יעקב יזריילביץ' זק (יעקב זק) |

יעקב זק

"אין עוררין על כך שהוא מייצג את הדמות המוזיקלית הגדולה ביותר". דבריו אלה של אדם וויניאבסקי, יו"ר חבר השופטים של תחרות שופן הבינלאומית השלישית, נאמרו ב-1937 לפסנתרן הסובייטי בן ה-24 יעקב זק. זקן המוזיקאים הפולנים הוסיף: "זק הוא אחד הפסנתרנים הנפלאים ביותר ששמעתי בחיי הארוכים". (זוכי פרס סובייטים בתחרויות מוזיקה בינלאומיות. – מ', 1937. עמ' 125.).

• מוזיקת ​​פסנתר בחנות המקוונת של אוזון →

... יעקב איזריילביץ' נזכר: "התחרות דרשה מאמץ כמעט לא אנושי. עצם הליך התחרות התברר כמרגש ביותר (למתמודדים הנוכחיים זה קצת יותר קל): חברי חבר השופטים בוורשה הוצבו ממש על הבמה, כמעט זה לצד זה עם הרמקולים”. זאק ישב ליד המקלדת, ואיפשהו קרוב מאוד אליו ("ממש שמעתי את נשימתם...") היו אמנים ששמותיהם היו ידועים לכל העולם המוזיקלי - E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey ואחרים. כאשר, לאחר שסיים לנגן, שמע מחיאות כפיים – זאת, בניגוד למנהגים ולמסורות, חברי חבר המושבעים מחאו כפיים – בתחילה אפילו לא נראה היה שיש להם קשר אליו. זך זכה בפרס הראשון ועוד אחד נוסף - זר דפנה ברונזה.

הניצחון בתחרות היה שיאו של השלב הראשון בגיבוש אמן. שנים של עבודה קשה הובילו אליה.

יעקב איזריילביץ' זק נולד באודסה. המורה הראשונה שלו הייתה מריה מיטרופנובנה סטארקובה. ("מוזיקאי מוצק ומוכשר מאוד", נזכר זך במילה אסירת תודה, "שידע לתת לתלמידים מה שנהוג להבין כבית ספר"). הילד המחונן הלך בחינוך הפסנתרני שלו בצעד מהיר ואחיד. בלימודיו הייתה התמדה, ותכליתיות, ומשמעת עצמית; מילדותו היה רציני וחרוץ. בגיל 15, הוא נתן את הקלווירבנד הראשון בחייו, ודיבר עם אוהבי המוזיקה של עיר הולדתו עם יצירות של בטהובן, ליסט, שופן, דביסי.

בשנת 1932, הצעיר נכנס לבית הספר לתארים מתקדמים של הקונסרבטוריון במוסקבה ל-GG Neuhaus. "שיעורים עם ג'נריך גוסטבוביץ' לא היו שיעורים בפרשנות הרגילה של המילה", אמר זאק. "זה היה משהו יותר: אירועים אמנותיים. הם "שרפו" בנגיעותיהם במשהו חדש, לא ידוע, מרגש... נראה היה שאנחנו, התלמידים, נכנסנו למקדש המחשבות המוזיקליות הנשגבות, הרגשות העמוקים והמורכבים... "זק כמעט לא עזב את הכיתה של נויהאוס. הוא היה נוכח כמעט בכל שיעור של הפרופסור שלו (בזמן הקצר ביותר הוא שלט באמנות להפיק תועלת לעצמו מהעצות וההנחיות שניתנו לאחרים); הקשיב בסקרנות למשחק של חבריו. הצהרות והמלצות רבות של היינריך גוסטבוביץ' נרשמו על ידו במחברת מיוחדת.

