וילהלם קמפף |

וילהלם קמפף

באמנויות הבמה של המאה ה-20 ניתן לאתר בבירור את קיומם ואף התמודדותן של שתי מגמות, שתי עמדות אמנותיות והשקפות שונות מהותית על תפקידו של מוזיקאי מבצע. יש הרואים באמן בעיקר (ולפעמים רק) מתווך בין המלחין למאזין, שתפקידו להעביר בקפידה לקהל את מה שכותב המחבר, תוך הישארות בצל בעצמו. אחרים, להיפך, משוכנעים שאמן הוא מתורגמן במשמעות המקורית של המילה, הנקרא לא רק בהערות, אלא גם "בין הערות", לבטא לא רק את מחשבותיו של המחבר, אלא גם היחס שלו אליהם, כלומר להעביר אותם דרך הפריזמה של ה"אני" היצירתי שלי. כמובן שבפועל, חלוקה כזו היא לרוב מותנית, ולא נדיר שאמנים מפריכים את ההצהרות שלהם בביצועים משלהם. אבל אם יש אמנים שאת המראה שלהם ניתן לייחס ללא ספק לאחת מהקטגוריות הללו, אז קמפף שייך ותמיד היה שייך לשני שבהם. עבורו, הנגינה בפסנתר הייתה ונשארה מעשה יצירתי עמוק, צורת ביטוי של השקפותיו האמנותיות באותה מידה כמו רעיונותיו של המלחין. בחתירתו לסובייקטיביות, קריאה של מוזיקה בצבעים אינדיבידואליים, קמפף הוא אולי האנטיפוד הבולט ביותר לבן ארצו ולבקהאוס בן זמננו. הוא משוכנע עמוקות ש"עצם הפעלת טקסט מוזיקלי, כאילו אתה עורך דין או נוטריון, שנועד לאשר את האותנטיות של ידו של המחבר, היא להטעות את הציבור. המשימה של כל אדם יצירתי באמת, כולל אמן, היא לשקף את מה שהמחבר התכוון בראי האישיות שלו.

זה תמיד היה ככה – כבר מתחילת דרכו של הפסנתרן, אבל לא תמיד ולא מיד קרידו יצירתי כזה הוביל אותו לשיאי הפרשנות של האמנות. בתחילת דרכו הוא הלך לא פעם רחוק מדי לכיוון הסובייקטיביות, חצה את אותם גבולות שמעבר להם הופכת היצירתיות להפרה של רצון המחבר, לשרירותיות וולונטרית של המבצע. עוד ב-1927 תיאר המוזיקולוג א' ברשה את הפסנתרן הצעיר, שרק לאחרונה יצא לדרך האמנותית, כך: "ל-Kempf יש מגע מקסים, מושך ואפילו מפתיע כשיקום משכנע של כלי שעבר התעללות אכזרית. ונעלב במשך זמן רב. הוא מרגיש כל כך את המתנה הזו שלו, עד שלעתים קרובות צריך לפקפק במה שהוא מתענג יותר - בטהובן או בטוהר הצליל של הכלי.

עם זאת, עם הזמן, תוך שמירה על חופש אמנותי ולא שינה את עקרונותיו, קמפף שלט באמנות שלא יסולא בפז של יצירת פרשנות משלו, כשהוא נשאר נאמן לרוח ולאות של החיבור, שהביאו לו תהילה עולמית. עשורים רבים לאחר מכן, מבקר אחר אישר זאת בשורות אלה: "יש מתורגמנים שמדברים על שופן "שלהם", באך "שלהם", בטהובן "שלהם", ובו בזמן אינם חושדים שהם מבצעים פשע על ידי ניכוס רכוש של מישהו אחר. קמפף אף פעם לא מדבר על שוברט "שלו", מוצרט "שלו", ברהמס "שלו" או בטהובן, אבל הוא מנגן אותם ללא ספק וללא השוואה.

