשר הבלתי ניתן להפרדה שלו עם שורשי החיים הרוסיים ואהבתו הנלהבת לכל דבר רוסי, לא הפסיק לראות את עצמו כנציג של אמנות מקומית ילידית וקשורה, שגורלה השפיע והדאיג אותו מאוד.

כמו ה"קוצ'קיסטים", צ'ייקובסקי היה גלינקיאן משוכנע והשתחווה בפני גדולת ההישג שהשיג היוצר של "חיים לצאר" ו"רוסלן ולודמילה". "תופעה חסרת תקדים בתחום האמנות", "גאון יצירתי אמיתי" - במונחים כאלה הוא דיבר על גלינקה. "משהו סוחף, ענקי", בדומה לו "לא למוצרט, לא לגלוק ולא לאף אחד מהמאסטרים" שמע צ'ייקובסקי במקהלת הסיום של "חיים לצאר", שהעמיד את מחברו "לצד (כן! לצד" !) מוצרט, עם בטהובן ועם כל אחד". "גילוי לא פחות של גאונות יוצאת דופן" מצא את צ'ייקובסקי ב"קמארינסקאיה". דבריו שכל האסכולה הסימפונית הרוסית "נמצאת בקמרינסקאיה, בדיוק כמו שכל עץ האלון נמצא בבלוט", הפכו לבעלי כנף. "ובמשך זמן רב", טען, "סופרים רוסים ישאבו מהמקור העשיר הזה, כי נדרש זמן רב ומאמץ רב כדי למצות את כל עושרו".

אבל בהיותו אמן לאומי כמו כל אחד מה"קוצ'קיסטים", פתר צ'ייקובסקי את בעיית העממי והלאומי ביצירתו בצורה שונה ושיקף היבטים אחרים של המציאות הלאומית. רוב המלחינים של החופן האדיר, בחיפוש אחר תשובה לשאלות שהציגה המודרניות, פנו למקורות החיים הרוסיים, בין אם מדובר באירועים משמעותיים מהעבר ההיסטורי, אפוס, אגדה או מנהגים ורעיונות עממיים עתיקים על עוֹלָם. אי אפשר לומר שצ'ייקובסקי לא התעניין לחלוטין בכל זה. "...עדיין לא פגשתי אדם שמאוהב יותר באמא רוסיה באופן כללי ממני", הוא כתב פעם, "ובחלקים הרוסיים הגדולים שלה בפרט <...> אני אוהב בלהט אדם רוסי, רוסי דיבור, חשיבה רוסית, אנשי יופי רוסיים, מנהגים רוסיים. לרמונטוב אומר את זה ישירות העת העתיקה האפלה הוקירה אגדות נפשו לא זזה. ואני אפילו אוהב את זה."

אבל הנושא העיקרי של העניין היצירתי של צ'ייקובסקי לא היה התנועות ההיסטוריות הרחבות או היסודות הקולקטיביים של חיי העם, אלא ההתנגשויות הפסיכולוגיות הפנימיות של העולם הרוחני של האדם. לכן, הפרט גובר בו על האוניברסלי, הליריקה על האפוס. בעוצמה רבה, בעומק ובכנות, הוא שיקף במוזיקה שלו את העולות בתודעה העצמית האישית, הצמאים לשחרור הפרט מכל מה הכובל את האפשרות לחשיפתו ולאישורו העצמי המלא, הבלתי מפריע, שהיו אופייניים ל. החברה הרוסית בתקופה שלאחר הרפורמה. האלמנט של האישי, הסובייקטיבי, קיים תמיד אצל צ'ייקובסקי, לא משנה באילו נושאים הוא מתייחס. מכאן החום והחדירה הלירית המיוחדת שהפיחו ביצירותיו תמונות מחיי העם או הטבע הרוסי שהוא אוהב, ומאידך, החדות והמתח של קונפליקטים דרמטיים שנבעו מהסתירה בין הרצון הטבעי של האדם למלאות. של ליהנות מהחיים ומהמציאות הקשה, חסרת הרחמים, שעליה היא נשברת.

הבדלים בכיוון הכללי של עבודתם של צ'ייקובסקי והמלחינים של "בית הספר המוזיקלי הרוסי החדש" קבעו גם כמה מאפיינים של השפה והסגנון המוזיקלי שלהם, בפרט, גישתם ליישום נושאים של שירי עם. השיר העממי שימש עבור כולם מקור עשיר לאמצעי ביטוי מוזיקליים חדשים וייחודיים לאומית. אבל אם ה"קוצ'קיסטים" ביקשו לגלות במנגינות עממיות את המאפיינים העתיקים הגלומים בו ולמצוא את שיטות העיבוד ההרמוני המתאימות להן, הרי שצ'ייקובסקי תפס את השיר העממי כמרכיב ישיר של המציאות החיה הסובבת. לכן, הוא לא ניסה להפריד בין הבסיס האמיתי שבו לזה שהוכנס מאוחר יותר, בתהליך ההגירה והמעבר לסביבה חברתית אחרת, הוא לא הפריד בין שירת האיכרים המסורתית לבין זו העירונית, שעברה מהפך תחת השפעת אינטונציות רומנטיות, מקצבי ריקוד וכו', הוא עיבד אותה בחופשיות, הכפיף אותה לתפיסה האישית האישית שלו.

דעה קדומה מסוימת מצד "הקומץ האדיר" התבטאה כלפי צ'ייקובסקי וכתלמיד הקונסרבטוריון של סנט פטרבורג, שנחשב בעיניהם למעוז של שמרנות ושגרה אקדמית במוזיקה. צ'ייקובסקי הוא היחיד מבין המלחינים הרוסים מדור ה"שישים" שקיבל חינוך מקצועי שיטתי בין כותליו של מוסד חינוכי מוזיקלי מיוחד. מאוחר יותר נאלץ רימסקי-קורסקוב להשלים את החסר בהכשרתו המקצועית, כאשר, לאחר שהחל ללמד מקצועות מוזיקליים ותיאורטיים בקונסרבטוריון, במילותיו שלו, "הפך לאחד מתלמידיו הטובים ביותר". וזה די טבעי שצ'ייקובסקי ורימסקי-קורסקוב היו המייסדים של שני בתי הספר הגדולים למלחינים ברוסיה במחצית השנייה של המאה ה- XNUMX, שנקראו בדרך כלל "מוסקבה" ו"פטרסבורג".