בשנים 1933-1934 היה נויהאוס חולה קשה. במשך מספר חודשים למד זאק בכיתתו של קונסטנטין ניקולאביץ' איגונוב. הרבה כאן נראה אחרת, אם כי לא פחות מעניין ומרגש. "איגונוב ניחן בתכונה מדהימה, נדירה: הוא הצליח לתפוס במבט אחד צורה של יצירה מוזיקלית כולה ובו בזמן ראה כל תכונה שלה, כל "תא". מעטים האנשים שאהבו ובעיקר ידעו איך לעבוד עם תלמיד על פרט ביצועים, במיוחד כמוהו. וכמה דברים חשובים, נחוצים הוא הצליח לומר, זה קרה, במרחב צר בכמה מידות! לפעמים אתה מסתכל, במשך שעה וחצי או שעתיים של השיעור, עברו כמה עמודים. והעבודה, כמו כליה תחת קרן שמש אביבית, ממש מלאה במיץ..."

בשנת 1935, זאק השתתף בתחרות השניה של כל האיגודים של מוזיקאים מבצעים, ולקח את המקום השלישי בתחרות זו. וכעבור שנתיים הגיעה ההצלחה בוורשה, שתוארה לעיל. הניצחון בבירת פולין התברר כמשמח על אחת כמה וכמה, כי ערב התחרות, המתמודד עצמו כלל לא ראה את עצמו בין הפייבוריטים בעומק נשמתו. פחות מכל נוטה להעריך יתר על המידה את יכולותיו, יותר זהיר ונבון מאשר יהיר, הוא התכונן לתחרות במשך זמן רב כמעט בערמומיות. "בהתחלה החלטתי לא לתת לאף אחד להיכנס לתוכניות שלי. לימדתי את התוכנית לגמרי לבד. אחר כך הוא העז להראות את זה לגנריך גוסטבוביץ'. הוא אישר בדרך כלל. הוא התחיל לעזור לי להתכונן לנסיעה לוורשה. זה, אולי, הכל..."

הניצחון בתחרות שופן הביא את זאק לחזית הפסנתרנות הסובייטית. העיתונות התחילה לדבר עליו; היה סיכוי מפתה לסיורים. ידוע שאין מבחן קשה ומסובך יותר ממבחן התהילה. גם זאק הצעיר שרד אותו. הכבוד לא בלבל את מוחו הצלול והמפוכח, לא קהה את רצונו, לא עיווה את אופיו. ורשה הפכה רק לאחד הדפים הפוכים בביוגרפיה שלו על פועל עקשן ובלתי נלאה.

הוחל שלב חדש של עבודה, ותו לא. זאק בתקופה זו מלמד הרבה, מביא בסיס רחב ומוצק יותר ויותר לרפרטואר הקונצרטים שלו. תוך כדי חידוד סגנון הנגינה שלו, הוא מפתח סגנון ביצוע משלו, סגנון משלו. ביקורת מוזיקלית של שנות השלושים בדמותו של א' אלשוונג מציינת: "אני. זך הוא פסנתרן יציב, מאוזן, מוכשר; אופי הביצוע שלו אינו נוטה להתרחבות חיצונית, לביטויים אלימים של מזג חם, לתחביבים נלהבים וחסרי מעצורים. מדובר באמן חכם, עדין וזהיר". (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // המוזיקה הסובייטית. 1938. No. 12. P. 66.).

תשומת הלב מופנית למבחר ההגדרות: "מוצק, מאוזן, שלם. חכם, עדין, זהיר..." הדימוי האמנותי של זך בן ה-25 נוצר, כפי שקל לראות, בבהירות ובוודאות מספקת. בוא נוסיף - וסופיות.

בשנות החמישים והשישים היה זק אחד הנציגים המוכרים והסמכותיים ביותר של מופע הפסנתר הסובייטי. הוא הולך בדרכו באמנות, יש לו פנים אמנותיות אחרות, זכורות היטב. מה זה הפנים בוגר, לגמרי נוסד אדונים?