בתיאור המאפיינים של יצירתו של קמפף, מקורות סגנון הביצוע שלו, יש לדבר תחילה על המוזיקאי, ורק אחר כך על הפסנתרן. במשך כל חייו, ובמיוחד במהלך שנותיו המעצבות, היה קמפף מעורב מאוד בקומפוזיציה. ולא ללא הצלחה - די להזכיר שבשנות ה-20, W. Furtwängler כלל שתיים מהסימפוניות שלו ברפרטואר שלו; שבשנות ה-30 התנגנה מיטב האופרות שלו, משפחת גוזי, על כמה במות בגרמניה; שלימים פישר-דיסקאו הכיר למאזינים את הרומנים שלו, ופסנתרנים רבים ניגנו את יצירותיו לפסנתר. הלחנה לא הייתה רק "תחביב" עבורו, היא שימשה כאמצעי לביטוי יצירתי, ובמקביל, שחרור משגרת לימודי הפסנתרנות היומיומית.

ההיפוסטזיס של קמפף הלחנה משתקף גם בביצוע שלו, רווי תמיד בפנטזיה, חזון חדש ובלתי צפוי של מוזיקה מוכרת מזמן. מכאן הנשימה החופשית של היצירה המוזיקלית שלו, שמבקרים מגדירים אותה לעתים קרובות כ"חשיבה ליד הפסנתר".

קמפף הוא אחד המאסטרים הטובים ביותר של קטילנה מלודית, לגטו טבעי וחלק, ובהקשבה לו מבצע, נניח, באך, נזכר באופן לא רצוני באמנות קאסלס בפשטותה הגדולה והאנושיות הרועדת של כל ביטוי. "כילדה, פיות העלו עבורי מתנה אלתור חזקה, צימאון בלתי נלווה להלביש רגעים פתאומיים וחמקמקים בצורת מוזיקה", אומר האמן עצמו. ודווקא חופש הפרשנות האלתור, או ליתר דיוק היצירתי הזה, קובע במידה רבה את המחויבות של קמפף למוזיקה של בטהובן ואת התהילה שבה זכה כאחד המבצעים הטובים ביותר של המוזיקה הזו כיום. הוא אוהב לציין שבטהובן היה בעצמו מאלתר גדול. עד כמה הפסנתרן מבין את עולמו של בטהובן לעומק, מעידים לא רק על ידי הפרשנויות שלו, אלא גם על ידי הקדנצות שכתב לכל הקונצ'רטו של בטהובן מלבד אחרון הקונצ'רטו.

במובן מסוים, מי שקורא לקמפף "פסנתרן למקצוענים" כנראה צודק. אבל לא, כמובן, שהוא פונה למעגל מצומצם של מאזינים מומחים - לא, הפרשנויות שלו הן דמוקרטיות על כל הסובייקטיביות שלהן. אבל אפילו עמיתים חושפים בהם כל פעם הרבה פרטים עדינים, ולעתים קרובות חומקים ממבצעים אחרים.

פעם אחת הכריז קמפף, חצי בצחוק, חצי רציני, שהוא צאצא ישיר של בטהובן, והסביר: "המורה שלי היינריך בארת למד אצל בולוב וטאוסיג, אלה אצל ליסט, ליסט אצל צ'רני וצ'רני אצל בטהובן. אז תעמוד בתשומת לב כשאתה מדבר איתי. עם זאת, יש אמת בבדיחה הזו, – הוסיף ברצינות, – אני רוצה להדגיש זאת: כדי לחדור ליצירותיו של בטהובן, צריך לשקוע בתרבות של תקופת בטהובן, באווירה שהולידה את מוזיקה נהדרת של המאה ה- XNUMX, והחיות אותה שוב היום".