הקונסרבטוריון לא רק חימש את צ'ייקובסקי בידע הדרוש, אלא גם החדיר בו את אותה משמעת עבודה קפדנית, שבזכותה יכול היה ליצור, בתקופה קצרה של פעילות יצירתית פעילה, יצירות רבות מהז'אנר והאופי המגוונים ביותר, המעשירים שונים תחומי האמנות המוזיקלית הרוסית. עבודת קומפוזיציה מתמדת ושיטתית צ'ייקובסקי חשבה את חובתו החובה של כל אמן אמיתי שלוקח את ייעודו ברצינות ובאחריות. רק אותה מוזיקה, הוא מציין, יכולה לגעת, לזעזע ולפגוע, שנשפכה ממעמקי נפש אמנותית הנרגשת מהשראה <...> בינתיים תמיד צריך לעבוד, ואמן ישר אמיתי לא יכול לשבת בחיבוק ידיים ממוקם".

החינוך השמרני תרם גם לפיתוח אצל צ'ייקובסקי של יחס מכבד למסורת, למורשתם של המאסטרים הקלאסיים הגדולים, שעם זאת לא הייתה קשורה בשום אופן לדעה קדומה כלפי החדש. לארוש נזכר ב"מחאה השקטה" שבה התייחס צ'ייקובסקי הצעיר לרצונם של כמה מורים "להגן" על תלמידיהם מההשפעות ה"מסוכנות" של ברליוז, ליסט, ואגנר, תוך שמירתם במסגרת הנורמות הקלאסיות. מאוחר יותר כתב אותו לארוש על אי הבנה מוזרה לגבי ניסיונותיהם של מבקרים מסוימים לסווג את צ'ייקובסקי כמלחין של כיוון מסורתי שמרני וטען כי "מר. צ'ייקובסקי קרוב לאין ערוך לשמאל הקיצוני של הפרלמנט המוזיקלי מאשר לימין המתון". ההבדל בינו לבין ה"קוצ'קיסטים", לדעתו, הוא יותר "כמותי" מאשר "איכותי".

שיפוטיו של לארוש, למרות חריפותם הפולמוסית, הוגנים במידה רבה. לא משנה כמה חריפים היו לפעמים חילוקי הדעות והמחלוקות בין צ'ייקובסקי והקומץ האדיר, הם שיקפו את המורכבות והמגוון של הדרכים בתוך המחנה הדמוקרטי הפרוגרסיבי המאוחד ביסודו של מוזיקאים רוסים במחצית השנייה של המאה ה- XNUMX.

קשרים הדוקים חיברו את צ'ייקובסקי עם כל התרבות האמנותית הרוסית בתקופת הזוהר הקלאסית הגבוהה שלה. חובב קריאה נלהב, הכיר היטב את הספרות הרוסית ועקב מקרוב אחר כל מה שחדש שהופיע בה, ולעתים קרובות הביע שיפוטים מעניינים ומהורהרים על יצירות בודדות. נכנע לגאון של פושקין, ששירתו מילאה תפקיד עצום ביצירתו שלו, צ'ייקובסקי אהב הרבה מטורגנייב, הרגיש והבין בעדינות את מילות השיר של פט, מה שלא מנע ממנו להתפעל מעושר תיאורי החיים והטבע מתוך דבר כזה. כותב אובייקטיבי בתור אקסאקוב.

אבל הוא הקצה מקום מיוחד מאוד ל-LN טולסטוי, שאותו כינה "הגדול מכל הגאונים האמנותיים" שהאנושות הכירה אי פעם. ביצירותיו של הסופר הגדול צ'ייקובסקי נמשך במיוחד על ידי "כמה הגבוה ביותר אהבה לאדם, עליון חבל לחוסר האונים, סופיותו וחוסר המשמעות שלו. "הסופר, שללא כלום השיג לאיש לפניו את הכוח שלא ניתן מלמעלה כדי לאלץ אותנו, עניים בנפשנו, להבין את הפינות הבלתי חדירות ביותר של נבכי חיינו המוסריים", "מוכר הלב העמוק ביותר, " בביטויים כאלה הוא כתב על מה, לדעתו, הסתכם בכוחו וגדולתו של טולסטוי כאמן. "מספיק לו לבדו", לפי צ'ייקובסקי, "כדי שהאדם הרוסי לא ירכין את ראשו בבושה כאשר כל הדברים הגדולים שיצרה אירופה מחושבים לפניו".

מורכב יותר היה יחסו לדוסטויבסקי. המלחין זיהה את גאונותו, לא חש קרבה פנימית אליו כמו לטולסטוי. אם, בקריאת טולסטוי, הוא היה יכול להזיל דמעות של הערצה מבורכת כי "באמצעות התיווך שלו נגע עם עולם האידיאלי, הטוב המוחלט והאנושיות, אז "הכישרון האכזרי" של מחבר "האחים קרמזוב" דיכא אותו ואף הפחיד אותו.

מבין סופרי הדור הצעיר הייתה לצ'ייקובסקי אהדה מיוחדת לצ'כוב, שבסיפוריו וברומנים שלו משך אותו שילוב של ריאליזם חסר רחמים עם חום לירי ושירה. האהדה הזו הייתה, כידוע, הדדית. על יחסו של צ'כוב לצ'ייקובסקי מעיד ברהיטות מכתבו לאחיו של המלחין, שם הודה כי "הוא מוכן יום ולילה לעמוד על משמר הכבוד במרפסת הבית שבו מתגורר פיוטר איליץ'" - כה גדולה הייתה הערצתו ל- מוזיקאי, לו הקצה את המקום השני באמנות הרוסית, מיד אחרי ליאו טולסטוי. הערכה זו של צ'ייקובסקי על ידי אחד מגדולי המאסטרים המקומיים של המילה מעידה על מה הייתה המוזיקה של המלחין עבור העם הרוסי המתקדם הטוב ביותר בתקופתו.