הוא היה ועודנו מוזיקאי שנהוג לסווג - עם מוסכמה מסוימת, כמובן - לקטגוריה של "אינטלקטואלים". יש אמנים שהביטויים היצירתיים שלהם מתעוררים בעיקר על ידי רגשות ספונטניים, ספונטניים, אימפולסיביים במידה רבה. במידה מסוימת, זך הוא האנטיפוד שלהם: נאום ההופעה שלו תמיד היה מחושב בקפידה מראש, מואר באור המחשבה האמנותית מרחיקת הראייה ותובנה. דיוק, ודאות, עקביות ללא דופי של פרשנות כוונות – כמו גם הפסנתרנית שלו גלגולים הוא סימן היכר של האמנות של זך. אתה יכול לומר - המוטו של האמנות הזו. "תוכניות הביצוע שלו בטוחות, מוטבעות, ברורות..." (Grimikh K. קונצרטים של פסנתרנים שלאחר התואר של הקונסרבטוריון במוסקבה // Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163.). הדברים נאמרו על המוזיקאי ב-1933; עם סיבה שווה - אם לא יותר - אפשר לחזור עליהם עשר, ועשרים ושלושים שנה מאוחר יותר. עצם הטיפולוגיה של החשיבה האמנותית של זך הפכה אותו לא כל כך למשורר אלא לאדריכל מיומן בביצוע מוזיקלי. הוא באמת "יישר" את החומר בצורה מעולה, קונסטרוקציות הצליל שלו היו כמעט תמיד הרמוניות ונכונות ללא ספק בחישוב. האם זו הסיבה שהפסנתרן זכה להצלחה במקום שרבים, והידועים לשמצה, מעמיתיו כשלו, בקונצ'רטו השני של ברהמס, סונטה, אופ. 106 בטהובן, במחזור הקשה ביותר של אותו מחבר, שלושים ושלוש וריאציות על ואלס מאת דיאבלי?

זאק האמן לא רק חשב בצורה מוזרה ועדינה; גם מגוון רגשותיו האמנותיים היה מעניין. ידוע שרגשותיו ורגשותיו של אדם, אם הם "מוסתרים", לא מפורסמים או מתהדרים, רוכשים בסופו של דבר משיכה מיוחדת, כוח השפעה מיוחד. כך זה בחיים, וכך זה באמנות. "עדיף לא לומר מאשר לספר מחדש", הורה הצייר הרוסי המפורסם PP Chistyakov לתלמידיו. "הדבר הגרוע ביותר הוא לתת יותר ממה שצריך," ק.ס. סטניסלבסקי תמך באותו רעיון, והקרין אותו לתוך הפרקטיקה היצירתית של התיאטרון. בשל המוזרויות של אופיו ומחסנו הנפשי, זאק, שניגן מוזיקה על הבמה, לא בזבז בדרך כלל יותר מדי על גילויים אינטימיים; במקום זאת, הוא היה קמצן, לקוני בהבעת רגשות; ההתנגשויות הרוחניות והפסיכולוגיות שלו יכולות להיראות לפעמים כמו "דבר בפני עצמו". אף על פי כן, לאמירותיו הרגשיות של הפסנתרן, גם אם בפרופיל נמוך, כאילו מושתקות, היה קסם משלהם, קסם משלהם. אחרת, יהיה קשה להסביר מדוע הצליח לזכות בתהילה על ידי פרשנות של יצירות כמו הקונצ'רטו בפה מינור של שופן, הסונטות של פטררקה של ליסט, הסונטה א-מז'ור, אופ. 120 שוברט, פורלן ומינואט מקבר קופרין של רוול וכו'.

אם נזכר עוד יותר במאפיינים הבולטים של הפסנתרנות של זאק, אי אפשר שלא לומר על העוצמה הרצונית הגבוהה תמיד, על החשמול הפנימי של נגינתו. כדוגמה, אנו יכולים להביא את הביצוע הידוע של האמן לרפסודיה של רחמנינוב על נושא פגניני: כאילו מוט פלדה רוטט באלסטיות, מקושת במתיחות בידיים חזקות ושריריות... באופן עקרוני, זך, כאמן, לא אופיינו על ידי מצבים של רגיעה רומנטית מפונקת; הרהור רפה, נשמע "נירוונה" - לא תפקידו הפיוטי. זה פרדוקסלי, אבל נכון: למרות כל הפילוסופיה הפאוסטית של מוחו, הוא חשף את עצמו בצורה מלאה ומוארת ביותר פעולה – בדינמיקה מוזיקלית, לא סטטיקה מוזיקלית. אנרגיית המחשבה, מוכפלת באנרגיה של תנועה מוזיקלית פעילה ובהירה מעט - כך אפשר להגדיר, למשל, את הפרשנויות שלו לסרקזמות, סדרה של פליטות, הסונטות השנייה, הרביעית, החמישית והשביעית של פרוקופייב, הרביעית של רחמנינוב. קונצ'רטו, דוקטור גראדוס עד פרנסום מפינת הילדים של דביסי.