לקח לווילהלם קמפ בעצמו עשרות שנים להתקרב באמת להבנה של מוזיקה נהדרת, למרות שיכולותיו הפסנתרניות המבריקות באו לידי ביטוי בילדות המוקדמת, והנטייה לחקר החיים והלך רוח אנליטי הופיעו מוקדם מאוד, בכל מקרה, עוד לפני הפגישה עם ג' בארט. בנוסף, הוא גדל במשפחה בעלת מסורת מוזיקלית ארוכת שנים: גם סבו וגם אביו היו נגני עוגב מפורסמים. את ילדותו בילה בעיירה אוטבורג, ליד פוטסדאם, שם עבד אביו כמנהל מקהלה וכנגן עוגב. במבחני הקבלה לאקדמיה לשיר בברלין, וילהלם בן התשע לא רק ניגן בחופשיות, אלא גם העביר את הפרלודים והפוגות מהקלאבייר המבוגר היטב של באך לכל מפתח. מנהל האקדמיה גאורג שומאן, שהיה למורה הראשון שלו, נתן לילד מכתב המלצה לכנר הגדול א' יואכים, והמאסטרו הקשיש העניק לו מלגה שאפשרה לו ללמוד בשתי התמחויות בבת אחת. וילהלם קמפף הפך לתלמידם של ג' בארת' בפסנתר ור' קאהן בקומפוזיציה. בארת עמד על כך שהצעיר יקבל קודם כל השכלה כללית רחבה.

פעילות הקונצרטים של קמפף החלה ב-1916, אך במשך תקופה ארוכה הוא שילב אותה עם עבודה פדגוגית קבועה. ב-1924 הוא מונה לרשת את מקס פאוור המהולל כמנהל בית הספר הגבוה למוזיקה בשטוטגרט, אך עזב את התפקיד הזה חמש שנים מאוחר יותר כדי לקבל יותר זמן לסיבוב הופעות. הוא נתן עשרות קונצרטים מדי שנה, ביקר במספר מדינות באירופה, אך זכה להכרה של ממש רק לאחר מלחמת העולם השנייה. זו הייתה בעיקר הכרה של המתורגמן של יצירתו של בטהובן.

כל 32 הסונטות של בטהובן נכללו ברפרטואר של וילהלם קמפף, מגיל שש עשרה ועד היום הן נותרו הבסיס שלו. ארבע פעמים הוציא ה"דויטשה גרמופון" הקלטות של האוסף המלא של הסונטות של בטהובן, שעשה קמפף בתקופות שונות בחייו, האחרון יצא בשנת 1966. וכל תקליט כזה שונה מקודמו. "יש דברים בחיים", אומר האמן, "שהם כל הזמן מקור לחוויות חדשות. יש ספרים שאפשר לקרוא אותם שוב בלי סוף, ולפתוח בהם אופקים חדשים – כאלה הם וילהלם מייסטר של גתה והאפוס של הומרוס עבורי. כך גם לגבי הסונטות של בטהובן. כל הקלטה חדשה של מחזור בטהובן שלו אינה דומה לקודמתה, שונה ממנה הן בפרטים והן בפרשנות של חלקים בודדים. אבל העיקרון האתי, אנושיות עמוקה, איזו אווירה מיוחדת של טבילה במרכיבי המוזיקה של בטהובן נשארים ללא שינוי – לפעמים מהורהר, פילוסופי, אבל תמיד פעיל, מלא בהתפרצות ספונטנית וריכוז פנימי. "מתחת לאצבעותיו של קמפף", כתב המבקר, "אפילו המשטח הרגוע הקלאסי לכאורה של המוזיקה של בטהובן מקבל תכונות קסומות. אחרים יכולים לשחק בו בצורה קומפקטית יותר, חזקה יותר, וירטואוזית יותר, דמונית יותר - אבל קמפף קרוב יותר לחידה, לתעלומה, כי הוא חודר לתוכה ללא כל מתח גלוי.

אותה הרגשה של השתתפות בחשיפת סודות המוזיקה, תחושה רועדת של ה"בו-זמניות" של הפרשנות תופסת את המאזין כאשר קמפף מבצע את הקונצ'רטו של בטהובן. אך יחד עם זאת, בשנותיו הבשלות, ספונטניות כזו משולבת בפרשנותו של קמפף עם התחשבות קפדנית, תוקף לוגי של תוכנית הביצוע, קנה מידה בטהובני באמת ומונומנטליות. בשנת 1965, לאחר מסע ההופעות של האמן ב-GDR, שם ביצע את הקונצ'רטו של בטהובן, ציין המגזין Musik und Gesellschaft כי "בנגינתו, נראה היה שכל צליל הוא אבן הבניין של בניין שהוקם עם קונספט מחושב ומדויק. האיר את אופיו של כל קונצרט, ובו בזמן, בוקעת ממנו.