2

צ'ייקובסקי השתייך לסוג האמנים שבהם האישי והיצירתי, האנושי והאמנותי קשורים ושזורים זה בזה עד שכמעט בלתי אפשרי להפריד אחד מהשני. כל מה שהדאיג אותו בחיים, גרם לכאב או שמחה, זעם או אהדה, הוא ביקש להביע בלחניו בשפת הצלילים המוזיקליים הקרובים אליו. הסובייקטיבי והאובייקטיבי, האישי והלא אישי אינם ניתנים להפרדה ביצירתו של צ'ייקובסקי. זה מאפשר לנו לדבר על הליריקה כצורת החשיבה האמנותית העיקרית שלו, אבל במשמעות הרחבה שייחס בלינסקי למושג זה. "את כל משותף, כל מה מהותי, כל רעיון, כל מחשבה – המנועים העיקריים של העולם והחיים, – כתב, – יכולים להרכיב תוכן של יצירה לירית, אבל בתנאי, עם זאת, שהכלל יתורגם לדמו של הנושא. רכוש, להיכנס לתחושתו, להיות מחובר לא עם אף צד אחד שלו, אלא עם כל שלמות הווייתו. כל מה שמעסיק, מרגש, משמח, מעציב, מענג, מרגיע, מטריד, במילה אחת, מתעורר בו כל מה שמרכיב את תוכן החיים הרוחניים של הנושא, כל מה שנכנס בו - כל זה מקובל על ידי הליריקה כרכושו הלגיטימי. .

ליריקה כצורה של הבנה אמנותית של העולם, מסביר בלינסקי, היא לא רק סוג מיוחד ועצמאי של אמנות, היקף הביטוי שלה רחב יותר: "ליריקה, הקיימת בפני עצמה, כסוג נפרד של שירה, נכנסת לתוך כל האחרים, כמו אלמנט, חיים אותם, כמו אש הפרומתיאנס חיה את כל יצירותיו של זאוס... עיקר היסוד הלירי מתרחש גם באפוס ובדרמה.

משב רוח של תחושה לירית כנה וישירה האירה את כל יצירותיו של צ'ייקובסקי, ממיניאטורות קוליות או פסנתר אינטימיות ועד סימפוניות ואופרות, שבשום פנים ואופן לא שוללים לא עומק מחשבה ולא דרמה חזקה וחיה. עבודתה של אמנית לירית היא ככל שתכניה רחבה יותר, ככל שאישיותו עשירה יותר וככל שמגוון תחומי העניין שלה מגוונים יותר, כך טבעו מגיב יותר להתרשמות המציאות הסובבת. צ'ייקובסקי התעניין בדברים רבים והגיב בחריפות לכל מה שקרה סביבו. ניתן לטעון כי לא היה אירוע אחד מרכזי ומשמעותי בחייו העכשוויים שישאיר אותו אדיש ולא גרם לתגובה כזו או אחרת ממנו.

מטבעו ודרך החשיבה, הוא היה אינטלקטואל רוסי טיפוסי לתקופתו - תקופה של תהליכי טרנספורמציה עמוקים, תקוות וציפיות גדולות, ואכזבות ואובדנים מרים לא פחות. אחד המאפיינים העיקריים של צ'ייקובסקי כאדם הוא חוסר השקט הבלתי יודע שובע של הרוח, האופייני לדמויות מובילות רבות של התרבות הרוסית באותה תקופה. המלחין עצמו הגדיר תכונה זו כ"כמיהה לאידיאל". במשך כל חייו הוא חיפש תמיכה רוחנית מוצקה, לעתים כואבת, פנה לפילוסופיה או לדת, אך לא הצליח להביא את השקפותיו על העולם, על מקומו ותכליתו של אדם בו למערכת אינטגרלית אחת. . "... אני לא מוצא בנשמתי את הכוח לפתח אמונות חזקות כלשהן, כי אני, כמו שבשבת מזג האוויר, מסתובב בין דת מסורתית לבין טיעונים של מוח ביקורתי", הודה צ'ייקובסקי בן השלושים ושבע. אותו מניע נשמע ברישום ביומן שנעשה עשר שנים מאוחר יותר: "החיים חולפים, מגיעים לסופם, אבל לא חשבתי על כלום, אני אפילו מפזר אותו, אם עולות שאלות קטלניות, אני עוזב אותן".

צ'ייקובסקי הזין אנטיפתיה שאין לעמוד בפניה לכל מיני דוקטרינריזם והפשטות רציונליסטיות יבשות. צ'ייקובסקי התעניין מעט יחסית במערכות פילוסופיות שונות, אבל הוא הכיר את יצירותיהם של כמה פילוסופים והביע את יחסו אליהם. הוא גינה בחריפות את הפילוסופיה של שופנהאואר, שהיה אז אופנתי ברוסיה. "במסקנות הסופיות של שופנהאואר", הוא מוצא, "יש משהו פוגע בכבוד האדם, משהו יבש ואנוכי, שלא מתחמם מאהבת האנושות". ניתן להבין את החומרה של סקירה זו. האמן, שתיאר את עצמו כ"אדם שאוהב את החיים בלהט (למרות כל תלאותיהם) ושונא את המוות באותה מידה בלהט", לא יכול היה לקבל ולשתף את ההוראה הפילוסופית שטענה שרק המעבר לאי-קיום, הרס עצמי משמש בתור הצלה מרוע העולם.