לא במקרה הפסנתרן תמיד נמשך לאלמנט של פסנתר טוקטו. הוא אהב את הביטוי של מיומנויות מוטוריות אינסטרומנטליות, את התחושות הסוערות של "פלדה לופ" בביצועים, את הקסם של מקצבים מהירים וקפיציים בעקשנות. לכן, ככל הנראה, בין ההצלחות הגדולות ביותר שלו כמתורגמן היו הטוקטה (מקבר קופרין), והקונצ'רטו בסול מז'ור של רוול, והאופוסים של פרוקופייב שהוזכרו קודם לכן, והרבה מבטהובן, מדטנר, רחמנינוב.

ועוד מאפיין אופייני ליצירותיו של זאק הוא הציוריות שלהן, ססגוניות נדיבה של צבעים, צביעה מעודנת. כבר בצעירותו, הפסנתרן הוכיח את עצמו כמאסטר יוצא דופן מבחינת ייצוג צליל, סוגים שונים של אפקטים דקורטיביים לפסנתר. בהתייחסו לפרשנותו לסונטה של ​​ליסט "לאחר קריאת דנטה" (האופוס הזה הופיע בתכניות המבצע מאז שנות המלחמה), לא הדגיש א' אלשוונג בטעות את "תמונת הנגינה" של זאק: "בכוחו של השחקן". הרושם שנוצר," הוא העריץ, "אני זאקה מזכיר לנו את השעתוק האמנותי של הדימויים של דנטה על ידי האמן הצרפתי דלקרואה..." (Alshwang A. אסכולות סובייטיות לפסנתרנות. עמ' 68.). עם הזמן, תפיסות הצליל של האמן הפכו מורכבות ומובדלות עוד יותר, צבעים מגוונים ומעודנים עוד יותר נצצו על פלטת הגוונים שלו. הם העניקו קסם מיוחד למספרים מרפרטואר הקונצרטים שלו כמו "סצינות ילדים" מאת שומאן וסונטינה רוול, "בורלסק" מאת ר' שטראוס והסונטה השלישית של סקריאבין, הקונצ'רטו השני של מדטנר ו"וריאציות על נושא של קורלי" מאת רחמנינוף.

על מה שנאמר אפשר להוסיף דבר אחד: כל מה שזק עשה על מקלדת הכלי התאפיין, ככלל, בשלמות מלאה ובלתי מותנית, שלמות מבנית. אף פעם שום דבר לא "עבד" בחופזה, בחיפזון, ללא תשומת לב ראויה לחלק החיצוני! מוזיקאי בעל דיוק אמנותי בלתי מתפשר, הוא לעולם לא ירשה לעצמו להגיש מערכון הופעה לציבור; כל אחד מבדי הסאונד שהוא הפגין מהבמה בוצע בדיוק המובנה והיסודיות המוקפדת שלו. אולי לא כל הציורים הללו נשאו חותמת של השראה אמנותית גבוהה: זך היה במקרה מאוזן מדי, רציונלי מדי, ולעתים רציונליסטי עסוק. עם זאת, לא משנה באיזה מצב רוח נגן הקונצרט ניגש לפסנתר, הוא כמעט תמיד היה חף מפשע בכישוריו הפסנתרניים המקצועיים. הוא יכול להיות "על הקצב" או לא; הוא לא יכול היה לטעות בתכנון הטכני של הרעיונות שלו. ליסט אמר פעם: "זה לא מספיק לעשות, אנחנו חייבים להשלים". לא תמיד ולא כולם על הכתף. לגבי זך, הוא השתייך למוזיקאים שיודעים ואוהבים לסיים הכל - עד לפרטים הכי אינטימיים - באמנויות הבמה. (מדי פעם, זק אהב להיזכר באמירה המפורסמת של סטניסלבסקי: "כל "איכשהו", "באופן כללי", "בערך" אינו מקובל באמנות..." (סטניסלבסקי ק.ס. סובר. סוכ.-מ., 1954. ט 2. ש. 81.). כך גם האמונה הביצועית שלו.)