אם בטהובן היה ונשאר עבור "אהבתו הראשונה" של קמפף, אז הוא עצמו מכנה את שוברט "הגילוי המאוחר של חיי". זה כמובן יחסי מאוד: ברפרטואר העצום של האמן תפסו תמיד יצירותיהם של הרומנטיקנים – וביניהם שוברט – מקום משמעותי. אבל המבקרים, שספדו לגבריות, לרצינות ולאצילות של משחקו של האמן, מנעו ממנו את הכוח והברק הדרושים בכל הנוגע לפרשנותם של ליסט, ברהמס או שוברט. ובפתח יום הולדתו ה-75, קמפף החליט להסתכל מחדש על המוזיקה של שוברט. תוצאת חיפושיו "מתועדת" באוסף השלם של הסונטות שלו שפורסם מאוחר יותר, המסומן, כמו תמיד אצל אמן זה, בחותם של אינדיבידואליות ומקוריות עמוקים. "מה שאנו שומעים בהופעה שלו", כותב המבקר א' קרוהר, "זה מבט אל העבר מההווה, זהו שוברט, מטוהר ומובהר על ידי ניסיון ובגרות..."

גם מלחינים אחרים מהעבר תופסים מקום משמעותי ברפרטואר של קמפף. “הוא מנגן את שומאן הכי נאור, אוורירי ומלא דם שאפשר לחלום עליו; הוא משחזר את באך בשירה רומנטית, רגשית, עומק ושירה קולית; הוא מתמודד עם מוצרט, מפגין עליזות ושנינות בלתי נדלים; הוא נוגע בברהמס ברוך, אבל בשום אופן לא בפאתוס אכזרי", כתב אחד מהביוגרפים של קמפף. אבל עדיין, תהילתו של האמן כיום קשורה דווקא בשני שמות - בטהובן ושוברט. וזה אופייני שהאוסף השלם הנשמע של יצירותיו של בטהובן, שפורסם בגרמניה לרגל 200 שנה להולדתו של בטהובן, כלל 27 תקליטים שהוקלטו על ידי קמפף או בהשתתפותו (הכנר ג' שרינג והצ'לן פ' פורנייה) .

וילהלם קמפף שמר על אנרגיה יצירתית עצומה עד לזקנה בשלה. עוד בשנות השבעים הוא נתן עד 80 קונצרטים בשנה. היבט חשוב בפעילותו רבת הפנים של האמן בשנים שלאחר המלחמה היה העבודה הפדגוגית. הוא הקים ומעביר מדי שנה קורסי פרשנות של בטהובן בעיירה האיטלקית פוזיטנו, אליהם הוא מזמין 10-15 פסנתרנים צעירים שנבחרו על ידו במהלך טיולי קונצרטים. במהלך השנים, עשרות אמנים מוכשרים עברו כאן את בית הספר למיומנות הגבוהה ביותר, וכיום הם הפכו למאסטרים בולטים של במת הקונצרטים. אחד מחלוצי ההקלטה, קמפף עדיין מקליט הרבה היום. ולמרות שפחות מכל אפשר לתקן את האמנות של המוזיקאי הזה "אחת ולתמיד" (הוא אף פעם לא חוזר, ואפילו הגרסאות שנעשו במהלך הקלטה אחת שונות זו מזו באופן משמעותי), אבל הפרשנויות שלו שנתפסו בתקליט עושות רושם רב .

"בזמן מסוים נזפו בי", כתב קמפף באמצע שנות ה-70, "שההופעה שלי הייתה אקספרסיבית מדי, שהפרתי גבולות קלאסיים. כעת מכריזים עליי לעתים קרובות כמאסטרו ותיק, שגרתי ולומד, ששולט לחלוטין באמנות הקלאסית. אני לא חושב שהמשחק שלי השתנה הרבה מאז. לאחרונה הקשבתי לתקליטים עם הקלטות שלי שנעשו ב-1975, והשוואתי אותם לאותם הישנים. ודאגתי שלא אשנה את המושגים המוזיקליים. הרי אני משוכנע שאדם צעיר עד למועד שבו לא איבד את היכולת לדאוג, לתפוס רשמים, לחוות.

גריגורייב ל., פלאטק יא., 1990