להיפך, הפילוסופיה של שפינוזה עוררה אהדה מצ'ייקובסקי ומשכה אותו באנושיות, בתשומת הלב ובאהבתה לאדם, מה שאפשרו למלחין להשוות את ההוגה ההולנדי עם ליאו טולסטוי. גם המהות האתאיסטית של השקפותיו של שפינוזה לא נעלמה מעיניו. "שכחתי אז", מציין צ'ייקובסקי, כשהוא מזכיר את המחלוקת האחרונה שלו עם פון-מק, "שיכולים להיות אנשים כמו שפינוזה, גתה, קאנט, שהצליחו להסתדר בלי דת? שכחתי אז, שלא לדבר על הקולוסים האלה, ישנה תהום של אנשים שהצליחו ליצור לעצמם מערכת הרמונית של רעיונות שהחליפו עבורם את הדת.

שורות אלו נכתבו בשנת 1877, כאשר צ'ייקובסקי ראה עצמו אתאיסט. שנה לאחר מכן, הוא הכריז ביתר תוקף שהצד הדוגמטי של האורתודוקסיה "היה נתון בי מזמן לביקורת שתהרוג אותו". אבל בתחילת שנות ה-80 חל מפנה ביחסו לדת. "... אור האמונה חודר לתוך נשמתי יותר ויותר," הוא הודה במכתב לפון-מק מפריז מיום 16/28 במרץ 1881, "... אני מרגיש שאני נוטה יותר ויותר לעבר המעוז היחיד שלנו. נגד כל מיני אסונות. אני מרגיש שאני מתחיל לדעת איך לאהוב את אלוהים, מה שלא ידעתי קודם. נכון, ההערה חומקת מיד: "ספקות עדיין מבקרים אותי". אבל המלחין מנסה בכל כוח נפשו להטביע את הספקות הללו ולהרחיק אותם מעצמו.

השקפותיו הדתיות של צ'ייקובסקי נותרו מורכבות ומעורפלות, והתבססו יותר על גירויים רגשיים מאשר על שכנוע עמוק ואיתן. חלק מעיקרי האמונה הנוצרית עדיין לא היו מקובלים עליו. "אני לא כל כך חדור דת", הוא מציין באחד המכתבים, "לראות בביטחון את תחילתם של חיים חדשים במוות". הרעיון של אושר שמימי נצחי נראה לצ'ייקובסקי משהו משעמם ביותר, ריק וחסר שמחה: "החיים אז מקסימים כשהם מורכבים משמחות וצער מתחלפים, מהמאבק בין טוב לרע, של אור וצל, במילה אחת, של גיוון באחדות. איך נוכל לדמיין חיי נצח בצורה של אושר אינסופי?

בשנת 1887 כתב צ'ייקובסקי ביומנו:דת הייתי רוצה לפרוש את שלי מתישהו בפירוט, ולו רק כדי לעצמי אחת ולתמיד להבין את האמונות שלי ואת הגבול שבו הן מתחילות לאחר ספקולציות. עם זאת, צ'ייקובסקי כנראה לא הצליח להביא את דעותיו הדתיות למערכת אחת ולפתור את כל הסתירות שלהן.

הוא נמשך לנצרות בעיקר מהצד ההומניסטי המוסרי, דמות הבשורה של ישו נתפסה על ידי צ'ייקובסקי כחי ואמיתי, ניחן בתכונות אנושיות רגילות. "אמנם הוא היה אלוהים", אנו קוראים באחד מרשומות היומן, "אבל באותו זמן הוא גם היה אדם. הוא סבל, כמונו. אָנוּ להתחרט אותו, אנחנו אוהבים בו את האידיאל שלו בן אנוש צדדים." הרעיון של אל הצבאות הכל יכול והאימתני היה עבור צ'ייקובסקי משהו רחוק, קשה להבנה ומעורר פחד ולא אמון ותקווה.

ההומניסט הגדול צ'ייקובסקי, שהערך הגבוה ביותר עבורו היה האדם המודע לכבודו ולחובתו לזולת, חשב מעט על סוגיות המבנה החברתי של החיים. דעותיו הפוליטיות היו מתונות למדי ולא חרגו מהמחשבות על מונרכיה חוקתית. "כמה מבריקה רוסיה תהיה", הוא מעיר יום אחד, "אם הריבון (הכוונה אלכסנדר השני) סיים את שלטונו המדהים בכך שהעניק לנו זכויות פוליטיות! שלא יגידו שלא התבגרנו לצורות חוקתיות". לפעמים הרעיון הזה של חוקה וייצוג עממי בצ'ייקובסקי לבש צורה של רעיון של זמסטבו סובור, נפוץ בשנות ה-70 וה-80, משותף למעגלים שונים בחברה מהאינטליגנציה הליברלית ועד למהפכנים של מתנדבי העם. .

הרחק מלהזדהות עם אידיאלים מהפכניים כלשהם, במקביל, צ'ייקובסקי נלחץ קשות מהתגובה המשתוללת ההולכת וגוברת ברוסיה וגינה את הטרור הממשלתי האכזרי שמטרתו לדכא את ההצצה הקלה ביותר של חוסר שביעות רצון ומחשבה חופשית. ב-1878, בזמן העלייה והצמיחה הגבוהה ביותר של תנועת "נארודניה ווליה", הוא כתב: "אנחנו עוברים תקופה נוראית, וכשאתה מתחיל לחשוב על מה שקורה, זה הופך להיות נורא. מצד אחד, הממשלה המומה לחלוטין, אבודה עד כדי כך שאקסקוב מצוטט כמילה נועזת ואמיתית; מצד שני, צעירים משוגעים אומללים, שהוגלו באלפים ללא משפט או חקירה למקום שבו העורב לא הביא עצמות – ובין שני הקצוות הללו של אדישות לכל דבר, ההמונים, שקועים באינטרסים אנוכיים, בלי שום מחאה שמסתכלת על אחד מהם. או השני.