כל מה שנאמר זה עתה - ניסיונו וחכמתו הרבים של האמן, החדות האינטלקטואלית של חשיבתו האמנותית, משמעת הרגשות, התבונה היצירתית החכמה - התגבש במצטבר לאותו סוג קלאסי של מוזיקאי מבצע (בעל תרבות גבוהה, ותיק, "מכובד"...), שאין דבר חשוב יותר בפעילותו מאשר התגלמות רצון המחבר, ואין דבר מזעזע יותר מאי ציות לו. נויהאוס, שהכיר היטב את האופי האמנותי של תלמידו, לא כתב בטעות על "רוח מסוימת של אובייקטיביות גבוהה יותר, יכולת יוצאת דופן לתפוס ולהעביר אמנות "בעיקר", מבלי להציג יותר מדי משלו, אישי, סובייקטיבי... אמנים כמו זאק, נויהאוס המשיכו, "לא בלתי אישיים, אלא על אישיים", בביצועם "מנדלסון הוא מנדלסון, ברהמס הוא ברהמס, פרוקופייב הוא פרוקופייב. אישיות (אמן - מר ג.) ... כמשהו שניתן להבחין בבירור מהמחבר, נסוג; אתה תופס את המלחין כאילו דרך זכוכית מגדלת ענקית (הנה זה, שליטה!), אבל טהור לחלוטין, לא מעונן בשום צורה, לא זכוכית מוכתמת, המשמשת בטלסקופים לתצפיות על גרמי שמיים..." (ניגאוז ג. יצירתיות של פסנתרן // פסנתרנים-מורים מצטיינים על אמנות הפסנתר. – מ.; ל., 1966. עמ' 79.).

...למרות כל האינטנסיביות של ביצוע הקונצרטים של זך, עם כל המשמעות שלו, הוא שיקף רק צד אחד בחייו היצירתיים. אחר, משמעותי לא פחות, היה שייך לפדגוגיה, שבשנות השישים ותחילת השבעים הגיעה לפריחה הגבוהה ביותר.

זך מלמד כבר זמן רב. לאחר שסיים את לימודיו, הוא סייע בתחילה לפרופסור שלו, נויהאוס; מעט מאוחר יותר הופקד על כיתה משלו. יותר מארבעה עשורים של ניסיון "דרך" בהוראה... עשרות תלמידים, ביניהם הבעלים של שמות פסנתרניים קולניים - E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. ... באק... בניגוד לזק מעולם לא השתייך לחברי קונצרטים אחרים, כביכול, "במשרה חלקית", הוא מעולם לא התייחס לפדגוגיה כעניין בעל חשיבות משנית, שבה מתמלאות הפסקות בין סיבובי הופעות. הוא אהב את העבודה בכיתה, השקיע בה בנדיבות את כל עוצמות דעתו ונפשו. תוך כדי ההוראה הוא לא הפסיק לחשוב, לחפש, לגלות; המחשבה הפדגוגית שלו לא התקררה עם הזמן. אנחנו יכולים לומר שבסופו של דבר הוא פיתח הרמוניה, מסודרת בהרמוניה מערכת (הוא בדרך כלל לא נטה לדעות, עקרונות, אמונות מוזיקליות ודידקטיות לא שיטתיות).