אמירות ביקורתיות מסוג זה נמצאות שוב ושוב במכתביו של צ'ייקובסקי ובהמשך. בשנת 1882, זמן קצר לאחר הצטרפותו של אלכסנדר השלישי, מלווה בהתעצמות חדשה של תגובה, נשמע בהם אותו מניע: "ללבנו היקר, אף כי היא ארץ מולדת עצובה, הגיעה תקופה קודרת מאוד. כולם חשים אי נוחות וחוסר שביעות רצון מעורפלים; כולם מרגישים שמצב העניינים לא יציב ושחייבים להתרחש שינויים - אבל שום דבר לא ניתן לחזות. בשנת 1890, אותו מניע נשמע שוב בהתכתבות שלו: "... משהו לא בסדר ברוסיה עכשיו... רוח התגובה מגיעה לנקודה שבה כתבי הרוזן. ל' טולסטוי נרדפים כסוג של הכרזות מהפכניות. הנוער מתקומם, והאווירה הרוסית למעשה קודרת מאוד”. כל זה, כמובן, השפיע על מצבו הנפשי הכללי של צ'ייקובסקי, החריף את תחושת המחלוקת עם המציאות והוליד מחאה פנימית, שבאה לידי ביטוי גם ביצירתו.

אדם בעל תחומי עניין אינטלקטואליים רחבים, אמן-חושב, צ'ייקובסקי היה כבד כל הזמן במחשבה עמוקה ואינטנסיבית על משמעות החיים, מקומו ותכליתו בהם, על חוסר השלמות של יחסי אנוש ועל דברים רבים אחרים המציאות העכשווית גרמה לו לחשוב. המלחין לא יכול היה אלא לדאוג לשאלות היסוד הכלליות הנוגעות ליסודות היצירתיות האמנותית, תפקידה של האמנות בחייהם של אנשים ודרכי התפתחותה, שעליהן התנהלו מחלוקות חריפות ולוהטות כל כך בתקופתו. כשצ'ייקובסקי ענה על השאלות שהופנו אליו לפיה מוזיקה צריכה להיכתב "כשם אלוהים על הנשמה", הדבר ביטא את אנטיפתו שאין לעמוד בפניו לכל סוג של תיאוריות מופשטות, ועוד יותר מכך לאישור כל כללים ונורמות דוגמטיות מחייבות באמנות. . . לכן, כשהוא דוחה את ואגנר על כך שהכפיף את עבודתו בכוח לתפיסה תיאורטית מלאכותית ומופרכת, הוא מעיר: "ווגנר, לדעתי, הרג את הכוח היצירתי העצום בעצמו באמצעות תיאוריה. כל תיאוריה מוקדמת מצננת את התחושה היצירתית המיידית.

צ'ייקובסקי העריך קודם כל את הכנות, האמיתות והמיידיות של הביטוי במוזיקה, ונמנע מהצהרות הצהרתיות קולניות והכריז על משימותיו ועקרונותיו ליישומם. אבל זה לא אומר שהוא לא חשב עליהם בכלל: האמונות האסתטיות שלו היו די מוצקות ועקביות. בצורה הכללית ביותר, ניתן לצמצם אותם לשתי הוראות עיקריות: 1) דמוקרטיה, האמונה שאמנות צריכה להיות מופנית למגוון רחב של אנשים, משמשות כאמצעי להתפתחות והעשרה הרוחנית שלהם, 2) האמת הבלתי מותנית של חַיִים. דבריו הידועים והמצטטטים של צ'ייקובסקי: "הייתי מאחל בכל עוז נשמתי שהמוזיקה שלי תתפשט, שמספר האנשים שאוהבים אותה, ימצאו בה נחמה ותמיכה" יגדל, היו ביטוי של רדיפה לא לשווא אחר פופולריות בכל מחיר, אבל הצורך המובנה של המלחין לתקשר עם אנשים דרך האמנות שלו, הרצון להביא להם שמחה, לחזק את הכוח ואת הרוחות הטובות.

צ'ייקובסקי מדבר כל הזמן על אמיתות הביטוי. יחד עם זאת, הוא גילה לפעמים יחס שלילי למילה "ריאליזם". זה מוסבר בעובדה שהוא תפס את זה בפרשנות שטחית ווולגרית של פיסרב, כמי שאינו כולל יופי ושירה נשגבים. הוא ראה את העיקר באמנות לא בסבירות נטורליסטית חיצונית, אלא את עומק ההבנה של המשמעות הפנימית של הדברים, ומעל לכל, את אותם תהליכים פסיכולוגיים עדינים ומורכבים החבויים ממבט שטחי המתרחשים בנפש האדם. למוזיקה, לדעתו, יותר מכל אומנויות אחרות, יש את היכולת הזו. "באמן", כתב צ'ייקובסקי, "יש אמת מוחלטת, לא במובן פרוטוקול בנאלי, אלא במובן גבוה יותר, פותחת לנו כמה אופקים לא ידועים, כמה ספירות בלתי נגישות שרק מוזיקה יכולה לחדור אליהן, ואף אחד לא הלך. עד כה בין סופרים. כמו טולסטוי."

צ'ייקובסקי לא היה זר לנטייה לאידיאליזציה רומנטית, למשחק החופשי של הפנטזיה והסיפורת המופלאה, לעולם המופלא, הקסום וחסר התקדים. אבל מוקד תשומת הלב היצירתית של המלחין תמיד היה אדם אמיתי חי עם רגשותיו הפשוטים אך החזקים, השמחות, הצער והקשיים שלו. אותה ערנות פסיכולוגית חדה, רגישות רוחנית ותגובתיות שבה ניחן צ'ייקובסקי אפשרו לו ליצור דימויים חיים בצורה יוצאת דופן, אמת חיונית ומשכנעת שאנו תופסים כקרובים, מובנים ודומים לנו. זה מעמיד אותו בשורה אחת עם נציגים כה גדולים של הריאליזם הקלאסי הרוסי כמו פושקין, טורגנייב, טולסטוי או צ'כוב.

3

אפשר לומר בצדק על צ'ייקובסקי שהתקופה בה חי, תקופה של התפרצות חברתית גבוהה ושינויים פוריים גדולים בכל תחומי החיים הרוסיים, הפכה אותו למלחין. כאשר פקיד צעיר במשרד המשפטים ומוזיקאי חובב, שנכנס לקונסרבטוריון סנט פטרסבורג, שנפתח זה עתה ב-1862, החליט עד מהרה להתמסר למוזיקה, הדבר גרם לא רק להפתעה, אלא גם לאי שביעות רצון בקרב אנשים רבים. לו. לא נטול סיכון מסוים, מעשהו של צ'ייקובסקי לא היה מקרי וחסר מחשבה. כמה שנים קודם לכן פרש מוסורגסקי משירות צבאי לאותה מטרה, בניגוד לעצתם ושכנועיהם של חבריו המבוגרים. שני הצעירים המבריקים התניעו לעשות את הצעד הזה על ידי היחס לאמנות, המאשר בחברה, כעניין רציני וחשוב התורם להעשרה רוחנית של אנשים ולהתרבות המורשת התרבותית הלאומית.

כניסתו של צ'ייקובסקי לדרך המוזיקה המקצועית הייתה קשורה בשינוי עמוק בהשקפותיו ובהרגליו, ביחסו לחיים ולעבודה. אחיו הצעיר של המלחין והביוגרף הראשון מ.י. צ'ייקובסקי נזכר כיצד אפילו הופעתו השתנתה לאחר כניסתו לקונסרבטוריון: מבחינות אחרות". ברשלנות ההפגנתיות של השירותים ביקש צ'ייקובסקי להדגיש את הפריצה המכריעה שלו עם הסביבה האצולה והביורוקרטית לשעבר ואת הפיכתו מחילוני משופשף לעובד-רזנוכינטי.

בקצת יותר משלוש שנות לימוד בקונסרבטוריון, שם א.ג רובינשטיין היה אחד ממנטוריו ומנהיגיו העיקריים, שלט צ'ייקובסקי בכל הדיסציפלינות התיאורטיות הנדרשות וכתב מספר יצירות סימפוניות וקאמריות, אם כי עדיין לא לגמרי עצמאיות ולא אחידות, אבל מסומן בכישרון יוצא דופן. הגדולה שבהן הייתה הקנטטה "לשמחה" על מילות אודה של שילר, שבוצעה בטקס הסיום החגיגי ב-31 בדצמבר 1865. זמן קצר לאחר מכן, כתב לו חברו וחברו לכיתה של צ'ייקובסקי לארוש: "אתה הכישרון המוזיקלי הגדול ביותר. של רוסיה המודרנית... אני רואה בך את התקווה הגדולה ביותר, או יותר נכון, את התקווה היחידה לעתידנו המוזיקלי... עם זאת, כל מה שעשית... אני מחשיב רק את עבודתו של תלמיד בית ספר." , הכנה וניסוי, כביכול. היצירות שלך יתחילו, אולי, רק בעוד חמש שנים, אבל הן, בוגרות, קלאסיות, יעלו על כל מה שהיה לנו אחרי גלינקה.

פעילותו היצירתית העצמאית של צ'ייקובסקי התגלגלה במחצית השנייה של שנות ה-60 במוסקבה, לשם עבר בתחילת 1866 בהזמנתו של NG רובינשטיין ללמד בשיעורי המוזיקה של ה-RMS, ולאחר מכן בקונסרבטוריון של מוסקבה, שנפתח בסתיו של אותה שנה. "... עבור PI צ'ייקובסקי", כפי שמעיד אחד מחבריו החדשים במוסקבה, ND קשקין, "במשך שנים רבות היא הפכה לאותה משפחה אמנותית שבסביבתה כישרונו צמח והתפתח." המלחין הצעיר פגש אהדה ותמיכה לא רק במחזמר, אלא גם בחוגים הספרותיים והתיאטרליים של מוסקבה דאז. היכרות עם א.נ אוסטרובסקי וכמה מהשחקנים המובילים של תיאטרון מאלי תרמה להתעניינותו הגוברת של צ'ייקובסקי בשירי עם ובחיים רוסיים עתיקים, שבאה לידי ביטוי ביצירותיו בשנים אלו (האופרה "הוויבודה" המבוססת על מחזהו של אוסטרובסקי, הסימפוניה הראשונה ". חלומות חורף").

התקופה של צמיחה מהירה ואינטנסיבית בצורה יוצאת דופן של הכישרון היצירתי שלו הייתה שנות ה-70. "יש ערימה כזו של התעסקות", כתב, "שכל כך מחבקת אותך בשיא העבודה שאין לך זמן לטפל בעצמך ולשכוח הכל חוץ ממה שקשור ישירות לעבודה". במצב זה של אובססיה אמיתית עם צ'ייקובסקי, נוצרו לפני 1878 שלוש סימפוניות, שני קונצ'רטו לפסנתר וכינור, שלוש אופרות, בלט אגם הברבורים, שלוש רביעיות ועוד, כולל יצירות גדולות ומשמעותיות למדי. זו עבודה פדגוגית גדולה וגוזלת זמן בקונסרבטוריון והמשך שיתוף פעולה בעיתוני מוסקבה כבעל טור מוזיקלי עד אמצע שנות ה-70, ואז נפגעים באופן בלתי רצוני מהאנרגיה העצומה ומהזרימה הבלתי נדלית של השראתו.

פסגת היצירה של תקופה זו היו שתי יצירות מופת - "יוג'ין אונייגין" והסימפוניה הרביעית. יצירתם עלתה בקנה אחד עם משבר נפשי חריף שהביא את צ'ייקובסקי לסף התאבדות. הדחף המיידי לזעזוע הזה היה הנישואים לאישה, חוסר האפשרות לחיות יחד איתה התממש כבר מהימים הראשונים על ידי המלחין. אולם המשבר הוכן על ידי מכלול תנאי חייו והערימה במשך מספר שנים. "נישואים לא מוצלחים האיצו את המשבר", מציין BV אספייב בצדק, "מכיוון שצ'ייקובסקי, לאחר שעשה טעות בסמוך על יצירת סביבה חדשה, נוחה יותר מבחינה יצירתית - משפחתית - בתנאי החיים הנתונים, השתחרר במהירות - כדי חופש יצירתי מוחלט. שהמשבר הזה לא היה בעל אופי חולני, אלא הוכן על ידי כל ההתפתחות הנמרצת של יצירתו של המלחין והרגשת ההתפרצות היצירתית הגדולה ביותר, מתבטאת בתוצאה של התפרצות עצבנית זו: האופרה יוג'ין אונייגין והסימפוניה הרביעית המפורסמת. .