המטרה האסטרטגית העיקרית של מורה לפסנתרן, סבר יעקב איזריילביץ', היא להוביל את התלמיד להבנת המוזיקה (והפרשנות שלה) כשיקוף של התהליכים המורכבים של חייו הרוחניים הפנימיים של האדם. "... לא קליידוסקופ של צורות פסנתרניות יפהפיות," הוא הסביר בעקשנות לנוער, "לא רק קטעים מהירים ומדויקים, "פירטורים" אינסטרומנטליים אלגנטיים וכדומה. לא, המהות היא משהו אחר - בדימויים, רגשות, מחשבות, מצבי רוח, מצבים פסיכולוגיים... "כמו המורה שלו, נויהאוס, זק היה משוכנע ש"באמנות הצליל... כל מה, ללא יוצא מן הכלל, שיכול לחוות, לשרוד, לחשוב דרך, מגולם ומתבטא ומרגיש את האדם (ניגאוז ג. על אומנות הנגינה בפסנתר. – מ', 1958. עמ' 34.). מתוך עמדות אלה, הוא לימד את תלמידיו לשקול את "אומנות הצליל".

מודעות של אמן צעיר רוחני מהות הביצוע אפשרית רק אז, טען עוד זק, כאשר הגיע לרמה גבוהה מספיק של התפתחות מוסיקלית, אסתטית וכללית אינטלקטואלית. כאשר בסיס הידע המקצועי שלו איתן ואיתן, האופקים שלו רחבים, נוצרת בעצם חשיבה אמנותית, ונסיון יצירתי נצבר. המשימות הללו, סבר זק, היו מקטגוריית המפתחות בפדגוגיה המוזיקלית בכלל, ובפדגוגיית הפסנתר בפרט. איך הם נפתרו בפרקטיקה שלו?

קודם כל, באמצעות הכנסת התלמידים למספר הגדול ביותר האפשרי של עבודות נלמדות. באמצעות מגע של כל אחד מתלמידי כיתתו עם מגוון רחב ככל האפשר של תופעות מוזיקליות מגוונות. הצרה היא שהרבה שחקנים צעירים "סגורים מאוד... במעגל של "חיי הפסנתר הידועים לשמצה", התחרט זק. "כמה פעמים הרעיונות שלהם על מוזיקה דלים! [אנחנו צריכים] לחשוב איך לבנות מחדש את העבודה בכיתה כדי לפתוח פנורמה רחבה של החיים המוזיקליים עבור התלמידים שלנו... כי בלי זה, התפתחות עמוקה באמת של מוזיקאי בלתי אפשרית. (זק יא. על כמה סוגיות של חינוך פסנתרנים צעירים // שאלות של ביצוע פסנתר. – מ', 1968. גיליון 2. עמ' 84, 87.). במעגל של עמיתיו, הוא לא נמאס לחזור ולומר: "לכל מוזיקאי צריך להיות "מחסן הידע" שלו, הצטברויות יקרות שלו של מה ששמע, ביצע וחווה. הצטברויות אלו הן כמו מצבר אנרגיה שמזין את הדמיון היצירתי, הנחוץ לתנועה מתמדת קדימה. (שם, עמ' 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогогичн. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

אולם התפתחות התודעה המוזיקלית, שייחדה את תלמידיו של זך, הוסברה לא רק בכך שבמעבדה החינוכית, בראשות הפרופסור שלהם, הרבה. זה גם היה חשוב as נערכו כאן עבודות. עצם סגנון הוראתו של זק, צורתו הפדגוגית עוררה את החידוש המתמיד והמהיר של הפוטנציאל האמנותי והאינטלקטואלי של פסנתרנים צעירים. מקום חשוב בסגנון זה היה שייך, למשל, לקבלת הפנים הכללות (כמעט הדבר החשוב ביותר בהוראת מוזיקה - בכפוף ליישום המוסמך שלו). קונקרטי במיוחד בביצוע פסנתר – זה שממנו נרקם המרקם האמיתי של השיעור (צליל, קצב, דינמיקה, צורה, ספציפיות ז'אנרית וכו'), שימש בדרך כלל את יעקב יזריילביץ' כסיבה להפקת מושגים רחבים ורחבים. קשור לקטגוריות שונות של אמנות מוזיקלית. מכאן התוצאה: בחוויה של תרגול פסנתרני חי, תלמידיו, באופן בלתי מורגש, בעצמם, זייפו ידע עמוק ורב-תכליתי. לימוד עם זך פירושו חשיבה: ניתוח, השוואה, ניגוד, הגעה למסקנות מסוימות. "האזינו לפיגורציות הרמוניות "מרגשות" אלו (התיבות הפותחות של הקונצ'רטו של רוול במי מז'ור.- מר ג.), הוא פנה לתלמיד. "האם זה לא נכון כמה צבעוניים ופיקנטיים אלו הצלילים השניים הדיסוננטיים החריפים! אגב, מה אתה יודע על השפה ההרמונית של ראוול המנוח? ובכן, מה אם אבקש מכם להשוות את ההרמוניות של, למשל, Reflections ו-The Tomb of Coperin?