כאשר חומרת המשבר פחתה במקצת, הגיע הזמן לניתוח ביקורתי ולעדכון של כל הדרך שעברה, שנמשך שנים. תהליך זה לווה בהתקפי חוסר שביעות רצון חריפים מעצמו: לא פעם נשמעות יותר ויותר תלונות במכתביו של צ'ייקובסקי על חוסר המיומנות, חוסר הבשלות וחוסר השלמות של כל מה שכתב עד כה; לפעמים נדמה לו שהוא מותש, מותש ולא יוכל עוד ליצור שום דבר בעל משמעות. הערכה עצמית מפוכחת ורגועה יותר כלולה במכתב לפון מאק מ-25-27 במאי 1882: "... חל בי שינוי ללא ספק. אין עוד את הקלילות הזו, ההנאה הזו בעבודה, שבזכותה חלפו לי ימים ושעות בלי משים. אני מתנחם בעובדה שאם הכתבים הבאים שלי יתחממו פחות מהרגשה אמיתית מהקודמים, אז הם ינצחו במרקם, יהיו יותר מכוונים, בוגרים יותר.

ניתן להגדיר את התקופה מסוף שנות ה-70 ועד אמצע שנות ה-80 בהתפתחותו של צ'ייקובסקי כתקופה של חיפוש וצבירת כוח לשלוט במשימות אמנותיות גדולות חדשות. פעילותו היצירתית לא פחתה בשנים אלו. הודות לתמיכתו הכספית של פון-מק, הצליח צ'ייקובסקי להשתחרר מעבודתו המכבידה בשיעורים התיאורטיים של הקונסרבטוריון במוסקבה ולהתמסר כולו להלחנה. מספר יצירות יוצאות מתחת לעט שלו, אולי לא בעלות עוצמה דרמטית ועוצמת ביטוי כובשת כל כך כמו רומיאו ויוליה, פרנצ'סקה או הסימפוניה הרביעית, קסם כזה של ליריקה ושירה מלאת נשמה חמה כמו יוג'ין אונייגין, אלא מופתית, ללא דופי בצורתו ובמרקם, כתוב בדמיון רב, שנון וממציא, ולעיתים קרובות בברק אמיתי. אלו שלוש הסוויטות התזמורתיות המפוארות ועוד כמה יצירות סימפוניות של שנים אלו. האופרות "המשרתת מאורלינס" ומאזפה, שנוצרו במקביל, בולטות ברוחב הצורות שלהן, ברצונן לסיטואציות דרמטיות חדות ומתוחות, אם כי הן סובלות מכמה סתירות פנימיות ומחוסר יושרה אמנותית.

חיפושים והתנסויות אלו הכינו את המלחין למעבר לשלב חדש ביצירתו, המסומן בבגרות אמנותית גבוהה ביותר, שילוב של עומק ומשמעות של רעיונות עם שלמות מימושם, עושר ומגוון הצורות, הז'אנרים והאמצעים של ביטוי מוזיקלי. ביצירות של אמצע והמחצית השנייה של שנות ה-80 כמו "מנפרד", "המלט", הסימפוניה החמישית, בהשוואה ליצירותיו המוקדמות יותר של צ'ייקובסקי, מופיעים מאפיינים של עומק פסיכולוגי רב יותר, ריכוז מחשבה, מניעים טרגיים מועצמים. באותן שנים, יצירתו זוכה להכרה ציבורית רחבה הן בבית והן במספר מדינות זרות. כפי שאמר פעם לארוש, עבור רוסיה בשנות ה-80 הוא הופך להיות זהה לזו של ורדי עבור איטליה בשנות ה-50. המלחין, שחיפש בדידות, מופיע כעת ברצון בפני הציבור ומופיע בעצמו על במת הקונצרטים, מנצח על יצירותיו. בשנת 1885, הוא נבחר ליושב ראש סניף מוסקבה של ה-RMS ולקח חלק פעיל בארגון חיי הקונצרטים של מוסקבה, כשהוא השתתף בבחינות בקונסרבטוריון. מאז 1888 החלו מסעות הקונצרטים הניצחון שלו במערב אירופה ובארצות הברית של אמריקה.

פעילות מוזיקלית, ציבורית וקונצרטית אינטנסיבית אינה מחלישה את האנרגיה היצירתית של צ'ייקובסקי. כדי להתרכז בהלחנת מוזיקה בזמנו הפנוי, התיישב בסביבת קלין ב-1885, ובאביב 1892 שכר בית בפאתי העיר קלין עצמה, שנותר עד היום מקום הקמתו של קלין. זכרו של המלחין הגדול והמאגר העיקרי של מורשת כתבי היד העשירה ביותר שלו.

חמש השנים האחרונות לחייו של המלחין התאפיינו בפריחה גבוהה ובהירה במיוחד של פעילותו היצירתית. בשנים 1889 - 1893 הוא יצר יצירות נפלאות כמו האופרות "מלכת הספידים" ו"יולאנת", הבלטים "היפהפייה הנרדמת" ו"מפצח האגוזים" ולבסוף, שאין שני לו בכוחה של הטרגדיה, עומקה של ניסוח שאלות של חיים ומוות אנושיים, אומץ ובו בזמן בהירות, שלמות התפיסה האמנותית של הסימפוניה השישית ("הפתטית"). לאחר שהפכו לתוצאה של כל חייו ודרכו היצירתית של המלחין, היצירות הללו היו בו זמנית פריצת דרך נועזת אל העתיד ופתחו אופקים חדשים לאמנות המוזיקלית הביתית. הרבה מהם נתפס כעת כציפייה למה שהושג מאוחר יותר על ידי המוזיקאים הרוסים הגדולים של המאה ה- XNUMX - סטרווינסקי, פרוקופייב, שוסטקוביץ'.