תלמידיו של יעקב איזריילביץ' ידעו שבשיעוריו בכל רגע אפשר לצפות למגע עם עולם הספרות, התיאטרון, השירה, הציור... איש ידע אנציקלופדי, מלומד מצטיין בתחומי תרבות רבים, ז"ק, בתהליך של כיתות, בשימוש ברצון ובמיומנות טיולים לאזורי אמנות שכנים: מאוירים בדרך זו כל מיני רעיונות מוזיקליים וביצועים, מחוזקים בהתייחסויות לאנלוגים פיוטיים, ציוריים ואחרים של הרעיונות הפדגוגיים האינטימיים שלו, עמדותיו ותוכניותיו. "האסתטיקה של אמנות אחת היא האסתטיקה של אחרת, רק החומר שונה", כתב שומאן פעם; זך אמר שהוא השתכנע שוב ושוב באמיתות המילים הללו.

בפתרון משימות פסנתר-פדגוגיות מקומיות נוספות, זק ייחד מהן את המשימות שנחשבות בעיניו כחשיבותה העיקרית: "העיקר בשבילי הוא לחנך תלמיד לאוזן מוזיקלית מעודנת מקצועית, "קריסטלית"..." אוזן כזו, הוא פיתח את הרעיון שלו, שיצליח ללכוד את המטמורפוזות המורכבות והמגוונות ביותר בתהליכי סאונד, כדי להבחין בין הניואנסים והזוהר הצבעוניים והצבעוניים המעולים ביותר. למבצע צעיר אין חדות כזו של תחושות שמיעתיות, זה יהיה חסר תועלת - יעקב איזריילביץ' היה משוכנע בכך - כל טריקים של המורה, לא "קוסמטיקה" פדגוגית ולא "ברק" יעזרו למטרה. במילה אחת, "האוזן היא לפסנתרן מה שהעין היא לאמן..." (זק יא. על כמה סוגיות של חינוך פסנתרנים צעירים. עמ' 90)..

כיצד למעשה פיתחו תלמידיו של זק את כל התכונות והתכונות הללו? הייתה רק דרך אחת: לפני הנגן הועלו משימות סאונד כאלה לא יכול היה למשוך מאחורי העומס המרבי של משאבי השמיעה שלהם, יהיה לֹא מָסִיס על המקלדת מחוץ לשמיעה המוזיקלית הנבדלת והמעודנת. פסיכולוג מעולה, זק ידע שיכולותיו של אדם נוצרות במעמקי אותה פעילות, אשר מכל עבר הכרח דורש את היכולות האלה - רק אותן, ותו לא. את מה שהוא ביקש מתלמידים בשיעוריו פשוט לא ניתן היה להשיג ללא "אוזן" מוזיקלית פעילה ורגישה; זה היה אחד הטריקים של הפדגוגיה שלו, אחת הסיבות ליעילותה. באשר לשיטות הספציפיות, ה"פועלות" לפיתוח השמיעה בקרב פסנתרנים, יעקב איזריילביץ' ראה שזה מועיל ביותר ללמוד יצירה מוזיקלית ללא כלי, בשיטה של ​​ייצוגים תוך-שמיעתיים, כמו שאומרים, "בדמיון". לעתים קרובות הוא השתמש בעיקרון זה בתרגול הביצוע שלו, ויעץ לתלמידיו ליישם אותו גם כן.

לאחר שהתגבשה תמונת העבודה המתפרשת במוחו של התלמיד, חשב זק לשחרר את התלמיד הזה מטיפול פדגוגי נוסף. "אם, תוך גירוי מתמשך של הצמיחה של חיות המחמד שלנו, אנו נוכחים כצל אובססיבי מתמיד בביצועים שלהם, זה כבר מספיק כדי לגרום להם להיראות זה לזה, להביא את כולם ל"מכנה משותף" עגום" (זק יא. על כמה סוגיות של חינוך פסנתרנים צעירים. עמ' 82).. להיות מסוגל בזמן - לא מוקדם יותר, אבל לא מאוחר יותר (השני כמעט חשוב יותר) - להתרחק מהתלמיד, להשאיר אותו לעצמו, זה אחד הרגעים העדינים והקשים במקצוע של מורה למוזיקה, זאק האמין. ממנו ניתן היה לשמוע לעתים קרובות את דבריו של ארתור שנבל: "תפקיד המורה הוא לפתוח דלתות, ולא לדחוף דרכן את התלמידים".

חכם עם ניסיון מקצועי עצום, זק, לא חף מביקורת, העריך תופעות אינדיבידואליות של חיי המופע העכשוויים שלו. יותר מדי תחרויות, כל מיני תחרויות מוזיקליות, הוא התלונן. עבור חלק ניכר מהאמנים המתחילים, הם "מסדרון של מבחני ספורט בלבד" (זק יא. מבצעים מבקשים מילים // מוסיקה סו"ת. 1957. מס' 3. עמ' 58.). לדעתו, מספר הזוכים בקרבות תחרותיים בינלאומיים גדל בצורה מוגזמת: "הרבה דרגות, תארים, מלכות הופיעו בעולם המוזיקלי. למרבה הצער, זה לא הגדיל את מספר הכישרונות". (שם). האיום על סצנת הקונצרטים מצד פרפורמר רגיל, מוזיקאי ממוצע, הופך ליותר ויותר אמיתי, אמר זך. זה הדאיג אותו כמעט יותר מכל דבר אחר: "יותר ויותר", הוא דאג, "התחיל להופיע "דמיון" מסוים של פסנתרנים, שלהם, גם אם גבוה, אבל סוג של "סטנדרט יצירתי"... ניצחונות בתחרויות, שאיתם לוחות השנה של השנים האחרונות הם כל כך רוויים מדי, ככל הנראה כרוכים בקדימות של מיומנות על פני דמיון יצירתי. האם לא מכאן מגיע ה"דמיון" של זוכי הפרס שלנו? מה עוד לחפש את הסיבה? (זק יא. על כמה סוגיות של חינוך פסנתרנים צעירים. עמ' 82).. יעקב איזריילביץ' חשש גם שכמה מבכורים של סצנת הקונצרטים של היום נראו לו משוללים מהדבר החשוב ביותר - אידיאלים אמנותיים גבוהים. נשללה, אם כן, הזכות המוסרית והאתית להיות אמן. הפסנתרן-המבצע, כמו כל אחד מעמיתיו באמנות, "חייב להיות בעל תשוקות יצירתיות", הדגיש זק.

ויש לנו מוזיקאים צעירים כאלה שנכנסו לחיים עם שאיפות אמנותיות גדולות. זה מרגיע. אבל, למרבה הצער, יש לנו לא מעט מוזיקאים שאין להם אפילו שמץ של אידיאלים יצירתיים. הם אפילו לא חושבים על זה. הם חיים אחרת (זק יא. מבצעים מבקשים מילים. ש' 58.).

באחת מהופעותיו בעיתונות, אמר זך: "מה שבשאר תחומי החיים מכונה "קרייריסטיות" נקרא "פרס פרס" בביצועים" (שם). מדי פעם פתח בשיחה בנושא זה עם נוער אמנותי. פעם, מדי פעם, הוא ציטט את דבריו הגאים של בלוק בכיתה:

למשורר אין קריירה למשורר יש גורל...

ג' ציפין