צ'ייקובסקי לא היה צריך לעבור דרך נקבוביות של דעיכה יצירתית וקמלה - מוות קטסטרופלי בלתי צפוי הכריע אותו ברגע שבו הוא עדיין היה מלא בכוחות והיה בראש הכישרון הגאוני האדיר שלו.

* * *

המוזיקה של צ'ייקובסקי, כבר בחייו, נכנסה לתודעתם של חלקים רחבים בחברה הרוסית והפכה לחלק בלתי נפרד מהמורשת הרוחנית הלאומית. שמו משתווה לשמותיהם של פושקין, טולסטוי, דוסטויבסקי ונציגים גדולים אחרים של הספרות הקלאסית הרוסית ושל התרבות האמנותית בכלל. מותו הבלתי צפוי של המלחין בשנת 1893 נתפס על ידי רוסיה הנאורה כולה כהפסד לאומי בלתי הפיך. מה שהוא היה עבור אנשים משכילים חושבים, מעיד ברהיטות הווידוי של VG Karatygin, על אחת כמה וכמה כי הוא שייך לאדם שקיבל לאחר מכן את עבודתו של צ'ייקובסקי רחוק מלהיות ללא תנאי ובמידה משמעותית של ביקורת. במאמר שהוקדש למלאת עשרים שנה למותו כתב קראטיגין: "... כשפיוטר איליץ' צ'ייקובסקי מת בסנט פטרסבורג מכולרה, כאשר מחבר הספרים אונייגין ומלכת ספדס לא היה עוד בעולם, בפעם הראשונה. הצלחתי לא רק להבין את גודל ההפסד שנגרם לרוסי חברהאבל גם כואב להרגיש לב הצער הכל רוסי. לראשונה, על בסיס זה, הרגשתי את הקשר שלי עם החברה בכלל. ומכיוון שאז קרה בפעם הראשונה, שאני חייב לצ'ייקובסקי את ההתעוררות הראשונה בתוכי של הרגשה של אזרח, חבר בחברה הרוסית, לתאריך מותו יש עדיין איזו משמעות מיוחדת עבורי.

כוח הסוגסטיה שנבע מצ'ייקובסקי כאמן וכאדם היה עצום: אף מלחין רוסי שהחל את פעילותו היצירתית בעשורים האחרונים של המאה ה-900 לא נמלט מהשפעתו במידה זו או אחרת. במקביל, בשנות ה-910 ובשנים המוקדמות של המאה הקודמת, בקשר עם התפשטות הסמליות ותנועות אמנותיות חדשות אחרות, הופיעו נטיות "אנטי-צ'איקוביסטיות" חזקות בכמה חוגים מוזיקליים. המוזיקה שלו מתחילה להיראות פשוטה ויומיומית מדי, נטולת דחף ל"עולמות אחרים", אל המסתורי והבלתי ניתן לדעת.

בשנת 1912, נ. יא. מיאסקובסקי התבטא בנחישות נגד הזלזול המגמתי במורשתו של צ'ייקובסקי במאמר הידוע "צ'ייקובסקי ובטהובן". הוא דחה בזעם את ניסיונותיהם של כמה מבקרים לזלזל בחשיבותו של המלחין הרוסי הגדול, "שעבודתו לא רק נתנה לאמהות את ההזדמנות להגיע לרמה עם כל שאר אומות התרבות בהכרה שלהן, אלא בכך הכינה נתיבים חופשיים לבאות. עליונות...". ההקבלה שהייתה מוכרת לנו כעת בין שני המלחינים ששמותיהם מושווים בכותרת המאמר עלולה אז להיראות בעיני רבים נועזת ופרדוקסלית. מאמרו של מיאסקובסקי עורר תגובות סותרות, כולל פולמוסיות חריפות. אבל היו נאומים בעיתונות שתמכו ופיתחו את המחשבות שהובעו בה.

הדים ליחס השלילי הזה כלפי יצירתו של צ'ייקובסקי, שנבע מהתחביבים האסתטיים של תחילת המאה, הורגשו גם בשנות ה-20, כשהם משתלבים באופן מוזר במגמות הסוציולוגיות הוולגריות של אותן שנים. יחד עם זאת, העשור הזה היה בסימן עלייה חדשה בעניין במורשתו של הגאון הרוסי הגדול והבנה עמוקה יותר של משמעותה ומשמעותה, שבו הכשרון הגדול שייך ל-BV Asafiev כחוקר ותעמולה. פרסומים רבים ומגוונים בעשורים הבאים חשפו את העושר והרבגוניות של דמותו היצירתית של צ'ייקובסקי כאחד מגדולי האמנים וההוגים ההומניסטיים של העבר.

מחלוקות על ערכה של המוזיקה של צ'ייקובסקי כבר מזמן הפסיקו להיות רלוונטיים עבורנו, ערכה האמנותי הגבוה לא רק שאינו יורד לאור ההישגים האחרונים של האמנות המוזיקלית הרוסית והעולמית של זמננו, אלא הוא כל הזמן גדל וחושף את עצמו עמוק יותר. ורחב יותר, מצדדים חדשים, בלי לשים לב או לזלזל על ידי בני זמננו ונציגי הדור הבא שבאו אחריו.

אתה. בחייך

• יצירות אופרה מאת צ'ייקובסקי →
• יצירתיות בלט של צ'ייקובסקי →
• יצירות סימפוניות של צ'ייקובסקי →
• יצירות פסנתר מאת צ'ייקובסקי →
• רומנים מאת צ'ייקובסקי →
• יצירות מקהלה מאת צ'ייקובסקי →